Articles avec #allemagne tag

Publié le 28 Juillet 2015

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 26 juillet 2015
Bayreuther Festspiele

König Heinrich Wilhelm Schwinghammer
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Annette Dasch
Friedrich von Telramund Jukka Rasilainen
Ortrud Petra Lang
Der Heerufer des Königs Samuel Youn

Mise en scène Hans Neuenfels (2010)
Direction musicale Alain Altinoglu
Orchestre du Festival de Bayreuth 2015

 

 

                         Annette Dasch (Elsa)

 

Pour sa dernière reprise au Festival de Bayreuth, la mise en scène d’Hans Neuenfels retrouve l’intégralité de la distribution de 2011 – hormis Georg Zeppenfeld en Roi Henri – captée pour le DVD.

Ce spectacle, commenté longuement l’année dernière, reste absolument frappant pas sa cohérence, sa lisibilité, et l’opposition entre la force mélancolique de Lohengrin et la description à la fois repoussante et drôle d’une société d’individus indifférenciés – les hommes en rats noirs, les femmes en rats blancs et les enfants en rats roses – que l’on ne distingue que par leurs numéros d’identification.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

On y ressent en permanence la phobie de l’artiste, qui pourrait être celle du metteur en scène, face à la dépersonnalisation du monde, son suivisme, sa mesquinerie dissimulée, son absence de créativité.

Une très grande construction théâtrale complétée par trois vidéos faisant petit à petit comprendre la trame de la disparition du frère d’Elsa, et qui inclut également, lors des interludes, de petites scènes vivantes impliquant ces rats asservis.

L’accueil dithyrambique que vient de recevoir l’ensemble des artistes, ce soir, est une immense vague de vibrations humaines qui n’est que le juste retour après un tel engagement émotionnel.

Annette Dasch (Elsa) et Petra Lang (Ortrud)

Annette Dasch (Elsa) et Petra Lang (Ortrud)

Dès l’ouverture, Alain Altinoglu déploie l’orchestre sur plusieurs plans sonores, l’un notamment en avant-scène où se détachent les cordes sombres avec de grandes remontées latérales qui, par la suite, construisent de fines nappes, très spirituelles, qui s’étendent vers l’arrière scène, créant ainsi une impression de relief saisissante et merveilleuse.

Sa direction, sans faiblesse ni trivialité, est d’une limpidité lumineuse, son énergétique suit le drame sans temps mort, et il ne fait pas non plus ‘claquer’ les cuivres pour accentuer la violence maléfique et dramatiques des forces sombres sous-entendues. Très beau climat qui s’accorde avec les touches légères de la mise en scène.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Annette Dasch (Elsa)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Annette Dasch (Elsa)

On ne relève que quelques passages où le son ne sort pas totalement de la fosse pour envahir l’espace entier, comme dans l’ouverture du troisième acte. C’est très frappant, car à ce moment-là on sent clairement que la musique vient de sous la scène, alors que, la plupart du temps, l’acoustique de la salle fait que l’on ne sait plus d’où elle provient.

Klaus Florian Vogt, exceptionnellement puissant, charnel et clair, impose de plus une stature moins naïve avec cette impression très touchante d’approfondissement du personnage de Lohengrin. Il incarne une vision de la vie morale et sérieuse, une volonté de croire en l’autre qui sera finalement déçue, et visuellement cette profondeur est palpable et crédible.

Annette Dasch (Elsa) et Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Annette Dasch (Elsa) et Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

C’est absolument incroyable de voir à quel point il y a une telle unité entre la blondeur viscontienne de ce chanteur fantastique, l’éclat sincère et affirmé de son chant, et la beauté du personnage. On parle bien d’Art ici, et pas d’une simple interprétation.

Annette Dasch est de plus débordante d’émotivité, sensible et enflammée, jouant d’émotions enfantines et capricieuses. Elle intensifie son chant évocateur d’une jeunesse vibrante et plein d’espoir au fil de la représentation, entrainant Klaus Florian Vogt dans une confrontation bouleversante au dernier acte. On sent l’adolescente qui frémit dans le cœur de la femme.

Petra Lang (Ortrud)

Petra Lang (Ortrud)

De retour dans le rôle de Telramund, Jukka Rasilainen est à nouveau grandiose dans son incarnation de vieux tonton flingueur, avec une voix dont les tressaillements lui donnent un caractère comique malgré lui, surtout lorsqu’il est confronté aux accents agressifs de sa partenaire.

Car, dans un état de défiance exaltée, Petra Lang est non seulement au meilleur de sa confiance vocale, mais elle se comporte également comme si elle souhaitait se brûler sur scène, rayonnant des aigus à n’en plus finir avec une énergie qui pourrait faire peur.

Elle joue de plus avec nerfs son Ortrud. Visiblement, elle est en excès de vie ce soir.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Fidèle à cette production depuis sa création, Samuel Youn incarne indéfectiblement le Hérault avec humilité, et Wilhelm Schwinghammer est un splendide jeune roi, très drôle dans son rapport au peuple dont il semble à peine différent.

Standing Ovation pour Klaus Florian Vogt, prolongée pour Alain Altinoglu, puis pour tous, et une joie dingue pour Petra Lang. Très belle émotion d’Annette Dasch, au rideau final.

Vraisemblablement la meilleure reprise de la série.

Voir les commentaires

Publié le 27 Juillet 2015

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 25 juillet 2015
Bayeurther Festspiele

König Marke Georg Zeppenfeld
Isolde Evelyn Herlitzius
Kurwenal Iain Paterson
Melot Raimund Nolte
Ein Hirte Tansel Akzeybek
Ein Steuermann Kay Stiefermann
Ein junger Seemann Tansel Akzeybek
Tristan Stephen Gould
Brangäne Christa Mayer

Mise en scène Katharina Wagner
Direction musicale Christian Thielemann
Orchestre du Festival de Bayreuth 2015

                                                              Stephen Gould (Tristan) et Evelyn Herlitzius (Isolde)

Après une édition 2014 sans nouvelle production, l’ouverture du Festival de Bayreuth 2015 retrouve une force émotionnelle particulière par la présentation d’une proposition scénique de Tristan et Isolde dirigée par Katharina Wagner, et par le retour d’Angela Merkel qui n’avait pu être présente à l’inauguration l’année précédente.

C’est même une sensation étrange que d’apercevoir depuis le parterre du Festspielhaus la chancelière présider en joie cette ouverture depuis sa loge centrale, et de vivre cette rencontre avec une des œuvres mythiques de l’Art Lyrique en ayant conscience que l’une des dirigeants les plus influents de ce monde s’apprête à accueillir cet ouvrage avec la même plénitude.

Angela Merkel et son époux Joachim Sauer samedi 25 juillet à l’ouverture du Festival de Bayreuth 2015

Angela Merkel et son époux Joachim Sauer samedi 25 juillet à l’ouverture du Festival de Bayreuth 2015

Plénitude ? Ce terme s’appliquera sans doute au dernier acte, mais beaucoup moins aux deux premiers actes conçus pour évoquer la contrainte d’une société oppressive, oppression que l’auditeur peut lui même ressentir devant un tel décor.

En effet, un ensemble de hauts murs gris-bleutés encadre la scène du premier acte, et grimpent et descendent de ces murs une multitude d’escaliers labyrinthiques le long desquels Tristan et Isolde se cherchent. Il y a dans cette vision de passages sombres et tortueux comme des réminiscences de l’univers gothique du cinéma allemand des années 20, mais ramenées à la froideur de l’architecture de notre monde contemporain.

Et quand ils se rejoignent, une passerelle glisse tandis que la musique vire à l’urgence – un effet théâtral qui utilise de manière prosaïque la musique de Wagner comme moteur d’action -, retardant d’autant plus l’instant de leurs retrouvailles. C’est véritablement à ce point de rencontre que le drame prend corps, moins par l’expressivité sommaire du jeu d’acteur imprimée par Katharina Wagner, que par la signifiance des deux interprètes principaux.

Stephen Gould (Tristan)

Stephen Gould (Tristan)

Tristan et Isolde ne boivent pas le filtre – ils le déversent du haut d’une passerelle – et prennent le risque de vivre leur amour préexistant sans artifice, sans anesthésie si l’on peut dire.

Si dans ce premier acte on comprend que de vaques obstacles cherchent à empêcher cette union, le second acte est une allégorie étouffante d’une société sécuritaire qui piège et surveille cette relation passionnelle au fond d’une cour dont il est impossible de s’échapper. Même s’il s’agit de décrire une prison dont le Roi Marke en est le maître, cette image nous renvoie à celle de notre société où la surveillance de l’autre est un principe diffus, dissimulé dans le regard inquisiteur de notre entourage.

Il y a dans cette vision sociétale sombre une défiance à toute philanthropie.

Un fatras d’arceaux en aluminium décrit autant de faux passages que des restes squelettiques, des projecteurs suivent en permanence tout mouvement, et Katharina Wagner ose faire chanter Tristan et Isolde dos à la salle – ce que l’acoustique permet -, ceux-ci ne pouvant vivre leur amour que de façon symbolique à travers une projection en fond de scène des ombres de leurs propres êtres, au point d’en devenir suicidaires.

