Fomalhaut

L'Opéra à Paris de 1830 à 1900

Publié le 15 Juillet 2007

L’apogée

1830 Révolution du Juillet : C’est le triomphe de la bourgeoisie qui ne veut que s’amuser.

Le dernier directeur de l’époque Louis Philipparde, Louis Désiré Véron va séduire le public avec seulement trois noms : Rossini, Auber, Meyerbeer. « Quand on ne parle ni à l’esprit ni au cœur, il faut parler aux sens et surtout aux yeux ».

L’Académie de Musique est installée rue LePeletier depuis l’assassinat du Duc de Berry.

Les œuvres issues du romantisme musical sont montées avec 10 à 20 ans de retard (Lucia en 46, Don Giovanni en 34).

On retrouve les auteurs éprouvés comme Halévy (La Juive en 35) ou Meyerbeer qui recherche la vraisemblance mais non dénuée de superficialité (Robert le Diable en 31, Huguenots en 36, Le Prophète en 49).

Depuis 1825, le Théâtre Italien est installé à Favart.

1835 Succès prodigieux des Puritains. C’est du Théâtre Italien que va procéder l’évolution lyrique et non pas de l’Académie de Musique ou l’Opéra Comique. Il va notamment s’attacher Donizetti.

En 1838, le théâtre déménage rue Vendatour.

1839 Arrivée de Wagner à Paris. Il défend sans succès le particularisme de l’art germanique et repart en avril 1842

1840 L’Opéra Comique s’installe alors salle Favart après l’incendie de la rue Feydeau.

Le Postillon de Longjumeau, Le Pardon de Ploërmel ou La Fille du régiment réjouissent ceux qui cherchent un spectacle complet.

1846 Echec de la Damnation de Faust par l’absence du côté visuel et dramatique.

Wagner, Verdi et les affaires politiques

Verdi contribue à retarder le recul sur la scène internationale de Paris et ses oeuvres sont présentées bien des années après leur création en Italie.Victor Hugo s’oppose à la création de Hernani (pour des questions de droits d’auteurs) mais ne peut rien faire contre Rigoletto.

1856 3 ans après le scandale de sa création, La Traviata est montée aux Italiens par curiosité et pour son parfum de Paris.

1859 Création de Faust (Gounod) et plus tard Roméo et Juliette (1867) au théâtre Lyrique.

Napoléon III souhaite parachever la rénovation du Louvre et des Tuileries par une large avenue débouchant sur un théâtre.

Charles Garnier gagne le concours de soumission face à plus de 170 concurrents.

Il devine que la bourgeoisie triomphante veut se montrer.

1860 Wagner est de retour à Paris depuis 1859. Il ne réussit à convaincre aucun directeur d’Opéra si bien qu’il trouve le soutien de la princesse de Metternich, femme de l’ambassadeur d’Autriche. Elle parle du compositeur à Napoléon III qui ordonne de représenter Tannhauser.

Avec « La lettre sur la Musique », Wagner se rallie bon nombre d’intellectuels. Mais l’avant-garde ne plait pas à tout le public. Des aristocrates n’acceptent pas d’être dérangés dans leurs habitudes et notamment le ballet situé en introduction de l’œuvre les obligent à être présents dés le début pour voir leurs danseuses. Munis de sifflets, ils transforment la seconde représentation en tapage.

1862 L’architecte Gabriel Davioud crée le Théâtre du Châtelet et le Théâtre Sarah Bernhardt. Carvalho devient le promoteur de l’Opéra Comique.

1866 Le succès de Mignon (Thomas) montre une évolution du goût français vers un style moins pompeux.

1867 Verdi est commandité par l’Académie de Musique à deux reprises : Les Vêpres siciliennes (1855) et Don Carlos qui sera cette année là le dernier grand succès international de Paris.

1870 La guerre éclate. Wagner se venge en écrivant « Une Capitulation » et se laisse aller à un pangermanisme grotesque. Le Wagnérisme devient une affaire politique pour accuser les artistes de dénationaliser l’art.

A l’inverse, si Verdi a souvent raillé la frivolité parisienne, il n’a pas oublié la part prise par la France de Napoléon III à l’unité italienne.

Il souhaite même que l’Italie vole au secours de la France.

A la fin du XIXième siècle, Verdi est quasiment le seul compositeur étranger officiellement adopté à l’Opéra de Paris.

