Fomalhaut

Wozzeck (Alban Berg)
Première représentation du 29 mars 2008 (Opéra Bastille)

 
Wozzeck Simon Keenlyside     Marie Angela Denoke

Hauptmann Gerhard Siegel       Tambourmajor Jon Villars

Doktor Roland Bracht              Margret Ursula Hesse von den Steinen

Andres David Kuebler                                 

 

Direction musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Christoph Marthaler

L’article Présentation de la nouvelle production de Wozzeck permet une première prise de connaissance avec la pièce.

 

Sylvain Cambreling est quand même un chef extraordinaire. Sa direction dans La Traviata avait été décriée car elle cassait la beauté « bourgeoise » de l’œuvre, pour se plier à une volonté théâtrale.
Avec « Wozzeck » l’impression est tout autre, car ce qu’il nous propose est au contraire un magnifique épanouissement musical, une volonté de faire partager les beautés sonores de l’œuvre, de s’effacer derrière cette musique.
Et cela se comprend. Je me souviens qu’il s’était montré plus lyrique qu’explosif dans l’Amour des 3 Oranges. Cela se retrouve avec une force particulière à travers le personnage de Marie, dont l’humanité est ici sublimée musicalement.

La musique d’Alban Berg est d’ailleurs prenante, et crée une sorte de poids au cœur qui de toute façon ne justifie pas d'en faire des tonnes pour oppresser encore plus l’auditeur. 

Simon Keenlyside se livre à un rôle d’homme obsessionnel qui n’a pas le droit de s’arrêter, et cette manière d’y jeter toute son âme est évidente. En plus de la difficulté vocale, c’est un travail sans relâche sur l’expression du visage qui évoque la souffrance, la bonté et la volonté de faire bien les choses, mais aussi une profonde tristesse.

Angela Denoke incarne, avec cette manière de couvrir légèrement sa voix lorsqu’elle fait appel aux résonances les plus élevées, une sorte d’ange désespéré d’où jaillissent parfois des inflexions véristes poignantes. D’ailleurs chacun sera ému par la relation avec son enfant.

Il va y avoir aussi beaucoup d' étonnés, car Jon Villars est méconnaissable en Tambour Major devenu un voyou de Banlieue très antipathique. Roland Bracht est lui aussi assez marquant en Docteur.
David Kuebler et Gerhard Siegel m’auront moins accroché.
Hesse von den Steinen en Margret est absolument géniale!

Tout se passe donc dans ce quartier de Gand (la caisse de Bière des Moines d’ Orval est d’ailleurs le seul élément qui permet de situer la scène en Belgique), les adultes sont tristes à voir, les enfants affluent et refluent.
A vrai dire, Marthaler n’accentue aucunement le sadisme du Docteur ou du Capitaine à l’égard de Wozzeck, et réduit même au minimum la violence du meurtre de Marie pour donner toute sa force à la dernière scène avec les enfants.

Cette image qui vous prend au cœur suffit à raconter la tragique mécanique de l’exclusion. Nous y retrouvons ce qu'a pu être l'enfance de Wozzeck et nous y imaginons ce que sera l'avenir de son fils et ce qu'il risque de faire.

C'est aussi un appel à la vigilance sur le comportement des jeunes dans leur rapport au plus faible.

Présentation de la nouvelle production de Wozzeck par Gerard Mortier
Amphithéâtre Bastille le 26 mars 2008
Représentations du 29 mars au 19  avril 2008 à l’Opéra Bastille

Voir également l'article du Compte rendu de représentation de Wozzeck.

Faire Wozzeck est un moment extraordinaire pour une maison d'opéra car c'est une œuvre qu'il faut à chaque fois défendre.

Il suffit de jeter un œil à la billetterie pour constater que si 30000 places sont déjà parties pour le Barbier de Séville,  seules 12000 places sur 7 représentations sont vendues pour ce chef d’œuvre du XXème siècle. Mais il reste 1 mois pour réussir à faire le plein.

Du reste, Alban Berg, savait que cette oeuvre faisait peur, si bien qu’il entreprit des tournées entières en Europe pour parler de sa pièce.

La reconnaissance tardive de Georg Büchner

Wozzeck est donc la rencontre du compositeur autrichien et de Georg Büchner.
Très étrangement, Büchner est né en 1813 la même année que Verdi et Wagner. Il est mort très jeune à l'âge de 24 ans, mais c'est un grand écrivain que le XIXème siècle a complètement nié et oublié.

C'est seulement en 1879 que pour la première fois un écrivain allemand, Karl Emil Franzos, publie l'intégralité du Woyzeck de Büchner, ce qui fut très compliqué puisque l’œuvre est restée inachevée.

Un autre de ses chefs d’œuvre, La Mort de Danton, est joué en 1902 à Berlin, puis à l'occasion du centenaire de la naissance de Büchner en 1913 au Théâtre de la Résidence de Munich, juste avant la Première guerre mondiale et sous l'impulsion de Hugo von Hofmannsthal.

Et c’est à Vienne, en 1914, que Woyzeck est pour la première fois montée. Alban Berg voit la pièce et décide tout de suite d’écrire un opéra sur Woyzeck. 

Depuis, le prix Georg-Büchner est devenu la plus grande récompense littéraire d’Allemagne, et, en le lisant aujourd'hui l'on comprend pourquoi il ne pouvait pas être compris au XIXème siècle.

L’écrivain est né dans une famille très intellectuelle, fils d’un médecin de l'armée de Napoléon (considéré comme « Le Libérateur » à l’époque).

Büchner étudie également la médecine, et sa famille, très engagée dans la vie politique, discute beaucoup de la révolution française.
Mais son esprit est d'abord un esprit scientifique, c'est à dire d'analyse, et c'est en sortant de cette analyse qu'il va défendre des thèses. Sa vie est très simple : elle se joue entre le gymnase de Darmstadt et Strasbourg, où il étudie.

Après la médecine, ses recherches s’orientent vers la philosophie, et plus particulièrement Descartes et Spinoza.

