Mère Courage (Bertolt Brecht)

Mutter Courage und ihre Kinder (1939)
Représentation du 24 septembre 2014
Théâtre de la Ville

Berliner Ensemble

Mère Courage Carmen-Maja Antoni
Kattrin Karla Sengteller
Eilif Rapahel Dwinger
Schweizerkas Michael RothMann
Le recruteur Martin Schneider
L’adjudant Veit Schubert
Le Cuisinier Manfred Karge
Yvette Ursula Höpfner-Tabori
Le Général Axel Werner
L’Aumonier Martin Seifert
Le Soldat Marko Schmidt

Mise en scène Claus Peymann (2005)                             Carmen-Maja Antoni (Mère Courage)
Musique Paul Dessau

Bien que la pièce écrite par Bertolt Brecht à l’entrée de l’Europe dans la Seconde Guerre Mondiale ne corresponde plus à notre réalité contemporaine de la guerre, qui oppose dorénavant un ou plusieurs Etats à des groupes armés idéologiquement conditionnés, son texte contient des questions qui se posent encore aujourd’hui.

Tout conflit dans lequel notre pays est engagé est-il nécessaire ? Y gagnons nous véritablement la paix sur notre propre territoire, ou bien participons nous à un déferlement de violence qui engendre la violence ailleurs afin d’entretenir un cycle sans fin d’opportunités commerciales ? Voyons-nous réellement ce que nous y perdons ?

Même dans sa version allemande, Mutter Courage und ihre Kinder devrait avoir un impact particulièrement fort en France, puisque notre pays dispose du budget militaire le plus important de la zone euro.

Claus Peymann, le directeur actuel du Berliner Ensemble, est né deux ans avant la création de cette pièce. Sa mise en scène se réfère à un monde de la guerre du passé, sur un grand plateau circulaire – l’éternel recommencement - autour duquel quelques éléments de décors - le chariot de mère courage, un village – sont disposés.
 

De chaque côté de cette immense roue inclinée, des musiciens jouent des mélodies de cabaret nostalgiques d’un temps perdu, celles de Paul Dessau, le musicien collaborateur de Brecht. Et quelques effets spéciaux, les bombardements de la guerre, la tempête d’hiver, la pluie, simulent symboliquement l’ambiance de cette histoire.

A vrai dire, le mérite du spectacle repose sur ses acteurs, Carmen-Maja Antoni en tête.  L’actrice, née à la fin de la Seconde Guerre Mondiale, fait partie du Berliner Ensemble depuis 1976. C’est une expérience extraordinaire de la voir jouer avec une telle vitalité communicative, et faire vivre avec une telle osmose la souplesse affective et subtile de son corps, et la franchise directe de la langue allemande. Certes, il faut régulièrement suivre la traduction du texte, mais il y a un plaisir et une musique dans cette langue, que la langue française, et son école conventionnelle, ne savent pas restituer avec une telle accroche.

C’est donc ce tempérament volontaire qui séduit, parce qu’il ne veut pas laisser transparaitre la souffrance humaine qui couve au fur et à mesure que Mère Courage perd ses enfants, ni le besoin de chaleur insatisfait que la nécessité de survivre réprime.
C’est la force du théâtre, même si le contexte d’une pièce ne cadre pas suffisamment avec l’environnement où elle est jouée, de toucher aux tripes irréductibles de la vie, et de lui donner une énergie saisissante.

Le sujet, lui, nous touche moins, car nous vivons dans un monde où il est de plus en plus difficile de faire le lien entre nos actes et leurs conséquences. Cependant, la disparition progressive des trois enfants de Mère Courage peut être vue comme l’abandon de ce qui fonde sa personnalité, quand elle verse dans le compromis avec la folie humaine, jusqu’à perdre son sens de la révolte personnifié par Kattrin.

Nous ne sommes que bouche (Cassandres Cie)
Variations sur « Une souris verte » pour cor anglais, soprano, comédienne et musique électroacoustique
Représentation du 03 juillet 2014
Galerie Talmart (Paris 4ème)

Avec Marie Soubestre (Soprano), Sylvain Devaux (Cor anglais), Dorothée Daffy (Voix)

Compositeur / Arrangeur Greg Beller
Mise en scène Dorothée Daffy
Compagnie Les Cassandres

                                                                                                        Sylvain Devaux (Cor anglais)

Entrer à l’intérieur de la Galerie Talmart située le long du cloître Saint-Merri c’est s’immerger dans l’univers glaçant du conflit syrien et des massacres d’Alep : un tableau situé sur la gauche représente un mur de pierre visé par des bombes guidées, des blocs de savon évoquent les restes du bombardement, et des visages d’anges qui grimacent les yeux bandés parlent d’eux-mêmes.

Et lorsque l’on rejoint le sous-sol où va se dérouler le nouveau spectacle de la Compagnie Les Cassandres, le léger malaise de cet univers clinique se prolonge car, non seulement le sol de la scène est recouvert de plumes au creux desquelles les trois comédiennes et comédien dorment lovés, mais en plus, chacun est invité à porter un masque chirurgical.
Ce masque, pour celui qui le porte, lui donne le sentiment de dissimuler partiellement ses réactions, et donc le met finalement à l’aise.

Au cours de cette courte pièce d’une demi-heure, le spectateur se trouve face à ces trois jeunes aux talents complémentaires dont les expressions respectives vont quelque peu l’interloquer, le fasciner ou bien le faire rire.

Car nous assistons à l’émergence d’une humanité au milieu des restes d’un chaos animal - ceci dit bien douillet – et l’on peut imaginer qu’un metteur en scène tel Calixto Bieito aurait recouvert tout le monde de boue pour accentuer le sordide de la situation.
 

