Letzte Tage, Ein Vorabend (Christoph Marthaler)
Derniers jours. Une veillée
Représentation du 30 septembre 2013
Théâtre de la Ville

Mise en scène Christoph Marthaler
Direction musicale Uli Fussenegger
Scénographie Duri Bischoff
Costumes Sarah Schittek
Dramaturgie Stefanie Carp

Acteurs Tora Augestad, Carina Braunschmidt, Bendix Dethleffsen, Silvia Fenz, Ueli Jäggi, Katja Kolm, Josef Ostendorf, Clemens Sienknecht, Bettina Stucky, Michael von der Heide, Thomas Wodianka

Musiciens Uli Fussenegger (contrebasse), Michele Marelli (clarinette, cor de basset), Julia Purgina (alto), Hsin-Huei Huang (piano, harmonium), Sophie Schafleitner (violon), Martin Veszelovicz (accordéon)

Production Wiener Festwochen
Coproduction Staatsoper Under der Linden (Berlin)
Coopération avec le Kunsten Festival des Arts (Bruxelles) et le Festival International de Théâtre « Dialog-Wroclaw »
Avec le soutien de Ernst von Siemens Musikstiftung

La représentation de « Derniers jours. Une veillée » du lundi 30 septembre 2013 s’est jouée au moment même où des partis d’extrême droite européens ont réalisé des avancées électorales importantes.

La veille, en Autriche, l’ancien parti de Jörg Haider, le FPÖ, a dépassé les 20% lors des élections législatives, et, le soir même du spectacle, la présidente du parti libéral norvégien FrP, Siv Jensen, a été appelée à rejoindre le gouvernement minoritaire conservateur d’Erna Solberg.

Trois jours plus tard, en France cette fois, un sondage publié dans le Figaro situe Marine LePen, présidente du Front National, comme la troisième personne politique que les Français souhaiteraient voir jouer un rôle important dans les prochains mois.
Elle s’empressera, le soir même, de renier le qualificatif «d’extrême droite» pour son parti, dans l’idée d’en faire une marque « bien sous tous rapports ».

Dans ce cas, cependant, elle bénéficie d’un électorat populaire qui fuit le parti de droite UMP dirigé par Jean François Copé, un homme politique provocateur et profondément faux proche des milieux d’affaires. Il s'est récemment illustré par ses propos destinés à exacerber les sentiments homophobes refoulés d'une partie de la population française lors du vote sur le "Mariage pour tous", alors qu'il y est lui-même favorable à titre personnel.

Enfin, le comportement tolérant du premier ministre hongrois Viktor Orban vis-à-vis des propos anti-Roms de ses proches est sous le contrôle du parlement européen.

La France n’est pas exempt de déclarations, et le mardi 01 octobre 2013, le lendemain même de cette représentation, Nadine Morano a mis en ligne une pétition anti-Roms, en parlant d'"invasion illégale" alors que leur droit à la libre circulation est reconnu. Dans ce cas, cependant, il s’agit d’une personnalité politique représentative d’une mentalité particulièrement médiocre et déplorable.

Dans ce contexte de montée de l’extrême droite qui exprime un rejet du multiculturalisme, la pièce de Christoph Marthaler se présente comme une invitation à la commémoration des discours et des actes qui, avant la première Guerre Mondiale, ont préparé la catastrophe de la Shoah.

C’est dans la salle plénière de l’ancienne chambre des députés, salle historique du Parlement de l’Autriche-Hongrie, que ce projet a été monté pour la première fois au mois de mai de cette année, un lieu où les propos racistes ou antisémites ont sans doute eu une portée supérieure à l’effet produit au Théâtre de la Ville.

En effet, pour recréer ce parlement, le théâtre a été aménagé de manière à ce que le public soit installé sur scène, face aux sièges et gradins - volontairement dégradés - de la salle sur lequel le spectacle est joué.

Un petit orchestre est ainsi situé à mi-hauteur pour faire entendre des pièces de Wagner « Siegfried Idyll » mais surtout des morceaux composés par des artistes qui durent fuir les persécutions nazis, Ernest Bloch, ou qui périrent gazés dans les camps - Viktor Ullmann.
Un piano est également placé tout en hauteur.

Hormis l’inconfort de l’installation pour les spectateurs, relativement serrés, un des défauts du dispositif est de placer l’écran de sur-titrage beaucoup trop haut, alors qu’il aurait pu être incrusté en osmose avec l’hémicycle afin de faciliter la lecture et le suivi du jeu.

Sur la scène inversée, un personnel au comportement burlesque s’anime, et Marthaler lui fait prononcer des petites phrases en apparence anodines qu'il peut adapter selon la situation politique du jour. On entend ainsi des allusions aux Roms.

Un des moments forts de toute la première partie est la reprise d’un discours raciste de Karl Lueger.
Ce personnage qui fut le maire de Vienne avant la Première Guerre inspira fortement Hitler par ses propos antisémites et, aujourd’hui, l’Autriche est toujours aussi embarrassée avec ce symbole, même si l’avenue qui portait son nom à Vienne a été renommée Universitätdsring en juillet 2012.

L’image de cet orateur et d'une députée viennoise, qu’une actrice symbolise dans un contexte actuel derrière un pupitre en surplomb des gradins, a pour elle la force qui conditionne tout mouvement et parti d’extrême droite : l’existence d’un leader charismatique. Marthaler en déconstruit alors l'image de celle-ci en la faisant interpréter un air tyrolien qui la ridiculise.

Au fur et à mesure que la pièce avance, l’interprétation musicale prend une place de plus en plus importante. Les pièces choisies dégagent une tension et une âpreté amplifiée par l’austérité de la salle et le silence dans lequel elles se font entendre, au risque d’endormir le spectateur, la baisse de lumière aidant.

Il y a des moments magnifiques quand les acteurs se font chanteurs, l’acoustique sèche du théâtre permettant de les entendre avec une précision d’orfèvre.

Autre passage humoristique, l’arrivée de touristes chinois qui entrent inopinément pour photographier le parlement d’une Europe qui n’est plus qu’un musée une fois les idéologies passées.

Mais la réflexion ne peut avoir véritablement lieu qu’après la représentation. On en sort sonné - sans avoir grand-chose à en dire car un tel sujet ne supporte pas la banalité - mais surtout obsédé par la longue marche du chœur que l’on a entendu s’éloigner et chanter tout autour du théâtre et revenir pour s’arrêter net dans une lumière de plus en plus crépusculaire.