Car sa grande préoccupation est l'existence de Dieu qu'il nie formellement. L’étude de ces deux philosophes n’a donc pour objectif que de mieux les contredire.

Pour comprendre la pensée politique de Büchner, il faut citer la lettre qu’il écrit à ses parents à l’âge de 20 ans, le 5 avril 1833, où il explique que le seul moyen de changer le monde est la violence, sinon ceux qui ont le pouvoir ne changeront jamais les lois.

Il est devenu un grand humaniste dans sa pensée mais ses propos étonnent encore aujourd'hui.

Il dit aussi qu’aucune révolution ne peut réussir si elle ne part pas d’un besoin social du peuple, et qu’aucune révolution ne peut réussir sur les idées idéologiques.

C'est parce que le peuple a faim que la révolution peut réussir.

Il écrit cela par un grand attachement au peuple, mais il dit aussi qu'une révolution peut réussir sur le fanatisme religieux.

De ce petit éclairage sur les idées politiques de Büchner, passons à sa pensée métaphysique.

Pour lui, le sens même de l'œuvre de l'humanité ne doit pas être tourné vers un Paradis que nous ne connaissons pas et où nous espérons recevoir une récompense plus tard, mais doit être concentré sur le réel et la vie d’aujourd'hui.

Il défend cela car, par la médecine, il est confronté à beaucoup de douleur et de pauvreté.
C’est d’ailleurs par ce constat qu’il ne croit pas en un Dieu qui pourrait accepter cela.
La seule manière avec laquelle l’humain doit s’exprimer est donc la compassion pour l’autre.

Il ne croit pas dans un progrès permanent, et là il rejoint Shakespeare, pour qui le monde est comme une spirale, c'est-à-dire que les deux chemins vers l’évolution ou bien la régression sont possibles, et donc il faut faire attention à chaque acte dans la vie et à ses conséquences.

Büchner ne vit pas complètement dans l’athéisme, ses meilleurs amis sont d’ailleurs des théologiens, mais il y a chez lui un fatalisme incroyable car il ne comprend pas comment l’homme peut être amené à mentir et à tuer.

Enfin, sur le plan esthétique, l’écrivain est totalement opposé à Schiller.

Il aime beaucoup Victor Hugo et exploite la Préface de Cromwell.
Pour lui, le théâtre ne doit pas décrire le monde tel qu’il devrait être, mais tel qu’il est et pourrait ensuite devenir. Il ne souhaite pas que le théâtre soit l’expression de la beauté idéalisée. 

La beauté, c’est oser regarder la réalité du monde puisque si Dieu a créé le monde tel qu’il voulait qu’il soit, il n’y a pas de raison de le décrire différemment.
Le théâtre de Schiller est trop idéalisé et risque de nous placer dans un théâtre de rêve bourgeois, alors que c’est en regardant le monde en face que nous pouvons le changer.

La rencontre d’Alban Berg et de Georg Büchner

Alors pourquoi Alban Berg a-t-il été si ému par la découverte de Woyzeck ?

Alban Berg vient d’une famille de fonctionnaires, et a vécu toute sa vie à côté du château de Schönbrunn à Vienne.

Garçon très beau, il a, à 17 ans, une fille avec la servante de la maison, puis se marie avec Hélène Nahowski, qui est probablement une fille illégitime de l’Empereur Franz Joseph Ier.

Grâce à elle, il obtient l’indépendance financière pour se consacrer à la composition.
Il va alors tomber en admiration du monde de Büchner qui est un monde totalement différent du sien.

Berg a plusieurs idoles : Schoenberg, dont il a été l’élève et pour lequel il fit des réductions piano.

Toujours disponible, il va le suivre dans son nouveau système de composition dodécaphonique.

Il y a également l’écrivain Karl Kraus, très connu à Vienne. Il est le créateur du journal satirique Die Fackel (Le Flambeau) très critique dans un contexte de fin d’Empire Austro-Hongrois. Il y attaque Hofmannsthal et le Festival de Salzbourg créé en 1920 par réflexe nationaliste.

Il y a enfin l’architecte Loos,  le premier architecte qui a créé un style totalement nouveau et dépouillé pour Vienne et donc décrié dans son temps.

Alors cet homme qui aime vivre dans une grande maison bourgeoise et y inviter beaucoup de gens a aussi une vie secrète.

Il a une liaison avec une artiste, Hanna Fuchs, pour laquelle il écrit La Suite Lyrique pour quatuor à Cordes (1925-1926), qui est  comme un Tristan et Isolde en miniature.

C’est pour cela qu’Hélène Berg s’est opposée pendant longtemps à ce que le troisième acte de Lulu soit orchestré par Friedrich Paul Cerha.

Paris le découvrira en création mondiale au Palais Garnier en 1979.

Quelques éléments sur Wozzeck

Alors pourquoi Wozzeck est un chef d’œuvre absolu ?
Sa forme est simplement la plus parfaite depuis Mozart et va même plus loin que Wagner.
Berg part de la première version de Karl Emil Franzos et effectue une sélection.

Il crée 3 actes en 5 scènes.

Le premier acte présente cinq personnages : Le Capitaine, Andres, Marie, le Docteur, le Tambour-major.
Il y a une pensée très forte d’Alban Berg car ce sont 5 personnages de la Commedia dell' arte : Le Capitan, Pantalon, Colombine, le Docteur, l’Amant.
Wozzeck est Arlequin.

Et chaque personnage est associé à une forme musicale : Suite, Rhapsodie, Berceuse, Passacaille, Andante.

Le second acte expose l’évolution du drame.
C’est une symphonie en cinq mouvements :
Sonate, Fugue, Largo, Scherzo, Rondo martial.

Le troisième acte mène à la catastrophe.
Ce sont des inventions sur un thème, une note (si), un rythme, un accord de six sons, un rythme en croches.

C’est donc une construction classique et très forte construite comme une grande cathédrale.
Et c’est cela que Berg souhaite faire comprendre inconsciemment à l’auditeur.