Dorothée Daffy n’a cependant pas cherché de telles extrémités. Elle-même récitante, elle raconte une histoire de la naissance de l’âme, chante une variation enfantine et plutôt cruelle sur « Une souris verte », alterne ses déclamations avec Marie Soubestre, qui, à la toute fin, fait passer son soprano du bruitage à l’éclosion de la beauté du chant.   « Remember me », une des plus belles plaintes pathétiques du XVIIème siècle (Henry Purcell), émerge enfin.

Quant à Sylvain Devaux, balbutiant de premiers sons mélancoliques avec son cor anglais auquel l’amateur d’opéra associe naturellement le solo du 3ième acte de Tristan et Isolde, il offre une leçon de technique et un accompagnement musical magnifique sur l’air final. Par ailleurs, il y a quelque chose de touchant dans sa fragilité d’être.

                                                                                             Dorothée Daffy (Comédienne/Metteur en scène)

Mais on ne se rend pas toujours compte des effets électroacoustiques créés par Greg Beller. Ceux-ci se fondent tant dans l’atmosphère vocale, que le spectacle prend un pouvoir méditatif qui pousse chacun d’entre nous – de par la disposition circulaire des auditeurs tout autour des acteurs – à également admirer les visages de chacun pour déceler les réactions engendrées par la tension de la pièce.

Une expérience de l’étrange, de l’humour et de la musique pour lier dans un instant des regards très différents.

Hamlet (William Shakespeare)
Représentation du 05 mars 2014
Théâtre des Gémeaux (Sceaux)

Hamlet Philipp Avdeev
Gertrude Irina Vybornova
Claudius Artur Beschastnyy
Polonius Aleksei Devotchenko
Ophélie Svetlana Mamresheva
Laërte Ilya Romashko
Horatio Harald Thompson Rosenstrom
Rosencrantz Alexandra Revenko
Guldenstern Ivan Fominov
Le role du Roi Vladdislav Sanotskiy
Le rôle de la Reine Sveltlana Asanova
Osric Artem Shevchenko
Le Fossoyeur Alexander Gorchilin
Fortinbras Roman Shmakov

Mise en scène et Scénographie David Bobée                 Philippe Avdeev (Hamlet)
Nouvelle traduction française Pascal Collin

Traduction russe d’après plusieurs sources Rimma Genkina

Avec les acteurs du Studio 7 du Théâtre d’Art de Moscou dirigé par Kirill Serebrennikov

C’est le choc du mois, la troupe du Studio 7 du Théâtre d’Art de Moscou est invitée à Paris afin de présenter trois spectacles : Le Songe d’un nuit d’été et Les Métamorphoses, au Théâtre National de Chaillot, et, pour débuter, Hamlet, au Théâtre des Gémeaux.

Cette troupe de jeunes acteurs russes a une telle présence que David Bobée lui a proposé de reprendre la mise en scène d’Hamlet qu’il avait créé pour les Subsistances - un lieu de création singulier installé à Lyon.

Il le dit lui-même, très modestement, au sortir du théâtre, son travail consiste surtout à canaliser l’énergie de ces artistes pour qu’ils restent, avant tout, eux mêmes.

Pour ce spectacle incroyablement physique, David Bobée a imaginé un univers glaçant dont la noirceur rappelle celle de nombre de scénographies d’Olivier Py – ce dernier a également monté le Hamlet d’Ambroise Thomas - : un seul espace représentant les diverses unités de lieu, une faille, au fond, par où surgira un Hamlet suicidaire, la dague pointée sous le menton, des cercueils encastrés dans les murs, des blocs de pierres tombales, une table de banquet.

Le spectre du père d’Hamlet, lui, apparaît au-devant d’une séparation d’avant-scène sur laquelle les lignes numériques d’un visage se déformant en permanence, empêchant ainsi toute identification, s’adresse au Prince avec une voix surnaturelle et fantomatique.

Après les premières célébrations de Gertrude et Claudius, entourés d’une cour où le regard s’accroche sur l’un des courtisans nonchalamment affublé de dreadlocks, l’acteur-acrobate Philipp Avdeev libère une personnalité violemment expressive, hurlant sa révolte et ses rancœurs avec un romantisme noir qui le rapproche beaucoup plus de l’adolescence de Roméo que de la spirale dépressive d’Hamlet telle qu’on l’imagine.

Il donne l'image d'une personnalité animée par une énergie vitale qui cherche à s’opposer aux forces obscures qui l’entraînent vers le fond, et cela peut se percevoir comme une envie de se heurter à la réalité pour la comprendre, la provoquer ou bien confirmer ce qu’il pressent.

On est admiratif de bout en bout par ce corps sensuel qui dit tout, prolonge les réflexions et les intentions d’Hamlet, par cette souplesse féline qui se faufile auprès d’Ophélie, par cette manière d’embrasser la vie pour s’en imprégner, par ce jeu intuitif qui ne laisse aucun répit. 
Il joue avec l’adhérence du sol, transforme ses courses en glissades, tombe et se relève dans le même mouvement, donnant l’impression d’une perte de maîtrise alors qu'au contraire il montre un art du contrôle instable ahurissant.

Il n’est pas libre dans ses pensées, mais libre dans son corps. Et c’est cette manière de déclamer, bien loin de l’ennui que procurent les styles précieux que l’on peut trouver dans le théâtre français, qui fascine par sa vérité directe.

Au moment de l’exil d'Hamlet vers l'Angleterre, conséquence du meurtre de Polonius, le père d’Ophélie, se faufilent subrepticement des flaques d’eau qui finissent par envahir entièrement cet univers gothique. Les éclairages rasants accentuent le mystère rampant qui avance vers la salle, et il faut un peu de temps pour comprendre que toute la seconde partie va se dérouler constamment dans cette eau aux reflets saumâtres.
 