1873 La salle rue LePeletier vient de Brûler.

1875 Inauguration par Mac Mahon du plus beau monument du second Empire. Cependant rien d’important ne sera créé à L’Opéra Garnier pendant 30 ans. Aïda (1880) et Rigoletto (1885) ne servent que pour combattre Wagner (politique oblige).

Il n’y a pas d’opéra français mais un genre français : Le Grand Opéra.

1887 Incendie de la Salle Favart après deux créations majeures : Carmen (1875) et Manon (1884).

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L'Opéra à Paris de 1580 à 1830

Publié le 15 Juillet 2007

Voici quelques notes que j’ai pu recueillir sur l’histoire de l’opéra à Paris.

Le ballet de cour et la découverte des opéras italiens

1573 Catherine de Médicis offre un ballet de cour aux ambassadeurs polonais.

La cour se fait défenseur de ce genre prisé par les cercles éclairés où la danse et le décor visuel servent musique et poésie.

1581 Belgiojoso crée le premier spectacle baroque complet, prétexte à danses éblouissantes.

1589 Mort de Catherine de Médicis. Henri IV lui succède.

1605 Les ballets sont entièrement chantés.

1610 Assassinat d’Henri IV. Marie de Médicis assure la régence.

1617 En guerre avec son fil, Marie de Médicis s’exile.

1624 Richelieu entre au conseil du Roi.

Louis XIII fait venir la troupe des Fedeli : Les styles intensément dramatiques de Rossi, Monteverdi enthousiasment les beaux esprits.

1643 Mort de Louis XIII et début de la régence d’Anna d’Autriche.

1645 Mazarin devenu 1^er ministre révèle les splendeurs du grand Opéra Baroque Italien à Paris.

14 décembre : « La Finta Pazza » de Giulio Strozzi est donné à la salle du Petit Bourbon à l’est du Palais du Louvre. Le public parisien peut y assister pour une modique somme.

Il s’agit de distraire les esprits agités d’un souffle de fronde.

1647 7 mars : L’Orfeo de Rossi est joué au Palais Royal. Les machines de Torelli impressionnent.

1648 Mazarin met fin à la guerre de 30 ans (traité de Westphalie) mais déclenche contre lui la Fronde. Il s’exile pour que la paix soit restaurée.

1653 Mazarin est rétabli dans son pouvoir.

1654 14 avril : Lors des Nozze di Peleo e di Theti (Capicoli) représenté au Petit Bourbon, Louis XIV danse Apollon. Un autre danseur est Lully.

1659 Mazarin impose la paix des Pyrénées entre Bourbons et Habsbourg. Construction d’une salle de 7000 places aux Tuileries.

1661 Mort de Mazarin. Louis XIV devient monarque absolu.

L’Académie d’Opéra français sous Louis XIV

1664 Lully commence sa collaboration avec Molière (Le Bourgeois Gentilhomme en 70).

1669 Le poète Pierre Perrin obtient le privilège d’une Académie d’Opéra français et crée un théâtre au jeu de Paume du Becquet (Vaugirard).

1672 Lully obtient la succession de Perrin. Il rencontre Philippe Quinault qui composera ses livrets : Alceste (74), Thésée (75), Atys (76), Persée (82), Roland (85), Armide (86).

C’est le règne de l’opéra courtisan où le spectacle prime sur l’action en musique.

1694 Médée de Charpentier puis Alcyone de Marais (1706) sont fêtés à l’Académie.

Le public montre ainsi un goût plus sensible et raffiné.

Rameau : l’émotion dans la musique

1697 André Campra illustre la mutation des activités lyriques avec l’Opéra Ballet.

L’Europe Galante triomphe suivi par Le Carnaval de Venise (1699)

1715 Mort de Louis XIV.

L’Opéra se déplace de la cour royale vers des résidences moins importantes.

1735 Les Indes Galantes de Rameau achèvent le règne de l’épicurisme de la Régence et du Rococo.

Avec une mentalité de chercheur Rameau intellectualise les ressorts de la tragédie. Poussé par Voltaire, il déploie de nouveaux timbres orchestraux et esquisse plus de vérité psychologique.

1751 Ainsi le succès de Pygmalion à Paris marque l’adéquation parfaite entre une esthétique, une ville et une société donnée. Mais cette suprématie renferme un débat violent.