Il suffit d’écouter 3 fois Wozzeck dans une semaine pour reconnaître les mélodies.
Cette magnifique musique dodécaphonique, mais qui n’est pas atonale, est faite pour que le public s’y retrouve.

Il n’y a pas de leitmotiv comme chez Wagner, mais il veut faire appel à la conscience musicale du public.
Vous ne reconnaissez pas toute suite ces inspirations, car Berg les transforme.

Ainsi l’ouverture ressemble à la sixième symphonie de Beethoven, et la fameuse scène 4 de l’acte II reprend bien sûr le Chevalier à la Rose. 

Ecouter Wozzeck devient alors quelque chose d’extraordinaire car nous avons déjà les motifs en tête.

La mise en scène de Christoph Marthaler.

Il s’appuie plutôt sur une connaissance forte de la pièce et du regard qu’il a sur la réalité d’aujourd’hui. Puis, il introduit son regard d’aujourd’hui dans la réalité de la pièce.

Wozzeck lui permet en plus de poursuivre son travail sur les pièces de Büchner après La Mort de Danton présentée au Théâtre de l’Odéon.

Alors, il faut savoir  qu’il ne dit pas aux chanteurs ce qu’ils doivent faire. Il leur explique la pièce puis il travaille avec eux.

Ce Wozzeck a été développé en fonction de la personnalité de Simon Keenlyside.

Quant au décor, il est, comme toujours, un élément très fort de la conception.

Christoph Marthaler et Anna Viebrock se sont inspirés d’un lieu qu’ils ont découvert à Gand.

Il ont trouvé une grande usine accueillant un lieu de jeu pour enfants, et sont entrés dans ce lieu plein de jeux en plastique et de cerceaux.

Puis, en voyant la tente avec une table, là ils se sont dit « Ce sera Wozzeck ».

Dans ce lieu très prolétaire à proximité du port,  des gens d’âge moyen assis à ces tables sont ensemble, mais plutôt silencieux, et tristes,  alors que les enfants jouent dehors, entrant et sortant en permanence.

En racontant ce que vit une classe sociale existante, ils ont donc senti que cette pièce de Büchner est toujours actuelle car ils ont découvert une classe sociale au bord de l’exclusion sociale.

Alors, à qui peut ressembler le personnage du soldat aujourd’hui ?

A l’époque de Büchner, un soldat gagnait 20 fois moins qu’un médecin. Il devient ici un personnage chargé de la sécurité mais qui, dans ce lieu, doit travailler tout le temps justement pour survivre.

Vendredi 04 avril 2008 sur Arte à 23H25 (durée 52mn)
Herbert von Karajan, documentaire (2007)
Documentaire inédit  d'Alain Duault.

Samedi 05 avril 2008 sur Arte à 21H00
Concert hommage à Herbert von Karajan
Concerto pour violon et orchestre de Ludwig von Beethoven
Symphonie n°6 "Pathétique", en si mineur opus 74,  de Piotr Iliytch Tchaïkovski.

Samedi 05 avril 2008 sur Arte à 23H00
Maestro, maestro! Portrait d'Herbert von Karajan (durée 52mn)
Documentaire-portrait de Claire Alby et Patricia Plattner (1999)
 

Dimanche 06 avril 2008 sur France 3 à 01H05
Karajan dirige la Symphonie n°9 de Dvorak

Dimanche 06 avril 2008 sur Arte à 19H00
Karajan dirige la Symphonie n°5 de Beethoven

  

Lundi 07 avril 2008 sur Arte à 22H45
Karajan, le culte de l'image (durée 53mn)
Documentaire-inédit deGeorg Wübbolt (2008)
 

Mardi 08 avril 2008 sur France 2 à 01H25
Karajan : Requiem de Verdi enregistré en 1967
 

Dimanche 13 avril 2008 sur Arte à 19H00
Karajan dirige la Symphonie n°6 "Pastorale" de Beethoven
 

Lundi 14 avril 2008 sur TF1 à 02H00

Eugène Onéguine (Tchaikovski).

Avec Olga Guryakova. Enregistré à l'Opéra Bastille. Mise en scène W.Decker.

 

Lundi 14 avril 2008 sur Arte à 22H45

Le Chevalier à la Rose (Strauss)

Enregistré au Staastoper de Hambourg en 2007

Mardi 15 avril 2008 sur France 2 à 01H35

6ième symphonie de Gustav Malher.

Orchestre de Paris. Direction Eschenbach

 

Vendredi 18 avril 2008 sur France 2 à 22H50 (reporté à une autre date)

Musique au Coeur 5 étoiles. Eve Ruggieri.

Avec Sophie Kock, Sylvie Valayre, Maria Bayo, Franck Ferrari, Marie Kalinine, Lambert Wilson...

 

Samedi 26 avril 2008 sur France 3 à 23H00

L'Heure de l'Opéra : Aïda (Verdi)

Orchestre et choeurs de Zurich, dir Adam Fischer, avec Nina Stemme, Luciano D'Intino

 

Présentation de la saison lyrique 2008 / 2009

Si le directeur reconnaît volontiers avoir un peu divisé le public, il souhaite cependant faire comprendre que le plus important pour lui est le débat.

 

Nouvelle production de Parsifal (Richard Wagner)

En utilisant la scène du suicide d’Edmund dans  « Allemagne année zéro » de Rossellini au début du IIIième acte dans un silence total, la désespérance de l’enfant face à la fascination de son monde pour un idéal mortifère éclate. C’est tout le chemin spirituel suivi jusqu’à présent qui est remis en question puisqu’il n’a jamais été question d’amour de la vie.

Et la musique prolonge ce sentiment de désolation comme la tristesse du décor.

Si l'on en juge par la réaction d'une partie du public n'acceptant pas d'attendre deux minutes de silence avant que la musique du 3^ième acte n'installe un climat d'affliction, il semble que l'envoûtement de la musique de Wagner l'emporte sur son contenu textuel et son sens.  Et cela laisse songeur.