Puis, David Bobee a le coup de génie de transformer Hamlet en en faisant un Batman ruminant son retour vers la cité afin de venger le meurtre de son père – ce qui le rapproche à la fois d'un héro de référence plus actuel qui, lui aussi, a vécu le meurtre direct de ses parents - à travers une chorégraphie d’entrechocs entre corps et eau, eau d’argent rejaillissant dans laquelle se fond la toile de la cape noire qui l’englue plus qu’autre chose.
C’est d’une beauté sombre à couper le souffle, une envie de liberté qui ne peut aboutir. On pense alors aux techniques similaires d’Aurélien Bory.

Et la scène du crâne devient un jeu de démembrement d’un squelette humain qui s’amuse du vide vital de ces bribes d’os, faisant ainsi écho au goût morbide et mélancolique qu’une partie de l’adolescence, mais pas exclusivement, affiche par provocation et en rébellion face à un monde qu’elle ne supporte plus.
                                                                          Philippe Avdeev (Hamlet)

 Autre tableau impressionnant, la folie d’Ophélie est présentée avec une poésie magnifique quand elle se penche sur l’eau, la chevelure ondulée cachant son visage, les lumières prolongeant son corps et son reflet pour ne plus permettre de distinguer ce qui sépare le monde vivant et le monde sous les eaux.
                                                                     
L’art physique des comédiens est ensuite sollicité dans la grande scène du duel entre Hamlet et Laërte, sous forme d’une joute qui évoque l’art mythique du combat au sabre de Star Wars. Sauf que tout est vrai, aucune reprise n’est possible, et c’est étourdissant à voir.

Cette histoire physique, telle qu’elle est racontée, et traduite en russe, passe un peu au second plan, et suppose que le spectateur connaît déjà les grandes lignes de la tragédie. L’ambiance musicale, fondamentale, part d’un air de Purcell chanté par Ophélie, puis s’immerge dans l’univers musical d’aujourd’hui.

Et cette manière de jouer, qui nous touche en s’adressant à notre cœur adolescent, perce les cuirasses que l’expérience de la vie peut plus au moins avoir obligé à construire, et nous interroge sur notre manière de réagir face à des situations semblables. On en sort secoué, et fort conscient de nos propres limites.

Kabaret warszawski (Krzysztof Warlikowski)
Représentations du 12 et 14 février 2014
Théâtre National de Chaillot
Durée 4h30 (avec un entracte)

Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Dramaturgie Piotr Gruszczynski
Décor et costumes Malgorzata Szczesniak

Production du Nowy Teatr, Varsovie

Avec Andrzej Chyra, Magdalena Cielecka, Maja Ostaszewska, Ewa Dalkowska, Maciej Stuhr, Malgorzata Hajewska-Krzysztofik, Magdalena Poplawska, Claude Bardouil, Stanislawa Celinska, Bartosz Gelner, Wojciech Kalarus, Redbad Klijnstra, Zygmunt Malanowicz, Piotr Polak, Jacek Poniedzialek.

                                                                                         Claude Bardouil

Musiciens Pawel Bomert, Piotr Maslanka, Pawel Stankiewicz, Fabian Wlodarek

Avec cette nouvelle pièce spécifiquement imaginée pour le public polonais afin de proposer un espace de liberté qui puisse parler de la résurgence des discours nationalistes, de l’accroissement des discours intolérants aux choix de vie minoritaires – sous prétexte qu’en Démocratie seule compte la voix de la majorité – et de l’oppression de plus en plus agressive des milieux catholiques intégristes d’extrême droite, Krzysztof Warlikowski s’est appuyé sur deux oeuvres principales : La pièce I am a Camera (1951) de John Van Druten, qui est le sujet de sa première partie de spectacle et qui se déroule dans le Berlin des années 30 pendant la montée du nazisme, et le film Shortbus (2005) de John Cameron Mitchell, en deuxième partie de spectacle, qui parle de la sexualité comme remède au mal de vivre dans une ville telle que New-York après les attentats du 11 septembre.

Contrairement à ses pièces précédentes qui s’inspiraient de sources littéraires approchant l’humain dans sa complexité la plus obscure, Shakespeare, Levin, Coetzee, Kushner, Kafka, Krall, Kane ou bien Koltès, Kabaret warszawski ne contient pas la même richesse de texte.

En revanche, la musique est bien plus prépondérante, ce qui est l’apanage du lieu.

Ainsi, quatre musiciens prennent place sur un côté de la scène pour interpréter live des morceaux contemporains, en alternance avec de la musique enregistrée.

Le voyage musical est absolument vaste et évocateur des lieux et des époques mais avec un sens très réfléchi, puisque que l’on entend aussi bien une marche militaire allemande « Oh, du shöner Westerwald », suivie d’un dance israélienne « Halaila » (La nuit est tombée),  « Time to say goodbye », « Je t’aime … moi non plus » en première partie, que du Radiohead, dont le magnifique « How to Disappear Completely », en seconde partie.

Derrière l’apparente légèreté de ces airs, se cache en fait une gravité de situation.

Quant aux amateurs de musique lyrique, eux, ils reconnaitront autant l’ouverture de l’Or du Rhin que le « o du, mein holder Abendstern » de Richard Wagner.

Dans I am a Camera, Krzysztof Warlikowski montre Sally Bowles (Magdalena Cielecka) avec une excentricité décoiffante  – c’est le mot – mais aussi à travers des rêves illusoires de célébrité et la solitude qu’elle en récoltera au final ( le personnage de Jacqueline Bonbon n’est que le prolongement de Sally). Derrière les paillettes, pointe le désastre d’une vie où elle n’a dû compter que sur elle-même, et son portrait rejoint celui que le metteur en scène avait fait d’Iphigénie dans  « Iphigénie en Tauride » au Palais Garnier, c'est-à-dire cette fascination pour ces artistes qui auront connu les heures de gloire, et qui finiront dans l’alcool et l’isolement.
On entend, dans le lointain, rompant avec le silence, les réminiscences des airs qu’elle chantait quand elle était plus jeune.