1762 Une troupe Italienne arrive à Paris. Elle diffuse une musique simple et naturelle aux coûts de productions réduits, et lance un nouveau genre : l’Opéra Comique.

L’Opéra devient la préoccupation et le plaisir majeur de l’opinion.

1770 Construction d’une nouvelle salle au Palais Royal (2000 places).

1774 Gluck arrive à Paris après une longue carrière à Vienne. Il est ici sous la protection de son ancienne élève de Schönbrunn, Marie Antoinette, devenue reine cette année là.

L’enthousiasme pour Iphigénie en Aulide se transforme en délire pour Orphée et Eurydice.

Le directeur de l’Opéra de Paris a l’idée de faire concourir Gluck et Piccinni.

1779 Iphigénie en Tauride de Gluck donne la vie à un drame sans amour.

1781 Piccinni joue son Iphigénie appréciée mais incomparable à celle de Gluck reparti à Vienne.

L’Opéra impérial et la propagande politique
L’Opéra Italien incarne la modernité

1781 Incendie de la salle du Palais Royal. L’Opéra est déplacé place St Martin.

1783 L’Opéra Comique à enfin sa salle nommée en l’honneur du librettiste Favart.

L’année d’après « Richard Cœur de Lion » de Grétry est connu de toute l’Europe.

1784 Salieri, élève de Gluck met en musique Les Danaïdes. Le maître rentre à Vienne.

1787 La situation économique puis politique s’aggrave. L’Italien retourne auprès de Joseph II

Un autre Italien arrive à Paris, Sacchini, soutenu par Marie Antoinette. Elle ne peut empêcher les cabales organisées contre lui de peur de donner l’impression de soutenir le parti étranger.

Il meurt avant le triomphe de son chef-d’œuvre : Œdipe à Colone

Cherubini est le dernier Italien à s’installer à Paris. Il y reste plus de 50 ans.

1791 Rue Feydeau, un théâtre concurrent à Favart s’installe.

La période révolutionnaire favorise surtout une certaine forme d’agitation politique.

1792 Gossec récupère la Marseillaise pour « Offrande à la liberté ». Huées, sifflets deviennent monnaie courante dans tous les théâtres de France jusqu’au Directoire.

1800 Triomphe de Cherubini à Feydeau avec « Les Deux Journées » dont l’humanisme fascine Beethoven pour « Fidélio ». L’œuvre est renommée « Le Porteur d’Eau » pour Vienne.

1801 Napoléon pousse Feydeau et Favart à fusionner. Les deux théâtres s’installent à Feydeau.

1804 Proclamation de l’Empire. Le théâtre des Arts devient l’Académie Impériale de Musique.

Le Sueur triomphe avec « Ossian ou Les Bardes ». Napoléon le choisit pour succéder à Paisiello à la tête de la chapelle des Tuileries.

Le sujet évoque l’Ecosse et l’apparition du surnaturel correspond au goût de Napoléon et du romantisme naissant. Les mythologies Celtes et Scandinaves rentrent à l’Opéra, mais l’Empereur rappelle que l’on ne bâti pas un empire en rêvant.

Des sujets plus réalistes sont nécessaires à la propagande officielle.

1807 Avec ses défilés de chevaux, Le Triomphe de Trajan (Persuis) atteint l’invraisemblable.

Un journaliste allemand constate que le premier théâtre de France est devenu un manège où la musique n’a plus qu’un rôle d’apparat. Les leçons de Gluck sont oubliées.

Spontini présente La Vestale qui, malgré le cadre antique, porte la grâce mélancolique du Bel Canto romantique.

1807-1811 La troupe fait entendre Les Noces de Figaro /Cosi/Don Giovanni en italien à Feydeau.

1819 L’Inganno Felice obtient le succès malgré l’hostilité d’une partie de la presse française qui tente d’abattre Rossini. On dirait une querelle d’Anciens et de Modernes. Le « Barbier de Séville » fait craquer le barrage. Le théâtre Italien devient le point de ralliement des Modernes.

1825 « La Dame Blanche » (Boieldieu) évoque avec fantaisie l’Ecosse romantique de Walter Scott.