Pour accompagner cette vision forte, Gerard Mortier a composé une équipe remarquable : Warlikowski réussit même à faire de Franz Josef Selig un bon acteur. La basse, déjà douée d'une noblesse naturelle est en plus un Gurnemanz d'une grande sensibilité.

Alexander Marco-Buhrmester, voix plutôt claire, attaques bien nettes et regard blessé, est d'un pathétique saisissant alors que Victor von Halem fait surgir un Titurel glacial et lugubre.

Immense actrice, Waltraud Meier laisse pourtant l'impression d'un je ne sais quoi de distance. Mais il est vrai aussi que Kundry ne cesse de changer de visages, à la fois sauvage puis maternelle et terriblement séductrice dans le second acte. Impossible de savoir à qui nous avons à faire.

Présentation de la nouvelle production de Parsifal par Gerard Mortier.
Amphithéâtre Bastille le Lundi 25 février 2008.
Représentations à l'Opéra Bastille du 04 mars au 23 mars 2008.
 

Les problèmes que pose l’œuvre

Le spectateur qui s’installe pour écouter Parsifal peut ressentir un certain malaise pour au moins trois raisons.

Premièrement qu’est ce que cet ouvrage ? Un théâtre ? Une sorte de religion ? Une messe ?
Au Festspielhaus de Bayreuth il était même interdit pendant longtemps d’applaudir après le premier acte et il fallait sortir en toute tranquillité comme dans une église.
Pas étonnant qu’Igor Stravinsky en partit furieux de voir un tel comportement.

Car si dans « St François d’Assise »  Olivier Messiaen parle de dieu sans rien montrer sur scène, dans l’œuvre de Wagner tout est là : le pigeon blanc de Pentecôte, le Calice, les chœurs du ciel et ensuite tout le texte pour finir sur la phrase « Rédemption au rédempteur », le Christ étant ainsi sauvé par Parsifal.

Il est d’ailleurs étrange que Parsifal, qui est un guerrier, ait pu recevoir une mission de dieu.
Alors comment aborder cela ?

Thomas Mann dit que Wagner a développé une sorte de théologie privée, qu’il a voulu libérer la religion de l’orthodoxie religieuse (l’église canonique).
Comment faire alors avec toutes ces références à la chrétienté pour toucher un public contemporain de moins en moins croyant dans un siècle très sectarisé ?

En deuxième lieu, comment aborder le personnage de Kundry ?
A partir de Saint Augustin, se développe l'idée que la Femme est à l’origine du péché et du malheur de l’homme. La Femme incarne le diable.

Qu’est ce qu’elle est au juste?  Elle est très laide dans la journée (elle est décrite comme un animal) et la nuit est d’une beauté incroyable, l’incarnation de la séduction.

Mais ce qui est encore plus difficile à accepter est que Kundry est très caractéristiquement indiquée comme une Juive. Elle a été condamnée pour avoir ri au passage du Christ portant sa Croix.

Certains metteurs en scène refusent pour cette raison de mettre en scène Parsifal. Patrice Chéreau a toujours refusé de le faire (il était prévu pour Bayreuth).

Et puis il y a ce cri étrange au moment du baiser de Kundry à Parsifal. C’est simplement la prise de conscience de lui-même par la sexualité. Mais cette prise de conscience est presque condamnée car il doit aller se repentir.

Enfin comment comprendre ce qu’il se passe lors de la dernière scène ?
La rédemption se fait car Amfortas est guéri par la lance de Parsifal et seule Kundry doit mourir (avec Klingsor au deuxième acte).
Le monde remis en ordre à la fin est donc un monde d’hommes et non pas un monde de femmes.


Quelques éléments sur l’histoire de la représentation du Graal

La question du Graal vit avec nous depuis longtemps.

A Gand (où est né Gerard Mortier) se trouve le Château des comtes construit par le Comte Philippe d’Alsace lorsque qu'il revint de la seconde croisade (1180).

Il y invita le troubadour Chrétien de Troyes afin d’écrire pour son fils un roman d'initiation : "Perceval".
La passage sur le Graal est très court (25 vers sur 9000) et le livre est resté inachevé. Seulement c'est un épisode d'une extrême beauté.

Une fois  Perceval entré dans le château du roi Pescheor, un très beau cortège de jeunes filles et de jeunes hommes défile sous ses yeux (avec de magnifiques descriptions des robes, des visages ...) en portant trois symboles : une pierre, le Graal (sorte de coupe) et une lance dont coule du sang.
La beauté de cette vision émerveille tout le monde et est décrite avec beaucoup de sensualité.

Mais à la même époque, la religion catholique fait du Graal le Calice avec lequel Joseph d'Arimathée récupéra le sang du Christ.

Enfin, Wolfram von Eschenbach (1175-1225 environ) parle du Graal dans le très long poème Parzival qui inspirera Richard Wagner.

La mythologie du Graal est de toute évidence présente dans beaucoup de religions et se retrouve même dans les cultes préislamiques (la Pierre Noire d'Arabie devenue lieu de pèlerinage aujourd'hui).

Gerard Mortier a ainsi proposé à Amin Maalouf de réfléchir à un spectacle œcuménique sur le Graal en partant de matériel arabe. Après un an d'étude le projet a cependant échoué mais peut-être sera t'il monté au New York City Opera.

Le symbole du Graal est donc au Moyen Age une sorte d'incarnation du paradis.


La mise en scène de Parsifal

L’inquiétude qu’a le metteur en scène en s’attaquant à une œuvre pareille est que Parsifal ne pouvait être joué qu’à Bayreuth entre 1882 et 1912.
En 1904, il y a bien une tentative au Metropolitan Opera grâce à une petite partition récupérée, mais c'est un sacrilège.
S’installe alors cette idée de pèlerinage comme à Lourdes.