C’est la grande surprise de la saison théâtrale parisienne 2013/2014, le Théâtre de la Ville concentre le meilleur du théâtre européen, et, pour les non-abonnés, cela va être très difficile d’obtenir des places. Ostermeier (Mort à Venise et Un ennemi du peuple) et Wilson sont à l’honneur, mais Warlikowski n’y est toujours pas invité, et donc, c’est au Théâtre Chaillot que son nouveau spectacle de 4 heures Kabaret warszawski sera représenté sur une petite période de 8 jours.
Ostermeier est aussi invité au Théâtre des Gémeaux (Sceaux) pour la création française de (The little foxes) La Vipère.
Au Théâtre de l’Odéon, Martin Kusej met en scène Les Larmes amères de Petra von Kant, et le Théâtre National de la Colline réinvite Krystian Lupa pour mettre en scène Perturbation, une vision sans détour sur la condition de l’homme. La liste qui suit est une sélection subjective de ce qu'il faudra voir.


Théâtre de la Ville
Derniers Jours. Une veillée (Marthaler) du 25 septembre au 02 octobre 2013
Msc Marthaler, Dm Fussenegger
The Old Woman (Kharms) du 06 au 22 novembre 2013
Msc Wilson, Dm Willneri, Baryshnikov, Dafoe
Peter Pan (Barrie) du 12 au 20 décembre 2013
Msc Wilson, Dm Brandenburg, Berliner Ensemble
Mort à Venise (Mann) du 18 au 23 janvier 2014
Msc Ostermeier, Schaubühne Berlin
Un ennemi du peuple (Ibsen) du 27 janvier au 02 février 2014
Msc Ostermeier, Schaubühne Berlin

Théâtre National de la Colline
Perturbation (Bernhard) du 27 septembre au 25 octobre 2013
Msc Lupa
Elle Brûle (Navarro) du 15 novembre au 14 décembre 2013
Msc Guila Nguyen, les Hommes Approximatifs
Le canard sauvage (Ibsen) du 10 janvier au 15 février 2014
Msc Braunschweig

Odéon Théâtre de l’Europe
Les larmes amères de Petra von Kant (Fassbinder) du 04 au 13 octobre 2013

Msc Kusej
Comme il vous plaira (Shakespeare) du 14 mars au 01 juin 2014
Msc Chéreau, Trad Bonnefoy

Théâtre Nanterre-Amandiers
Macbeth (Shakespeare) du 13 septembre au 13 octobre 2013
Msc Pelly
King Size (récital de chant) du 18 au 25 janvier 2014
Msc Marthaler
Seul dans Berlin (Fallada) du 29 janvier au 02 février 2014
Msc Perceval

Théâtre National de Chaillot
Kabaret warszawski (Druten-Mtchell-Warlikowski) du 07 au 14 février 2014
Msc Warlikowski
Le Songe d’une nuit d’été (Shakespeare) du 14 au 19 mars 2014
Msc Serebrennikov / Studio 7
Métamorphoses (Ovide) du 21 au 28 mars 2014
Msc Serebrennikov / Bobee / Studio 7

La Comédie française
Hamlet (Shakespeare) du 07 octobre au 12 janvier 2014
Msc Jemmet                                                                   Krzysztof Warlikowski (Kabaret Warszawski - Chaillot)
Lucrèce Borgia (Hugo) du 24 mai au 20 juillet 2014
Msc Podalydès
Hernani (Hugo) du 10 juin au 06 juillet 2014 (reprise)
Msc Lormeau

Théâtre du Rond Point
Les Visages et les Corps (Chéreau) du 15 octobre au 10 novembre 2013
Msc Calvario
Orchidées (Delbono)
Msc Delbono

Théâtre des Gémeaux (Sceaux)
Henri VI cycle 1 (Shakespeare) du 10 au 22 janvier 2014
Msc Jolly / Cie La Piccola Familia
Hamlet (Shakespeare) du 04 au 09 mars 2014
Msc Bobée

(The little foxes) La vipère (Hellman) du  27 mars au 06 avril 2014
Msc Ostermeier, Schaubühne Berlin

MC93 Bobigny
Don Giovanni (Mozart) du 22 au 29 mars 2014
Msc Perton, Cost Szczesniak, Dm Myrat

Hedda Gabler (Henrik Ibsen)
Représentation du 25 novembre 2012
Théâtre Les Gémeaux (Sceaux)

Jørgen Tesman Lars Eidinger
Hedda Tesman Katharina Schüttler
Juliane Tesman Lore Stefanek
Madame Elvsted Annedore Bauer
Monsieur Brack Jörg Hartmann
Eilert Løvborg Kay Bartholomäus Schulze

Mise en scène Thomas Ostermeier (2005)
Dramaturgie Marius von Mayenburg
Schaubühne am Lehniner Platz/Berlin

                                                                                                          Lars Eidinger (Jørgen Tesman)

Si, pour l’instant, Rennes est la seule ville française à avoir été fascinée par Mort à Venise dans la mise en scène de Thomas Ostermeier, et cela avant sa création berlinoise en janvier prochain, les parisiens ont pu se consoler avec la reprise d’Hedda Gabler au Théâtre des Gémeaux, une pièce pour laquelle Henrik Ibsen dresse le portrait d’une femme nimbée d’une détestation viscérale pour le conformisme social, et acculée à une destruction intérieure irrépressible.

L’univers reconstitué par le régisseur allemand réduit l’appartement des Tesman à l’essentiel, avec un petit salon fonctionnel au centre duquel repose un large divan, sans charme, séparé de la véranda extérieure par une large baie vitrée amovible, et qu’un petit mur isole d’une autre pièce, le tout reposant sur un plateau pivotant afin de fluidifier les changements de lieux au cours des scènes.

Un miroir incliné surplombe le tout, laissant entrevoir en continu les échanges qui se déroulent dans les pièces adjacentes.

Lors des transitions, une musique feutrée, nonchalante, glisse sur le travelling longeant une résidence de luxe, un univers en apparence paisible mais insidieusement ironique.

En dessinant des personnages banals, Ostermeier recrée avec précision le monde des relations convenues, et l’ensemble de ses acteurs, permanents ou invités à la Schaubühne de Berlin, joue avec un réalisme tel qu’à aucun instant il ne nous vient à l’idée d’être au théâtre, car on reconnaît, même dans le naturel de leurs gestes conditionnés, les poses et les attitudes stéréotypées des milieux bourgeois d’aujourd’hui.