Evelyn Herlitzius (Isolde)

Evelyn Herlitzius (Isolde)

L’arrivée du roi Marke, en sorte de maître mafieux, n’est pas une interprétation nouvelle, mais elle a le pouvoir de transformer toute la profondeur de son intervention en une scène haineuse dont la fin devient tout à fait prévisible.

La caractérisation de ce petit monde, et de l’entourage de Marke, reste pourtant sommaire.
Après ces deux actes qui mettent mal à l’aise, le troisième représente de façon symbolique et très esthétique le délire dans lequel est tombé Tristan. Un voile sépare la salle de la scène plongée dans l’obscurité afin de créer une atmosphère irréelle et hallucinatoire.

Tristan et ses compagnons sont regroupés dans un coin à peine éclairé par quelques lueurs, et les visions du chevalier se matérialisent par des icônes triangulaires et fantomatiques où apparait le spectre d’Isolde, bleu, pris dans des images mortuaires signifiant l’impossibilité à la rejoindre.

Stephen Gould (Tristan)

Stephen Gould (Tristan)

La multiplication de ces spectres évoque naturellement le même délire solitaire de Macbeth – quand il se retrouve face aux fantômes des descendants de Banco dans la pièce de Shakespeare -, rapprochant ainsi l’essence mortifère de leurs âmes.
Scène finale vide et sans espoir, Isolde quitte Tristan – épuisé par ses pensées imaginaires – sous les lueurs crues, avant que Marke ne l’entraîne dans son monde sans amour.
Rarement aura-t-on vu interprétation aussi noire de ce mythe.

L’interprétation musicale est, elle, accomplie malgré le remplacement in extrémis d’Anja Kampe par Evelyn Herlitzius.

Celle-ci a eu à peine le temps de s’approprier la mise en scène, et sa force de caractère a sans nul doute pu compléter les indications scéniques.
Pour décrire l’impression que laisse cette immense soprano allemande immédiatement différenciable, il faut imaginer le tempérament d’une amazone, guerrière et hautaine, des inflexions agressives laissant transparaître de la peine, une projection d’aigus intenses et perçants, aigus mêmes qu’elle limite cependant fortement lorsqu’ils surviennent dans le prolongement d’une longue ligne vocale.

Iain Paterson (Kurwenal) et Stephen Gould (Tristan)

Iain Paterson (Kurwenal) et Stephen Gould (Tristan)

On ressent aussi beaucoup de droiture, même dans le Liebestod, comme si elle retenait ses émotions profondes et ne souhaitait pas laisser filer ses expressions de tendresse, alors que l’on attendrait, parfois, une noblesse de ligne plus naturelle, une ouverture du cœur plus ample. Elle parait sans véritable faille affective.

Stephen Gould, lui, est un immense Tristan de bout en bout, d’une totale signifiance, avec ses parts d’ombre. Chant lui aussi intense, variant ses couleurs des graves aux aigus sans amoindrir l’homogénéité du timbre, impossible d’oublier la noirceur désespérée, véritable cri de souffrance dans la nuit, qu’est sa longue plainte du troisième acte.

Et quand surgit le Roi Marke de Georg Zeppenfeld, la sensible âpreté du timbre du chanteur semble, dans un premier temps, déshumaniser le monarque. Mais progressivement, il s’accorde à l’évidence avec l’image de truand voulue par Katharina Wagner, et son personnage s’impose musicalement par la rancœur haineuse qu’il dégage.

Evelyn Herlitzius (Isolde)

Evelyn Herlitzius (Isolde)

Dans cette mise en scène, les deux personnages complices de Tristan et Isolde, Kurwenal et Brangäne, sont réduits à des rôles d’impuissants observateurs, plus serviteurs malhabiles que conseillers éclairés. Iain Paterson et Christa Mayer les incarnent tous deux avec les mêmes expressions sonores, imparfaites et donc plus humbles.

Étonnamment discrète, la direction de Christian Thielemann est d’une belle élégance chambriste, magnifiée par de superbes motifs solitaires et ensorcelants, mais nous entraîne peu vers les insondables abysses que cette musique embrasse. Même les passages qui entrent en résonance avec les agitations du cœur vibrent de tempérance.

Voir les commentaires

Publié le 14 Juillet 2015

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 12 juillet 2015
Munich Opera Festival
Bayerishe Staatsoper

König Marke René Pape
Isolde Waltraud Meier
Tristan Robert Dean Smith
Brangäne Michelle Breedt
Kurwenal Alan Held
Melot Francesco Petrozzi
Ein Hirte Kevin Conners
Ein Steuermann Christian Rieger
Ein junger Seemann Dean Power

Mise en scène Peter Konwitschny (1998)
Direction musicale Philippe Jordan

Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

                                                                                   Waltraud Meier (Isolde)

Après 32 ans d’un engagement lyrique principalement wagnérien qui a suscité dans le cœur de tant d’amateurs lyriques du monde entier un attachement émotionnel d’une rare intensité, Waltraud Meier vient faire ses adieux, ce soir, au rôle d’Isolde.

Mais, heureusement pour nous tous, ce ne sont pas des adieux à la scène, puisqu’elle va continuer à interpréter Kundry, Clytemnestre et Ortrud dans les mois qui viennent.
Elle est de plus très attendue dans le rôle de la femme du Comte de Telramund à Bayreuth en 2018, une interprétation qui sera commentée ici même, c’est un engagement.

Waltraud Meier (Isolde) et Michelle Breedt (Brangäne)

Waltraud Meier (Isolde) et Michelle Breedt (Brangäne)

La production de Tristan et Isolde qui est remontée au Bayerishe Staatsoper à l’occasion du festival, y fut créée le 30 juin 1998. Waltraud Meier y incarnait déjà la princesse d’Irlande, six ans après sa prise de rôle à Bayreuth.
Cette réalisation peut paraître démodée, elle est pourtant une leçon de vie de la part de Peter Konwitschny, et peut-être n’imagine toujours-t-il pas à quel point elle est si actuelle et si nécessaire.

Waltraud Meier (Isolde)

Waltraud Meier (Isolde)

Le premier acte se déroule en effet sur un paquebot de croisière blanc, voguant vers la Cornouailles, et qui se détache sur un fond marin bleu-ciel, peint naïvement comme s’il s’agissait d’une œuvre d’enfants.
Ce fond évolue ainsi afin d’évoquer avec amusement le mouvement du navire.

La scène qui se déroule sur le pont est banale, à mille lieux de l’imaginaire moyenâgeux. Tristan apparaît sans avoir fini de se raser, et si le spectateur n’est pas dans un état de distanciation, il risque d’être encore plus déconcerté au second acte.

Waltraud Meier (Isolde)

Waltraud Meier (Isolde)

Ce second acte semble à nouveau prendre pour décor les symboles originaux du livret, un fond de troncs d’arbres surmontés d’un ciel vert mélancolique qui en représente également les feuillages, surplombé par une Lune en forme de croissant perdue dans l’espace. A nouveau, un ensemble peint comme une œuvre d’enfant.

L’ambiance se couvre alors d’une teinte violacée, et l’arrivée de Tristan est annoncée par un jeté bruyant et désinvolte d’un divan en avant-scène. Cependant, ce geste humoristique n’empêche pas l’auditeur de se laisser prendre par le duo d’amour chanté sous la lumière tamisée d’un ensemble d’innombrables projecteurs. De surcroît, leurs lueurs ressemblent à celles des cierges qu’Isolde et Brangäne déposent consciencieusement au sol.

Robert Dean Smith (Tristan)

Robert Dean Smith (Tristan)

Survient un coup de théâtre lorsque l’intervention du roi Marke fait immédiatement tomber les illusions. Tristan et Isolde se départissent de leurs costumes, puis s’écartent du cadre de scène, le théâtre dans le théâtre, vêtus de noir. Au même moment, la salle se rallume subitement, toute l’artificialité du spectacle s’évanouissant dans l’instant.

Cette rupture marque une volonté d’en finir avec une vision totalement délirante de l’Amour. Mais ce qu’il y a entre Tristan et Isolde est trop fort, et le besoin de revenir dans ce monde idéalisé reprend le dessus au moment de la mise en scène finale du meurtre de Tristan.

Waltraud Meier (Isolde) et Robert Dean Smith (Tristan)

Waltraud Meier (Isolde) et Robert Dean Smith (Tristan)

Tout le troisième acte devient ensuite une ode terrible au bonheur perdu, et l’on observe Tristan se complaire à visualiser sans cesse le film en diapositives de ses jours heureux passés. Jusqu’à ce que la seconde entrée du Roi Marke et de Brangäne pulvérise le décor, laissant Tristan et Isolde, repoussés hors du cadre, achever l’opéra devant deux cercueils blancs et inertes sur un fond uniformément noir.

Ce spectacle mémorable et cohérent peut donc se lire comme une histoire qui démonte le mythe occidental de l’Amour impossible. Celui-ci ne conduit qu’à un décrochage complet avec la réalité, et l’arrêt brutal de l’extase entraîne un symptôme dépressif irréversible.

Alan Held (Kurwenal) et Robert Dean Smith (Tristan)

Alan Held (Kurwenal) et Robert Dean Smith (Tristan)

Tristan et Isolde ne vivent jamais dans le présent, ni au deuxième acte – devant un décor sans charme particulier donnant l’illusion du Cosmos quand il est pris sous les lumières du théâtre -, ni au troisième acte – face à des photographies idéalisant un passé révolu.
Tous deux sont passés à côté de leur vie, car ils n’ont pas su être heureux avec leur existence réelle.