La mise en scène définie par Richard Wagner fait référence à des lieux très réalistes : le Temple s'inspire de la Cathédrale de Sienne, tandis que les jardins de Klingsor reproduisent ceux de Ravenne.
Jusqu’en 1933 elle ne change pas.

Siegfried, le fils de Wagner, envisage de la renouveler mais finalement décide de ne pas le faire.
Par contre Hitler souhaite la changer car il aime les « Maîtres Chanteurs de Nuremberg » mais pas Parsifal à cause de ses références religieuses (il n’avait pas vu que Kundry était juive). L’intendant Nazi Hans Tietjen crée ainsi une nouvelle production en 1934 dans les décors d'Alfred Roller et Emil Preetorius.
Cependant elle ne dure que 3 ans et en 1937, Wieland Wagner signe de nouveaux décors.

En 1951, Wieland Wagner a cette magnifique idée de concentrer la mise en scène sur les effets de lumières et couleurs. Inspiré par la psychologie de Freud, Kundry devient une araignée qui attend tous ces hommes dans sa toile.

Tous les symboles sont là : le pigeon (le saint esprit), le cygne (la sensualité selon la mythologie de l’Edda) tué par Parsifal, le calice (symbole féminin) et la lance (symbole masculin).

Chez Richard Wagner il y a toujours cette scission entre la sensualité et l'amour absolu (thème qui parcourt également Tannhaüser).

Aucune mise en scène ne peut cependant atteindre la vérité beaucoup trop complexe de l’œuvre.


La mise en scène de Krzysztof Warlikowski

Le point de départ est de ne pas effacer la relation avec le religieux mais de la mettre parfois entre parenthèse ou alors de l’accentuer.

Il y a beaucoup de mises en scènes qui l’effacent et tuent ainsi la pièce en la sécularisant complètement. Dans ce cas, c'est aussi le rapport avec la musique qui est estompé.

D'ailleurs à Paris en 2004, le côté religieux de Saint François d’Assise a été gommé ce qui n’a pas vraiment réussi à l’ouvrage.

Entre la première de Parsifal et aujourd’hui, nous avons vécu un XXième siècle avec deux guerres mondiales, dans lequel beaucoup de choses se sont passées et sont présentes dans l’œuvre de Richard Wagner, c'est-à-dire toute cette réflexion sur la sécularisation, ce côté idéaliste, ce côté pseudo religion.

Gerard Mortier et Krzysztof Warlikowski ont ainsi essayé d’intégrer les grandes réflexions du XXième siècle. Il ne faut donc pas attendre un premier degré mais faire l’effort d’accepter un second degré.
Par exemple la « Montagne Magique » de Thomas Mann est aussi une sorte d’initiation dont le jeune Hans Castorp bénéficie. Pourtant à la fin il part en guerre et y meurt.

Des associations avec des œuvres artistiques du XXième siècle ont été incorporées.
Dans « 2001 l’Odyssée de l’Espace », le grand monolithe représente pour Stanley Kubrick le Graal, cette pièce que l’on ne comprend pas.
Des images de films de Rossellini interviennent également comme Krzysztof Warlikowski fit dans l’Affaire Makropoulos.

A la fin, tous ces personnages forment une famille : Amfortas et Klingsor sont demi-frères et Titurel est le père d’Amfortas. 
Quand à Kundry, qui est une femme qui renaît tout le temps et qui décrit avec une telle émotion la mort de Herzeleide, ne pourrait-elle pas être justement sa réincarnation ?
Il faut se souvenir que la mère de Parsifal l’a en vain empêché de suivre les traces d’un père, Gamuret, attiré par les aventures héroïques.

Kundry est le personnage le plus important.
C’est par elle que la pièce a beaucoup à raconter aujourd'hui. C’est une figure très moderne, bousculée par une grande aspiration à l’humanité et hédoniste comme est notre monde.
Mais avec tous les mouvements féministes rencontrés au XXème siècle, le metteur en scène ne peut se faire à l’idée de Wagner que Kundry doit mourir. C'est philosophiquement impossible.

Alors la famille se retrouve à la fin autour de la table qui pourrait être celle de la Cène.

 

Introduction musicale à Parsifal

L’idée de base de Parsifal est la symétrie des 3 actes. Les Ier et 3^ième actes se reflètent et le second vient comme un grand contraste aux deux autres.
Puis dans chacun de ces actes se crée une opposition entre la musique diatonique et la musique chromatique.

Ainsi la musique diatonique, utilisée pour les mélodies les plus simples, se distingue par la clarté de son harmonie alors que la musique chromatique utilise les ½ tons ce qui crée une très grande tension dans l’harmonie classique.

Le chromatisme caractérise par exemple  Klingsor, Kundry, la magie ou bien la douleur d’Amfortas.
La musique de Parsifal, jeune garçon innocent (sauf à la fin lorsqu’il devient roi où la musique est naturellement chromatique), les thèmes liés au Graal,  tout ce qui relève de la foi et qui est beau sont de nature diatonique.
Ce dualisme très simple est donc pris comme point de départ.

Mais ce n’est pas aussi clair car tous ces personnages ont des histoires qui reprennent les motifs des autres, et les thèmes se modifient.
Avec ces leitmotive, l’art de Wagner est d’introduire le thème de la transformation.

L’opéra commence alors sur le motif du Graal (Mendelssohn l’utilise dans la 5ième symphonie avec l’amen de Dresde), puis enchaîne avec le motif de la foi présenté dans l’appel du matin.
Les chevaliers parcourent la forêt et de loin entendent ce thème.

Avec Kundry, la musique devient très agitée, motif de la chevauchée suivi de celui de Kundry qui est un motif descendant.
Le motif le plus chromatique dans le premier acte et celui de Klingsor, qui n’est pas présent mais est présenté par Gurnemanz dans son grand récit.

Et c’est à partir du second acte que Wagner apparaît vraiment comme l’élève de Ludwig van Beethoven car dans son développement tous les thèmes sont repris puis déconstruits et combinés les uns avec les autres. Enfin le  3^ième acte est une reprise du Ier (à l’instar de la 5ième symphonie de Beethoven) où tous les motifs reviennent mais un peu modifiés.