 

                                                                                        Katharina Schüttler (Hedda Tesman)

Jørgen Tesman, sous les traits au charme désuet de Lars Eidinger, apparaît comme le modèle même du jeune homme totalement inscrit dans la ligne de réussite envisagée par sa famille, sa tante en particulier, s’évaluant à l’aune de critères simples, la reconnaissance sociale pour lui-même, la paternité qui offrira des temps d’occupations et des sujets de conversations à ses proches, une vision du bonheur sûre.

En total décalage avec ce modèle-là, Hedda Tesman tente de composer avec ces aspirations étouffantes et décevantes pour elle même. Parfois, son regard s’évade, à d’autres moments elle se prête au jeu tout en affichant des sourires froids, mais ses poses montrent comment elle reste en contact avec la souplesse de son corps, sa propre originalité, imperméable à la rigueur du savoir vivre social.

Svelte avec quelque chose de très enfantin, Katharina Schüttler exprime, dans ses attitudes libres, à la fois les aspirations d’une Madame Bovary prisonnière de son ennui, et l’animalité provocante de Lulu.

Une image, directement parlante, permet de comparer l’attitude relâchée, fluide et érotique qu’elle arbore lorsqu’elle s’endort sur le sofa, alors que Madame Elvsted, allongée à l’opposé, reste figée dans une posture plus rigide et maîtrisée. Le sommeil révèle la vérité des êtres.

En fait, l’enjeu de reconnaissance professionnelle qui oppose Jørgen Tesman et Eilert Løvborg est totalement secondaire. Ce dernier, ancien amant d’Hedda, est montré sous l’angle de ses pulsions autodestructrices, qui, quelque part, peuvent avoir été le lien inconscient qui lia leur couple quelques années auparavant.

La monté inexorable de la violence qui ronge Hedda se manifeste par la scène de destruction de l’ordinateur de son mari, progressive dans sa brutalité.
Puis, retrouvée seule avec Monsieur Brack, elle découvre que cet homme qui, en société, semble être quelqu’un de posé et mûr, cache, en le lui révélant sous forme de chantage, son intention de faire d’elle son amante, alors qu’aucun sentiment amoureux ne transparaît bien évidemment en lui.

Peu avant, il apparaissait, derrière la baie vitrée, discutant avec Jørgen comme de bons vieux amis.

Nouveau rejet d’une duplicité sociale courante, attitude qu’elle observe en silence et exècre profondément, et, sans que rien ne laisse présager quoi que ce soit, elle met un terme à sa vie, sous le coup de feu glacial de son revolver.
   Katharina Schüttler (Hedda Tesman) et Kay Bartholomäus Schulze (Eilert Løvborg)

Le plus extraordinaire est de voir pourtant Jørgen et Madame Elvsted œuvrer à la reconstitution du mémoire perdu dans la casse de l’ordinateur portable, en collant sur les murs des post-it multicolores sur lesquels des bribes d’idées refont surface, sans s’inquiéter outre mesure d’Hedda.

Cette indifférence signe la victoire de la normalité et de l’adaptabilité sur les désirs de liberté et d’authenticité, le romantisme noir également, et, par l’image finale qu’il nous donne de ce couple, Ostermeier montre pour lui une tendresse et une bienveillance, comme pour nous dire qu’à défaut de brillance, sa fadeur a le mérite de ne pas être dangereuse.

Une lucidité mélancolique désarmante.

Measure for Measure (William Shakespeare)
Représentation du 06 avril 2012
Odéon Théâtre de l’Europe

Claudio Bernardo Arias Porras
Angelo Lars Eidinger
Le prévôt / Frère Thomas Franz Hartwig
Isabelle Jenny König
Escalus Erhard Marggraf
Lucio Stefan Stern
Vincentio Gert Voss

Chant Carolina Riano Gomez
Trompette Nils Ostendorf
Guitare Kim Efert

Mise en scène Thomas Ostermeier
Scénographie Jan Pappelbaum
Traduction allemande Marius von Mayenburg
Coproduction Schaubühne am Lehniner Platz - Berlin                                                                                       Bernardo Arias Porras (Claudio)

Measure for Measure est une comédie à problèmes en ce sens qu’elle place le lecteur, ou le spectateur, face à une difficulté de jugement.
Dans sa blancheur immaculée, Isabelle apparaît à nous comme la perfection de l’âme humaine vouée à son idéal de sentiment religieux, et pour lequel elle a choisi de préserver l’intégrité de son corps.
Mais lorsque Angelo, placé au pouvoir sur Vienne par son oncle, le Duc Vincentio, la force à faire un choix entre coucher avec lui ou bien voir son frère, Claudio, être condamné à mort, elle préfère rester fidèle à son idéologie.
Cet homme de pouvoir, pourtant, se déclarait intransigeant sur les liaisons sexuelles hors mariage, avant que son désir pour la jeune femme ne l’amène à bafouer ses propres principes.
Insoutenables sont ses propos lorsqu’il fait comprendre à Isabelle que, si elle le dénonce, ses mensonges à lui pèseront beaucoup plus que ses vérités à elle.

On y voit l’homme qui compte sur son image pour couvrir ses petites méthodes de dictateur.
 

Mais en même temps, Ostermeier n’en brosse pas un portrait manichéen, car il montre les tiraillements de cet homme pris par ses contradictions.

Lars Eidinger est très impressionnant dans ce rôle.

Il a l’allure d’un fauve qui tourne de manière obsédante autour de sa victime, son regard perçant a la violence d’un oiseau de proie - il lui faudra même lancer une tirade tête en bas et pieds accrochés à un lustre -, et pourtant, lorsqu’il retourne son besoin de purification contre lui-même à coups de jets d'eau (on pense naturellement au Karcher), il révèle aussi par transparence son corps en feu, et donc son humanité.
On en est fasciné.

Jenny König (Isabelle)

A l’inverse, la rigueur idéologique d’Isabella, tout aussi furieusement jouée par Jenny König, l’entraîne vers un comportement hystérique où on la voit presque haïr son propre frère.
Ce frère trouve en Bernardo Arias Porras une étonnante évocation de l’image du Christ, fin de corps et cheveux longs en vagues, alors qu’il est en même temps coupable d’avoir séduit Julietta. Sensualité et spiritualité se personnifient ainsi en un seul être.
La confusion des images ne s’arrête pas là, Ostermeier le travestit en femme désarticulée, au visage caché derrière un masque inquiétant, interprétant astucieusement le rôle de Marianne.