Les dix dernières années de la Restauration, les compositeurs français voient avec jalousie le succès de Rossini que l’intendant des théâtres royaux attire pour deux ou trois triomphes : le Comte d’Ory (1828), Guillaume Tell (1829) à l’Académie de Musique

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jeudi 5 juillet 2007, 20:30, Arte
La Walkyrie en direct d'Aix

lundi 9 juillet 2007, 00:40, France 2
Un bal masqué (Opéra Bastille)

samedi 14 juillet 2007, 22:30, Arte
Bernard Foccroulle: Un engagement pour l'opéra (portrait)

Samedi 14 juillet 2007 à 1h45, France 3
Signes
Olivier, Debré, Carolyn Carlson
Ballet. Réalisation: Denis Caïozzi. Enregistré à l'Opéra Bastille de mars à avril 2004
Décors: Olivier Debré. Chorégraphie: Carolyn Carlson. Musique: René Aubry

Mardi 17 juillet 2007 à 1h05, France 2
Hercules (Haendel)
Durée 3h10

Samedi 21 juillet à 1h35, France 2
Le Voyage à Reims (Rossini)
Mariinsky, direction Valery Gergiev
Durée 2h10

lundi 23 juillet 2007, 02:05 France 2
Les Noces de Figaro
Opéra enregistré au Festival de Salzbourg 2006. Réalisation: Brian Large. Mise en scène: Claus Guth.

samedi 28 juillet 2007, 22:30, Arte
Portrait de Janacek

lundi 30 juillet 2007, 01:40, France 2
Enregistré à Barcelone, Gran Teatre del Liceu
Manon
Mise en scène de David Mc Vicar. Direction musicale: Víctor Pablo Pérez. Orchestre Symphonique du Gran Teatre del Liceu, avec Rolando Villazón (le chevalier des Grieux), Samuel Ramey (le comte des Grieux), Natalie Dessay (Manon Lescaut), Manuel Lanza (Lescaut), Francisco Vas (Guillot de Morontaine), Didier Henry (Brétigny, Christina Obregón (Pousette), Marisa Martins (Javotte), Anna Tobella (Rosette), Claudia Schneider (servante), Lluís Sintes (hôtelier)

mardi 31 juillet 2007, 20:50, France 2
Le Trouvère, en direct des Chorégies d'Orange

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Theodora (Haendel)

Concert du 19 octobre 2006 au Théâtre des Champs Elysées

Direction Emmanuelle Haïm

Theodora Geraldine Mc Greevy
Iréne Anne Sophie Von Otter
Dydimus Stephen Wallace
Septimus Paul Agnew
Valens Matthew Rose

Orchestre et Choeurs du Concert d'Astrée

Je suis venu écouté un oratorio de Haendel et immanquablement il devait s’y trouver un passage extraordinaire. Alors merci encore à Stephen Wallace et Geraldine McGreevy pour avoir interprété le duo de la fin du second acte avec une réelle profondeur spirituelle, l’orchestre s’étant montré particulièrement attentif et inspiré sur le coup.

Deux voix absolument faites pour s’allier ensemble.

Anne Sophie Von Otter se révèle un peu rude dans les forte, en revanche elle retrouve dans les piani toute la sensualité de son timbre.

Paul Agnew, chanteur très expressif, réussir à émouvoir au premier acte alors que Matthew Rose, deux à trois plus sonore que ses partenaires, jure également d’un point de vue stylistique.

Chœurs en phase et riches en couleurs.

Belle ovation pour l’ensemble au final.

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La Création (Haydn) à Pleyel

Publié le 11 Juillet 2007

La Création (Haydn)

Concert du 22 septembre 2006 (Salle Pleyel)

Version anglaise

Sandrine Piau Soprano

Mark Padmore Ténor

Neal Davies Basse

Gabieli Consort & Players

Direction Paul McCreesh

Inspiré des oratorios qu’il avait entendu en Angleterre, Haydn compose le sien en 1798.

Le vieux BurgTheater de la place Saint Michel de Vienne (voir L'Opéra à Vienne) accueille la première exécution publique le 19 mars 1799.

La publication de la partition en 1800 comprend les textes en anglais et en allemand.

Les sensations, lors du prélude bien mystérieux, sont aussi émouvantes que surprenantes lorsque l’on découvre la nouvelle acoustique de la salle Pleyel.

La distribution spatiale du son crée un effet d’immersion même aux derniers rangs du second balcon.

