Fomalhaut

Serge Dorny, L’opéra à présent
Editions Actes Sud - Sortie le 03 novembre 2021
ISBN : 978-2-330-15434-9
Nombre de pages 144

Écrites à la fin de son mandat de 18 ans à la direction de l’Opéra de Lyon, au moment de sa prise de fonction à la direction de l’Opéra d’Etat de Bavière, les réflexions de Serge Dorny sur l’opéra d’aujourd’hui reviennent sur son parcours, ses rencontres, et sur l’esprit des projets qu’il a réalisé.

On découvre l’importance qu’ont eu pour lui deux mentors, Gerard Mortier, qui le poussa à prendre la direction du Festival des Flandres en 1987, et Ernest Fleischmann, directeur du Los Angeles Philharmonic, grâce à qui il devint le directeur du London Philharmonic Orchestra (Vladimir Jurowski en sera le premier chef invité). Chez ces deux directeurs se révèle déjà le goût de façonner une programmation et de développer un art de l’alliage entre titres d’époques et de compositeurs différents.

Pour Serge Dorny, la revitalisation de l’opéra passe pour lui par des propositions contemporaines et des mises en scène - et de citer le Parsifal de Krzysztof Warlikowski - qui sont faites pour susciter le débat plutôt que le consensus.

Il présente ainsi l’esprit avec lequel travaillent Peter Sellars, Christophe Honoré, David Marton ou bien Wajdi Mouawad afin de parvenir à la quintessence des œuvres, et insiste également sur l’importance des studios de formation par lesquels, par exemple, Karine Deshayes et Stéphane Degout passèrent. 

La place des femmes n’est pas oubliée, et il se réfère à Susanna Mälkki, Katie Mitchell ou Deborah Warner, mais il rappelle que c’est avant tout leur art qu’il admire.

La question du public a d’abord à voir avec sa diversité.  Il en a pris conscience en Angleterre où la diversité constitue la réalité du territoire, et où les actions mêlent sensibilités artistique et sociale.

Plusieurs de ses initiatives sont ainsi présentées, comme le projet Eolo à destinations des personnes vulnérables, ou bien l’ouverture du péristyle de l’opéra de Lyon à des manifestations altératives.

Forger une identité cohérente et une relation de confiance avec le public est donc primordiale, et c’est parce qu’une même œuvre d’art peut être perçue différemment selon le public et au cours du temps que cette diversité est fondamentale.

Les aspects économiques sont abordés à travers les avantages (financement commun) et inconvénients (normalisation commerciale) des coproductions, tout en soulignant le besoin de privilégier la spécificité de l’établissement qu’il dirige.

Et le modèle de la troupe est vu comment un moyen de favoriser un nouvel enracinement de l’opéra dans la cité.

Serge Dorny réalise à plusieurs reprises une synthèse de l’évolution historique de l’opéra et de ses thèmes (antiques, historiques, bibliques, mythologiques, romanesques et contemporains) et insiste à nouveau sur les créations, notamment sur les créations littéraires (Brokeback Mountain de Charles Wuorinen, Claude de Thierry Escaich) ainsi que les compositeurs du XXe siècle (Benjamin Britten et Leos Janacek en particulier). Il se réjouit que le théâtre ait dorénavant trouvé sa place auprès du chef et de la voix, et que l’opéra soit pensé comme un art total dont toutes les composantes importent à un niveau équivalent. Même le ballet est invité à retrouver le chemin de l’opéra pour opérer une synthèse lyrique et chorégraphique sur une même scène. L'essence du théâtre est d'être un lieu de brassage.

En contrepoint du développement de ces thèmes, Serge Dorny donne la parole à d’autres personnalités, directeurs, metteurs en scène, musicologues, cinéastes, compositeurs ou dramaturges dont les interventions enrichissent cette vision.

Renée Auphan rappelle ainsi que la voie du renouvellement du public ne passe pas que par les jeunes, mais qu’il y a aussi un renouvellement naturel du public autour de la quarantaine et que les femmes jouent un rôle dans ce renouvellement auprès des hommes. Elle s’alarme de l’augmentation des budgets administratifs et regrette que les noms des chanteurs disparaissent des affiches.

A l’opposé, Christian Merlin se félicite que les noms des metteurs en scène figurent enfin sur les affiches, car ils sont devenus depuis ces 40 dernières années des interprètes qui proposent non des illustrations des livrets, mais leurs propres lectures. Il remet ainsi en cause ceux qui croient à une « fidélité » à l’œuvre et qui sous-entendent qu’il y aurait une « vérité » de l’œuvre. La ré-théâtralisation est en fait un progrès pour éviter la muséification. 

Le musicologue et critique analyse ensuite en détail et de manière différenciée le travail de plusieurs metteurs en scène, tels Olivier Py, Dmitri Tcherniakov, Krzyzstof Warlikowski, Roméo Castellucci ou bien David Marton.

Dans la même logique, le dramaturge Georges Banu analyse le travail d’Andriy Zholdak qui a notamment réalisé les mises en scène de deux œuvres rares, Le Roi Candaule de Zemlinsky à l’Opéra des Flandres, et l’Enchanteresse de Tchaikovski à l’opéra de Lyon.

Guy Cherqui, chroniqueur connu sous le pseudonyme « Le Wanderer »,  récapitule pour sa part le parcours de Krzyzstof Warlikowski, artiste arrivé sur la scène lyrique grâce à Gerard Mortier, et l’interroge sur son rapport à l’opéra et ce qui diffère avec le théâtre. Le metteur en scène s’étonne du rapport tardif au texte original dans le milieu lyrique, de la légèreté qui domine, alors que les œuvres permettent une exploration profonde avec Berg, Strauss, Janacek ou Wagner.

En tant qu’interprète, l’opéra lui permet, mieux que le théâtre, de sortir du réalisme. On découvre aussi sa méfiance vis-à-vis de ce qui est russe et slave, d’où sa volonté d’américaniser Janacek (L’Affaire Makropoulos). Et son discours sur le public d’opéra bien établi est sans concession. Il souhaite que les intellectuels ne laissent pas l’opéra aux seules mains des mélomanes, et certaines réactions bruyantes de ce public, comme lorsque qu’il convoque des textes philosophiques dans ses productions, l’amènent à penser que  « dès qu’il y a quelque chose d’intelligent le public d’opéra s’énerve ..  ». 

Après 10 ans passés auprès de Gerard Mortier qui lui a appris le fonctionnement général d’un opéra, puis 12 ans à diriger la Canadian Opera Company de Toronto, Alexander Neef, nouveau directeur de l’Opéra de Paris, rêve d’un dialogue profond sur les œuvres entre l’institution et le public. 

Il accorde énormément d’importance à la relation de confiance avec le public, afin de pouvoir proposer des œuvres rares (Maometto II de Rossini). Il est toujours surpris que la direction d’orchestre ne fasse plus débat, mais se montre moins dogmatique que Gerard Mortier dans les choix de mises en scène et de répertoire. Il choisit de conserver les productions qui marchent (Carsen), de laisser le temps à d’autres d’être apprivoisées (Warlikowski), mais surtout, il lui importe de penser plus à l’intérêt de la maison qu’à son propre mandat. Il insiste enfin sur l’importance de la narration (en citant l’exemple des livrets d’Amin Maalouf), et trouve que Verdi et Mozart laissent plus de libertés aux interprétations que Puccini.

Pour leur part, Anne-Sophie Mahler et Katinka Deecke poussent la réflexion sans doute au-delà de ce que pourrait accepter un certain public habitué. Elles rêvent en effet de déployer des moyens techniques et numériques pour rendre l’expérience lyrique plus immersive, mais aussi de réserver aux salles de concert l'interprétation d'œuvres dans leur intégrité afin de permettre aux théâtres d'opéras de transformer les anciennes œuvres en œuvres d’art modernes, et envisagent également d'interpénétrer la musique et la nature.

Le processus de création musicale est abordé avec Thierry Escaich et le projet Claude né en 2013 d’après un texte de Victor Hugo. Le compositeur revient sur la distance à la réalité qui est inhérente à l’opéra, et sur sa manière d’élever le récit vers le symbolique pour en faire apparaître le côté atemporel. Son optimisme vis-à-vis de l’avenir de l’opéra repose avant tout sur sa nature protéiforme.