Le plus extraordinaire est que Peter Konwitschny suit parfaitement la dramaturgie du livret, et arrive à faire comprendre son sentiment face à l’œuvre en séparant, dans cette histoire, ce qui est de l’ordre de l’imaginaire et du réel grâce à des effets de mise en abyme.

Robert Dean Smith (Tristan)

Robert Dean Smith (Tristan)

Son travail est éminemment spirituel, en ce sens qu’il nous montre ce dont on n’a pas besoin. On a besoin d’idéaux, mais pas de ceux qui détruisent la vie.

On peut juste lui reprocher, en homme de théâtre, d’être désemparé devant le fait à devoir parler de l’état indicible de ce qu’est l’Amour, état qui n’est pas représentable sous forme d’action. Car seule la musique peut le faire.

Il est possible que la reprise de cette mise en scène soit la dernière. Alors, si la soirée de ce 12 juillet 2015 a été une réussite, elle le doit à l’unité des artistes, et peut-être d’abord à celui qui les a tous soudés, Philippe Jordan.

Robert Dean Smith (Tristan) et Waltraud Meier (Isolde)

Robert Dean Smith (Tristan) et Waltraud Meier (Isolde)

Dans la continuité de sa direction envoutante à l’opéra Bastille au printemps dernier, le directeur musical de l’Opéra National de Paris mène une lecture lumineuse et fluide mais encore plus puissante, avec d’extraordinaires secousses sismiques pour renverser le drame.

Riche d’allant, le poème de Tristan et Isolde est de bout en bout une coulée d’amples respirations dont la jeunesse rejoint celle de l’histoire racontée par le visuel de Peter Konwitschny.
Et la première à être portée par cet orchestre dense et prenant est bien entendu Waltraud Meier.

Waltraud Meier et Robert Dean Smith

Waltraud Meier et Robert Dean Smith

C’est avec une insolence stupéfiante qu’elle incarne au premier acte une Isolde d’une fureur tellurique au point de laisser craindre pour la vie même de Brangäne, tant elle semble parfois la menacer. Ses aigus sont toujours aussi vibrants de feu, son regard toujours aussi mystérieux, quand elle parle avec une charge de sens sur chaque mot prononcé, et compense par ses élans à cœur perdu l’épreuve des suraigus les plus insurmontables.

Elle est belle et émouvante, car elle semble dire qu’Isolde est plus que jamais vivante et désirante en elle. Elle donne absolument tout.

Michelle Breedt et Philippe Jordan

Michelle Breedt et Philippe Jordan

Et quelle fin lorsqu’elle retrouve Tristan au troisième acte ! Les deux visages qui se cherchent, l’urgence de l’orchestre, une voix de rage suppliante reconnaissable entre toutes, et un Liebestod chanté dans un état de libération totale, une joie que l’on aura ressentie durant la soirée entière.

L’intensité de ce dernier acte est également due au volontarisme de Robert Dean Smith qui, comme il en a pris l’habitude, attend ce long monologue pour déployer sa voix au grain séduisant dans le médium et le haut médium, et étaler dans une extase presque trop heureuse les souffrances hallucinées de Tristan.

Waltraud Meier

Waltraud Meier

A l’instar de ce qu’il fait pour le personnage dépressif de Paul dans Die Tote Stadt, il montre qu’il n’est complètement à l’aise que lorsqu’il est seul sur scène, plutôt que dans les scènes interactives avec les protagonistes du drame.

Les déluges sonores qu’aime emplir de toute la vastitude du théâtre Philippe Jordan le couvrent parfois, mais n’altèrent en rien l’affectation attendrissante qu’il imprègne au neveu du Roi Marke.

Waltraud Meier

Waltraud Meier

D’une très grande prestance et jouant avec une égale profondeur tourmentée que Waltraud Meier, Michelle Breedt rencontre cependant plus de difficultés à surmonter l’ampleur sonore de l’orchestre. Elle est plus dramatique que lyrique si bien que l’on peut trouver ses appels un peu courts.

En revanche, l’impressionnant Kurwenal d’Alan Held, noir et passionné, est une parfaite représentation de l’Amour qui vient secouer la vie quand elle est sur le point de perdre pied.

Discours en hommage à Waltraud Meier

Discours en hommage à Waltraud Meier

Et pour finir, on ne peut qu’admirer l’inaltérable stature de René Pape qui, s’il n’est pas un Roi Marke des plus affectés, est le symbole de l’autorité infaillible, solide comme un roc, présente mais distanciée par rapport à ceux qui le déçoivent. Il aime jeter vers le public son regard d’aigle d’une acuité qui symbolise le mieux l’intelligence humaine.

Après un tel spectacle miraculeux, l’ensemble des artistes est accueilli par une standing ovation, et cet accueil se prolonge en un hommage formel mais très simple du directeur de la Bayerishe Staatsoper pour la carrière de Waltraud Meier, avant que ne reprennent cris et applaudissements pour, au total, 29 rappels sur plus de 25 minutes.

Waltraud Meier

Waltraud Meier

Voir les commentaires

Publié le 14 Juillet 2015

Arabella (Richard Strauss)
Représentation du 11 juillet 2015
Munich Opera Festival
Bayerishe Staatsoper

Graf Waldner Kurt Rydl
Adelaide Doris Soffel
Arabella Anja Harteros
Zdenka Hanna-Elisabeth Müller
Mandryka Thomas J. Mayer
Matteo Joseph Kaiser
Die Fiakermilli Eir Inderhaug

Mise en scène Andreas Dresen
Direction musicale Philippe Jordan

Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

                                                 Hanna-Elisabeth Müller (Zdenka) et Anja Harteros (Arabella)

Trois ans après sa première interprétation d’Arabella à l’Opéra Bastille, Philippe Jordan fait une sensationnelle entrée à l’Opéra d’Etat de Bavière, accompagné par une partie de la distribution parisienne, Kurt Rydl, Doris Soffel et Joseph Kaiser.

La Bayerishe Staatsoper

La Bayerishe Staatsoper

Trois grandes lignes artistiques caractérisent ainsi sa direction, l’art de l’émerveillement, c’est à dire ce sens enchanteur du scintillement auroral qui saisit l’âme dans un instant d’éternité, lors du duo Arabella-Zdenka par exemple, puis, la finesse des détails sentimentaux de chaque instrument, les violons plus particulièrement dans cette oeuvre, qu’il prend grand soin à laisser se détacher très nettement, et enfin, l’impressionnante montée des grondements des forces souterraines et majestueuses qui traverse la masse orchestrale pour annoncer le basculement d’un monde finissant.

Et trois artistes concentrent les faisceaux de notre regard admiratif, aussi bien pour leur chant que pour leur être tout entier.

Anja Harteros (Arabella)

Anja Harteros (Arabella)

La première, Anja Harteros, est chez elle, sur la scène du théâtre de sa vie. Sa ligne aristocratique et sa manière de laisser ressortir subtilement son âme de jeune fille, tout en maintenant une présence accomplie retranchée dans un univers intérieur mélancolique, la gardent de toute artificialité et de tout glamour inutile. Et le plus magique, dans sa voix, est bien entendu la grâce nostalgique de sa tessiture hautement aérienne, et le plus surprenant, l’humaine simplicité de la conversation courante de ses mots déclamés.

La seconde, Hanna-Elisabeth Müller, est infiniment touchante dans ce rôle d’une jeune fille capable de laisser de côté ses aspirations profondes et intimes pour aider celui qu’elle aime à conquérir Arabella. En effet, il y a dans le personnage de Zdenka cette aptitude folle à l’abnégation par amour, ce qui n’est évidemment pas un trait de caractère courant de la vie.

Et la soprano fait ressortir de façon poignante une jeunesse vibrante, teintée d’idéalisme, en extériorisant son chant perçant et rayonnant qui laisse poindre ses agitations intérieures qu’elle ne sait apaiser autrement.

Thomas Johannes Mayer (Mandryka)

Thomas Johannes Mayer (Mandryka)

Naturellement excellent acteur, Thomas Johannes Mayer use de son charisme de fauve au grand cœur pour dépeindre un Mandryka fier, mais humain. Tout sonne juste chez lui, son timbre a de la noblesse sans puissance excessive, ce qui en fait le personnage masculin le plus accompli de la distribution.

Quant à Doris Soffel et Kurt Rydl, ils forment un couple fort par l’exagération voulue de leurs caractères bouffes. Cependant, Joseph Kaiser dilue trop Matteo dans un jeu de comédie de boulevard pour paraître sincère, et quelque chose de son timbre d’or semble s’être perdu ce soir.

Eir Inderhaug (Die Fiakermilli) et Anja Harteros (Arabella)

Eir Inderhaug (Die Fiakermilli) et Anja Harteros (Arabella)

La jolie surprise vient du Fiakermilli agile et décomplexé de la soprano norvégienne Eir Inderhaug, qui fait une entrée spectaculaire à l’Opéra de Munich dans une transposition en femme dominatrice, égérie d’une société en perdition.