L’atmosphère méditative, le foisonnement des motifs n’empêchent pas totalement de s’interroger sur les intentions de la direction de Paul Mc Creesh. Le style léger mais avec peu de profondeur fait de cette création dans l’ensemble un moment bien paisible (à moins qu’un état de fatigue personnelle brouille la perception).

Les trompettes sont excellentes, les cors plus approximatifs.

Les solistes réservent tous de bonnes surprises surtout dans la troisième partie : Neal Davies est une voix de basse non dénuée de clarté, Mark Padmore réussit les passages les plus lyriques et Sandrine Piau, en petite voix ce soir, trouve couleurs et souplesse.

La création d’Adam et Eve est un moment extraordinaire de lumière dont les murmures des chœurs soulignent les contrastes .

Une soirée qui donne envie de découvrir les interprétations au disque.

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Missa Solemnis (Beethoven)

Concert du 19 septembre 2006 au Théâtre des Champs-Élysées

Camilla Nylund Soprano

Birgit Remmert Mezzo-Soprano

Charles Workman Ténor

Franz Josef Selig Basse

Orchestre de la Suisse Romande

Chœur de la Radio de Berlin

Direction Marek Janowski

Durant 1h30 le Théâtre des Champs-Élysées a enveloppé son public pour l’entraîner dans des élans épiques ou le plonger dans des moments de gravité intenses.

La manière dont le capitaine Janowski maîtrise l’orchestre de la Suisse Romande est admirable, d’autant plus que les tempi choisis atteignent une rapidité que les musiciens soutiennent sans la moindre désynchronisation. Les chœurs limpides et aériens se mêlent à l’ensemble avec un souffle qui inspire au cœur comme une délivrance.

Mais l’effet recherché par les solistes est ambigu : s’ils ont tous une réelle personnalité vocale, l’impression globale est sans éclat, trop humaine, Birgit Remmert ayant sans doute prodigué la plus belle musicalité lors de l’Agnus Dei, le passage le plus saisissant.

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Die Walküre (Richard Wagner)

Représentation du 02 février 2006 (Fenice de Venise)

Siegmund Christopher Ventris

Sieglinde Petra Lang

Hunding Kristinn Sigmundsson

Brünnhilde Janice Baird

Wotan Greer Grimsley

Fricka Doris Soffel

Direction musicale Jeffrey Tate

Mise en scène Robert Carsen

Deux mots me paraissent suffire à caractériser le style de direction de Jeffrey Tate : fascinant et frustrant. Il signe là une lecture très raffinée (à l’ouverture, l’effet des bois qui s’entrelacent est magnifique) sans jamais céder au déchaînement même lors de la chevauchée des Walkyries (qui regrette à ce moment précis l’emballement un peu hors de contrôle d’Eschenbach au Châtelet? Moi oui).

C’est à se demander si cette limpidité ne s’harmoniserait pas mieux avec la mise en scène de Bob Wilson.

Le premier acte démarre bien tranquillement : Sigmundsson nous propose un Hunding pas vraiment imposant.

Si Christopher Ventris fait montre d’accents vaillants et d’un timbre clair, quelque chose manque : du lyrisme. L’accueil est enthousiaste. Le problème semble donc venir de mon oreille.

Heureusement Petra Lang est d’une musicalité sublime avec une ligne de chant très liée et graduée dans les effets. Son timbre est la seule source de chaleur de cette partie. Elle s’épanouie complètement au 3ième acte.

Finalement nos trois premiers protagonistes sont d’un format vocal véritablement humain, car avec le deuxième acte on a plutôt l’impression d’atterrir dans la cage aux fauves.

La scène, à croire fortement inspirée des « Damnés » de Visconti, commence avec la Brünnhilde de Janice Baird qui balance nonchalamment ses hoïotoho ! Scéniquement elle affiche la même désinvolture qu’Helmut Berger dans le film. Sa voix est puissante, les couleurs fortement métalliques ce qui retire un peu d’humanité à son personnage notamment au 3 ième acte.

De l’humanité et de l’autorité Greer Grimsley en a en réserve. C’est un Wotan d’une force douce dont la voix bien dirigée est très enveloppante. Peu de graves caverneux, il est presque trop charmeur. Très émouvant au 3ième acte.

Face à lui Doris Soffel anime une Fricka d’un indescriptible tempérament autoritaire et agressif. Excellente actrice, sans doute rodée aux emplois de femmes machiavéliques, sa voix d’une grande richesse de couleurs et d’irrégularités traduit une sauvagerie stupéfiante.