C’est Alban Berg qui a vu tout cela chez Wagner et qui a poussé à l’extrême cette technique dans Wozzeck en construisant des scènes comme une symphonie.

Le philosophe allemand Arthur Schopenhauer disait que la musique est incapable d’exprimer le paradoxe, l’ambiguïté, et qu'elle ne peut qu'exprimer l’émotion pure.
Pourtant dans le second acte, les motifs du Graal diatoniques apparaissent dans un contexte chromatique et c’est tout cela qui crée une ambiguïté.

Wagner réussit donc à exprimer l’ambivalence du personnage de Kundry : d’abord les motifs sont présentés dans une pensée très claire et à la fin on ne sait plus ce que ces motifs veulent dire.

Samedi 01 mars 2008 sur France 3 à 00H20
Capriccio (Richard Strauss)
Enregistré au Palais Garnier en 2004 mise en scène Robert Carsen
Avec Renée Fleming, Dietrich Henschel, Rainer Trost, Franz Hawalata, Anne Sofie von Otter, direction Christian Thielemann

 
Dimanche 02 mars 2008 sur Arte à 19H00
Johannes Brahms : symphonie n°3 en fa majeur opus 90
Enregistré à Hambourg en 2007, direction Christoph von Dohnanyi
 

Lundi 03 mars 2008 sur TF1 à 02H15
Les Boréades (Rameau)
Enregistré au Palais Garnier en 2003 mise en scène Robert Carsen
Avec Barbara Bonney, Anna-Maria Panzarella, Paul Agnew, Stephane Degout, Nicolas Rivenq, Laurent Naouri, direction William Christie

 

Lundi 03 mars 2008 sur Arte à 01H00
Johannes Brahms : symphonie n°1 en ut mineur opus 68 et symphonie n°2 en ré majeur opus 73
Enregistré à Hambourg en 2007, direction Christoph von Dohnanyi


Lundi 10 mars 2008 sur Arte à 22H30
De la maison des morts (Leos janacek)
Festival d’Aix 2007
Avec Olaf Bär, Eric Stoklossa, Stefan Margita
Direction Pierre Boulez, mise en scène Patrice Chéreau

Samedi 15 mars 2008 sur France 3 à 23H00
L'heure du Ballet présentée par Alain Duault
Le Lac des Cygnes (à 00H00)
Chorégraphie de Rudolf Noureev
Enregistré à Bastille en 2005 avec Agnes Letestu et José Martinez


Dimanche 16 mars 2008 sur Arte à 19H00
Johannes Brahms : Ein Deutsches Requiem
Festival de Lucerne 2008 (15 mars)
Avec Krassimira Stoyanoya et Michaelle Volle
Chœur et orchestre symphonique de la Radio Bavaroise. Mariss Jansons, direction

 

Lundi 17 mars 2008 sur Arte à 22H30
Noureev, from Russia in love
Documentaire de 90 mn

 

Dimanche 23 mars 2008 sur Arte à 19H00
Johannes Brahms : double concerto pour violon, violoncelle et orchestre
Julia Fischer (violon), Daniel Muller-Schott (violoncelle)
Deutsche Radiophilharmonie Sarrebrücken Kaiserslauten. Christoph Poppen, direction

 

Dimanche 30 mars 2008 sur Arte à 19H00
Johannes Brahms : symphonie n°4 en mi mineur opus 98
Enregistré à Hambourg en 2007, direction Christoph von Dohnanyi

 

 Lundi 31 mars 2008 sur France 2 à 23H30
 L'Orfeo (Claudio Monteverdi)
 Filmé à l"Opéra de Lyon en avril 2004
 Avec Nicolas Rouault, Cecilia Arellano, Claire Babel, direction Philip Pickett

Genèse de l’œuvre

Aussitôt après la représentation à Rome de la Battaglia di Legnano, Verdi Repart à Paris.
Pendant ce temps, à Naples,  Cammarono achève de versifier « L’Assedio di Firenze » de Guarezzi pour le compte du compositeur.
Le sujet est déjà à l’étude depuis juillet 1848, et c’est en avril 1849 que le texte est présenté à « L’Autorité qui supervise les théâtre de Naples ».
Vu les circonstances en Italie et à Florence en particulier, le sujet est refusé.

Dans ces conditions, Cammarono se rabat sur « Amore e raggiro » de Friedrich Schiller (3^ième livret après Giovanna d’Arco et I Masnadieri).

Verdi a déjà en vue « Le Roi s’amuse » et « les Joyeuses commères de Windsor », ce qui montre son désir maintenant d’introduire ses passions humaines, c'est-à-dire s’intéresser à l’âme d’un personnage.
On chuchote surtout que Rossini a émis l’avis que Verdi ne fera jamais d’Opéra semi sérieux.
C’est de cette époque que date son obsession pour « Falstaff ».

En août, Verdi et la Strepponi quittent Paris où vient d’éclater l’épidémie de Choléra.
Ils se rendent à Bussetto, au palais Orlandi,  puis Naples en octobre. L’instrumentation de « Luisa Miller » reste à faire.

Après avoir tenu tête au duc de Ventignano, administrateur qui prétend ne pas le payer immédiatement,  le compositeur voit le sorcier Capecelatro entrer en scène.
Verdi craint le pouvoir de ce genre d’homme mais ne peut empêcher le jeteur de sort d’entrer dans la salle lors de la première représentation du 8 décembre 1849.
Un décor se détache et rate de peu le musicien.

L’œuvre n’obtient pas tout de suite le succès qu’elle mérite, l’enthousiasme se démontre au fur et à mesure des représentations.

L’union de la musique et de la parole devient plus intime et le discours des épisodes orchestraux plus ample.