Cette prégnance du corps, Ostermeier en montre la force de vie autant que son odeur de mort. Un porc pendu par les pattes arrières, se substituant à un condamné à mort, est découpé au fur et à mesure par les figurants. Il rappelle ces images de corps humains destinés à l’abattoir dans la récente mise en scène de  Macbeth (Verdi) par Martin Kušej à Munich.

Vie et mort se cotoyent ainsi dans un même espace restreint, et le décor cubique sur fond doré figure cet enfermement inévitable. Quand ils ne sont plus au centre de l’action, les personnages sont écartés en arrière scène, à gauche ou à droite, comme s’il s’agissait de les faire méditer sur leur propre condition.

Il y a un autre personnage bien troublant : Vincentio. Gert Voss en fait un Duc vieillissant extraordinairement charismatique, une force humaine presque terrifiante.
Mais loin d’être un simple observateur de cette situation qu’il a lui-même créée, il apparaît comme un manipulateur qui, en ayant modifié subitement l’ordre social, a poussé des hommes et des femmes à la confrontation.

Lars Eidinger (Angelo)

Ostermeier représente aussi une très belle image de l’ensemble des comédiens chantant en chœur des mélodies médiévales aux sons de la guitare et de la trompette, mais dirigés par Gert Voos qui s’en amuse.
Leur voix sont très harmonieusement mêlées, et le charme musical du théâtre élisabéthain vient ainsi réunir l'âme commune à tous ces personnages socialement opposés.

Au delà de la marque d'un théâtre très réaliste dans ses moindre gestes, et fortement expressif sans que la limite du surjeu ne semble franchie, il apparaît surtout que Measure for Measure entre en résonnance avec les valeurs puritaines et autoritaires de notre époque.  

Contes Africains (d’après Shakespeare)
Représentation du 17 mars 2012
Théâtre National de Chaillot

Texte d’après Shakespeare (Le Roi Lear, Othello et Le Marchand de Venise), JM Coetzee (L’Eté de la vie et Au cœur de ce pays), Eldridge Cleaver (Soul of Ice) et Wajdi Mouawad

Avec Stanisława Celinska, Ewa Nalkowska, Adam Ferency, Małgorzata Hajewska, Wojciech Kalarus, Marek Kalita, Zygmunt Malanowicz, Maja Ostaszewska, Piotr Polak, Magdalena Popławska, Jacek Poniedziałek

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décor et costumes Małgorzata Szczesniak
Dramaturgie Piotr Gruszczynski
Musique Paweł Mykietyn
                                                                                                             Maja Ostaszewska (Cordelia)
Production Nowy Teatr-Varsovie
Avec le soutien de l'Institut Polonais de Paris

A la différence de sa précédente pièce La Fin (Koniec), où Krzysztof Warlikowski entrelaçait le destin de plusieurs parcours personnels dans un univers irréel à la David Lynch, Contes Africains retrouve un développement linéaire, et un seul homme incarne successivement le Juif Shylock, le Maure Otello et le Vieux Lear : Adam Ferency.
Aucune emphase chez lui, tout son jeu repose sur un naturel neutre et débonnaire qui vit sa vie sans trop de doutes, avec une faible empathie pour les femmes qui occupent sa vie.

Au centre d’une grande pièce rectangulaire délimitée par des cloisons en plexiglas, les paroles dites sur un ton détaché - avec le charme de la langue polonaise - et les moindres sons de gestes amplifiés par la sonorisation plantent le climat mystérieux que l’on aime tant chez le metteur en scène polonais.
Toutefois, il se montre économe en moyens techniques, n'a recours à la projection de films qu'à deux reprises durant tout le spectacle, ne filme plus en gros plans les visages des acteurs, mais approfondit toujours autant les climats lumineux, glacés ou feutrés, et les ambiances musicales enveloppantes.
 
La cohérence d'ensemble de ces trois longs extraits de pièces de Shakespeare est renforcée par une ouverture sur l'introduction stylisée du film de Kurosawa, Vivre, qui confronte un homme au seuil de la mort et une femme dont l’énergie de sa jeunesse l’attire.
Ensuite, une courte scène montre un homme banal, Lear, exigeant des preuves d’amour de ses trois filles, assises sur un canapé en cuir, les hypocrites Goneril et Régane, et la sincère Cordélia, avant que ne débute Le Marchand de Venise.

Warlikowski se place du côté de Shylock, un boucher juif, en lui faisant porter le poids de l’imaginaire antisémite, de la peur irrationnelle et des méchancetés d’Antonio qui contraignent son cœur à se durcir au point de réclamer sa livre de chair.

Le couple bourgeois que Portia (Małgorzata Hajewska ) et Bassanio (Piotr Polak) forment après la judicieuse épreuve du choix du portrait se fissure très vite, lorsque la nature de la relation homosexuelle entre lui et Antonio (Jacek Poniedziałek) se révèle, explication assez attendue de la générosité de ce dernier.
Małgorzata Hajewska est absolument fascinante dans la scène du procès, habillée en homme, mais troublante de par sa voix qui suggère sa féminité, et Piotr Polak en est le parfait reflet masculin et ambigu.

L’autre perdante est Jessica, la fille de Shylock, qui finit en croix au sol, tiraillée entre son amour pour Lorenzo, chrétien, et son amour paternel.

Subitement, la scène de fiançailles de la blanche Desdemone, en robe de mariée, et du Maure Otello, militaire haut gradé, annonce la seconde partie juste avant la première pause.
 
Desdemone a fait elle aussi un choix qui choque les conventions sociales en épousant un noir. Mais si Iago est bien le manipulateur qui pousse le couple vers le drame, Warlikowski montre que ses motivations puisent leurs forces dans sa jalousie du désir qu’éprouve Cassio pour Desdémone, alors qu’elle est devenue une femme, relativement passive, qui s‘ennuie à lézarder devant un poste de télévision sur son lit conjugal (on ne s'étonne plus de ces points de vue toujours inattendus) .

Toute fine, souple et longiligne, on reste stupéfait de la spectaculaire transformation de Magdalena Popławska, poussée à bout par des hommes complexés par la virilité supposée du Noir, au point de régresser et de se métamorphoser en primate apeurée. 
Le procédé est surprenant, mais très théâtral, et lorsque le couple succombe, les fantômes ensanglantés et désarticulés des amants réapparaissent dans une vision cauchemardesque.