Cette même confiance sous les mots du cinéaste allemand Alexander Kluge prend une tournure plus abstraite avec l’exemple de la création Fremd de Hans Thomalla à partir d’un fragment de Médée de Cherubuni, et seule une écoute de l’œuvre permettrait de ne pas en rester à un discours théorique et intimidant.

Et le propos devient encore plus austère quand Julia Spinola (critique indépendante à Berlin) reconnaît que l’exigence artistique demande un réel effort et ne peut être accessible qu’à celui qui renonce à lui-même, cherche et veut comprendre. L’opposition avec le spectateur qui recherche d’abord son plaisir est frontale, mais on voit bien qu’il y a à nouveau une critique de la légèreté de l’auditeur que soulignait Krzysztof Warlikowski. L’artiste attend que l’autre entre dans son monde.

On est tenté de voir ici une rupture avec la nécessité d’atteindre le public le plus large possible si ce dernier n’est pas prêt à fournir un tel effort. Car l’idée qui est sous-entendue est que l’opéra ne peut être un art total que s’il est livré aux bras de chanteurs qui jettent toute leur vie dans leurs rôles, à des chefs d’orchestre qui osent relire des œuvres très connues, et à des metteurs en scènes visionnaires qui ne se satisfont pas de propositions superficielles.

Enfin, le romancier afghan Atiq Rahimi – l’auteur avec Thierry Escaich de la création mondiale de Shirine prévue au mois de mai 2022 à l’Opéra de Lyon – aborde la question de l’«émerveillement » comme sensibilité à quelque chose de mystérieux.

Lire cet ouvrage riche en références qui donnent du sens à l’action de Serge Dorny demande beaucoup de curiosité par ailleurs, et avoir sous la main les extraits des œuvres au format numérique (sur internet par exemple) est vivement recommandé.

Chaînes publiques (programme partiel à compléter ultérireurement)

Vendredi 03 décembre 2021 sur France 5 à 20h55
Don Quichotte (Minkus) - Ballet du Théâtre Mariinsky - Chorégraphie Gorsky

Samedi 04 décembre 2021 sur France 4 à 21h05
Concerts de Sergey Khachatryan et l'orchestre philharmonique de Monte-Carlo

Samedi 04 décembre 2021 sur France 4 à 22h25
Concert d'Alexandre Kantorow et l'orchestre philharmonique de Monte-Carlo

Samedi 04 décembre 2021 sur France 4 à 23h40
Il Trovatore (Verdi) - Arène de Vérone

Dimanche 05 décembre 2021 sur Arte à 18h55
Concerto per Milano (Tchaikovsky & Prokofiev) - dm Chailly

Dimanche 05 décembre 2021 sur Arte à 23h50
"Le carnaval des animaux", un conte musical (Saint-Saëns)

Lundi 06 décembre 2021 sur Arte à 00h45
Diana Damrau chante les "Liebeslieder" de Richard Strauss

Mardi 07 décembre 2021 sur Arte à 20h50 (léger différé)
Macbeth (Verdi) - Scala de Milan - dm Chailly - ms Livermore
Netrebko -  Salsi - Abdrazakov - Meli

Mercredi 08 décembre 2021 sur Arte à 02h35
West Side Story (Bernstein) - Réalisation Axel Fuhrmann

Samedi 11 décembre 2021 sur France 4 à 21h05
La Nuit espagnole - Chorégies d'Orange 2019
Domingo - Martinez - Jordi - Compagnie de Flamenco d'Antonio Gades

Samedi 11 décembre 2021 sur France 4 à 22h40
Ariana et Barbe-Bleue (Dukas) - Capitole de Toulouse

Dimanche 12 décembre 2021 sur France 4 à 00h50
Orfeo et Euridice (Gluck) - Théâtre des Champs-Elysées - ms Carsen

Dimanche 12 décembre 2021 sur Arte à 18h55
Le carnaval des animaux (Saint-Saëns)
Pappano - Toyoshima - Argerich - Takezawa - Maisky

Dimanche 12 décembre 2021 sur Arte à 23h55
Camille Saint-Saëns, l'insaisissable

Lundi 13 décembre 2021 sur Arte à 00h50
Max Richter - Voices

Vendredi 17 décembre 2021 sur France 5  à 20h55
Opéra de Paris, une saison (très) particulière

Vendredi 17 décembre 2021 sur France 5  à 22h05
Roméo et Juliette (Prokofiev) - Opéra de Paris - Noureev - Ould Braham - Heymann

Vendredi 17 décembre 2021 sur Arte à 22h30
Nueva York - Une histoire musicale du New York latino

Vendredi 17 décembre 2021 sur Arte à 23h25
West Side Story (Bernstein) - Réalisation Axel Fuhrmann

Dimanche 19 décembre 2021 sur Arte à 18h55
Féerie Tchaïkovski - dm Mikko Franck - Philharmonique de Radio France

Lundi 20 décembre 2021 sur Arte à 01h05
Martha Argerich joue Prokofiev

Vendredi 24 décembre 2021 sur Arte à 18h40
Christmas in Vienna

Vendredi 24 décembre 2021 sur Arte à 22h25
Ashton / Eyal / Nijinski - Opéra de Paris

Samedi 25 décembre 2021 sur Arte à 09h35
Jonas Kaufmann : mélodies viennoises

Samedi 25 décembre 2021 sur Arte à 20h05
Joséphine Baker, première icône noire

Vendredi 31 décembre 2021 sur Arte à 18h05
Cto n°1 (Brych) - Beaucoup de bruit pour rien (Korngold) - La Valse (Ravel) - Philharmonique de Berlin - dm Petrenko

Mezzo et Mezzo HD

Mercredi 01 décembre 2021 sur Mezzo à 20h30
La Force du destin de Verdi à l'Opéra Royal de Wallonie-Liège

Vendredi 03 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
'Werther' de Massenet à l'Opernhaus Zürich

Samedi 04 décembre 2021 sur Mezzo à 20h30
'Werther' de Massenet à l'Opernhaus Zürich

Dimanche 05 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Wozzeck de Berg à l'Opéra National Grec

Vendredi 10 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Orphée et Eurydice de Gluck à la Scala de Milan

Samedi 11 décembre 2021 sur Mezzo à 20h30
'Rigoletto' de Verdi à l'Opernhaus Zürich

Dimanche 12 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
La meurtrière de Giorgos Koumendakis à l'Opéra National Grecque

Vendredi 17 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Juditha Triumphans de Vivaldi à l'Opéra National Grecque

Samedi 18 décembre 2021 sur Mezzo à 20h30
Eugène Onéguine de Tchaikovsky à l'Opéra Royal de Wallonie-Liège

Dimanche 19 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Juditha Triumphans de Vivaldi à l'Opéra National Grecque

Mercredi 22 décembre 2021 sur Mezzo à 20h30
Idomeneo de Campra à l'Opéra de Lille

Vendredi 24 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Les Noces de Figaro de Mozart au Staatsoper Berlin

Samedi 25 décembre 2021 sur Mezzo à 20h30
Le Comte Ory de Rossini à l'Opéra Comique

Dimanche 26 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Cendrillon de Massenet au Festival de Glyndebourne

Mercredi 29 décembre 2021 sur Mezzo à 20h30
Le lac des Cygnes par le ballet du Bolchoï

Vendredi 31 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Vanessa de Samuel Barber, Festival de Glyndebourne

Sur la Plateforme l'Operachezsoi de l'Opéra de Paris en accès libre (après inscription).

Une odyssée du Ring (dm Jordan) à l'opéra Bastille et à la Maison de la Radio

Le viol de Lucrèce (Britten - ms Candel) au Théâtre des Bouffes du Nord

Le Soulier de Satin (Dalbavie - ms Nordey) au Palais Garnier

Gala d'ouverture (dm Vello Pähn) au Palais Garnier

Concert inaugural de la saison 2021/2022 (dm Gustavo Dudamel) au Palais Garnier

Hommage à Georges Aperghis

Concert Brahms au Palais Garnier

Concert Saint-Saëns

Web : Opéras en accès libre (cliquez sur les titres pour les liens directs avec les vidéos)

Sur Operavision, Culturebox, Arte Concert etc...