N’ayant pas vu l’intégralité du Ring de Carsen, mieux vaut faire preuve de réserve, mais l’intérêt de ce qu’il a fait dans ce 2ième volet me semble assez limité. Sieglinde cherchant Siegmund parmi les corps des guerriers morts au combat est une des rares images marquantes du 3ième acte.

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Eclipse partielle vers 1h15 du matin (heure locale)

Si une éclipse de lune ne recèle que peu d’importance scientifique, un photomontage ne relate que bien peu de cette merveille naturelle. L’œil nu remarque l’assombrissement vague du bord de l’astre sélène quand une courbe nette avance sur le disque croqué par l’ombre de la Terre.

Mais la clarté du satellite noie encore les subtiles rougeurs de la face sombre si bien qu’il nous faut attendre la disparition de toute trace de réflexion lumineuse directe pour que seule demeure la lueur des rayons solaires tamisés par notre atmosphère.

Dés cet instant il est possible de se représenter le spectacle vu d’abord depuis la frange brillante – le globe terrestre treize fois plus étendu que « Diane Séléné » et hérissé d’une auréole éclatante surplombe l’horizon – puis depuis la bande la plus sombre – la même sphère palpitant de faibles éclats vermillions dans un ciel constellé.

Dimanche 9 novembre 2003, la lune est entrée dans l'ombre de de la Terre à 00h30 pour intégralement s’éclipser entre 2h05 et 2h30. Elle n'a retrouvé son éclat total qu'à 4h05.
La trajectoire de la Lune est passée en bordure de l'ombre, ce qui explique la faible durée du phénomène (25 minutes).

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Il Trittico (Puccini)

Représentation du 07 mai 2006 (Capitole de Toulouse)

Direction Musicale Marco Armiliato

Mise en scène Stéphane Roche

Il Trittico fût crée à New York en décembre 1918 (Guerre oblige) puis monté pour la première fois à Paris en 1967 (Opéra Comique).

Cette saison, le Capitole reprend la production de 1997.

Il Tabarro

Michele Juan Pons Luigi Nicola Rossi Giordano

Giorgetta Doina Dimitriu Talpa Michele Bianchini

Une péniche toute en bois stationne sur la Seine devant les vannes d’une écluse.

Fidèle au souvenir de son Rigoletto à Bastille (mai 2000), Juan Pons se distingue par la crédibilité de ses personnages. Alors ce rôle d’homme qui bascule du pathétique vers la cruauté ne lui pose aucune difficulté.

Nicola Rossi Giordano campe un Luigi assuré, et un peu rude vocalement, auquel répond une Doina Dimitriu vive mais sans douceur. D’ailleurs la force et la dureté de ses aigus déchirent un peu trop le tissu orchestral.

Car Marco Armiliato nous propose une richesse de motifs raffinés, une tension grandissante portée par des sonorités cuivrées sans la moindre brutalité : un vrai plaisir.

Suor Angelica

Suor Angelica Tamar Iveri Suor Genovieffa Eunyee You

La zia principessa Marjana Lipovsek La suora infermiera Cécile Galois

La maestra delle Novizie Nona Javakhidze

Une chapelle intégralement blanche percée en son centre d’une croix d’argent et surplombée d’un vitrail (très connu) dont les couleurs éclairent l’enfant qu’il représente.

En 1989 Marjana Lipovsek édite un disque d’air d’opéra chez Orphéo (Gluck/Haëndel/Mozart/Verdi/Bizet/Massenet/Saint-Saens) à signaler aux amateurs d’altos dramatiques. C’est donc enfin l’occasion de l’entendre sur scène.

Sans doute la voix doit être bien usée : pas du tout. La chanteuse impose une princesse inquiétante et d’une superbe noirceur.

Il faut attendre l’air « Senza Mamma » pour entendre Tamar Iveri faire évoluer Suor Angelica d’un rôle plutôt effacé vers celui d’une femme qui libère ses tensions à travers une expression théâtrale inattendue (surtout lorsque l’on n’a jamais entendu l’œuvre intégralement).

Je n’ai capté que quelques éclats de voix de Cécile Galois mais c’était bien beau.