A partir d’un décor unique et pivotant d’un quart de tout à chaque acte, Andreas Dresen ravit les amateurs de contrastes, d’ombres et de lumières aveuglantes en noir et blanc.
Sous deux grands escaliers qui se croisent et se séparent pour rejoindre le sol tout en s’élargissant vers des hauteurs sans fin également, il évoque au premier acte l’architecture inquiétante des tableaux expressionnistes allemands du début du XXème siècle, dans lequel notre imaginaire peut y réinterpréter ses arêtes vivent et ses formes géométriques suggestives.

Anja Harteros (Arabella) et Thomas Johannes Mayer (Mandryka)

Anja Harteros (Arabella) et Thomas Johannes Mayer (Mandryka)

Au second acte, une partie des rampes apparaît, et le défilé d’une société masquée cherchant à résoudre ses fantasmes orgiaques rappelle la description identique que vient d’en faire Benoit Jacquot à l’Opéra National de Paris dans sa nouvelle production de La Traviata. On se sentirait blasé de ces images d’où émergent de-ci de-là quelques corps nus, s’il n’y avait la vision frontale, au dernier acte, de ces deux escaliers qui prennent la forme d’une croix stylisée, blanche sur fond noir, et qui annonce ainsi le refus d’une société perdue – on aurait envie de rajouter, par prolongement, le refus d’une société qui a définitivement embrassé l’idéal fou du National-Socialisme.

Anja Harteros (Arabella)

Anja Harteros (Arabella)

Même si la crédibilité des personnages repose surtout sur les talents de comédiens des chanteurs, cette vision a le mérite d’extraire de son contexte fermé et petit-bourgeois l’univers ennuyeux d’Arabella.

Elle apparaît ainsi comme celle qui, tentée un temps par le mouvement décadent du monde, comme l’est également Mandryka à travers son aventure avec Die Fiakermilli – ouvertement sexuelle ici -, va retrouver le goût de l’innocence et du jeu dans sa relation à un homme qui l’aime pour elle-même.

Magnifique descente finale d’Anja Harteros le long du grand escalier, un grand classique.

Anja Harteros et Philippe Jordan

Anja Harteros et Philippe Jordan

Voir les commentaires

Publié le 18 Février 2015

Lady Macbeth de Mzensk (Dimitri Chostakovitch)

Version originale de 1932

Représentation du 14 février 2015
Deutsche Oper Berlin

Katerina Izmajlova Evelyn Herlitzius
Boris Izmajlov Sir John Tomlinson
Zinovi Izmajlov Thomas Blondelle
Sergej Maxim Aksenov
Aksinja Nadine Secunde
Schäbiger Burkhard Ulrich
Pope Tobias Kehrer
Polizeichef Seth Carico
Polizist Andrew Harris
Sonjetka Dana Beth Miller

Mise en scène Ole Anders Tandberg
Direction musicale Donald Runnicles
Coproduction Der Norske Opera & Ballet, Oslo (2014)

                                                                Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Lorsqu’un régisseur norvégien tel Ole Anders Tandberg s’empare de la mise en scène de Lady Macbeth de Mzensk, l’univers oppressant de la société Russe d’avant-guerre rejoint celui, tourmenté, de la société géorgienne anglaise de Peter Grimes, qu’il transpose quelque part sur une côte scandinave tumultueuse.

Un décor unique représente une maison de pêcheur en surplomb d’un monticule rocheux, isolé sur le plateau de scène tournant et entouré d’ombres.

Evelyn Herlitzius (Katerina)

Evelyn Herlitzius (Katerina)

Les hommes du village ramènent quantités de morues fraîches et ballantes, un des deux grands symboles phalliques – il y aura, plus loin, les planches à repasser dans la scène du commissariat -, dont il abuse à outrance pour décrire la tension sexuelle permanente dans laquelle vit Katerina.

Avec, de plus, un rideau de scène représentant en nature morte un amas d’abats sanglants et écœurants, le spectateur se retrouve plongé dans un univers nauséabond, dont il pourrait presque ressentir l’odeur de putréfaction.

On ne trouve dans ce travail de représentation, ni une référence visible à une société russe contemporaine prise de déliquescence – ce qui était, récemment, un des angles d’attaque de Calixto Bieito à Anvers -, ni la force de scènes intimes ou spectaculaires que Martin Kusej a sublimé à Amsterdam et Paris.

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Il y a en effet de quoi être frustré quand l’ouverture du dernier acte des bagnards se joue à rideau fermé, après une adaptation du décor laborieuse, alors que Kusej faisait sortir de terre une cage gigantesque surplombée par des policiers et des bergers allemands.

Mais Ole Anders Tandberg a au moins un sens viscéral de la vie, une façon crue de diriger les chanteurs, et des idées qui tournent principalement autour de l’exacerbation des forces libidinales de tous, comme si elles n’étaient que le pendant du vide et de l’ennui abyssal d’une société entière qui ne sait quoi faire d’intelligent dans sa vie.

Sa plus belle réussite se réalise néanmoins dans la scène d’amour de Katerina et de Sergej, chantée au-dessus d’une masse de cabillauds, sous les regards et le souffle hystérisant des musiciens les encerclant et jouant des cuivres comme des créatures diaboliques et méphistophéliques.

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

L’exacerbation phénoménale de l’acte sexuel par cet agencement orchestral voyeuriste, et éblouissant de lumière, est d’une intensité extrême. Son sens est même modifié en rendant la jeune femme dominatrice dans la relation amoureuse.

Ailleurs, la vulgarité est de mise, artificiellement violente, et trop lourde pour rester crédible – la scène de viol avec les poissons, les gauloiseries des policiers avec les planches à repasser…

Les éclairages, eux, sont employés avec force et contrastes tout au long du spectacle. Et par la manière dont ils isolent ou évitent les protagonistes, ils en suggèrent avec évidence leurs états d’âme et leur solitude.

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Sir John Tomlinson (Boris)

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Sir John Tomlinson (Boris)

L’apparition systématique des joueurs de cuivres en majorettes circulant en farandole peut sembler facile, elle a néanmoins le mérite d’entretenir un leitmotiv conducteur qui met particulièrement bien en valeur cet ensemble, visuellement, et sur le plan sonore.

L’orchestre, dirigé par Donald Runnicles, le directeur musical du Deutsche Oper, est également superbe de fluidité, supérieur dans les grandes nappes symphoniques et descriptives traversées d’ondes noires menaçantes.

Les cadences délirantes ne sont cependant pas totalement libérées dans la première partie, mais à l’écoute de la grande fresque qui est déployée, la musique gagne en épaisseur pour aboutir à un spectaculaire dernier acte d’une noirceur saisissante.
Et l’acoustique défavorable aux voix ne rend que plus ample l’ensemble orchestral, alors que les sonorités léchées, dégagées de tout naturalisme, se démarquent de l’horreur qui se vit sur scène.

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Et sur cette scène, justement, les chanteurs ne ménagent ni leur expressionisme vocal, ni leur engagement physique intégral.

Fantastique actrice, Evelyn Herlitzius porte en elle la rage d’une vie écrasée par son entourage et dénuée de joie. Et cette rage a à voir avec la haine d’Elektra – autre grande incarnation de l’artiste allemande – dont elle emprunte de sa personnalité torturée pour s’appuyer sur son magnétisme fauve et peindre une Katerina directe et hurlante.

De plus, elle peut compter sur deux tessitures bien distinctes et reconnaissables qui lui permettent de passer d’une tension lyrique à des monologues intérieurs rauques et animaux, bien que sa voix ne soit pas d’une sensualité naturellement slave.

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Mais son partenaire, Maxim Aksenov, est tout aussi vrai dans sa manière d’être. Aucune gaucherie, les nerfs à vif, il joue avec un réalisme bluffant – l’épuisement physique progressif au cours de la séance de flagellation, les scènes de séduction, les moments de panique -, et dégage une énergie sexuelle aussi marquée que celle de sa maitresse.
Sa voix est expressive, claire et virile, ce qui complète un portrait fort de ce personnage opportuniste et sans envergure.

Quant à Sir John Tomlison, vieux routier du rôle, il n’a aucune peine à camper un Boris dur et bestial, sorte de bucheron grossier dénué de toute noblesse, mais impressionnant de par son timbre usé et sa crinière blanche et sauvage.

Dana Beth Miller (Sonjetka) et Maxim Aksenov (Sergej)

Dana Beth Miller (Sonjetka) et Maxim Aksenov (Sergej)

Souffrant, Thomas Blondelle rend encore plus insignifiant Zinovi Izmajlov, très violentée, Nadine Secunde joue avec courage son rôle de femme objet, et Burkhard Ulrich – le Mime de Bayreuth l’été dernier – compose une scène anecdotique, très vivante, noyée sous l’alcool.

Deux rôles secondaires se démarquent enfin, le Pope de Tobias Kehrer d’une aisance et d’une humanité sensible – sa très belle voix est même un contresens ici -, et la voluptueuse Sonjetka de Dana Beth Miller, véritable animal scénique et prétendante indiscutable.

Et le chœur, inoubliable, sera d’une élégie religieuse sublime, à en croire l’âme du peuple bonne pour une ultime rédemption.