Frédégonde de Guiraud et Saint-Saëns (Opéra de Dortmund)

                           Décembre 2021

Angels in America (La Comédie Française) jusqu'au 03 décembre 2021

Gustavo Dudamel et Evgeni Kissin (Festival de Salzbourg 2020) jusqu'au 03 décembre 2021

Diana Damrau chante les "Liebeslieder" de R. Strauss (Festival de musique de Brême 2021) jusqu'au 03 décembre 2021

Le ballet de l'Opéra de Vienne danse Gustav Mahler jusqu'au 03 décembre 2021

La Passion selon Saint (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 04 décembre 2021

Concert de gala pour salle vide (Opéra Comique) jusqu'au 07 décembre 2021

9e Symphonie de Mahler (Philharmonie de Paris) jusqu'au 08 décembre 2021

Rodelinda (Festival Haendel à Göttingen 2021) jusqu'au 08 décembre 2021

Les grands rivaux en musique - Schönberg vs Stravinsky jusqu'au 10 décembre 2021

Don Quichotte (Théâtre Mariinsky) jusqu'au 10 décembre 2021

La ronde de Boris Charmatz (Grand Palais) jusqu'au 11 décembre 2021

L'Or du Rhin (Festival de Bayreuth 1976) jusqu'au 12 décembre 2021

La Walkyrie (Festival de Bayreuth 1976) jusqu'au 12 décembre 2021

Siegfried (Festival de Bayreuth 1976) jusqu'au 12 décembre 2021

Le Crépuscule des Dieux (Festival de Bayreuth 1976) jusqu'au 12 décembre 2021

Le Ring du centenaire jusqu'au 13 décembre 2021

Lucia di Lammermoor (Opéra de Zurich) jusqu'au 14 décembre 2021

L'aventure du manuscrit de Don Giovanni jusqu'au 17 décembre 2021

Anna Netrebko, vivre pour l'opéra jusqu'au 17 décembre 2021

Don Giovanni (National Theatre Prague) jusqu'au 18 décembre 2021

Der Zwerg (Dutch National Opera) jusqu'au 18 décembre 2021

Concert de la place du Dôme de Milan jusqu'au 18 décembre 2021

Concert en souvenir de la Révolution de velours de Prague 1989 jusqu'au 18 décembre 2021

Intolleranza 1960 (Festival de Salzburg 2021) jusqu'au 19 décembre 2021

Jessy Norman et Kathleen Battle jusqu'au 19 décembre 2021

Casse-Noisette (Orchestre national de Lille) jusqu'au 22 décembre 2021

Rudi Stephan: Les premiers hommes (Opéra d'Amsterdam) jusqu'au 24 décembre 2021

The Don Giovanni syndrome (Shauspielhaus - Graz) jusqu'au 26 décembre 2021

Inside Don Giovanni  (Shauspielhaus - Graz) jusqu'au 26 décembre 2021

Don Giovanni - The Reckoning (Shauspielhaus - Graz) jusqu'au 27 décembre 2021

Barbara Hannigan  (Festival de Ludwigsbourg) jusqu'au 31 décembre 2021

                              Janvier 2022

Les Contes d'Hoffmann (Opéra de Hambourg) jusqu'au 01 janvier 2022

Andrea Chénier (Hungarian State Opera) jusqu'au 02 janvier 2022

Les Noces de Figaro (Festival d'Aix-en-Provence 2021) jusqu'au 05 janvier 2022

Ariane à Naxos (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 07 janvier 2022

Le Manoir hanté (Poznan Opera) jusqu'au 09 janvier 2022

Balthasar Neumann Ensemble (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 10 janvier 2022

Quinte et sens - une symphonie pour les éléments (Philharmonie) jusqu'au 16 janvier 2022

Carmen (New National Theatre Tokyo) jusqu'au 18 janvier 2022

Actéon (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 19 janvier 2022

Christoph et Julian Prégardien chantent Beethoven et Schubert (Philharmonie) jusqu'au 25 janvier 2022

Le Sacre du printemps (Opera North) jusqu'au 23 janvier 2022

Le Barbier de Séville (Opéra de Vienne) jusqu'au 26 janvier 2022

Kubrick par Kubrick jusqu'au 26 janvier 2022

Il Trovatore (Teatro dell'Opera di Roma) jusqu'au 28 janvier 2022

                              Février 2022

Luisa Miller (Opéra de Marseille) jusqu'au 15 février 2022

Classique Open Air (Hanovre) jusqu'au 17 février 2022

Dabkeh par Mehdi Kerkouche (Palais de Tokyo) jusqu'au 18 février 2022

Macbeth Underworld (Saarländischen Staatstheaters) jusqu'au 18 février 2022

Pierre et le Loup (Raconté par François Morel) jusqu'au 19 février 2022

Le Carnaval des animaux (Livret de Smaïn) jusqu'au 19 février 2022

When the Fern Blooms (Lviv National Opera) jusqu'au 20 février 2022

Die Walküre (Longborough Festival Opera) jusqu'au 25 février 2022

The Turn of the Screw (La Monnaie) jusqu'au 27 février 2022

John Adams par John Adams jusqu'au 28 février 2022

                              Mars 2022

Tosca (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 03 mars 2022

The Time of Our Singing (La Monnaie de Bruxelles) jusqu'au 24 mars 2022

                              Avril 2022

Le Freischütz (Théâtre des Champs-Élysées) jusqu'au 04 avril 2022

Missa Solemnis (Cathédrale de Cologne) jusqu'au 27 avril 2022

La Cerisaie (Festival d'Avignon) jusqu'au 10 avril 2022

Iolanta (Royal Swedish Opera) jusqu'au 15 avril 2022

Samson et Dalila (Chorégies d'Orange) jusqu'au 17 avril 2022

Der Rosenkavalier (Garsington Opera) jusqu'au 29 avril 2022

                               Mai 2022

Ariane et Barbe-Bleue (Opéra de Lyon) jusqu'au 09 mai 2022

Israël en Egypte (ElbPhilharmonie) jusqu'au 16 mai 2022

Le malade imaginaire (Hungarian State Opera)  jusqu'au 19 mai 2022

Barbara Hannigan : rêve de Hongrie jusqu'au 25 mai 2022

Destin (Osud) (National Theatre Brno) jusqu'au 28 mai 2022

                               Juin 2022

Les Eclairs (Opéra Comique) jusqu'au 03 juin 2022

"The Tree" de Carolyn Carlson (Chaillot - Théâtre National de la Danse) jusqu'au 10 juin 2022

Fauteuils d'orchestre - Le Concert (Théâtre des Champs-Elysées) jusqu'au 10 juin 2022

                             Juillet 2022

Les Noces de Figaro (Festival d'Aix-en-Provence 2021) jusqu'au 08 juillet 2022

Fosse, mis en scène par Christian Boltanski jusqu'au 14 juillet 2022

Barbara Hannigan dirige Britten, Haydn et Stravinsky jusqu'au 15 juillet 2022

Le Voyage dans la Lune (Opéra Comique) jusqu'au 26 juillet 2022

                             Août 2022

Lully et ses contemporains (Festival de Saint-Denis) jusqu'au 02 août 2022

Les larmes de la Vierge (Festival de Sablé) jusqu'au 26 août 2022

The Discovery of Passion (Festival de Sablé) jusqu'au 29 août 2022

Klaus Mäkelä - 9e de Beethoven (Philharmonie) jusqu'au 30 août 2022

Manon à l'Opéra de Hambourg - regard dans les coulisses jusqu'au 31 août 2022

                             Septembre 2022

Cantates de jeunesse par Les Arts Florissants (Festival d'Ambronay) jusqu'au 25 septembre 2022