La montée du nazisme est figurée par la projection du défilé des jeux olympiques de 1936 devant Hitler. A voir toutes ces nationalités, on reste ébahi à se demander, encore aujourd’hui, comment des représentants du monde entier, occidentaux mais aussi africains ou asiatiques, ont pu marcher dans cette propagande, et comment la capacité d’obéissance de l’homme peut l’amener à coopérer aussi loin même avec un tel régime.

Les dernières scènes montrent comment l’individu se déconstruit en se pliant à l’idéologie d’un Hitler de cabaret, alors que les premières violences antisémites, dans un univers de plus en plus glauque, commencent à frapper.

La seconde partie, Short Bus, place l’expression de l’identité sexuelle au cœur du sujet en reprenant des scènes du film, comme l’évolution de Sofia, thérapeute et sexologue qui n’a jamais connu d’orgasme, ou bien la recherche du partenaire idéal qui pourrait aider Jamie et James à résoudre les difficultés sexuelles de leur couple.

A cela, s’ajoute toute une partie, trop longue, sans doute, sur la vie de Justin Vivian Bond, artiste transsexuel, alors que seule une de ses chansons était évoquée à la fin du film au moment de la panne de courant.

Si le film avait pour but de démythifier le sexe – la plupart des actes ne sont pas simulés, et l’actrice Sook-Yin Lee avait même failli être licenciée par son employeur pour cela - Krzysztof Warlikowski le ridiculise plus ou moins consciemment tout en essayant d’en extraire une certaine poésie (voir la dernière scène aquatique).

C’est drôle, les acteurs sont fascinants d’aisance corporelle, et leur langage parlé est d’une plasticité sensuelle troublante, même si le propos est cru. En tout cas, ce rapport à l’être corporel est magnifiquement mis en valeur en mélangeant érotisme, vulgarité, improvisation et liberté de geste qui rendent ce sentiment de libération si prégnant.

Et c’est ce travail de style qui s’admire tant et fait envie. Pour la première fois le comédien Bartosz Gelner apparaît dans une pièce de Warlikowski, comédien d’une aisance physique fine et stupéfiante, dont les traits du visage évoquent étrangement ceux du metteur en scène.

Dans les dernières minutes Warlikowski pose la question du sexe par rapport à la liberté. Cette question n’est absolument pas anodine, car il invite à évaluer toutes les facettes de la vie par rapport aux libertés qu’elles nous font gagner.

Seul dans Berlin (Hans Fallada)
“Jeder stirbt für sich allein”
Représentation du 02 février 2014
Théâtre Nanterre-Amandiers
 
Otto Quangel Thomas Niehaus
Anna Quangel Oda Thormeyer
Kommissar Escherich André Szymanski
Eva Kluge Catherine Seifert
Enno Kluge Daniel Lommatzsch
Trudel Baumann / Anwalt Erwin Troll Maja Schöne
Kammergerichtsrat Fromm / Obergruppenfuehrer Prall Barbara Nüsse
Emil Barkhausen / Kommissar Laub / Schupo Alexander Simon
Schauspieler Max Harteisen / Karl Hergesell / Kuno-Dieter Barkhausen  Mirco Kreibich
Frau Rosenthal / Hete Haeberle / Kriminalrat Zott Gabriela Maria Schmeide
Der Säugling / Oberpostsekretaer Millek Benjamin-Lew Klon   

  
Adaptation Luk Perceval et Christina Bellingen       Daniel Lommatzsch (Enno Kluge)
Mise en scène Luk Perceval
Production Thalia Theater Hamburg

Mettre en scène un roman qui décrit avec une précision humaine rare les conditions de vie de la population berlinoise sous le régime nazi oblige à choisir un regard qui ne pourra jamais totalement rendre l'entière complexité des relations qui lièrent la vingtaine de personnages évoqués dans ce livre.

Ceci est d'autant plus vrai qu'une nouvelle traduction du texte vient d'être réalisée par Laurence Courtois (2014 - Editions Denoël) pour, d'une part, mieux restituer le langage familier des mots, et, d'autre part, y intégrer les passages coupés dans la version de référence d' Alain Virelle et André Vandervoorde (1984-Folio).

Pour son adaptation, Luk Perceval choisit de faire confiance à un espace vide planté devant une immense toile qui ressemble à une photographie aérienne d'un quartier de Berlin, et sur lequel n'apparait, en tout et pour tout, qu'un seul objet : une table.

Et sur la droite, une petite fosse symbolise le bord du lac au fond duquel le cadavre d'Enno Kluge disparaitra sous la main du commissaire Escherich. Cette scène, une des plus suffocantes de la pièce, se déroule dans une pénombre totale à peine percée d'un fin rayon lumineux qui éclaire les visages des deux hommes. Un bruit de fond entretien la tension, et les dialogues s'échangent dans un calme serein jusqu'au meurtre libérateur.

Dès le début du spectacle, le langage des acteurs porte en lui quelque chose d'entier et de direct. C'est même par une expression douloureuse, la rage de Madame Rosenthal, que l'on est introduit dans cet univers. Rien ne trahit l'illusion, et tous semblent mus par une histoire personnelle chargée.
Les habitants de la rue Jablonski déambulent indifféremment à travers la scène, et pourtant, parmi ceux-ci, certains seront des délateurs ou des bourreaux du régime, et d'autres, des victimes.