Voir les commentaires

Publié le 21 Août 2014

De Materie (Louis Andriessen)
Représentation du 15 août 2014
Kraftzentrale, Landschaftspark
Duisburg-Nord – Ruhrtriennale

Gorlaeus Robin Tritschler
Hadewijch Evgeniya Sotnikova
Madame Curie Catherine Milliken

Boogie-Woogie Tänzer Gauthier Dedieu
                                     Niklas Taffner

Mise en scène Heiner Goebbels

Direction Musicale Peter Rundel
Ensemble Modern Orchestra
ChorWerk Ruhr                                                         De Materie 1986-1987 Acte de La Haye

Dans les anciens complexes militaro-industriels gigantesques de Bochum, Essen et Duisburg - le cœur de la puissance stratégique allemande -, le grand mouvement culturel de la Ruhrtriennale permet aux acteurs majeurs et créatifs de l’art théâtral et musical européen de se retrouver chaque année depuis treize ans.

Ainsi, pendant plus de six semaines, quatre à huit spectacles sont joués et repris chaque jour sur les sites de ces trois grandes cités métallurgiques entourées par le Rhin et trois de ses affluents, l’Emscher, la Ruhr et la Lippe.

Contre jour sur le site industriel de Landschaftspark Duisburg-Nord

Contre jour sur le site industriel de Landschaftspark Duisburg-Nord

Et c’est à l’intérieur d’une ancienne centrale électrique, haute de 17m, large de 35m et d’une profondeur de 170m, que le festival crée l’évènement, dans la continuité du Sacre du Printemps chorégraphié par Romeo Castellucci.

En effet, depuis sa première mondiale à Amsterdam, en 1989, l’impressionnante œuvre musicale de Louis Andriessen, De Materie, n’avait plus été remontée sur scène, sinon en version de concert au Meltdown Festival (1994), au New York City Opera (2004) et à Los Angeles (avril 2014).

De Materie 1986-1987 Acte de La Haye (ChorWerk Ruhr)

De Materie 1986-1987 Acte de La Haye (ChorWerk Ruhr)

Cette composition est structurée en quatre parties de 25 minutes chacune, qui font revivre des personnages de l’histoire néerlandaise, célèbres pour leurs réflexions scientifiques, artistiques ou spirituelles sur leur rapport aux formes et à la constitution de la matière.

Mais avant de découvrir cette œuvre, chacun est frappé, en entrant dans l’immense usine, par l’ensemble orchestral majoritairement composé de cuivres, des saxophones, de deux pianos placés au centre, de guitares et de basses électriques, de synthétiseurs, de percussions flanquées sur la gauche, et d’une petite section de cordes située à droite.
Ainsi, la modernité et la puissance du métal sont naturellement disposées dans un espace qui corresponde à leur essence.

De Materie 1986-1987 Acte de La Haye

De Materie 1986-1987 Acte de La Haye

Et quand la musique commence, sur les premiers accords claquants et tranchants, sa résonnance dans la vastitude de ce qui n’est plus qu’un hangar saisit immédiatement le spectateur, tout en conscience de l’incroyable expérience acoustique qu’il va vivre.
Huit jeunes choristes, en magnifiques habits renaissance hauts en couleurs, récitent deux passages de l’Acte de La Haye par lequel les Provinces-Unies avaient obtenu leur indépendance de l’Empire espagnol.

 La répétitivité de leur langage mécanique rappelle tant celle du chœur d’Einstein on the Beach, la grande composition de Philip Glass, qu’il n’est pas étonnant d’apprendre plus tard, que Robert Wilson fut aussi le metteur en scène de la création de De Materie.

Hadewych 1987-1988 Septième vision de Hadewych

Hadewych 1987-1988 Septième vision de Hadewych

Mais le spectacle d’Heiner Goebbels, le directeur artistique de la Ruhrtriennale pour sa dernière année, est d’une invention prodigieuse.

Dans cette première partie, des tentes, telles des abris de camps de réfugiés, d’un bleu phosphorescent, campent sur la scène, tandis qu’un dirigeable les survole majestueusement, mystérieusement téléguidé. Et un second dirigeable surgit de dernière les auditeurs, en les survolant vers la scène comme dans les films de sciences fictions, qui débutent avec un imposant vaisseau spatial fonçant vers une planète habitée.

Un troisième dirigeable apparait enfin, plus large, et chacun admire pendant toute la durée de la pièce, leur ballet sur cet ensemble qui ressemble à l’intérieur d’une coque d’un navire géant, captés que nous sommes par le rythme haché de la musique.

Hadewych 1987-1988 Septième vision de Hadewych. A droite Evgueniya Sotnikova

Hadewych 1987-1988 Septième vision de Hadewych. A droite Evgueniya Sotnikova

Un ténor, Robin Tritschler, scandant avec panache la théorie sur les particules de David van Goorle, surgit en surplomb des spectateurs, avant que le chœur ne reprenne un air tout aussi rapide aux colorations mixtes.

La seconde pièce se déroule dans une toute autre atmosphère, une lenteur subtile qui s’installe sous les lumières d’automne et les filaments de brume d’un parc jonché de bancs. Apparaît Hadewijch d’Anvers, poétesse flamande du XIIIème siècle, dont le mysticisme est rendu autant par le mystère des teintes orchestrales, que par la voix aérienne d’Evgeniya Sotnikova, telle l’ange de Saint François d’Assise.

De Stijl 1984-1985 Principes mathématiques de Schoenmaeker (danseurs)

De Stijl 1984-1985 Principes mathématiques de Schoenmaeker (danseurs)

La musique est à nouveau composée par la répétition de motifs élémentaires changeant de tonalité graduellement.
La fusion avec le tableau visuel est d’un effet fantastique, car la scène est surmontée d’un soleil noir fixe et rayonnant, qui semble un moment rejoint par une immense boule d’or prolongée par son ombre. L’émotion est très proche de ce que l’on peut ressentir à l’éminence d’une éclipse solaire et de ses changements lumineux irréels, surtout lorsque la voix de la soprano atteint son paroxysme aigu, tout aussi surnaturel.

De Stijl 1984-1985 Principes mathématiques de Schoenmaeker (L'orchestre et Peter Rudel)

De Stijl 1984-1985 Principes mathématiques de Schoenmaeker (L'orchestre et Peter Rudel)

La troisième partie est la plus complexe musicalement, en introduisant des airs jazzy et de boogie-woogies entrainants, des accords de piano et de saxophone en mouvement de fond, qui évoquent la jeunesse musicale américaine. Deux danseurs,  Gauthier Dedieu et Niklas Taffner, apparaissent tout au loin, à une centaine de mètres des spectateurs, tandis que trois disques de couleurs changeantes se balancent aléatoirement au-dessus de leurs têtes, mus chacun par trois axes autour desquels leurs envols ralentissent ou s’accélèrent soudainement.


Ce cours de mécanique fascinant est accompagné par le chœur, qui récite un texte du mathématicien Schoenmaeker sur la pureté des lignes, jusqu’à ce qu’un effet scénique génial surprenne tout le monde : une partie de l’orchestre se détache alors pour rejoindre lentement, tout en jouant, le centre de la salle, s’éloignant ainsi du public.

Sonnets de Willem Kloos

Sonnets de Willem Kloos

Tout est en mouvement, mais la musique, elle, continue inexorablement à dispenser sa magie.

Et soudain, au dernier passage, le rythme des percussions, comme de légers et brillants coups de forge, résonnent dans un bleu nuit, où apparait un troupeau de moutons laissés seuls. Un dirigeable les surveille, semblant les guider, et le troupeau avance, par étape, vers l’avant-scène. Les bêlements amusent le public, notamment les jeunes enfants installés au premier rang.

A chaque coup de percussions, le piano répond subtilement, et tout le mystère nait de ces répétitions hypnotiques.

Catherine Milliken (Discours de Marie Curie)

Catherine Milliken (Discours de Marie Curie)

Le chœur revient ensuite, pour chanter progressivement et lentement un sonnet de Willem Kloos sur la force éternelle du désir et l’amour, et la musique devient épique, lourde et wagnérienne, une impressionnante marche impériale vers la mort.

Et le calme revient, pour accueillir Catherine Milliken qui, sous les traits de Marie Curie, reprend, avec une très grande profondeur, un extrait de son discours à la mémoire de son mari décédé, Pierre, dont elle prononce le prénom avec un amour et une affection magnifiques - my little Pierre.

A droite, Louis Andriessen (Compositeur)

A droite, Louis Andriessen (Compositeur)

Ce spectacle est tellement merveilleux – il le doit à l’osmose parfaite entre les artistes, l’imperturbable chef d’orchestre Peter Rundel, le compositeur, le metteur en scène et toute l’équipe technique – que l’on souhaiterait le faire connaître à tous ses proches.

Voir les commentaires

Publié le 18 Août 2014

Le Sacre du Printemps (Igor Stravinsky)
Représentation du 15 août 2014
Gebläsehalle, Landschaftspark
Duisburg-Nord – Ruhrtriennale

Chorégraphie pour 40 machines
Conception Romeo Castellucci
Son Scott Gibbons

Orchestre MusicaAeterna
Direction Musicale Teodor Currentzis



Coproduction Manchester International Festival,
Opera de Perm, Halles de la Villette-Paris

 

Il y avait quelque chose de cérémoniel dans la démarche de se rendre à Duisburg pour assister à ce Sacre du Printemps présenté en ouverture de la Ruhrtriennale 2014, manifestation théâtrale et musicale créée en 2002 par Gerard Mortier après ses onze ans passés à la direction du Festival de Salzbourg.