Fidelio (Opéra Comique) jusqu'au 30 septembre 2022

Mikko Franck dirige Debussy, Montalbetti et Ravel jusqu'au 30 septembre 2022

                         Octobre 2022

Haendel au Théâtre du Châtelet jusqu'au 11 octobre 2022

Edmea (Wexford Festival Opera 2021) jusqu'au 11 octobre 2022

                          Novembre 2022

Rebeka Warriors & Julien Pregardien jouent Schubert jusqu'au 11 novembre 2022

                           Juin 2023

Der Freischütz (La Fura dels Baus) - moments choisis -  jusqu'au 16 juin 2023

Ariane à Naxos (Festival d'Aix-en-Provence 2018) jusqu'au 23 juin 2023

                           Août 2023

Tristan und Isolde (Festival d'Aix-en-Provence 2021) jusqu'au 30 août 2023

                           Septembre 2023

La Boxeuse amoureuse de Marie Agnès Gillot et Arthur H  jusqu'au 21 septembre 2023

                           Octobre 2023

Nathalie Stutzmann dirige l'Orchestre de Paris jusqu'au 20 octobre 2023

                           Novembre 2023

Les Talens Lyriques (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 11 novembre 2023

                           Décembre 2023

Concert de Noël 2020 du Philharmonique de Radio France jusqu'au 17 décembre 2023

                           Juillet 2024

Innocence (Festival d'Aix-en-Provence 2021) jusqu'au 01 juillet 2024

Blanc & Noir (Résonances lyriques - 2021)
Histoire d’une nuit de pleine lune où les photos prennent vie ...
Représentation du 18 novembre 2021
Centre culturel tchèque de Paris – 18, rue Bonaparte, Paris 6e

Alban Berg Die Nacht (1907)
Ottorino Respighi O falce di Luna (1909)
Richard Strauss Leise Lieder (1899)
Maurice Ravel Une barque sur l’océan (1905)

Artiste lyrique Marie Verhoeven
Piano, musique électroacoustique Jan Krejčík
Effets visuels, sculptures éphémères en eau Dominique Defontaines

Le nouveau spectacle de l’ensemble Résonances lyriques, joué au Centre culturel tchèque de Paris un vendredi soir d’automne, est une mise en correspondance entre un moment bien particulier du cycle céleste, une sélection de mélodies évocatrices, et une installation visuelle.

Les spectateurs se retrouvent ainsi assis face au mur le plus large de la salle à admirer une composition photographique en apparence simple qui comprend une façade de maison en style Art Nouveau ornée d’arches et de courbes douces et élégantes, un verre d’eau derrière lequel un soleil se couche, la pénombre sur le visage de Marie Verhoeven, les mers et cratères de la pleine lune, un coucher de lune sur la mer.

En surimpression, nous observons les trois artistes de Résonances Lyriques, Marie, Jan et Dominique qui se promènent devant cette galerie d'où ressort une forme récurrente, la rondeur.

La nonchalance, la lenteur du pas, les visages qui semblent ne pas remarquer la présence du public, créent un univers poétique qui va, pour un moment, se briser sur un arrêt sur image. Puis, un bouchon de champagne éclate dans le noir, et la vidéo reprend son cours. Mais certaines images qui s’animent sont cette fois formées par des effets sur eau que maîtrise Dominique Defontaines, sans que pour autant les spectateurs n’aient le moindre indice pour le deviner. Une confusion entre la réalité de l’instant et l’illusion graphique s’immisce petit-à-petit dans cette œuvre éphémère.

Et pour accroître l’emprise de ce moment à la fois humoristique et mélancolique, Marie Verhoeven et Jan Krejčík, disposés sur le côté dans l’ombre aux teintes gris cendré, un autre effet lunaire, interprètent sur ces images hypnotiques de mouvements en spirale et d’eau ondoyante des poèmes musicaux chantés d’Alban Berg, Ottorino Respighi, Richard Strauss et Maurice Ravel, qui exaltent la nuit, l’eau et la lune.

La plénitude des notes du piano et la richesse du timbre de voix distillent le charme d’une atmosphère nocturne inspirée par la période des compositeurs impressionnistes du début du XXe siècle qui s’inscrivaient à ce moment là dans le mouvement de la Sécession de Vienne – les quatre mélodies ont toutes été composées peu avant la Première Guerre mondiale -.

S'opère ainsi un retour nostalgique dans le temps envouté par des musiciens qui idéalisaient leur monde. Une forme d’innovation douce, en quelque sorte, qui correspond si bien à ce que nous vivons ce soir là avec tant de sentiments apaisés.

Et ce voyage réflexif est si immersif que lorsque qu’il arrive à son terme après La barque sur l’eau,  il plane un moment de doute dans l’attente hypothétique que la nuit ne se prolonge. 

Alcina (Georg Friedrich Haendel – 1735)
Répétition générale du 22 novembre et représentations du 25 novembre et 21 décembre 2021
Palais Garnier

Alcina Jeanine De Bique
Ruggiero Gaëlle Arquez
Morgana Sabine Devieilhe (le 25/11)
                Elsa Benoit (le 21/12)
Bradamante Roxana Constantinescu
Oronte Rupert Charlesworth
Melisso Nicolas Courjal

Direction musicale Thomas Hengelbrock
Mise en scène Robert Carsen (1999)
Balthasar Neumann Ensemble & Chœurs de l’Opéra national de Paris

                                      Jeanine De Bique (Alcina)

La quatrième reprise d’Alcina – ce chef-d’œuvre de Haendel est entré au répertoire de l’Opéra de Paris le 7 juin 1999 dans l’incarnation inoubliablement charmeuse de Renée Fleming – consacre le Palais Garnier comme le théâtre privilégié pour entendre cet ouvrage, puisqu’à l’issue de cette nouvelle série de soirées ce dernier aura atteint sa cinquantième représentation, ce qu’aucun autre grand théâtre du monde n’a réalisé jusqu’à aujourd’hui.

Après avoir été portée par Les Arts Florissants, l’Orchestre de Chambre de Paris, l’Ensemble Matheus et l’Orchestre de l’Opéra de Paris, c’est au tour du Balthasar Neumann Ensemble, actuellement en résidence au Château de Fontainebleau, de faire revivre cette partition sous la direction de son chef fondateur, Thomas Hengelbrock.

Le tempo allègre et la patine allégée subtilement mâtinée des scintillations du clavecin s’exaltent en vibrations teintées de charme antique, et évoquent de prime abord une humeur heureuse – c’est dans cette production, en juin 1999, qu’Emmanuelle Haim fit ses débuts à l’Opéra de Paris en tant que claveciniste de l’orchestre de William Christie -. 

La musique virtuose d’Alcina est ainsi parcourue d’une vitalité juvénile, un souffle caressant, presque éthéré, dont le caractère le plus poignant provient de la manière dont elle ouvre un univers intime sur les désarrois intérieurs des personnages de l’histoire. Il y a alors une concordance merveilleuse entre les lumières lunaires ou crépusculaires qui accompagnent la mise en scène de Robert Carsen et les obscurcissements de l’orchestre dont les cordes sombres frémissent dramatiquement. Les sonorités douces et chaleureuses d’un orgue s’entendent pour donner une ambiance encore plus feutrée.

L’harmonie entre les chanteurs et l’ensemble orchestral est naturellement fluide et bienveillante, et Thomas Hengelbrock veille à la prestesse du geste. Un magnifique exemple de cette concordance entre l’expression du chant et la précision de la lecture musicale peut s’entendre quand Alcina reproche à Ruggiero sa dureté à la fin du premier acte dans « Si, son quella, non piu bella ».  Et les chœurs se joignent à l’unisson à l’élégie de la musique.

L’allure fine et sophistiquée et les nuances brunes du timbre de sa voix qui fluctuent avec une grande célérité dessinent de façon fort saisissante, dès son apparition sur fond de forêt luxuriante, la nature fauve et mystérieuse d’Alcina.

Jeanine De Bique a probablement conscience de ce qui rend son incarnation inédite, la beauté mordorée des reflets sur ses bras, le boisé chatoyant de son chant délié, et son portrait de femme féline insaisissable qui donne énormément de crédibilité à la personnalité charnelle de la magicienne. Le basculement vers son humanisation quand elle prend conscience du désenvoûtement de Ruggiero se réalise dans l’ombre, mais conserve toujours quelque chose d’inquiétant.