C'est cette première impression qui pose le problème : qui, parmi un entourage qui n'a l'air de rien, agit dans votre dos, rapporte vos faits et gestes, et vous surveille? La mentalité collaborationniste commence par ces petits actes que l'on peut vivre tous les jours, par exemple dans notre travail. On pense beaucoup au film de Florian Henckel von Donnersmarck, 'La vie des autres', même s'il se réfère au régime de la Stasi, 40 ans plus tard.
C'est une des conséquences du dépouillement du plateau : on peut plus facilement transposer la situation.
 

Mais la réalité oppressive des années 1940 est très clairement affichée et passe, d'abord, par le pouvoir évocateur des costumes de la gestapo et des jeunesses hitlériennes. Mirco Kreibich joue le personnage de Kuno-Dieter d'une façon extraordinairement folle et démoniaque. Et dans la dernière scène, le fait de le revoir sain et sauf, totalement heureux et sans remords, montre comment Fallada a pu saisir cette incroyable capacité de la vie à sortir indemne d'une situation où elle s'était totalement compromise.

Ce dernier sursaut vient par ailleurs alléger- le roman est ainsi construit - une dernière demi-heure lourde au cours de laquelle on assiste à la torture du couple Quangel par la simple oppression des mots, du noir des lieux, de l'atonie du verbe, et du pouvoir de la suggestion - lorsque l'on entend les cris d'Anna.

Un ennemi du peuple (Henrik Ibsen)

Représentation du 31 janvier 2014

Théâtre de la ville

Le docteur Stockmann Stefan Stern

Le conseiller municipal Ingo Hülsmann

Madame Stockmann Eva Meckbach

Hovstad Christoph Gawenda

Aslaksen David Ruland

Billing Moritz Gottwal

Morten Kill Thomas Bading

Mise en scène Thomas Ostermeier

Production Schaubühne Berlin                                          Stefan Stern (docteur Stockmann)

Il faut quelque peu ne pas vouloir voir la nature humaine en face pour affirmer sortir heureux d’un spectacle tel qu’il nous est possible de le voir au Théâtre de la ville, « Un ennemi du peuple ».

On est en premier lieu ébloui par la vérité des personnages qu’incarnent les acteurs de la Schaubühne. Ils ont une manière de vivre extrêmement naturelle, une liberté d’expression corporelle presque érotique, comme s’ils n’étaient pas observés dans leur petite vie, à la croisée de la fin de l‘adolescence et de l‘entrée dans le monde adulte, par les spectateurs tapis sur les gradins de la salle.

Tout se passe ainsi dans le salon d’un appartement qui sert, également, de lieu de répétition au monde musical intérieur de Billing (Moritz Gottwald). Et ce qui ne peut être présenté sur scène, qu’il s’agisse d’éléments de mobilier ou bien des questionnements et des rêves de ces jeunes actuels, est confusément dessiné à la craie sur les différents plans muraux.

Tout est donc mis en place pour que notre empathie se place du côté du docteur Stockmann (Stefan Stern), et de sa prise de conscience du danger pour la population que constitue la contamination des eaux de son village. 

Il se crée alors un climat intime et confortable qui capte, petit à petit, l’attention de l’auditeur.

Seulement, face aux enjeux économiques que défend le maire, le docteur se trouve être un homme seul face au peuple.

Et le coup de force de ce spectacle se produit lorsque la lumière se rallume dans la salle afin que le débat public prenne à partie l’ensemble du théâtre. Cette prise de risque, qui rend la situation totalement imprévisible, permet non seulement d’entendre comment certains spectateurs se positionnent par rapport à la défense de Stockmann, mais aussi comment nous sommes, nous, tous vulnérables à l’effet d’entrainement, et comment la fausse sincérité scandalisée peut brouiller le jugement d’autrui. Ainsi voit-on la majorité du public se rallier au docteur car, tout simplement, sa description de la société narcissique contemporaine - les propos de la pièce sont adaptés à notre époque - sonne entièrement juste.

On entend des réactions idéalistes d’appels à la solidarité qui passe par une forme de résistance collective au système capitaliste, ou bien des interrogations sur la vie intime du maire qui renvoient à la tyrannie de la transparence sous laquelle nous vivons aujourd’hui.

L’un des acteurs ne manque pas de souligner l’hypocrisie du public qui semble trop bien intentionné – sans qu'aucune réaction hostile ne vienne le contredire - alors que, vraisemblablement, nous sommes nous-mêmes pris dans le cynisme d’une situation économique sur laquelle nous fermons les yeux assez facilement.

Les étudiants sont présents en nombre, pendant ces représentations, et ils sont donc les plus sincèrement portés du côté du docteur. Mais comment évolueront-ils, plus tard, face aux réalités de la vie ? 

L’ennemi du peuple fut écrit en 1880, au moment où les grands idéaux ouvriers commençaient à se développer sous la contrainte du développement industriel, et avant l’avènement d’Hitler au pouvoir, quand tout un pays laissa la voie libre à un homme charismatique qui avait réussi à manipuler l’opinion avec une immense facilité.

Mais aujourd’hui les idéologies sont passées, le matérialisme est devenu une valeur banale, et les illusions de Stockmann font rire. Et après une scène de lapidation à coups de balles chargées de liquide de peinture, le pauvre docteur se retrouve avec sa femme, seul, sûr de sa force, avant que la lumière ne s’éteigne dans un profond silence.

Platonov (Anton Tchekhov) Le Fléau de l’absence des pères
Représentation du 09 janvier 2014
Odéon Théâtre de l’Europe - Ateliers Berthier

Mikhail Platonov Joseph Fourez
Sophia Iegorovna Sophie Dumont
Anna Petrovna Elsa Granat
Sacha Macha Dussart
Serguei Voinitsev Valentin Boraud
Ivan Triletski Guillaume Compiano
Nikolai Triletski Tristan Gonzales
Ossip Arnaud Charin

Scénographie & Mise en scène Benjamin Porée

Production Compagnie La Musicienne du Silence
Coproduction Odéon - Théâtre de l’Europe, Théâtre de Vanves
Créé le 11 mai 2012 au Théâtre de Vanves

                                                                                                              Joseph Fourez (Mikhail Platonov)

Le hasard des circonstances a du bon, parfois, surtout s’il permet de découvrir le travail d’un jeune metteur en scène, Benjamin Porée, qui n’était pas forcément attendu au cours de la saison bien avancée du Théâtre de l’Europe.