Et l’idée de retrouver Teodor Currentzis avec son ensemble orchestral donnait une dimension supplémentaire à cet évènement, qui pouvait être perçu comme emblématique d’un  clin d'oeil salutaire au directeur flamand disparu au printemps de cette année.

Ce Sacre du Printemps a donc commencé avec une énorme déception, lorsque les enceintes situées sur les parois latérales de la Gebläsehalle soufflèrent une musique enregistrée, saillante et très détaillée, sans saturation, certes, mais qui nous priva de l’énergie vivante et directe de l’ensemble Musica Aeterna et de son chef.

Le Sacre du Printemps (Castellucci-Currentzis) Ruhrtriennale

Avec un tel arrière-goût de tromperie sur la marchandise – rien n’indiquait dans le programme l’utilisation d’un enregistrement -, il a fallu conserver son attention face à un spectacle déroutant.

Ce ne sont pas des danseurs que Romeo Castellucci convoqua pour sa chorégraphie, mais tout un système de machines pivotant et glissant sur les rails en surplomb de la scène, scène elle même séparée de la salle par un immense plexiglas hermétique.

De ces machines cylindriques, jaillirent des jets tournoyants de poussières, en torsades, en chevelures, au rythme de la violence saccadée qu'inspire la musique de Stravinsky.
Dans cette immense cage, ces formes rubanées, fascinantes par la précision de leur synchronisation avec les motifs du Sacre, furent progressivement substituées par le ballet de la machinerie, qui nous donna l’impression d’assister à un immense complexe spatial se posant dans un paysage lunaire totalement dévasté.
Des lumières rouges clignotaient, des formes lumineuses rebondies ressortaient du tapis de poussière, nous étions comme pris dans un univers post-apocalytique où apparurent, à la toute fin, des hommes en tenues de protection venus pour ramasser tous ces restes grisâtres.

Le Sacre du Printemps (Castellucci-Currentzis) Ruhrtriennale

Puis vint l’explication, à l’aide d’un texte projeté en avant-scène, que tout ce spectacle était une métaphore d’un sacrifice des temps modernes, une création conçue à partir de trente tonnes de farines animales – les cristaux d’hydroxyapatite constitutive des os - qui servent encore aujourd’hui d’engrais industriels.

Comment ne pas porter un regard encore plus triste sur notre monde, puisqu’il est ainsi renvoyé à ses nouveaux rites païens et son manque de grandeur ?

On peut aussi voir en ces cendres, suspendues dans l’atmosphère de la halle, un dernier hommage à Mortier, devenu référence et ancêtre dorénavant, ce qui ôte définitivement toute joie à ce Sacre du Printemps.

Voir les commentaires

Publié le 4 Août 2014

Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner)
Bayreuther Festspiele 2014

27 juillet - Das Rheingold
28 juillet - Die Walküre
30 juillet - Siegfried
01 août - Götterdämmerung

Direction Musicale Kirill Petrenko

Mise en scène Frank Castorf
Décors Aleksandar Denic
Costumes Adriana Braga Peretzki
Lumières Rainer Casper
Video Andreas Deinert

 

                                                                                                   Elisabeth Strid (Freia)

 

Wotan / Der Wanderer Wolfgang Koch                Siegmund Johan Botha
Fricka / Waltraute / 2. Norn Claudia Mahnke      Sieglinde Anja Kampe
Loge Norbert Ernst                                             Brünnhilde Catherine Foster
Alberich Oleg Bryjak*                                        Hunding Kwangchul Youn*
Mime Burkhard Ulrich                                        Helmwige / 3. Norn Christiane Kohl
Fasolt Wilhelm Schwinghammer*                       Ortlinde Dara Hobs
Fafner Sorin Coliban                                            Grimgerde Okka von Der Damerau*
Freia Elisabeth Strid                                            Rossweisse Alexandra Petersamer
Erda / Schwertleite Nadine Weissmann                Gutrune / Gerhilde Allison Oakes
Donner Markus Eiche*                                      Woglinde / Waldvogel Mirella Hagen
Froh Lothar Odinius                                           Siegfried Lance Ryan
Flosshilde / 1.Norn Okka von Der Damerau      Hagen Attila Jun
Wellgunde / Siegrune Julia Rutigliano                 Gunther Alejandro Marco-Buhrmester

*changement d’interprète par rapport à 2013

Fortement chahuté lors de sa création, et à nouveau cette année, le Ring mis en scène par Frank Castorf oblige à réfléchir au sens que la Tétralogie de Wagner représente pour ses admirateurs : une grande saga épique et mythologique, une fresque d’une profondeur de sentiments exaltante, ou bien la narration d’un monde dominé par des forces cupides, violentes et détraquées où l’Amour n’est qu’un rêve idéal qui ne peut y survivre ?

Wilhelm Schwinghammer (Fasolt)

Wilhelm Schwinghammer (Fasolt)

C’est ce dernier point de vue que le directeur de la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz de Berlin a choisi, et, en raccrochant la légende des Nibelungen à l’histoire récente, depuis les premières exploitations du pétrole du Caucase, jusqu’à l’avènement du système financier mondial, il s’évertue à montrer comment l’humanité, dans sa plus banale vie, avance alors que des forces politiques et idéologiques la contraignent au point de faire de ses sentiments humains une valeur éphémère.

Das Rheingold

Dans Rheingold, situé dans un petit motel doté d’une station-service et d’une piscine bordant une autoroute du Texas, Frank Castorf reconstitue tout un univers foisonnant où les dieux, géants et nains sont tous ramenés à des personnages humains : filles du Rhin et Freia en filles faciles, Erda en maîtresse des lieux qui dame le pion à Fricka, Wotan en grand jouisseur, Fasolt et Fafner en casseurs etc..

Norbert Ernst (Loge)

Norbert Ernst (Loge)

Chez ces dieux on picole beaucoup, on se bat pour les filles, on recherche le profit - Alberich entasse minutieusement son or pendant que chacun règle ses comptes – et le pétrole est une nouvelle richesse introduite dans ce prologue comme point de départ d’une course à la maitrise des richesses énergétiques qui deviendra le fond historique des trois journées suivantes.

Wolfgang Koch (Wotan) et Nadine Weissmann (Erda)

Wolfgang Koch (Wotan) et Nadine Weissmann (Erda)

La force de ce premier volet réside dans l’incroyable cohésion dramaturgique qui unit tous les artistes, qui doivent jouer en permanence sur scène même lorsqu’ils ne chantent pas, car des caméras filment l’arrière scène autant que l’intérieur du bâtiment. Le spectateur est saturé d’actions et d’images, mais ce qui le captive le plus est la manière dont tous ces personnages semblent si vrais, comme si le metteur en scène avait demandé aux chanteurs de penser à leurs propres scènes intimes, avec leurs moments de paniques, de cacophonies, mais aussi leurs instants de rêveries.

Der Ring des Nibelungen (Petrenko - Castorf) Bayreuth 2014

Ainsi, Norbert Ernst est un Loge toujours aussi émouvant et conciliateur, aux faux-airs de Candide, Sorin Colban un impressionnant Fafner, Wilhelm Schwinghammer un Fasolt au chant agréablement langoureux, Elisabeth Strid une Freia de feu, et les voix des trois filles, Okka von Der Damerau, Mirella Hagen et Julia Rutigliano s’harmonisent merveilleusement.

Quant à l’Alberich d’Oleg Bryjak, son indéniable présence ne fait cependant pas oublier le charisme de Martin Winkler.

Die Walküre
 

Le premier volet de cette tétralogie, déjà bien commenté l’année précédente, se déroule à Bakou, au moment où les compagnies pétrolières occidentales vont devoir céder leur monopole pétrolier à la révolution russe. Le décor est un monumental fort en bois qui cache un puit de forage, et les éclairages qui l’enveloppent évoquent des horizons sombres et flamboyants visuellement fantastiques.

On l’a déjà dit, Frank Castorf a la prudence de ne rajouter aucun effet distrayant aux deux premiers actes, où se déroulent des scènes intimes entre frère et sœur, mari et femme et père et fille. Seule entorse dramaturgique, la scène entre Wotan et Fricka est présentée comme une scène de couple d’exploitants, sans lien entre les deux personnages de Rheingold.

                                                                                           Kwangchul Youn  (Hunding)

Quant à Brunnhilde, elle prépare elle-même les charges de nitroglycérine qui serviront à l’excavation des zones pétrolifères.

Le troisième acte correspond à l’attaque de ce fort, la scène des Walkyries est bien mieux intégrée théâtralement que le livret de Wagner, qui en fait une scène à part, et Wotan reprend son rôle dominant.

Claudia Mahnke (Fricka)

Claudia Mahnke (Fricka)

Wolfgang Koch paraissait un bien meilleur Wotan dans Rheingold que l’année précédente, il impose dorénavant un grand rôle, pour lequel il est à la fois un interprète non pas dépassé par la situation, mais volontaire, comme s’il ne voulait pas lâcher de son pouvoir, avec hargne et séduction dans le timbre.

Et à nouveau, Claudia Mahnke est une magnifique Fricka, impériale avec sa voix aux mille reflets chatoyants.