C’est surtout à travers ses inflexions nuancées avec délicatesse, quand elle s’adresse à celui qu’elle aime, que son portrait de femme s’attendrit le plus.

Auprès d’elle, deux interprètes sont travesties en homme. La première, Gaëlle Arquez, est fort présente à Paris cette saison, puisqu’après Alcina elle reviendra au Théâtre des Champs-Élysées pour Cosi fan tutte, en mars 2022, et pour un autre grand opéra de Haendel, Giulio Cesare, deux mois plus tard. Son Ruggiero, ce soir, est empreint d’une gravité désespérée. Souplesse du timbre et clarté du voile vocal, justesse dans l’expression des sentiments et les variations de couleurs, le tout lié par une excellente diction tout en maintenant la constance du souffle, elle offre un naturel solide et intègre à son personnage.

La seconde, Roxana Constantinescu, a la même homogénéité de timbre et des sonorités un peu mates, et vocalise avec énormément de raffinement et de stabilité vocale. Elle a de plus une très forte expressivité théâtrale et un enthousiasme qui s’extériorise avec évidence pour mettre en valeur la fidélité optimiste de Bradamante.

Chaleureusement accueillie, Sabine Devieilhe met beaucoup de cœur et d’esprit vif dans son jeu énergique dévolu à Morgana. Les aigus sont très fins et très purs à la fois, le rythme d’élocution endiablé avec des traits de vaillances qui peuvent se transformer en suavité taquine quand elle se retrouve avec Oronte, auquel Rupert Charlesworth rend une très forte personnalité avec une vérité de geste et un chant très bien caractérisé qui hybride de splendides nuances aiguës tout en incarnant une virilité très sincère. 

Quant à Nicolas Courjal, méconnaissable physiquement avec ce maquillage qui le vieillit fortement, il arbore une texture de timbre qui a la richesse des teintes du granit. Et la jeunesse qui transparaît de la malléabilité de son chant crée un sentiment de sympathie et de proximité avec Melisso.

Et revoir vingt-deux ans plus tard ce spectacle qui se déroule dans ce décor bourgeois couleur blanc cassé défraîchi où est mis en scène de manière très lisible les illusions amoureuses confrontées à la nature fortement sexuelle et animale d’Alcina par l’utilisation de figurants partiellement ou totalement dénudés, où alternent images de faux paradis perdus et scènes obscures, tout en mettant en valeur avec beaucoup d'humour le couple formé par Morgana et Oronte qui rétablit à travers une scène amusante une vision dépoussiérée de l’amour tendre et sexualisé, montre qu’il existe des formes modernes de représentations qui, lorsqu’elles sont basées sur quelque chose de fort et vital, peuvent conserver dans la durée un apport réflexif et fort pour les spectateurs.

Les passages ajoutés sur le tard par Haendel pour introduire le personnage d’Oberto sont coupés pour cette reprise mais sont conservés dans le livret, ce qui ne gênera que les puristes.

Une très belle version à redécouvrir au Palais Garnier jusqu'à fin décembre.

Analyse et réflexions à propos du rapport 2021 sur la politique de l’art lyrique en France

Commandé en octobre 2020 à Caroline Sonrier (directrice de l'Opéra de Lille), le rapport de la mission sur la politique de l’art lyrique en France (125 pages) a été remis au Ministère de la Culture le 05 octobre 2021, et a été rendu public dans la foulée.

Il est consultable dans son intégralité sous le lien suivant : La politique de l'art lyrique en France (culture.gouv.fr) 

Sept groupes de travail ont été montés pour plancher sur les thèmes de la création, de la formation, des publics, du numérique, des structures, des collaborations avec les ensembles indépendants, et de l’emploi.

Le présent article vise en quelques pages à creuser et dégager certains éléments et à les retranscrire de manière graphique afin de concentrer un maximum d’informations visuelles sur deux documents cartographiques qui peuvent être consultés avec une meilleure résolution par un simple clic.

Structures étudiées et complétude

32 établissements sont recensés dans le rapport 2021, mais d’emblée les différentes sources citées, dont l’outil d’enquête Ethnos du ministère de la Culture, l’étude des Forces Musicales 2017 et les données de la Réunion des Opéras de France, s’avèrent incomplètes, et un travail de corrélation est nécessaire pour vérifier si les données communes sont cohérentes.

Parmi ces 32 structures, on trouve le Théâtre du Châtelet, théâtre musical dont l’activité lyrique est aujourd’hui réduite à la portion congrue (un oratorio et aucun opéra cette saison).

En revanche, n’est pas pris en compte le théâtre privé de l’Athénée dont le budget de 3,5 millions d’euros est couvert pourtant par 1,8 millions de subvention du ministère de la Culture. Son activité est par ailleurs à dominante lyrique.

Ne sont également pas inclus dans l’étude le Festival de Beaune, le Festival de Sanxay, le Festival de Saint-Céré et l’Atelier lyrique de Tourcoing, mais ce dernier est cité pour ses partenariats, son directeur étant le rapporteur d’un des groupes.

Étrangement, la base de données Operabase créée en 1996 par Mike Gibb, un informaticien anglais passionné d’opéra, n’est pas citée comme source de recensement de la production lyrique, malgré sa vocation internationale et la comptabilité précise des représentations qui y est effectuée.

La pluralité des niveaux de labellisation, des statuts et de la composition des effectifs permanents

Ensuite, le rapport étudie le paysage lyrique et classifie les établissements en fonction de leur niveau de labellisation et de subvention par le ministère de la Culture.

Il y a les 2 établissement nationaux parisiens (Opéra National de Paris et l’Opéra Comique) subventionnés respectivement à 45 et 55 %, 5 opéras en Région subventionnés de 14 et 24 %, 1 opéra en Région subventionné à 7% (Le Capitole de Toulouse, depuis le 02 décembre 2021), 4 Théâtres Lyriques d’Intérêt National subventionnés de 5 à 12 % et 3 scènes conventionnées d’intérêt national à dominante lyrique couvertes entre 1,5 % et 7 % de subventions.

Il ne s’agit ici que de la part de subvention provenant directement de l’État, les deux établissements nationaux ne recevant aucune subvention régionale ou municipale, alors que les autres opéras reçoivent des subventions régionales et locales leur permettant de couvrir au total plus de 70 % de leur budget.

Rien de nouveau dans ces chiffres, dont on peut retrouver des tableaux de synthèses équivalents sous l’article suivant L’art lyrique en France de l’Opéra de Paris aux opéras en région – financement et dynamisme et emploi.

Mais à ces 15 établissements conventionnés, s’ajoutent 8 autres structures qui reçoivent des aides de l’État sans être conventionnées (jusqu'à 15 % pour le Festival d’Aix-en-Provence).

Enfin, 9 autres structures ne reçoivent aucune aide de l’État, dont l‘Opéra de Toulon et l’Opéra de Nice.

A cela s’ajoutent de grandes disparités en savoir faire artistique permanent au sein de ces structures. L’Opéra national de Paris possède deux orchestres, des chœurs, un corps de ballet, des ateliers de décors et de costumes, et seuls trois opéras en Régions (Bordeaux, Lyon et Toulouse) couvrent la totalité de ce spectre artistique. L'Opéra de Nice couvre de la même manière l’intégralité de ce spectre, mais sans aucune aide étatique.

Les autres structures ont des accords de mise à disposition d’orchestres régionaux et de chœurs locaux, ou bien accueillent des ensembles en résidence ou en tournées.

Le graphique ci-dessous restitue de manière visuelle la situation de 36 établissements (31 structures citées dans le rapport 2021 + les festivals de Beaune, Sanxay et Saint-Céré, l’Atelier lyrique de Tourcoing et le Théâtre de l’Athénée). Le Théâtre du Châtelet n’est pas représenté.

Les budgets des 5 structures ajoutées sont estimées entre 1 et 1,5 millions d’euros et 3,5 millions pour l’Athénée. On arrive ainsi à un budget total estimé d’environ 640 millions d’euros pour ces 36 structures à dominante lyrique, couvert en partie par un montant d’aide de l’État qui représente environ 145 millions d’euros.