Gianni Schicchi

Gianni Schicchi Juan Pons Zita Cinzia De Mola

Lauretta Anne-Catherine Gillet Rinuccio Ismael Jordi

Nella Eunyee You

Sur fond noir, un lit se détache, flanqué de part et d’autre de deux escaliers.

Il faut reconnaître la présence écrasante de Juan Pons, étrange inspiration d’un Jean Philippe Laffont et d’un RuggeroRaimondi (mais avec sa voix d’aujourd’hui !).

La pièce est drôle, et tout le monde en fait des tonnes.

Eunyee You (remarquée récemment en Oscar lors de la télédiffusion du Bal Masqué de Lieptzig) dispense une gaîté extrêmement communicative.

Et elle met énormément du cœur tout comme sa Suor Genovieffa dans la nouvelle précédente.

Anne-Catherine Gillet interprète une Lauretta sensible et espiègle.

De bout en bout, Marco Armiliato et l’orchestre du Capitole auront maintenu une atmosphère très chaleureuse.

Tout le public est heureux, même une certaine personnalité de l’administration de l’Opéra National de Paris présente à l’orchestre. Il fallait au moins cela pour récupérer de la toute dernière production iconoclaste de Monsieur Mortier.

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Les Noces de Figaro (Mozart)

Répétition générale du 09 mars 2006 (Garnier)

Mise en scène Christoph Marthaler

Direction musicale Sylvain Cambreling

Figaro Lorenzo Regazzo

Suzanne Heidi Grant Murphy

La comtesse Dwayne Croft

Chérubin Christine Schäfer

Bartolo Roland Bracht

Marcelline Helene Schneiderman

Une générale à Garnier se savoure dés l’ouverture des portes. Il y règne une décontraction inhabituelle, l’on retrouve les visages connus, certains sourires sont charmants.

Puis la lumière faiblit et un petit homme arrive sur scène : j’apprend qu’il s’appelle Gerard Mortier et qu’il est le directeur de la maison. Avec nostalgie son hommage à Strehler, qui fit l’ouverture de la première saison Liebermann, nous prépare à un tournant historique dans la mise en scène des Noces de Figaro. Mais cette fois il paraît que l’on va rire.

Alors effectivement, l’entrée d’une grande maison où toute l’action va se dérouler constitue l’univers unique. Un grenier surplombe l’ensemble.

Loin de chercher à éclairer l’œuvre, la pièce est prétexte à un déploiement de gags, de scènes cocasses pour le plaisir du non-sens. Mais je laisse à chacun d’aller apprécier directement au théâtre surtout que la première n’a pas encore eu lieu.

Sur scène, bien que ce ne soit qu’une répétition, il nous est donné une occasion d’entendre une interprétation de bonne qualité à quelques réserves prés :

Lorenzo Regazzo est un Figaro vocalement soigné mais qui doit faire face à un Peter Mattei qui survole tout avec ses accents mordants et sa prestance naturelle.

L’on découvre une Christiane Oelze au premier abord un peu gauche. Elle est cependant très vite entraînée dans la farce et présente une comtesse douce, musicale mais un peu pâle.

La très vivante Heidi Grant Murphy laisse perplexe : il y a bien peu d’élégance dans son chant aux graves peu marqués et pourtant son dernier air nous laisse en suspend.

Mais quelle stupéfaction en découvrant Chérubin : Christine Schäfer est totalement méconnaissable en adolescent et seule sa très belle interprétation permet de lever le doute sur le fait que ce n’est pas un gamin de 15 ans qui joue sur scène.

J’ai été très touché par l’humanité que Roland Bracht apporte au personnage de Bartolo (et il a du coffre). D’autant plus que le chanteur doit composer avec les tics voulus par Marthaler et il m’est difficile de ne pas être sensible à la difficulté supplémentaire qu’ils engendrent.

Enfin Helene Schneiderman fait rayonner une Marcelline espiègle, joueuse et vocalement enivrante à en éclipser Suzanne.

Dans la fosse, pas de surprise, l’orchestre fait ce qu’il peut avec un chef qui n’est jamais aussi bon que lorsqu’il participe lui-même aux gags.

Le contraste entre le délire sur scène et l’image nostalgique et triste du grenier est troublant.

Inutile de dire que les puristes crieront à l’outrage (notamment par la manière dont les passages au clavecin ont été remaniés).

Il s’agit seulement ici de célébrer l’exubérance et la fantaisie de la vie et de l’accepter dès le départ.

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