 Anja Kampe (Sieglinde) et Johan Botha (Siegmund)

Anja Kampe (Sieglinde) et Johan Botha (Siegmund)

Le couple formé par Anja Kampe et Johan Botha fonctionne tout aussi bien, mais la chanteuse allemande a un tempéramment expressif et une franchise passionnée dans les attaques en décalage complet avec l’immobilisme corporel du ténor, plus convaincant dans les passages héroïques que pour la tendresse intime des sentiments.

Kwangchul Youn est un splendide et presque trop noble Hunding, mais ce n’est plus une surprise.

Catherine Foster (Brunnhilde)

Catherine Foster (Brunnhilde)

Elle avait eu quelques difficultés à démarrer dans son rôle en 2013, Catherine Foster est cette année une très grande Brunnhilde, une très belle voix claire et dorée avec des inflexions violentes et attendrissantes, qu’elle ne fait qu’enrichir jusqu'à la scène finale du Crépuscule des Dieux.

Et Kirill Petrenko emmène l’orchestre vers des sommets où la musique de Wagner devient un art multidimensionnel dont on ne compte plus la pluralité des plans sonores. Le spectacle est pris dans un univers musical profond, un bouillonnement magmatique dont l’énergie ne cesse de se regénérer par ce que l’on aurait envie d’appeler un 'miracle'.

Les Walkyries

Les Walkyries

Les couleurs des cuivres, amples et parfaitement lissées, émergent d’une fantastique atmosphère de cordes vivantes et mues par de grands mouvements tout en contrastes et nuances. C’est quelque chose d’inouï à entendre, une expérience d’une densité inimaginable, qui ne laisse aucunement transparaître la difficulté du travail nécessaire pour y arriver. Wotan en sort encore plus magnifié dans ses grands monologues.

Siegfried

Burkhard Ulrich (Mime)

Burkhard Ulrich (Mime)

S’il n’y avait qu’un volet à revoir de cette tétralogie, Siegfried serait l’incontournable.
C’est, en premier lieu, l’occasion de découvrir l’incarnation démente qu’en fait Lance Ryan.
Son personnage porte en lui une ambiguïté extrême, une allure romantique mais une voix large au timbre ingrat qui, pourtant, caractérise à merveille cet homme déterminé, attendrissant par sa méconnaissance de ses origines, et violent dans toute son ignorance.

Et au réveil de Brunnhilde, il est même incroyablement touchant d’incrédulité au pied de cette femme qui chante sa joie de revivre enfin.

Der Ring des Nibelungen (Petrenko - Castorf) Bayreuth 2014

Il est très proche, vocalement, du Mime d’ Burkhard Ulrich, lui aussi excellent acteur et chanteur, et Frank Castorf situe leur logis au pied d’un Mont Rushmore sculpté par des visages de grands idéoloques communistes.
L’image est saisissante en ce qu’elle porte comme symbole pesant sur la destinée humaine.

Le combat entre Siegfried et Wotan, livré au sommet de cette montagne dominée par les ombres de la nuit, n’en est que plus dramatique.

Mirella Hagen (L'oiseau) et Lance Ryan (Siegfried)

Mirella Hagen (L'oiseau) et Lance Ryan (Siegfried)

Grand moment de paroxysme, le meurtre de Fafner sur Alexander Platz à coups de mitraillette, suivi de l’assassinat au couteau de Mime, soigneusement replié par Siegfried, se déroule dans des relents orchestraux d’une noirceur suffocante qui en mettra mal à l’aise plus d’un.

Mais il y a également le très bel air de l’oiseau, sous les traits d’une danseuse de cabaret aux splendides volutes de plumes, chanté avec magie par Mirella Hagen, puis l’arrivée d’Erda où, à nouveau, Nadine Weissmann interprète une femme forte et bafouée mais encore soumise à Wotan. Comme dans Rheingold, ses mimiques, quand elle se prépare en essayant toutes sortes de perruques avant de retrouver Wotan, sont génialement drôles. L’argent coule à flots, mais plus pour longtemps.

Catherine Foster (Brunnhilde) et Lance Ryan (Siegfried)

Catherine Foster (Brunnhilde) et Lance Ryan (Siegfried)

Quant au duo d’amour final de Siegfried et Brunnhilde, il est démythifié par Castorf, les deux crocodiles de l’année précédente qui s’agitent à leurs pieds ayant même donné naissance à un petit qui viendra se faufiler parmi le couple. Tout est fait pour distraire de la musique de Wagner, ce qui peut agacer.

Götterdämmerung
 

Cette démythification de l’Amour se prolonge au début du premier acte du Crépuscule des Dieux, même si l’on peut croire à cet échange timide et banal sur un simple banc.

Les trois Nornes chantent magnifiquement, mais Siegfried est cette fois bien plus violent et détraqué que dans la version 2013 du Ring, au milieu de ce décor désolé en briques rouges de l’usine pétrochimique de Schkopau, autant évocateur d’un château en ruine que d’un univers apocalyptique.

Claudia Mahnke est à nouveau une flamboyante Waltraute qui nous engloutit dans un intense et bouleversant moment d’émotion, et elle ne sera dépassée que par Catherine Foster dans la grande scène des adieux, un monument de désespoir humain inoubliable tant elle y met du coeur jusqu'au bout.

 

                                                                                           Alejandro Marco-Buhrmester (Gunther)

 

Dans ce monde finissant, les services de restauration rapide ont remplacé les grands restaurants du système capitaliste post-communiste d'Alexander-Platz, la population noie son ennui dans l'alcool - le choeur en habits bariolés de toutes les couleurs est encore une fois puissant et enjoué - et les caïds dominent l'économie.

Avec Attila Jun, Hagen manque, certes, de noirceur rocailleuse, mais son personnage sordide et révolté est très bien joué et chanté, tout comme le Gunther d’Alejandro Marco-Buhrmester, très bel homme à l’allure androgyne sur cette scène.

Catherine Foster (Brunnhilde)

Catherine Foster (Brunnhilde)

Ensuite vient le meurtre de Siegfried, après son incroyable délire, tué sauvagement à coups de batte de baseball dans les lueurs d’un feu désolé. La marche funéraire est rendue vulgaire pour ne pas glorifier le pseudo-héros, et Brunnhilde incendie le bâtiment néoclassique de Wall Street, avant de rendre l’anneau aux filles du Rhin qui le jettent définitivement au feu. Le monde est détruit dans une totale absurdité, et une dernière vidéo montre un incongru Hagen se laissant entrainer, au gré du courant, sur une barque le long du Rhin.

Kirill Petrenko est un chef immense, sa modestie l’est tout autant.

Kirill Petrenko

Kirill Petrenko

Voir les commentaires

Publié le 4 Août 2014

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 31 juillet 2014
Bayreuther Festspiele

 
König Heinrich Wilhelm Schwinghammer
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Edith Haller
Friedrich von Telramund Thomas Johannes Mayer
Ortrud Petra Lang
Der Heerufer des Königs Samuel Youn


Mise en scène Hans Neuenfels (2010)
Direction musicale Andris Nelsons

 

 

                                                                                                            Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Un an après sa création en 2010 au Festival de Bayreuth, la vision de Lohengrin par Hans Neuenfels fut diffusée en direct sur Arte, et il est même possible, à présent, de la revoir sur la plateforme Youtube, avec une distribution que l’on retrouve partiellement en 2014 - Klaus Florian Vogt, Petra Lang et Samuel Youn - avec le même charisme et la même présence vocale.

Malgré son esthétique qui rend peu flatteuse l'image de la société humaine du Brabant, la mise en scène est très lisible, proche du didactisme même.
Le régisseur allemand représente un monde où tous les êtres sont régis par des instincts suivistes et destructeurs. Leur identité est indifférenciée, et l'image d'un groupe de rats numérotés est radicalement explicite.

Edith Haller (Elsa)

Edith Haller (Elsa)

La vidéographie est explicative, et même plus qu'il n'est nécessaire, puisque le meurtre de Gottfried, un rat rouge lui aussi, est montré sous l'angle des apparences, c'est à dire par Elsa, puis par un autre être – le réel meurtrier - au moment du combat entre Lohengrin et Telramund.

Quand Elsa survient, une salve de flèches plantée dans le dos, supportant le même supplice que celui d'un Saint Sébastien, la violence accusatrice et facile de ce monde de rats achève de le rendre encore plus répugnant.

L'apparition de Lohengrin, sous les traits magnifiques de Klaus Florian Vogt, oppose donc une individualité forte qui est en clivage total avec cette société contaminée par sa psychose collective, et limitée par ses gardiens - des hommes en tenues antivirales - qui dégagent tout ce qui pourrait déranger l'ordre de ce petit monde, un rat qui se rebelle, Ortrud elle-même qui est sur le point d'être internée, et la croix que désigne le chevalier à la fin du second acte.

Samuel Youn (Le Heraut)

Samuel Youn (Le Heraut)

Par cette image, Hans Neuenfels non seulement souligne le vide spirituel de cet univers, mais il réhabilite immédiatement la foi de Lohengrin qui reconstruit la croix en la brandissant. En cela il ne déconstruit pas ce personnage, mais il le renforce.