Les symboles cerclés du graphique sont proportionnels aux budgets de ces maisons, et leurs couleurs identifient leur niveau de conventionnement et d’aide étatique. Sont rajoutés 5 types de symboles pour indiquer si ces maisons disposent d’un orchestre, d’un chœur, d’un corps de ballet, d’ateliers de décors et de costumes, ce qui donne un indicateur des charges fixes de ces structures.

Sont également rajoutés, à titre de comparaison, les budgets de deux maisons allemandes citées dans le rapport, celle d’Heidelberg (une ville comparable à Limoges), qui dispose d’un budget de 32 millions d’euros tout en étant la 35eme maison d’Allemagne (d'après Operabase), et celle de Mannheim (une ville comparable à Strasbourg ou Montpellier), qui dispose d’un budget de 64 millions d’euros tout en n’étant que le 12e opéra d’Allemagne.

Le rapport sur la politique de l’art lyrique cite également le site de la Deutscher Bühneverein (association des scènes allemandes) https://www.buehnenverein.de qui édite chaque année les chiffres détaillés et les statistiques de chaque maison (il est possible de télécharger sous le lien suivant le résumé de la saison allemande 2018/2019 https://www.buehnenverein.de/de/publikationen-und-statistiken/statistiken/theaterstatistik.html?cmsDL=78f013faa9718ecb8c7d85aafaacc7e4).

Les catégories de spectacles sont très précisément classées sous les intitulés Opéra, Danse, Opérette, Théâtre musical, Théâtre parlé, Théâtre pour les jeunes, Concert, Théâtre de Marionnettes, Autre évènement, Programme de soutien.

Cette comparaison avec le cas allemand montre que les moyens dispensés par leurs villes aux théâtres lyriques sont sans commune mesure avec les moyens de l’hexagone, ce qui permet Outre-Rhin de généraliser le développement de troupes, modèle difficilement déployable en France.

Pourtant, l’ancrage des maisons en France est souvent aussi ancien. L ’Opéra de Metz – le plus ancien encore en activité – est inauguré en 1752, le Grand Théâtre de Bordeaux en 1780, le Théâtre Graslin de Nantes en 1788, et le Théâtre du Capitole de Toulouse en 1816.

Et malgré des budgets bien plus faibles qu’en Allemagne, le rapport souligne que le secteur lyrique français est pointé du doigt par les autres secteurs culturels pour son haut montant de financement, même si l’étendue de leurs missions n’est pas comparable, et souffre d’une image d’un monde tourné vers le passé et vers un public peu représentatif de la société française.

Des baisses de subventions sont relevées (-1,2 millions d’euros pour Marseille et -0,5 millions d’euros pour Lyon), mais la responsabilité des partis écologiques au pouvoir est plutôt atténuée dans le rapport, surtout que ces maisons prennent aujourd'hui des engagements de développement durable.

Le poids de l’art lyrique sur les municipalités

Le rapport fait ensuite un état des lieux des différentes sources de financement de ces maisons au niveau local (villes, départements, régions), conformément aux études de la Réunion des Opéras de France. Ces financements croisés sont source de stabilité, mais le rapport souligne que si la subvention de l’État à l’Opéra de Paris a baissé de plus de 9 millions d’euros ces dernières années, moins de 2 millions d’euros ont été réinjectés vers les opéras en régions, alors que ces mêmes régions ont aussi baissé leurs aides de près de 4 millions d’euros. Les économies sur la subvention de l’Opéra de Paris n’ont donc pas servi à une fonction de rééquilibrage territorial.

Des rapprochements et collaborations entre maisons sont évoqués, mais les municipalités tiennent à leurs spécificités et préfèrent les coopérations.

Tout concorde dans cette étude à montrer dans quelles conditions financières serrées fonctionnent ces maisons, et pourquoi il est difficile d’obtenir un suivi précis et général de leur activité et de leur gestion.

On peut cependant remarquer que si une maison d’opéra peut représenter 15 à 20 % du budget culture d’une municipalité, l’ensemble des subventions territoriales (hors intervention de l’État) atteignent 236 millions d’euros sur un budget culture territorial de 7 milliards d’euros, soit moins de 3,5 %.  Et sur ces 236 millions d’euros, 190 millions sont largement supportés au niveau communal, et non au niveau de la région, sauf dans le cas de l’Opéra de Rouen.

Le rapport ne met pas le budget des maisons d’opéras en rapport avec la densité de population de chaque région, mais ce qui se voit sur le graphique ci dessus se retrouve dans les chiffres. Pour 6 régions (Lille, Rouen, Rennes, Nantes, Tours, Dijon), 3 euros par habitant sont dédiés au budget de leurs structures lyriques, pour 4 autres régions (Strasbourg, Bordeaux, Toulouse, Lyon), 8 euros par habitant y sont dédiés, et en Provence-Alpes-Côtes d’Azur, 20 euros par habitant y sont dédiés, soit autant qu’en Île de France (23 euros / habitant) où l’État est bien plus présent. Le déséquilibre entre le Nord de la France et la région PACA est flagrant.

Est donc préconisé un rééquilibrage, mais rien n'est dit sur l'origine de ces disparités et si elles reflètent des disparités de demandes sur le territoire ou des disparités de priorités.

Par ailleurs, comment un rééquilibrage de l’intervention de l’État pourrait-il se faire à budget constant sans déstabiliser des structures déjà fragiles. Ne faut-il pas plutôt réaliser ce rééquilibrage en augmentant le soutien national global en visant les régions à forte demande (Sud-Est et Sud-Ouest), afin aussi d’alléger la charge locale, autant que les régions où l’on pense que la demande est à développer ?

L’affluence du public

Concernant l’affluence du public, le rapport montre une évolution du public lyrique en légère baisse en région, mais le fait qu’il cite les informations 2017 de la ROF qui n’incluent pas, notamment, Lyon, Rouen, Angers-Nantes Opéra, le Festival d’Aix-en-Provence, ne permet pas de retrouver tout à fait le volume de 800 000 spectateurs lyriques estimé chaque année hors de la région parisienne. 

Là aussi, un besoin de recensement et de classification par genre, comme cela est pratiqué en Allemagne, serait nécessaire pour disposer de données plus précises.

Afin de permettre un accès plus large des publics aux scènes lyriques, le développement du chant choral est l’une des pistes privilégiées.  Il est ainsi rappelé l’intention de l’État qui est de s’engager à ce que chaque enfant bénéficie d’un parcours artistique et culturel de qualité pendant sa scolarité, avec pour objectif l’implantation d’une chorale dans toutes les écoles élémentaires et collèges. Où en est-on dans la réalisation de cet objectif ?

Les partenariats et coopérations pour favoriser la création

Les partenariats et coopérations avec les compagnies et ensembles indépendants sont très bien mis en valeur par le rapport afin de souligner l’avantage à produire un spectacle qui pourrait être repris avec le même ensemble au sein de différentes maisons, avec toutefois une fragilité au niveau du financement, car un ensemble indépendant ne bénéficie pas de subventions à la hauteur des 80 % qu’obtiennent les orchestres nationaux en région.

Le rapport pose aussi la question du sens à maintenir des compagnies de ballets au sein des structures en région, alors que des coopérations avec les Centres Chorégraphiques Nationaux existent et peuvent être renforcées.

Par rapport aux autres secteurs culturels, les maisons lyriques ont beaucoup moins de marges de manœuvres pour favoriser la création, ce qui contribue à les rattacher au passé dans la mémoire collective. Là aussi, les compagnies, les ensembles indépendants et les Centres nationaux de Création musicale peuvent jouer un rôle pour revitaliser le tissu créatif, à l’instar de compagnies telles T&M, fondée en 1976 par Georges Apergis, ou bien d’ensembles tels Le Balcon, créé par Maxime Pascal. 

Le graphique ci dessous donne un aperçu des compagnies, ensembles et Centres Nationaux chorégraphiques et musicaux répartis sur le territoire (les localisations ne sont qu’approximatives de par la forte densité en région parisienne et les changements réguliers de résidences).