Dès le début de ce spectacle qui s’étend sur quatre heures trente, on sent tout de même un certain académisme qui rappelle celui de la Comédie Française, c’est-à-dire une façon de déclamer qui ne sonne pas tout à fait naturelle.

Mais les expressions corporelles des personnages vivent et interagissent avec célérité, et l’ensemble de la troupe, une vingtaine d’acteurs, est lié par une énergie de vie qui se ressent très rapidement.

Ce jeu se construit alors pour aboutir à un premier grand tableau réussi, le tableau des jardins de la maison des Voinitsev qui couvre toute la deuxième partie du premier acte.

Il y règne un foisonnement étourdissant entre la scène centrale et l’arrière scène, où les invités mènent la grande vie autour de la table conviviale, jusqu’à la scène de bal entrainante. On y distingue les mauvais et les bons danseurs, et tout ce petit monde semble heureux. Mais, par la suite, les relations malheureuses entre Platonov et les héroïnes principales, Sophia, Anna et Sacha mettent sous tension toute la fin de cet acte.

Le second, à la lisière d’une forêt, se déroule dans l’ombre, et les poteaux télégraphiques originels sont remplacés par des balançoires vides, comme le souvenir d’une enfance heureuse perdue à laquelle se sont substitués le noir et le silence d’une absence.

C’est pourtant véritablement le troisième acte qui signe un grand moment de théâtre, car le lieu est resserré vers l’avant scène, elle-même jonchée d’un mur de bouteilles de vin - on se souvient également du tapis de bouteilles qui irisait la chambre de Petra von Kant dans la mise en scène de Martin Kusej - qui dit tout de la spirale de problèmes irrésolus qui entraîne Platonov vers le néant.

Dans cet acte, Benjamin Porée reconstitue une pièce sale et décrépie, mais représente Platonov, contrairement aux descriptions sordides du texte, dans l’entière nudité de son corps splendide. Il se crée alors un contraste saisissant entre la fraicheur de l’apparence physique de Joseph Fourez et la déliquescence mentale et lucide qu’il confronte à ses protagonistes.

C’est d’ailleurs dans cet acte que l’on comprend réellement ce qui le lie à sa femme Sacha, la bourgeoise protectrice, à Sophia, qui voit en lui une inspiration spirituelle que ne peut lui apporter son mari figé dans son statut social, et Anna Petrovna, sa mère intime. Elsa Granat est sans doute l’actrice qui dégage une profondeur viscérale la plus marquante parmi ces jeunes artistes pleins de vie. Sophie Dumont (Sophia), elle, fait considérablement penser au personnage d'Elvire de par la sensibilité digne qu'elle dégage.

En trainant ainsi sa nudité jusque dans sa baignoire, Benjamin Porée assimile Platonov à Hamlet, perdus qu’ils sont, tous deux, sans figure paternelle solide et fiable proche d’eux. Mais le plus inexplicable est de voir comment un être qui se détruit s’attire en même temps l’amour de ces trois femmes. Bien entendu, on voudrait rapprocher Platonov de Don Giovanni, mais le personnage que l’on voit ici a une conscience tellement négative de lui-même que l’on ne peut même plus l’assimiler au héros mythique.

Le dernier acte s’achève alors dans un immense salon presque vide. Ne trainent plus que deux vieux canapés, deux lustres, quelques chaises et un gramophone. L’ambiance dépressive plate contamine tous les survivants de ce désastre psychologique.

Anton Tchekhov avait 18 ans quand il écrivit cette pièce qui est sa première œuvre. Le texte, si rythmé et si révélateur des âmes, paraît cependant trop dense pour que la représentation théâtrale suffise à tout en saisir, ce qui invite, ainsi, à le relire dans les jours qui suivent.

The Old Woman (Daniil Kharms)
Représentation du 08 novembre 2013
Théâtre de la ville

Mise en scène Robert Wilson
Musique Hal Willner
Lumière A.J Weissbard

Adaptation Darryl Pinckney

Avec Mikhail Baryshnikov et Willem Dafoe
En anglais et russe

 

Etre confronté à l’œuvre de Daniil Kharms est quelque chose d’assez déroutant, car l’univers de ce poète surréaliste, victime de l’ère soviétique, est un délire sur l’absurde de scènes de vie ordinaires.
Pour mieux connaître son travail, il faudrait sans doute, d’abord, en approfondir sa connaissance avant de voir le spectacle de Bob Wilson, car, sans cela, il est difficile de dire si la relative distance que l’on peut éprouver provient de l’imaginaire visuel qui en émerge sur scène, ou bien, simplement, du malaise qui se ressent derrière l’apparente légèreté des personnages.

Il est d’ailleurs rare de voir une mise en scène de Wilson totalement axée sur le burlesque, car son monde est plus souvent onirique, construit de manière à agir sur le spectateur en le saisissant progressivement dans un univers temporel lent qui le sort de son rythme quotidien.

Ici, ce n’est plus le cas, et la scénographie s’adapte au rythme saccadé de courtes vignettes écrites par Kharms, pour raconter cette histoire d’un homme qui ne peut inviter chez lui la jeune femme qu’il a rencontré, car une vieille dame s‘y trouve déjà. En en parlant à son ami écrivain, il rêve d’assassiner celle-ci.