Au dernier acte, devant un lit nuptial d'un blanc immaculé, la perte de confiance d'Elsa est signifiée par l'apparition d'une barque-cercueil ne contenant plus que les plumes du cygne. Puis, le meurtre défensif de Telramund par Lohengrin devient le paroxysme inévitable d'une tension accumulée entre une individualité et un groupe social pétri de codes, de peurs et de conformisme.

Lohengrin se retrouve seul, vêtu de noir, et surmonté en arrière-plan d'un immense point d'interrogation. Il a fallu un drame pour qu'enfin se pose la question de qui est ce personnage qui ne se comporte pas comme les autres, et qui en apparaît étrange. C’est comme si le fait de n’avoir ni l’hypocrisie, ni la mesquinerie, ni les faux-semblants et l’esprit de lucre de son monde le rendait suspicieux et remettait en cause son humanité.

Petra Lang (Ortrud) et Thomas Johannes Mayer (Telramund)

Petra Lang (Ortrud) et Thomas Johannes Mayer (Telramund)

Hans Neuenfels n’en fait cependant pas un ange mélancolique non plus, et son rapport à Elsa est montré avec un mélange de tendresse et de violence, manière de révéler que la tension qu’il entretient avec son milieu social affecte la relation avec l’héritière du Brabant qui, elle, n’est pas indépendante de celui-ci.

La violence entre Ortrud et Telramund, attaqués et dévalisés par une bande de rats lors de leur fuite de la cité, est également saisie avec un fascinant diabolisme morbide et torturé.

C’est la force de cette mise en scène que d’exacerber ces tensions entre des êtres que tout semble opposer, mais qui sont pourtant posés sur le même plan humain. Et l’on peut se remémorer Ortrud et Elsa s’affrontant avec la même robe, l’une noire, l’autre blanche, au cours d’une joute verbale tournoyante qui montre, quelque part, qu’une même ambition anime ces deux femmes. Elsa n’est pas totalement blanche, elle est influençable, et c’est pour cela qu’elle est sensible au propos d’Ortrud, et qu’elle a besoin d’en savoir plus sur Lohengrin, afin de vérifier que son ambition sociale ne sera pas remise en cause.

Petra Lang (Ortrud)

Petra Lang (Ortrud)

Lors de la scène finale, l’opposition blanc-noir s’inverse, et c’est Elsa qui apparaît en deuil, et Ortrud en sorte de colombine ambitieuse devenue folle.

L’échec de Lohengrin à n’avoir pu susciter un amour basé uniquement sur le sentiment – belle scène d’Elsa en admiration devant un cygne idéalisé au deuxième acte – est la conséquence de son niveau d'exigence à l’égard de la nature humaine. La dernière image d’un nouveau-né, laid et se tenant debout, peut faire sourire, mais elle est une façon de renvoyer au monde l’image de ce qu’il est réellement, dans son humanité la plus charnelle.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Edith Haller (Elsa)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Edith Haller (Elsa)

Cette reprise de Lohengrin - peut-être la dernière dans cette mise en scène – est jouée entre les deux derniers volets du Ring dirigé par Kirill Petrenko, ce qui n’est pas sans incidence sur notre ressenti à la direction musicale.

L’ouverture est certes lente, majestueuse et spirituelle, mais Andris Nelsons ne réussit pas toujours au premier acte à emplir la scène d’une générosité orchestrale qui, parfois, tombe dans une forme de platitude où disparaissent des pans sonores entiers, et où se noient les motifs les plus subtils.

Petra Lang (Ortrud)

Petra Lang (Ortrud)

Il faut en fait attendre le milieu du second acte pour que le spectacle soit totalement intégré dans ses dimensions tant musicales que théâtrales. Petra Lang, au regard d’acier, est toujours aussi impressionnante, à la fois lumineuse et puissante, mais l’on ne ressent pas l’extrême tension nerveuse qu’elle est capable d’imprimer à son rôle, et quelques décalages gestuels sont perceptibles.

Edith Haller semble, elle, mal à l’aise avec la mise en scène, ou du moins vaguement impliquée, et n’a sans doute pas toute la confiance qui lui permettrait de chanter avec le legato le plus soigné et le plus allégé. Au troisième acte, les emportements d’Elsa lui conviennent bien mieux, et c’est à cette caractérisation forte que Klaus Florian Vogt rendra hommage avec déférence au salut final.

Quant au ténor allemand, il est au meilleur de sa forme, tendre et rayonnant avec ce timbre magnifiquement pur et clair, tout en étant théâtral dans ses expressions vocales, selon une candeur naturelle qui rend le personnage de Lohengrin si crédible sous ses traits.

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Edith Haller (Elsa)

Klaus Florian Vogt (Lohengrin) et Edith Haller (Elsa)

Thomas Johannes Mayer, le meilleur Telramund du festival dans cette mise en scène, est fidèle à toutes les incarnations qu’il a donné ces dernières années, excellent acteur, expressif et charismatique, une ligne vocale qui ne se départit pas d’une certaine douceur même dans la véhémence la plus brutale. C’est véritablement quelqu’un d’aussi captivant que ses grands partenaires que sont Klaus Florian Vogt et Petra Lang.

Wilhelm Schwinghammer est lui aussi un roi d’une belle couleur vocale, et Samuel Youn chante toujours le rôle du héraut avec la même noblesse sûre et posée.

Le chœur, un peu trop couvert par les masques de rats au premier acte, est par la suite à la fois ample et nuancé, au point de permettre d’entendre précisément les différentes composantes basses ou claires des voix.

Voir les commentaires

Publié le 29 Juillet 2014

Der fliegender Holländer (Richard Wagner)

Représentation du 26 juillet 2014
Bayreuther Festspiele

Daland Kwangchul Youn
Senta Ricarda Merbeth
Erik Tomislav Muzek
Mary Christa Mayer
Der Steuermann Benjamin Bruns
Der Holländer Samuel Youn

Direction musicale Christian Thielemann
Mise en scène Jan Philipp Gloger

 

 

                                                                     Samuel Youn (Le Hollandais) et Ricarda Merbeth (Senta)

L'édition 2014 du Festival de Bayreuth vient à peine de débuter, et d'emblée la reprise du Vaisseau Fantôme ravive tous nos sens et notre sensibilité à une interprétation musicale incroyablement présente, prenante par sa fluidité et la finesse des détails qui strient la texture orchestrale, autant que par les ornements mélodiques qui se dessinent avec évidence.

Benjamin Bruns (Le pilote)

Benjamin Bruns (Le pilote)

On ne sait plus bien, de Christian Thielemann ou bien de l'orchestre, à qui l'on doit le plus la force et l'expérience d'une telle direction, mais pendant plus de deux heures, la musique de Wagner se fait le souffle d'une vie qui se déroule inéluctablement dans une tension pure et sans esbrouffe, nimbée de poésie jusqu'au dernier fil.

Les chanteurs, eux, sont tous mis en valeur, non seulement par l'acoustique merveilleuse du Festspielhaus, mais également par leur incarnation entière et sans faille.
Rarement aura t-on entendu un pilote ausi dramatiquement terrifié que celui de Benjamin Bruns.

Il marque au point d'être un égal de Daland, marchand repris, cette année, par Kwangchul Youn. Celui-ci, au sommet de sa réalisation lyrique et théâtrale, est un géant de noblesse et d'humilité, une humanité bienveillante et austère, une voix qui frappe nos pensées lorsqu'elles vaquent à leur indiscipline.

Samuel Youn, l'autre chanteur sud-coréen de cinq ans son cadet, vit le Hollandais avec une identique gravité résignée et une manière d'être ferme et directe qui repose sur un timbre vocal bien affirmé et une ampleur quelque peu réservée quand ses aigus se veulent puissants.

 

 

                                                                                                    Kwangchul Youn (Daland)

 

Bien que peu valorisée scéniquement par ses tristes habits, Ricarda Merbeth, impressionnante Chrysothemis à l'Opéra Bastille cette saison, renouvelle une interprétation encore plus vaillante, dardant la salle entière de ses aigus projetés de toutes parts dans un élan exaltant, au sacrifice, toutefois, d'une certaine sensibilité moins perceptible quand elle devrait nous faire fondre de tendresse.

Ricarda Merbeth (Senta)

Ricarda Merbeth (Senta)

Il en est va de même de Tomislav Muzek, avec lequel Erik est d'un impact écorché inévitable.

Dans la mise en scène de Jan Philipp Gloger, Senta est une jeune femme qui se sent très différente de ses consoeurs ouvrières, car elle entretient en elle-même un amour hors du commun et monstrueux qui se cristallise sur ce Hollandais issu d'un univers technologique deshumanisé, où il ne survit que grâce à des artifices exitants, la drogue, le sexe facile, comme si l'argent était son seul moyen de rapport au monde.

Der fliegende Holländer (Merbeth-Youn-Thielemann) Bayreuth 14

Le directeur scénique laisse néanmoins perplexe avec cette vision d'un amour salvateur, noir et étrange, que le monde contemporain productiviste exploite au final en produit marchand, si bien que c'est surtout l'impressionnant décor initial, grandiose et inquiétant, bardé de circuits électroniques s'illuminant au son des remous violents de la musique, qui restera dans les mémoires.

Et la candeur du choeur féminin, l'unité puissante du choeur masculin, totalement stable même dans les déplacements scéniques, culminent vers une grâce confondante.

Voir les commentaires