Les relations entre l’Opéra national de Paris et les Opéras en régions

Les relations entre l’Opéra national de Paris et le réseau national sont fortement étudiées.
Ainsi, Alexander Neef propose d’organiser des auditions décentralisées pour permettre à de jeunes élèves éloignés d’intégrer son Académie, plutôt que de financer les déplacements vers Paris, ce qui constituerait un signe fort d’ouverture au territoire.

Le rapport sur la diversité commandé par l’institution à Pap Ndiaye et Constance Rivière est également cité en exemple afin de renforcer la charte éthique élaborée par la Réunion des Opéra de France qui est jugée insuffisante.
Toutefois, les séances de travail avec la direction de l’Opéra orientent les réflexions non pas vers une décentralisation mais vers des échanges favorables à toutes les parties.

Est ainsi proposé de faire circuler les productions de l’Académie de l’Opéra à travers le réseau national en région pour offrir aux jeunes chanteurs la possibilité de chanter sur de grandes scènes.

Alexander Neef a également défendu, dès son arrivée, le projet de salle modulable de l’Opéra Bastille afin d’offrir une vitrine dans la capitale aux nouveaux formats lyriques, mais l’État a reporté cette proposition à une date ultérieure. Le directeur a alors suggéré de présenter à Garnier ou Bastille, en version de concert, des œuvres jamais ou peu reprises à l’Opéra et représentées en région.

Une autre possibilité suggérée serait de diffuser sur la plateforme « l’Opéra chez soi » des captations proposées par des maisons d’opéra en région.

Le rapport s’achève sur une trentaine de recommandations (dont l’incitation de France Télévisions à participer à l’effort de transmission) et sur une contribution de Bernard Foccroulle qui évoque la nécessité du monde lyrique à renforcer ses liens avec les autres identités culturelles, sans renoncer pour autant à ses propres spécificités. Il s’agit ni plus ni moins d’œuvrer à un opéra du XXIe siècle dans toutes ses dimensions en révisant ses modes de programmation et de communication.

Le rapport complet : La politique de l'art lyrique en France (culture.gouv.fr) 

Circonstances de l’éclipse totale de soleil du 04 décembre 2021 en Antarctique

Tous les 18 ans et 11,3 jours, une éclipse totale de soleil a lieu en Antarctique, continent le plus froid du globe. La température peut y descendre à – 90°C en hiver (mesure effectuée le 21 juillet 1983 sur la base russe de Vostok).

Mais en été, en décembre et janvier, les températures sont bien plus clémentes, le soleil ne se couchant pas, si bien que la température moyenne remonte autour des -5°C.

Cela signifie que ce cycle d’éclipses (Saros 152) bénéficiera de conditions d’observations moins hostiles pendant un siècle jusqu’en 2130.

L’éclipse du samedi 04 décembre 2021 se déroulera au bord de la Mer de Weddell (Atlantique) et de la Mer d'Amundsen (Pacifique). Elle passera au dessus de Union Glacier Camp, un camp installé à l’intérieur du continent sur la Terre d’Ellsworth qui est accessible en avion depuis Punta Arenas au sud du Chili uniquement de décembre à janvier.

Le climat en Antarctique reste capricieux particulièrement en bordure du continent.

Ainsi, si les prévisions météorologiques prévoient 20 % de chances d’avoir du ciel bleu en mer, ces chances passent à 50 % sur la côte, et 80 % à l’intérieur du continent.

Une bonne base d’observation est donc de partir de Union Glacier Camp (situé en bordure de la zone de centralité de l’éclipse totale), pour se déplacer à 200 km en direction du pôle sud.

Depuis cette zone là, le déroulement de l’éclipse comprendra quatre jalons importants à 15° au dessus de l’horizon Sud-Est :
    1.    A 3h53mn50s, heure locale, la Lune commencera à recouvrir le bord solaire.
    2.   51 minutes plus tard, à 4h45mn03s, la Lune recouvrira entièrement le Soleil sous une spectaculaire couronne magnétique dans un univers glaciaire iréel.
          La vitesse de l’ombre au sol (410 km de largeur) fuira à 4300km/h. 
    3.  Une minute et 51 secondes plus tard, à 4h46mn54s, la Lune commencera à se dégager de la surface solaire et le jour crépusculaire reviendra.
    4.   Enfin, à 5h38mn, le Soleil sera totalement libéré de la Lune.

Bonnes chances aux grands courageux qui entreprendront ce voyage.

Rigoletto (Giuseppe Verdi – 1851)
Représentations du 08 et 17 novembre 2021
Opéra Bastille

Rigoletto Željko Lučić
Gilda Irina Lungu
Il Duca di Mantova Joseph Calleja
Sparafucile Goderdzi Janelidze
Maddalena Justina Gringyté
Il Conte di Monterone Bogdan Talos
Giovanna Cassandre Berthon
Marullo Jean-Luc Ballestra
Matteo Borsa Maciej Kwaśnikowski
Il Conte di Ceprano Florent Mbia
La Contessa Izabella Wnorowska-Pluchart
Paggio della Duchessa Marine Chagnon

Direction musicale Giacomo Sagripanti
Mise en scène Claus Guth (2016)

                                                     Irina Lungu (Gilda)

Seul opéra de Guiseppe Verdi programmé cette saison, la reprise de Rigoletto dans la mise en scène de Claus Guth permet de revenir sur un spectacle qui a dérouté une partie des spectateurs de par la présence d’une maquette gigantesque et impressionnante d’une boite en carton qui est utilisée pour accentuer le sentiment traumatique de cette histoire qui est racontée comme un souvenir mortifère qui hante la mémoire du vieil homme.

Ce décor est ici indissociable de l’acteur qui revit, en double de Rigoletto, tous les tourments intérieurs de ce père malheureux.

Le choix de cette esthétique évacue l’attente du merveilleux et du rêve, et le duc est ici présenté comme un directeur de troupe qui va fasciner Gilda. Les costumes évoluent donc de l’univers de la Renaissance jusqu’au cabaret de L’Ange Bleu dans l’entre deux-guerres. Maddalena est assimilée au personnage de Lola-Lola, et la mise en correspondance entre le film de Josef von Stenberg et le livret de Rigoletto fonctionne dans une certaine mesure car ils sont tous les deux traversés par des symboles communs, l’attraction pour un monde de l’illusion comme échappatoire à une vie étriquée, sa frivolité, et la montée de la passion vengeresse au point d’en perdre la tête.

Gilda vit dans son rêve de pureté et se voit exister un jour comme une artiste de grand ballet classique, mais elle se laisse attirer, aveuglée par son regard erroné sur le monde, par un homme qui brise son rêve sur une revue de cabaret dont le caractère glauque est renforcé par le décor lui même. On peut remarquer que contrairement à la production de Lulu par Krzysztof Warlikowski qui a lieu au même moment à Bruxelles et qui met en scène le rêve de danseuse de la jeune femme, ici cette allégorie n'est aucunement évoquée dans le livret.

Le chœur des courtisans, accompagné par des danseurs aux masques morbides et angoissants qui dessinent une pantomime grotesque sur les marches du music hall, marque clairement le passage à un point de non retour, et quand le rideau bleu, symbole des faux espoirs, s'effondre avec la mort de la jeune fille, celle ci réapparait une dernière fois sous forme d'une âme blanche et pure.

Comme tout se déroule dans ce décor unique qui se reconfigure habilement en fonction des scènes, cela exige une excellente implication théâtrale de la part des chanteurs pour faire vivre le drame.

C’est à l’occasion de cette reprise que Joseph Calleja fait ses débuts à l’Opéra de Paris, et il incarne un duc d’une splendide noirceur impériale, un souffle souverain au grain ombré mais brillant dans ses aigus, un beau volume sonore qui lui donne une teinte moins superficielle que ce que l’on voit habituellement chez son personnage, ce qui ne va pas sans poser la question de la défense de cet homme qui se croit tout permis. Le chanteur insuffle en lui une telle teinte mélancolique qu’il donne l’impression de vouloir l’éloigner de toute caricature facile, mais également il ne le joue pas avec une totale conviction, et le maintient dans une pose un peu distanciée.