 

Luisa Miller

L'action de  "Kabale und Liebe" se situe dans un état allemand vers 1776.
Après la mort de l'Empereur Charles VI en 1740, l'histoire du Saint Empire Romain Germanique est marquée par la guerre de succession d'Autriche entre Marie Thérèse (23 ans) et Frédéric II de Prusse car aucun héritier masculin n'est clairement identifié.

La fille de Charles réussit à faire élire son mari François Ier, se rapproche de l'Angleterre et repousse les Français alliés des Prusses. Elle doit cependant céder la Silésie à Frédéric lors du traité d'Aix la Chapelle en 1748.

La guerre entre la France et l'Angleterre se poursuit alors dans les colonies.

A partir de 1775, la Guerre d'indépendance des Etats-Unis d'Amérique oblige les Britanniques à trouver des renforts.

Certains princes Allemands ( lands de Hesse-Cassel et Brunswick notamment) acceptent de fournir des hommes à Georges III,  et c'est ainsi que 30000 mercenaires partent en Amérique en échange de revenus confortables pour leurs petits états.

Schiller s'insurge de ces ventes d'hommes dans son drame, qui est un véritable réquisitoire pour la liberté.

En 1847, Alexandre Dumas réécrit l'oeuvre ("Intrique et Amour") en privilégiant la dimension privée, et 2 ans plus tard Verdi élimine toute référence politique pour faire de "Luisa Miller" un mélodrame qui se déroule au Tyrol au milieu du XVIIIième siècle.


Luisa et Rodolpho s’aiment. Mais le Comte Walter, le père du jeune homme, souhaite le marier à la Duchesse Federica. Dans le même temps, Wurm aime (ou plutôt désire) Luisa en secret.

Quand Walter découvre la liaison de son fils, il fait enfermer Luisa et son Père. Wurm survient et propose à Luisa d’écrire une lettre reniant son amour puis de le suivre.
Elle accepte la suggestion, ce qui permet de libérer son père. Rodolphe prend connaissance de la lettre, retrouve Luisa, et, dégouté, la force à partager avec lui une coupe de poison.
Elle lui révèle alors la vérité. Furieux, il a le temps de tuer Wurm et ils meurent.

 

La suite Stiffelio

L'ouvrage précédent La Battaglia di Legnano

La Dame de Pique (Piotr Ilitch Tchaïkovski)
Représentation du 10 février 2008 (Capitole de Toulouse)

Hermann Vladimir Galouzine Lisa Barbara Haveman
Comte Tomsky Boris Statsenko Pauline Varduhi Abrahamyan
Prince Yeletsky Vladimir Chernov La Comtesse Raina Kabaivanska

Direction musicale Tugan Sokhiev
Mise en scène Arnaud Bernard

La Dame de Pique est soit l’histoire d’un homme, Hermann, parfaitement cynique et antipathique qui finit fou (version Alexandre Pouchkine), soit celle d’un homme dont la passion romantique pour une femme l’entraîne vers les illusions du jeu puis son suicide (version Tchaïkovski).

Ce que propose Arnaud Bernard à Toulouse ne correspond à aucune de ces deux approches.

Hermann, fou d’entrée de jeu, n’arrive à retrouver partiellement de sa lucidité que face à Lisa ou la Comtesse. Convaincu que son entourage est bon pour l’asile, seul compte pour lui la quête d'un bonheur hors de ce monde avec Lisa et le mystère de cette Comtesse à la fois clé et obstacle à ce bonheur (bien plus que Yeletsky).

Avec l’obtention du secret des cartes, la folie d’Hermann s’intensifie cette fois pour de bon et son échec au jeu le conduit au suicide.

Visuellement, les rares instants où Hermann reprend contact avec la réalité voient réapparaître les décors traditionnels et bourgeois parmi les carreaux blancs de son univers mental.

Les individus reprennent également des gestuelles plus naturelles.

Si au premier acte l’impression laisse perplexe,  la représentation du bonheur qu’imagine Hermann au second acte dans un petit appartement ringard des années 60 (esthétique chère à Christoph Marthaler) et qui ne laisse qu'une place utilitaire à Lisa , est d’un burlesque dont le public toulousain devrait se souvenir pour longtemps.

Car cela ne l’a pas fait rire du tout.

Il faut dire que cet instant de délire se conclut sur le défilé d’une Impératrice grotesque et sur un silence glacial à peine ponctué d’un timide petit ouh!
Un mépris spectaculaire à la hauteur de l’émotion ressentie.

Pourtant il n’y avait pas de quoi. Ce divertissement, à l’instar de la musique de Tchaïkovski parodiant Mozart, ne fait que mieux préparer le basculement vers l’atmosphère blafarde et très réussie de la scène suivante dans la chambre de la Comtesse.

Le drame tourne même au cauchemar lorsque Lisa devenue aussi folle qu’Hermann se suicide sous des murs ensanglantés.

C’est la valeur du metteur en scène d’avoir pu montrer les deux extrêmes de ce drame, sans doute pas de manière la plus raffinée qu'il soit, mais qui sont bel et bien présents dans l’œuvre.

Par ailleurs son parti pris scénique accentue le caractère sordide qui lie Hermann à l'argent. 
La froideur avec laquelle les joueurs se débarrassent de son corps et le regard indifférent de Lisa à la fin ne sont que réponses méritées.

Bien sûr avec Vladimir Galouzine le travail en est facilité. Sa familiarité avec la dimension déséquilibrée et obsédée du protagoniste principal (déjà bien expérimentée dans la mise en scène de Lev Dodin vue à l’Opéra Bastille) donne une force de plus à l’interprétation. Ampleur et noirceur de la voix, souffle d’une énergie démesurée, l’humanité d’Hermann s’impose à chacun.

Arnaud Bernard met également très en avant la relation entre la Comtesse et son agresseur. Ce règlement de compte est une occasion extraordinaire pour Raina Kabaivanska de porter sur scène à 74 ans un personnage inquiétant et fantomatique et une grande émotion pour le public d’admirer le bonheur de cette femme à jouer ainsi.