Le talent de Warlikowski semble toutefois, dans cette seconde partie, appuyer sur les résurgences de l’animalité humaine avec un impact beaucoup plus fort que ses masques de cochons et de rats dans la première partie. Mais, en même temps, on se sent plus éloignés de la tragédie d’Otello, car la jalousie du Maure est atténuée et déportée sur la faiblesse et les préjugés de la nature humaine de son entourage.

Adam Ferency porte seul la transition vers le Roi Lear, comme si Otello était devenu fou, et que ce dernier se retrouvait sur son lit d’hôpital, uniquement soutenu par Cordelia (Maja Ostaszewska) qui a choisi de sacrifier sa vie de femme, ses désirs intimes, pour s’occuper de lui, et finalement rester malheureuse.
Son désarroi est très lisiblement restitué.

Warlikowski présente alors le destin des deux autres filles de Lear, Goneril et Régane, selon deux angles de vue très modernes.
L’une est devenue une nymphomane qui joue avec les hommes sans en être amoureuse, juste pour le plaisir érotique, mais qui laissera passer un homme qui, lui, était sincèrement amoureux.
L’actrice joue cette scène totalement nue et avec nonchalance, on n’imagine pas le travail introspectif personnel et la maturité que cela a pu demander. La scène est admirable par le sentiment de solitude qui en émane, sous les éclairages rasants.

 Et, pour achever sur une ambiance plus légère, une entraînante leçon de salsa fait revenir sur scène tous les acteurs aux rythmes espagnols et répétitifs cadencés par Stanisława Celinska, une image ironique et dérisoire du bonheur de masse qui amuse toute la salle, jusqu’au metteur en scène, assis en spectateur, s‘exclamant de joie à la vue de tous ses fantastiques acteurs.
Il faut un certain temps pour comprendre qu’il s’agit de la dernière fille de Lear sur scène...

Avec ces trois pièces, Krzysztof Warlikowski pose tant de reflets et de questions que l’unité d’ensemble semble moins naturelle que ses précédentes créations. On sait cependant que bien des séquences sont restées obscures. Le Marchand de Venise, la plus complexe et la plus chargée en références identitaires, devient un indispendable à lire, ou à relire, en tout cas.

Die Sonne - Le Soleil - (Olivier Py)
Représentation du 09 mars 2012
Odéon Théâtre de l’Europe

En allemand, avec les acteurs de la Volksbühne de Berlin

Axel Sebastian König
Josef Lucas Prisor
Santa Mandy Rudski
Matthias Ingo Raabe
Charlie Uli Kirsch
Elena Ilse Ritter
Le Directeur Uwe Preuss
Bobby Claudius von Stolzmann

Piano Mathieu El Fassi

Mise en scène Olivier Py                                             Ingo Raabe (Matthias) et Uli Kirsch (Charlie)

Malgré ses allures outrées et sa vitalité débridée, Die Sonne [Le Soleil] est une pièce sur l'intime, une confrontation humaine des "moi" pluriels qui s'abîment dans l'âme d'Olivier Py.

Et il revient au spectateur de se laisser happer par les personnages et les scènes qui entrent en résonnance avec sa vie même, ou bien de placer son esprit sur une ligne compassionnelle quand lui échappe et devient opaque la nature humaine.

Dans cet espace, la parole est souvent rêveuse et mystérieuse - un feu au cœur d'un océan scintillant-, mais elle retrouve également des expressions crues comme la chair, et engage toujours des débats philosophiques sur le sens et l’attente du théâtre.

Joseph, auteur taciturne, sombre comme le passé de son pays d’origine, l’Allemagne - il en a intériorisé la culpabilité-, a trouvé en Axel un acteur fascinant de liberté et de folie, un idéal physique de la beauté classique grecque -Nietzche n’écrivait-il pas « la Grèce a pour nous la valeur qu’ont les saints pour les catholiques »?-.

Elena, la mère vieillissante de l’écrivain, voit en Axel celui qui peut lui réapprendre à vivre, et Matthias, jeune homme qui recherche la Joie mystique par la scarification au point d‘en devenir une sorte de Saint Sébastien entaillé de toutes parts, pense ainsi pouvoir captiver l’attention de l’acteur.
 

On trouve en Charlie, travesti en femme, une autre composante vitale de la personnalité d’Olivier Py, une volonté de vivre qui dépasse la simple envie de changement de sexe, et le Directeur, chargé de monter la pièce de Joseph, perméable au discours politique sur le devoir de moralisation du théâtre, se laisse lui-même submerger par la personnalité flamboyante d’Axel.

Enfin Senta, la mère de l’enfant décédé - elle l'a eu avec Axel dans la pièce écrite par Joseph-, fantasme son aspiration à l’harmonie avec la mort, et Bobby apparaît plus comme quelqu’un qui ne croit plus en rien, au point de trouver son plaisir dans un style de vie sans structure personnelle et sans espoir, livré aux addictions.

                                             Ilse Ritter (Elena)

Un des leitmotivs réminiscent du texte, comme dans la musique de Wagner, est le rapport à la souffrance intérieure et sa sublimation à travers des personnages qui, pour faire de leur vie une œuvre d’art, trouvent chacun à sa manière une forme qui lui ressemble, quitte à se transformer physiquement.

Qui ne connaît pas dans sa vie, par exemple, une Elena, c’est-à-dire une femme ayant toute une vie derrière elle, rayonnante et scintillante, mais portant en elle les souvenirs douloureux d’êtres chers disparus?

Tous ces attachants acteurs, Lucas Prisor, Mandy Rudski, Ingo Raabe, Uli Kirsch, Ilse Ritter, Uwe Preuss, Claudius von Stolzmann forment un univers humain complémentaire et fort, en interaction constante, mais il y en a bien sûr un qui se détache, Sebastian König.

Olivier Py a trouvé en lui un idéal théâtral au regard malicieux et perçant - l’artiste est très beau physiquement et joue de sa nudité avec une telle apparente facilité qu‘elle crée un sentiment admiratif d‘envie de liberté-, aussi juvénile qu’il peut être ténébreux ou rêveur, et qui s’empare de tout l’espace jusque dans la salle pour provoquer le spectateur.