Au début, le rideau accueille le spectateur en représentant une scène de vie pastorale, comme dessinée au fusain, où toutes sortes d’objets plus ou moins incongrus s’y dispersent, et certains, comme une comète, se retrouvent, plus loin, au cours du spectacle.

Les deux acteurs, Mikhail Baryshnikov et Willem Dafoe, arrivent en smoking, mais le visage grimé avec de grands cercles noirs autour des yeux. Leur gestuelle souple est belle à regarder, leur talent de danseurs également, leurs rires sont plus crispants que drôles, et tous deux jouent leur personnage avec un sens de la performance virtuose, mais froid.

Comme toujours avec Wilson, les éclairages lumineux sont magnifiques, changent brusquement de contrastes avec une précision qui permet de simplement modifier la couleur d’un visage, et c’est sans doute ce fantastique sens du réglage qui traduit le mieux l’art scénographique du metteur en scène.

La musique, elle, balaye un très large spectre de tendances depuis la musique populaire américaine à l’art du Requiem de Verdi. Pour ceux qui aiment les moments sensibles et poétiques, une très belle image du couple d’acteurs qui se retrouve dans l’ambiance bleu-nuit d’une scène éclairée par un croissant de lune permet, pour un bref instant, d’évoquer la nostalgie d’un rêve d’enfance enveloppé d´une douce berceuse.

A l’inverse, la scène de cauchemar est une incessante répétition de cris d’effroi stridents sous les lumières d’une porte étroite effilée comme un poignard, le meurtre de Macbeth sous les traits du ‘cri’ d’Edvard Munch.

Une réflexion absurde survient, et, pourtant, reste indélébile : ‘il baisait son pied, et il comprit alors le bonheur des gens’.

Et il y a des images surprenantes, toujours aussi furtives, comme ce vieillard qui déambule en fond de scène en marchant de manière un peu démembrée, et le dernier instant d’adieu qui renvoie un joli sourire au spectateur.

The Four Seasons Restaurant (Romeo Castellucci)

Représentation du 30 octobre 2013
Teatro Argentina di Roma

Mise en scène, scénographie, costumes                    Romeo Castellucci (Avignon-juillet 2012)
Musique Scott Gibbons

Avec Chiara Causa, Silvia Costa, Laura Dondoli, Irene Petris, Aglaia, Elisa Menchicchi, Elisa Turco Liveri, Evelin Facchini, Vivviana Mancini, Marzia Pellegrino

 

« The Four Seasons Restaurant » est le dernier volet d’un cycle comprenant « Le Voile Noir du pasteur » (Rennes - mars 2011) et « Sur le Concept du Visage du Fils de Dieu » (Avignon - juillet 2011).

Ces trois pièces interrogent la valeur et la puissance des images en les confrontant ou en les soustrayant progressivement au regard du spectateur.

Le restaurant auquel il est fait référence dans le titre de la pièce est un établissement de luxe New-Yorkais où, en 1958, le peintre Mark Rothko refusa que ses toiles y soient exposées lorsqu’il constata, au retour de son voyage en Italie, qu’il était fréquenté par une bourgeoisie prétentieuse et superficielle.
 

« The Four Seasons Restaurant »  débute par une reconstitution de ce que pourrait être un trou noir, et le spectateur se retrouve immergé dans le noir complet de la salle d’où surgit un vrombissement magmatique et bouillonnant de plus en plus assourdissant. La sensation est d’être situé juste en dessous des tuyères d’une fusée prête au décollage.

Puis, après ce qui s‘apparente à un ‘rituel purificateur‘, la scène s’ouvre sur un gymnase éclairé par une lumière subtilement tamisée. Une à une, dix femmes entrent sur scène, se coupent la langue en gémissant, et, une fois qu'elles sont réunies en cercle, un chien blanc arrive et dévore les morceaux de chairs restés au sol.
Lorsque ce passage pénible à supporter s'achève, nous nous retrouvons totalement à cran pour l’heure qui va suivre.

 

Plusieurs de ces femmes récitent alors le texte de « La mort d’Empedocle » de Friedrich Hölderlin, une ode à la nature divine et une volonté de la rejoindre dans la mort.  Elles se couvrent du drapeau rouge des confédérés marqué d’une grande croix bleue étoilée, comme si elles revendiquaient dans la révolution et la guerre un fanatisme exalté suicidaire.

On peut y voir un jeu ambigu sur la poésie et le désir de puissance symbolisé par une couronne de laurier dorée à double signification, et, lorsque l’on relie cette scène à celle initiale d’automutilation, on ressent plus ou moins consciemment l’effroi et la crainte d'une montée du fascisme dissimulée sous les idéaux nationalistes, les arts et la poésie.

Même si l’on ne comprend que fort peu la langue italienne, la manière de déclamer ce texte en appuyant sur les voyelles et en les faisant éclater comme des bulles pétillantes crée un état d’enchantement diffus qui ne laisse place à aucune lassitude. Ces amazones des temps modernes se déplacent également en suivant des lignes esthétiques fluides et légères.

Soudain, après un coup de revolver qui sonne comme le coup fatal d’un meurtre créateur, les actrices se regroupent en s’enveloppant les unes et les autres, et, en mimant un accouchement d’où chacune d’entre elles renait, elles se laissent être délicatement déshabillées, se relèvent doucement, puis se retirent l’une après l’autre dans un mouvement de grâce ambré magnifique. On pourrait croire à une fin inversée du 'Dialogue des Carmélites'.

Une fois la scène vide, on entend comme un immense brasier, puis, le rideau se baisse, recule pour découvrir un cheval mort, le recouvre à nouveau, et, par un artifice surprenant, une tornade noire surgit pour tout emporter. On perçoit les restes d’un drapeau déchiqueté, symbole dérisoire, s'y dissoudre.
 