Monolithique vocalement et scéniquement, Barbara Haveman ne trouve pas le moyen d’opposer à Hermann une humanité fragile et bouleversante. Trop de volonté anéantit la sincérité.

La noblesse de Vladimir Chernov et de son phrasé ne suffit pas non plus à palier le manque de luminosité du timbre alors que le chant d’ébène de Varduhi Abrahamyan vibre trop pour ne pas figer Pauline dans une posture timide excessive.

En revanche, Boris Statsenko est un Comte Tomsky solide, charismatique et très assuré.    

Tugan Sokhiev prend beaucoup de soin à garantir la netteté et la cadence musicale et cherche le théâtral sans exagérer les noirceurs pathétiques de la partition.
L’atmosphère dans la chambre de la Comtesse est un très bel exemple des subtilités qu’il tire de l’orchestre.

Voir également l' Interview d'Arnaud Bernard.

Genèse de l’œuvre

Le 18 mars 1848, les Milanais se soulèvent, et, en cinq jours, chassent les Autrichiens.
Charles-Albert, chef des partisans du Risorgimento, lève des troupes.

Verdi, à peine guéri, accourt dans sa patrie et rencontre Mazzini, fondateur du mouvement « Jeune Italie ».  Exilé depuis 1831, puis revenu en Lombardie, ce dernier fonde l’ « Italia del popolo ».

Pour ne pas assister aux représailles des Autrichiens, les deux hommes fuient Milan.
Après un passage à Naples, Verdi revient à Paris.

Les troupes de Radetsky reprennent Milan le 6 août. Le Piémont est contraint d’abandonner la Lombardie et Venise.

Garibaldi résiste jusqu’au 26 août avant de perdre la bataille de Morazzone.

Pendant ce temps, Verdi doit une partition à l’éditeur Ricordi qui le prie de se rendre à Rome pour y mettre en scène le livret sur lequel planche Salvatore Cammarono.

Dans les derniers jours d’octobre, il reçoit le troisième acte de « La Battaglia di Legnano ».  Il s’agit de la première victoire italienne de l’histoire sur un empereur allemand. Voilà qui va rallumer la foi de tous dans la renaissance nationale.

Le 15 novembre, le premier ministre Pellegrino Rossi est assassiné. Les démocrates prennent le pouvoir et des élections sont programmées pour 1849.

Verdi arrive début janvier 1849 à Rome, et le 27 a lieu la première de son opéra patriotique.
Impossible de trouver de places quand on sait que le peuple avait voulu assister de force à la répétition.
Dès le chœur d’ouverture les acclamations « Viva Verdi ! » éclatent dans un tumulte général.
Le 5 février, un officier se débarrasse de ses attributs militaires sur scène.
Le 9 février, Mazzini participe à la proclamation de la république romaine.

A ce moment là, La Battaglia di Legnano est considéré comme l’un des opéras les plus puissants de Verdi. Le compositeur quitte Rome immédiatement après la première représentation.

La France, soucieuse de ne pas laisser l’Autriche s’étendre au sud de l’Italie, envoie des troupes pour affronter les 10000 « Chemises rouges » de Garibaldi.
Rome est prise le 2 et 3 juillet 1849 par le général Oudinot. Pie IX peut y revenir et restaurer les anciennes institutions.

La Battaglia di Legnano

Depuis la mort d’Henri V en 1125,  le souverain allemand n’a plus guerre de pouvoir que sur ses propres domaines, les coalitions féodales de Bavière et de Franconie s’affrontant en des luttes constantes.
Avec l’élection de Frédéric Ier en 1152, duc de Soaube, les conflits sont réglés.

Le 11 juin 1155, Frédéric Ier Barberousse est couronné à Rome Empereur Romain Germanique par le pape Adrien IV.
Peu de temps avant, il a contribué à l’arrestation d’Arnaud Brescia, opposant au pouvoir temporel du pape et instaurateur d’une république inspirée de la cité antique.

Il lui reste maintenant à consolider son pouvoir en Italie.

En 1158, la promulgation du décret de Roncaglia exigeant l’abandon par les villes Italiennes de droits exclusivement impériaux (comme celui de frapper sa propre monnaie) entraîne la révolte de Crémone.
Frédéric fait détruire la ville en 1160 puis Milan en 1162 après un siège d’un an.

La lutte de l’Empereur contre les villes italiennes s’accompagne d’une rupture avec le pape. Une erreur de traduction d’une déclaration fait croire effectivement à Barberousse qu’il est considéré comme un vassal de Rome, par le nouveau pape Alexandre III.

Suite à ces évènements tragiques, la Ligue Lombarde se constitue en 1167, en même temps que Barberousse prend Rome.

Les Lombards s’allient à Alexandre III et infligent une cuisante défaite à Frédéric lors de la bataille de Legnano en 1176.

L’Empereur s’efforce alors de trouver un arrangement lors de la paix de Venise, précisant ainsi les rôles respectifs de chacun.

Frédéric Barberousse meurt noyé le 10 juin 1190 lors de la IIIième croisade juste après la prise de Koniah.

La trame de « La Battaglia di Legnano » se situe à Milan. Le jeune Arrigo a échappé au siège de Suse (Piémont) par Barberousse. Sa fiancée, Lidia, le croyant mort, s’est mariée avec Rolando, son ancien compagnon d’armes.

Arrigo et Rolando, messagers de la Ligue Lombarde, n’arrivent pas à convaincre la ville de Côme de s’allier à eux contre l’Empereur, qui menace de détruire à nouveau Milan. Alors le jeune patriote, n’ayant en plus aucun espoir de retrouver son ancienne fiancée, se joint aux « Chevaliers de la Mort » chargés d’en finir avec Frédéric Ier.

Rolando découvre la relation entre Lidia et Arrigo, et, fou de rage, tente de déshonorer Arrigo en l’empêchant de partir. Il échoue. Quelques jours plus tard on apprend que Barberousse a été tué par un chevalier mortellement blessé : c’est Arrigo.

 

La suite Luisa Miller

L'ouvrage précédent I Corsari