Mais, pour un non-germanophone, la disposition des surtitres, trop hauts au centre et trop peu lisibles sur les côtés, oblige à faire un choix entre suivre constamment des yeux le texte, qu’il sera toujours possible de relire après le spectacle en acquérant la traduction française, ou suivre du regard ce fabuleux acteur qui entretient une tension sensuelle et érotique constante avec le public. Et c’est bien entendu la vie, telle qu’elle se présente, éphémère, qui l’emporte.

Le décor scénique, pivotant à 360° et construit sur deux niveaux, est lui aussi très caractéristique de l’univers du metteur en scène, avec ses zones d’ombres, les couleurs des murs en briques allemands, et la force d’un cheval noir antique.
Au centre, Mathieu El Fassi, pianiste discret jouant des accompagnements romantiques, parfois d’opéras comme « O du mein holder Abendstern » interprété par Ilse Ritter, ou bien « Träume » extrait des Wesendonck Lieder, entraine encore plus le passionné lyrique dans cet univers poétique.

Construite en cinq actes, du Printemps à l’Hiver puis retour au Printemps, la pièce s’achève sur un grand monologue en forme d’extase, quand Axel, seul et tournoyant au milieu de la scène nue, lui-même nu, devient le soleil vital, l’attente théâtrale en une ode emphatique comme dans la Mort d’Isolde                        Sebastian König(Axel)

On sort d’un tel spectacle heureux d’avoir réussi à s’extraire du quotidien prégnant et de ses superficialités, et d’avoir abordé des questions qui touchent à l’être le plus intime, une fois que l’énergie enivrante des acteurs ait décapé la vie de ses entraves. Et  même si la relecture de la pièce, dans un second temps, laisse encore des formules bien énigmatiques, la fraîcheur des mots, elle, est intacte.

Salle d'attente (mise en scène Krystian Lupa)

Inspiré de Catégorie 3.1 de Lars Norén
Représentation du 14 janvier 2012
Théâtre National de la Colline

Avec Anthony Boullonnois, Audrey Cavelius, Claire Deutsch, Thibaut Evrard, Pierre-François Garel, Adeline Guillot, David Houri, Aurore Jecker, Charlotte Krenz, Lucas Partensky, Guillaume Ravoire, Lola Riccaboni, Mélodie Richard, Alexandre Ruby, Matthieu Sampeur                                                                                                                                                                                                                                      Matthieu Sampeur
 Avec Salle d’attente, Krystian Lupa cherche à attirer le spectateur dans une zone où il n’irait pas de lui-même, et lui faire ressentir une empathie avec des personnages paumés, tous tombés en marge d’une société dont le réflexe de peur et d’exclusion n’a fait que précipiter leur chute.

Tout se passe dans un sous-sol éclairé artificiellement, quelques colonnes soutiennent des murs tagués de toutes les couleurs, de tous les propos les plus crus, avec une surcharge telle qu’au fil du temps le premier degré s’efface devant l’effet d’un tableau qui contient sa propre esthétique fascinante.
 

On découvre au fur et à mesure les quinze hommes et femmes qui se retrouvent là, marqués par leurs expériences traumatiques, la culture de l’un ou l’optimisme de l’autre ne les aura pourtant pas sauvés. Deux écrans situés au dessus de la scène projettent, aux moments clés, des monologues de chacun dans un passé où ils appartenaient encore à la société.

Et chacun exprime avec son corps, à sa manière, le choc du mal être, le regard qui refuse de voir le malheur, les contorsions d’un corps difficile à soutenir, la perte de dignité qui atteint son paroxysme à travers le tournage d’un film pornographique vécu comme une ultime solution pour trouver un peu de bonheur, mais en vain.
L’exhibitionnisme des chairs, dans ce contexte misérabiliste, est d’un pathétique qui fait tomber les réflexes pudiques très rapidement.
            Charlotte Krenz

Les nombreuses scènes de prises de drogue, et les inévitables mutilations qu’elles engendrent, sont les plus dures à soutenir, surtout que ce sont des jeunes qui s’y livrent.

Dans cet univers, les relations entre les individus pulvérisent également toutes les conventions habituelles du monde social, sans détour.

Parfois, le public est lui aussi directement interpelé quand les acteurs s’adressent à lui depuis le devant de la scène, avec une certaine sincérité humoristique lorsque Thibaut Evrad fait un clin d’œil à sa nature (supposée) intellectuelle, et même avec l’inévitable provocation du corps nu exposé très naturellement par Alexandre Ruby, ce qui ne fait qu’enclencher certains rires nerveux.
Le temps s’écoule, les propos et les gestes se répètent, il n’y a aucune action continue, seulement une atmosphère de vie sans espoir dans laquelle chacun se laisse immerger.

Et Mélodie Richard, le regard hors du temps et plein d’une immuable candeur humaine, aura laissé le souvenir des moments simples les plus poétiques de cette soirée théâtrale hors du commun.
Malgré la dureté du sujet la salle était pleine, et cela compte de voir qu’il y a un public pour un théâtre si éloigné des convenances bourgeoises.

Des Femmes (Sophocle)
Représentation du 03 décembre 2011 au Théâtre des Amandiers de Nanterre
Trilogie : Les Trachiniennes, Antigone, Electre (durée 6h30)
 

Olivier Constant Les Trachiniennes > Lichas / Antigone > Le garde / Électre > Pilade
Samuël Côté Les Trachiniennes Hyllos / Antigone > Hémon / Électre> Oreste
Sylvie Drapeau Les Trachiniennes > Déjanire, Héraclès / Électre > Clytemnestre
Charlotte Farcet Antigone > Antigone / Électre > Chrysothémis
Raoul Fernandez Les Trachiniennes > Lichas / Antigone > Le garde / Électre > Pilade
Patrick Le Mauff Antigone > Créon / Électre > Égiste
Sara Llorca Antigone > Ismène / Électre > Electre
Marie-Eve Perron Les Trachiniennes > Coryphée / Électre > Coryphée
Véronique Nordey Antigone > Tirésias / Électre > Le précepteur

Igor Quezada Les Trachiniennes, Antigone, Électre

Le Choeur - chan                                                             Charlotte Farcet (Antigone)
Mise en scène Wajdi Mouawad

La saison précédente, Olivier Py avait monté la Trilogie d’Eschyle dans l’un des salons intimes du Théâtre de l’Odéon. Je n’en ai pas restitué de compte-rendu faute de temps, mais aussi par intimidation face à la proximité des trois acteurs et leurs regards très directs qui vous prennent à parti dans un jeu émotionnel outré.