Et quand la violence de ce grand nettoyage s’apaise, un air mélodieux suivi de ‘La Mort d’Isolde’ monte depuis la scène alors qu’apparait le visage d’une femme, les yeux clos tournés vers le sol, devant laquelle les actrices en caressent l’image. Ce n’est pourtant pas cette icône christique qui fait la force émotionnelle de ces derniers instants, Romeo Castellucci en ayant montré une plus vivante et magnifique lors de la scène de la renaissance, mais bien le Liebestod de Richard Wagner tant repris dans d’autres œuvres au cinéma (Ludwig - Visconti 1972, Melancholia - von Trier 2011) ou en musique de ballet (Death in Venice - Neumeier 2004), la plus exaltante expression artistique de l‘attirance vers les profondeurs de la mort, dont il interroge la passion excessive autant que l'image du Christ.

                                                                                                Photo Giulia Fedel

Les larmes amères de Petra von Kant (Rainer Werner Fassbinder)

Représentation du 05 Octobre 2013
Odéon Théâtre de l’Europe
Ateliers Berthier

En allemand, traduction audio simultanée

Petra von Kant Bibiana Beglau
Karine Andrea Wenzl
Marlene Sophie von Kessel
Sidonie Michaela Steiger
Valerie von Kant Elisabeth Schwarz
Gabrielle von Kant Elisa Plüss

Mise en scène Martin Kusej
Scénographie Annette Murschetz

                                                                         Bibiana Beglau (Petra von Kant)   (C) Hans Jörg Michel

On peut toujours voir dans certaines salles d‘Art et Essai «Die Bitteren Tränen der Petra von Kant », le film que Rainer Werner Fassbinder réalisa en 10 jours en 1972, un an après avoir écrit la pièce du même nom. Ce film magnifique nous immerge dans l’univers clos et violemment passionnel de Petra von Kant, une créatrice de mode dont le succès a précipité la décomposition de son couple avec Frank, mené par complexe à une dégénérescence sexuelle.
Peu après son divorce, elle fait la rencontre d’une jeune femme, Karine, dont elle va s’éprendre d’une passion amoureuse irrépressible et dévastatrice.

Il y a une tension psychologique et un esthétisme érotique dans ce film étouffant qui ne nous laissent pas un seul instant décrocher de chaque mot, de chaque pensée, et qui nous tiennent constamment le cœur serré.

Martin Kusej, le directeur du Residenz Theater de Munich n’est pas n’importe quel metteur en scène, et, en France, pays dont la culture théâtrale est beaucoup plus conventionnelle qu'en Allemagne, il ne peut nécessairement s‘adresser qu‘à un public restreint.

Il interprète les œuvres en broyant radicalement toute trace d’amour humain pour ne laisser place qu’à la violence, au sexe et au sang, et à la mort.

Ainsi, Paris a pu se faire une idée de son travail à travers deux opéras : Carmen, en 2007 au Théâtre du Châtelet, et l’extraordinaire Lady Macbeth de Mzensk interprétée par Eva Maria Westbroek à l’Opéra Bastille en 2009.

On retrouve des éléments de la scénographie de Lady Macbeth dans sa mise en scène des « Larmes amères de Petra von Kant », conçue à partir d’une scène carrée entourée de parois de plexiglas, et qui commence par une danse sous des effets stroboscopiques hypnotisant.

Les spectateurs, disposés tout autour de cette «cage de verre» , se trouvent alors en situation de voyeurisme assumé, mais, le dispositif ne permettant pas le sur titrage, la traduction du texte allemand est réalisée à travers un système d’écouteurs personnels qui ne permet plus d’écouter en direct la déclamation incisive et sensuelle des actrices.

C’est pourquoi, mieux vaut au préalable prendre le temps de lire le résumé de la pièce gracieusement offert, et suivre normalement la pièce sans les écouteurs, car la radicalité expressive des comédiennes est suffisante pour saisir l’enjeu émotionnel d’une exceptionnelle interprétation.

Bibiana Beglau, en Petra von Kant, est une fascinante actrice habituée aux rôles excessifs. Elle dégage une énergie animale formidable, et ses regards en amande ont l’effet aussi perçant que celui d’un aigle sur lequel on lit d’avance les intentions agressives.

Sa rencontre avec Karine, Andrea Wenzl, révèle tout l‘opposition qui les rapproche. L’une est blonde, sexuellement provocante dans sa tenue serrée noire, l’autre est brune et vêtue d’une lingerie aussi blanche que la lumière intense qui baigne la pièce centrale de la scène.

Au milieu des dizaines de bouteilles de Gin, pour la plupart vides, qui jonchent le sol, les deux femmes se livrent à un apprivoisement mutuel qui atteint son paroxysme dans une scène d’amour sensuelle et réaliste, magnifiquement éclairée par une lumière rasante.
Ensuite, Kusej décrit la violence sadomasochiste avec laquelle leur lien se distend sans rien épargner des gestuelles sexuelles explicites et du fracas des bouteilles qui s’écrasent et éclatent sur les vitres.

L’excès transgressif de certaines scènes est tel que la réponse à ce choc peut créer un sentiment d’admiration intense, presque extatique.

Toutes ces femmes, Michaela Steiger (Sidonie), Elisabeth Schwarz (La mère de Petra) et Elisa Plüss (la fille de Petra), jouent dans la même veine, avec le même sens du texte.

Sophie von Kessel, en Marlène, est silencieuse tout au long de la pièce. Seules les cernes révèlent la destruction psychique de son état. Elle finit pas se pendre, sans doute, par le goût du macabre qu’affectionne Kusej.
 

Ce désespoir incontrôlé et délirant est beau car il extériorise à outrance ce qu’un amour fou peut nous faire vivre intérieurement. Il faut, cependant, être prêt à le voir en vrai pour accepter ce spectacle très fort.