C’est un peu le contraire que l’on ressent à cette première Trilogie de Sophocle mis en scène par Wajdi Mouawad, point de départ d’une aventure qui aboutira, dans un an ou deux, par la représentation en une seule journée des sept pièces qui ont survécu jusqu’à aujourd’hui.

A travers le dérèglement que vivent trois femmes, Déjanire, trahie par Héraclès, Antigone, victime des idées politiques tyranniques de Créon, et Electre, privée de son père par Egisthe et Clytemnestre, Sophocle révèle qui est réellement le monstre, à chaque fois un homme.

La continuité entre les trois pièces est entretenue par un espace scénique unique architecturé autour de la pièce centrale entourée d’un rail, en second plan un cube qui servira de tombeau comme de tribune, un désordre d’objets, une atmosphère de fin du monde humide qui rappelle les bas-fonds de Los Angeles dans Blade Runner.

Chaque pièce comprend des images belles ou fortes, la grâce lascive de Déjanire purifiée par Coryphée, le délire d’Antigone dans une violence musicale saisissante, les tensions d’Electre et d’Oreste qui se libèrent dans un bain sensuel et plein de joie, mais aussi des images peu convaincantes comme le retour Grand-guignol d’Héraclès, le Happy-end des fiançailles heureuses d'Antigone et d’Hémon, et la fin ridicule de Clytemnestre et de son amant emballés dans un sac plastique.

En fait le metteur en scène prend ses distances avec la tragédie, et c’est sans doute cette façon de conclure chacune des pièces qui est la plus déroutante.

Le style de jeu et de déclamation en reste également à une forme d’académisme banalisé qui n’approche que partiellement la complexité du vivant. Ceci dit,  Charlotte Farcet noue une affinité forte avec la souffrance d’Antigone, sans doute le moment de vérité le plus poignant de la trilogie.
Le style évanescent de Sylvie Drapeau est lui aussi révélateur de la nature poétique de Déjanire, bien qu’elle ne réussit plus à convaincre lorsque le doute et l’effroi prennent prise sur elle, et que pointe le drame.
Le personnage d’Electre a lui aussi de quoi surprendre, car Sara Llorca rend une image d’enfant rebelle réussie, avec un soin de la diction incisive frappant, mais l’on est loin de la rage incessamment ruminée de l’Elektra de Strauss.

Pour ces trois femmes, Wajdi Mouawad exprime leur douleur et la perte de leur dignité dans leur rapport avec la terre, la boue, dont elles souillent leur corps dans un élan autodestructeur.

Il y a des valeurs sûres, Véronique Nordey et  Raoul Fernandez, et Samuël Côté montre une capacité d’extériorisation qui gagnera en profondeur avec le temps, sans aucun doute.

La transposition des chœurs en un ensemble musical moderne, dont une batterie aux éclats métalliques est le cœur pulsant, apparait, malgré quelques excès sonores, comme une manière de jouer avec les émotions adolescentes, mais cela ne se substitue pas à l’engagement humain qui aurait du s’imposer avec beaucoup plus de force.

Roméo et Juliette (Shakespeare)
Représentations du 21 et 24 septembre 2011
Odéon-Théâtre de l’Europe

Roméo Matthieu Dessertine
Juliette Camille Cobbi
Mercutio Frédéric Giroutru
Benvolio Benjamin Lavernhe
Capulet/Paris Olivier Balazuc
Frère Laurent Philippe Girard
La Nourrice Mireille Herbstmeyer
Tybalt Quentin Faure
Le Prince/Clown… Bathélémy Meridjen
Le Musicien/Abraham Jérôme Quéron

Mise en scène Olivier Py

                                                                                                      Frédéric Giroutru (Mercutio)

Avec une grande économie d’accessoires, un miroir de loge de théâtre serti d’ampoules et de masques de mort, quelques plans noirs, verticaux et usés, qui serviront de support aux dessins et tournures tracés à la craie, une grande toile rouge transparente qui sépare la vie de la mort, un mobilier qui figure la chambre élevée où vit Juliette, le regard d’Olivier Py sur l’émouvante tragédie de Shakespeare prend un immense plaisir à animer un ensemble de personnages frénétiques, exaltés ou même fous.

Naturellement, on va voir cette pièce en ayant la tête chargée des élans épiques et des cavatines éthérées de l’opéra de Charles Gounod, des pulsations soupirantes de la musique d’Hector Berlioz, et des voix consolatrices écrites par Vincenzo Bellini.

On en oublie, et la relecture du texte lors de l’entracte permet de s’en assurer, que le discours sensible et les allusions licencieuses sont intimement liés, comme dans la vie.
La traduction en français introduit donc des éléments de langage moderne, et Olivier Py explicite clairement les jeux de mots et des situations obscènes qui aboutissent à une scène remplie de mimiques homosexuelles, lorsque Roméo retrouve Benvolio et Mercutio après sa rencontre avec Juliette.
C’est tellement excessif, et pourtant le texte de Shakespeare peut se lire ainsi, que l’on en rit autant que l’on en admire le courage des acteurs, Frédéric Giroutru en particulier.
Il y a chez ce comédien un naturel impulsif très fortement en prise avec le spectateur.

La façon dont est représenté Roméo est également captivante. Sa démarche évoque la femme dans un corps d'homme telle que Frère Laurent en fait l'observation, mais sans que l'élément féminin ne prenne pour autant le dessus.
Cela enrichit son humanité, en souligne les faiblesses, et lui apporte une légèreté fantaisiste lorsqu'il devient amoureux.
Même si sa voix n'est pas aussi suave, elle jaillit comme extirpée d'un abdomen qui revendique en force son désir de vivre, et Matthieu Dessertine se révèle un interprète furieusement vivant, physiquement idéal dans la logique de perfection classique si chère à Olivier Py.

Plus réaliste, le portrait de Juliette évoque celui d'une jeune femme lucide qui recherche l'exaltation du corps à corps, une personnalité entière pour laquelle Camille Cobbi prète une interprétation très spontanée, et un peu extérieure.

Il manque cependant quelque chose dans ce couple de jeunes amants, il manque cette force impalpable qui les unit, la subtilité dans la rencontre qui devrait donner un sens profond à leur rapprochement, et faire que l'on croit à leur amour. En tout cas, quelque chose dans le jeu scénique du metteur en scène peine à traduire cette émotion.

Il semble plutôt vouloir traiter leur rapport à la religion face aux obstacles qui les séparent, comme cette croix noire qui reflète le tempérament mélancolique et suicidaire de Roméo.  D'où sa défiante exaltation dans les derniers instants avant la mort, qui rappelle l‘attente impatiente de Kirsten Dunst face à la planète Melancholia, dans le dernier film de Lars von Triers.

Parmi tous ces acteurs et actrices qui forment une troupe engagée et en osmose, au point d’interpréter eux-mêmes les passages choraux, on peut remarquer Olivier Balazuc, Capulet dont la violence détraquée s’emballe crescendo contre sa propre fille sur les accords pianistiques de l’Appel de Hagen (Le Crépuscule des Dieux-Wagner), mais aussi la bienveillante parole de Philippe Girard, et l’énergie déjantée de Mireille Herbstmeyer, au service d’un emploi comique cette fois ci.

Au piano, Jérôme Quéron charge l’atmosphère d’airs nostalgiques (Valse du Chevalier à la Rose), autant qu’il évoque les états d’âme les plus sombres (Introduction du second acte du Crépuscule des Dieux), toujours dans l’esprit d’appuyer et d’amplifier le sens des mots.

Persona.Marilyn (Krystian Lupa)
Représentation du 06 mai 2011
Théâtre Nanterre-Amandiers

Marilyn Sandra Korzeniak
Paula Katarzyna Figura
André de Diebes Piotr Skiba
Docteur Ralf Greenson Wladyslaw Kowalski
Francesco Marcin Bosak

et Krzysztof Dracz, Adam Graczyk, Henryk Niebudek, Jolanta Olszewska, Agnieszka Roszkowska, Andrzej Szeremeta, Marcin Tyrol, Agnieszka Wosińska, Małgorzata Maślanka, Pawel Miskiewicz

Texte, scénographie et mise en scène Krystian Lupa
Musique Pawel Szymanski, Costumes Piotr Skiba, Vidéos Jan Przyluski

Production Teatr Dramatyczny

Tout se passe dans un ancien studio, au milieu duquel quatre tables sont réunies pour former un autel improvisé, une bulle pour que Marilyn puisse laisser son corps exprimer la mouvance de son âme.

Lorsqu’elle allume la radio, on entend une voix caressante, jeune, chanter avec douceur The Man I love. Un piano l’accompagne, et chaque note emplit de solitude et de nostalgie son écoute. Maybe i shall meet him Sunday, Maybe Monday, oh maybe not… sont quelques mots qui suggèrent subtilement les sentiments d’attente avec lesquels elle apparaît.

Par soucis de vraisemblance, Krystian Lupa aurait pu choisir l’interprétation d’Ella Fitzgerald, cependant, il a retenu la version profondément mélancolique d’Ivri Lider, chanteur, compositeur et réalisateur israélien de la bande originale du dernier film d’Eytan Fox, The Bubble, dont l’air est extrait.

Dans la même teinte vocale, adolescente et déphasée, Sandra Korzeniak investit le personnage de Marilyn d’une manière qui nécessite, à l’évidence, un passage dans un état second fortement éprouvant.
Personne, réellement au fait de l’approche théâtrale de Lupa, et de son sens de la vérité intime de la vie, ne peut espérer une vision idéalisée de l’actrice.

Seulement, Sandra Korzeniak fait quelque chose que l’on voit rarement sur scène.
Simplement vêtue d’un pull noir, du moins au début, et ne laissant apparaître qu’un décolleté et ses jambes blanches, toute l’expression de son corps et la blondeur de sa chevelure ondulée évoquent la tendresse, et l’innocence de l’enfance.

Elle ondoie, hésite, prend des poses parfois désaxées, et la beauté vient de cette souplesse qui cache la douleur interne que Marilyn supporte, c’est-à-dire ce manque qui s’est immiscé en elle, et qui est comme un rappel prégnant à chaque instant de sa vie, mais que personne ne peut voir.

A sa manière, elle trouve moyen de sortir d’elle-même, et de son mal de vivre, en se rêvant Grouchenka, héroïne des Frères Karamazov, le roman de Dostoïevski, et donc objet de rivalité pour les hommes.

Plusieurs personnes lui rendent visite, Paula, l’amie taciturne qui ne veut pas la voir telle qu’elle est, sinon fidèle à l’icône qui émerveille toute la société, le déjanté photographe André de Diebes, pour lequel elle se livre à un ensemble de poses très sensuelles, et le docteur Ralf Greenson, amoureux et protecteur.

Elle fonde son humanité sur son rapport intime au corps, sa manière simple d’en parler y compris de celui des autres. Krystian Lupa pousse très loin ce trait de caractère dans la relation qu’elle a avec un amant de passage, Francesco.

La tension atteint son paroxysme lorsque Marilyn lui fait faire des tours de bicyclette complètement nu, dans un silence uniquement rythmé par les crissements du vélo, avant qu’il ne la rejoigne pour l’étreinte ultime. Elle le fait d’abord pour lui, car ce n’est pas ce qui la rend plus heureuse pour autant.

Après une telle focalisation, sans doute un peu excessive, sur le corps de Sandra Korzeniak, en totale impudeur et avec force, la pièce s’achève sur une dénonciation des lacunes que révèle l’attente reportée sur un mythe, puisqu'elle ne sert qu’à combler un manque personnel d’humanité.
Les figurants qui interviennent, à ce moment là, sont particulièrement amorphes.

Et, à partir d’une vidéo où s’embrase le corps de Marilyn Monroe, Krystian Lupa crée un choc un peu inutile, mais visuellement spectaculaire.

Quand on prend un peu de recul sur ce travail, on se rend compte à quel point il est chargé d’une identité culturelle bien marquée, pas simplement à cause de la langue polonaise, mais aussi par les symboles qui lui sont intégrés : Marilyn Monroe s’était convertie au judaïsme pour son mari, Arthur Miller, lui-même issu d’une famille d’émigrants polonais juifs, et ce dernier eut le projet de porter à l’écran Les Frères Karamazov.

Enfin, on peut rappeler que Krzysztof Warlikowski, assistant de Krystian Lupa dans sa jeunesse, a aussi abordé l’icône éternelle de Marilyn Monroe à travers L’Affaire Makropoulos à l’Opéra de Paris. Cette production, qui fît l’unanimité, serait reprise en 2013.