Et même si le soir du 17 novembre il est annoncé souffrant, Joseph Calleja montre une volonté et une application à tenir son rôle jusqu'à la dernière note filée en coulisse avec un sens de la finition magnifique, malgré les conditions difficiles.

 Željko Lučić, grand habitué du rôle, a toute la palette vocale verdienne que l’on attend dans le rôle de Rigoletto, des accents paternalistes, un chant incisif qui touche par son langage émotionnel direct, une ampleur de timbre grisaillante et une homogénéité de couleur jusque dans les aigus même si ce grand artiste ne les pousse pas hors de leur écriture initiale. On ne ressent toutefois pas le même dramatisme noir et autodestructeur que celui d’un Quinn Kelsey, par exemple.

Par conséquent, Irina Lungu est excellemment mise en valeur car elle compose une Gilda très sûre d’elle même, pas véritablement éthérée, le timbre étant lumineux et subtilement corsé ce qui lui donne de la maturité. Elle rayonne ainsi d’une brillante, et parfois démonstrative, espérance pour la vie, s’empare magnifiquement de l’espace sonore, surtout que la configuration du décor favorise fortement la réflexion des ondes musicales vers la salle. 

Et les musiciens en bénéficient eux aussi. Giacomo Sagripanti soulève en effet de l’orchestre une masse organique somptueuse, une patine métallique et colorée auxquelles les cordes apportent une mise en mouvement souple et profonde qui crée un relief mouvant excitant. Et les chœurs masculins ont une véritable personnalité retentissante, avec une ornementation musicale enlevée et rémanente qui dessine de cette cour une figure dominante et plus inquiétante que celle du duc même.

Parmi les seconds rôles, Bogdan Talos personnifie solidement l’esprit imprécateur de Monterone, Goderdzi Janelidze apporte de la noblesse à Sparafucile, plus que ne mérite le personnage en soi, Justina Gringyté se prête avec beaucoup d’aisance à une interprétation perçante du personnage de Maddalena, comme si elle était elle même l’arme du crime, et Cassandre Berthon s’applique à un jeu très naturel avec Irina Lungu, même si les coloris de la voix restent très acidulés.

On reconnait également, lors de la scène d'introduction, un artiste de l'atelier lyrique, Maciej Kwaśnikowski, qui incarne un beau Matteo Borsa au timbre chaleureux avec une fière allure.

Une réflexion sur les ravages du pouvoir des illusions qui est enflammée par une des grandes interprétations musicales entendues en ce théâtre, où ne manque qu’une emprise dramatique encore plus poignante dans le jeu d'acteurs.

Le compte rendu de la représentation du 11 avril 2016 : Rigoletto (Kelsey-Fabiano-Peretyatko-Luisotti-Guth) Bastille

Cet article propose un récapitulatif détaillé de la genèse de Faust, et afin rendre compte facilement de la constitution des différentes versions possibles de l’œuvre, une représentation graphique de certaines versions de référence est utilisée à titre d'illustration. L'ensemble des éléments réunis ne prétendent pas à l'exhaustivité, et toute remarque de la part des lecteurs sera prise en compte pour enrichier et améliorer l'article.

L'écriture de la première version de Faust

En janvier 1840, Charles Gounod se rend à la Villa Médicis de Rome dirigée alors par Jean-Auguste-Dominique Ingres.
Il est seulement âgé de 21 ans et est totalement absorbé par la lecture d’un roman, Faust de Goethe.

De retour à Paris en 1843, il se consacre à la composition de musiques sacrées, puis, en 1849, il édite une partition intitulée « Marguerite à l’église » dont seule une réduction pour deux pianos est accessible aujourd’hui.

Il assiste ensuite en 1850 à la version dramatique de la pièce montée par Michel Carré au Théâtre du Gymnase-Dramatique (actuellement situé à la sortie du métro Bonne Nouvelle), Faust et Marguerite.

Lorsque Léon Carvalho est nommé directeur du Théâtre Lyrique le 20 février 1856 - ce qui marque le début d’une carrière brillante vouée à encourager les compositeurs nationaux et à concurrencer l’Opéra et l’Opéra-Comique -, il demande à Charles Gounod de lui composer un Faust. Jules Barbier et Michel Carré seront ses librettistes.

La composition avance, et le 01 juillet 1858 Gounod fait entendre Faust à Carvalho au foyer du Théâtre Lyrique.

Faust entre en répétition en septembre 1858, et le manuscrit est soumis le 17 novembre 1858 à la censure qui conteste la scène de l’église. Elle sera finalement maintenue sur intervention de la Comtesse de Ségur.

L'évolution de l’ouvrage au cours des répétitions jusqu’à la création du 19 mars 1859

A l’époque, les airs sont reliés par des dialogues parlés et des mélodrames. Mais au cours des répétitions, de nombreux remaniements ont lieu jusqu'aux derniers jours.

En effet, soucieux que l’opéra puisse être joué en un soir et que sa trame dramatique tienne suffisamment en haleine le public, Carvalho intervient à plusieurs reprises pour obtenir de Gounod la suppression de nombreux passages, ce qui ne va pas se faire sans tensions.

Ainsi, la scène du cabinet de Faust perd le trio entre Siebel, Wagner et Faust « Dieu! c'est ce mot qui me rejette », celle de la kermesse perd la chanson du mendiant « Mes beaux messieurs » interprétée en contrepoint du chœur, mais perd surtout le duo entre Marguerite et Valentin « Adieu, mon bon frère !» .

La scène du jardin perd l’allegro de Faust « Et toi malheureux Faust .. C'est l'enfer qui t'envoie » qui suit la cavatine « Salut demeure chaste et pure », le duo entre Marguerite et Faust est écourté, la scène de la chambre de Marguerite perd le chœur des jeunes filles « Source au doux murmure », la chanson de Lise « Chacun de nous a connu » et la romance de Siebel « Versez vos chagrins », et la scène de la prison perd le monologue de Marguerite « Ma mère la bohémienne » et deux passages dans le duo final entre Marguerite et Faust.

D’après Carvalho, Gounod supprima également toute la scène du Hartz, mais Joseph d’Ortigue, dans La lettre du Menestrel datée du 27 mars 1859, décrit pourtant la présence du chœur des feux follets, du chœur des courtisanes, de l’air la coupe de Faust et du second chœur des sorcières, ce qui laisse supposer que la suppression eut lieu après la création.

Mais l’œuvre gagne aussi deux remaniements : le remplacement, lors de la scène de la kermesse, de la chanson du Scarabée par celle du Veau d’Or, et le remplacement, lors de la scène de la rue, de l’air de Valentin « Chaque jour » par le chœur « Gloire immortelle ».

Quant à la scène de l’église qui scindait en deux la scène de la rue, elle est dorénavant placée après la mort de Valentin par fidélité à Goethe.

C’est au total environ 40 minutes de musique qui disparaissent lors de la création au Théâtre Lyrique le 19 mars 1859, ce qui ramène la durée du spectacle à environ 2h45 hors entractes.

Il faut attendre 1912 pour que deux archivistes, Albert Soubie et Henri de Curzon, donnent dans leur « Documents inédits sur Faust » le relevé des airs et dialogues qui ne figurent plus dans la partition au moment de la création.

Ces éléments sont reproduits dans le programme du Faust de la saison 1993/1994 de l’Opéra national de Paris.

Les représentations de l’œuvre après la création du 19 mars 1859

Créée au Théâtre Lyrique sous la forme d’un opéra-comique, l’œuvre est par la suite transformée en version opéra avec récitatifs à la place des dialogues.

La première est donnée à Strasbourg le 04 juin 1860 (seconde édition pour piano-chant et pour orchestre).

La première jouée à Bruxelles le 25 février 1861 est réalisée dans sa version originale avec dialogues parlés, et la version avec récitatifs y obtient enfin sa première le 07 septembre 1862.

En Allemagne, la première de Faust est donnée à Darmstadt, 10 février 1861 sous le nom « Margarethe ».

Et à l’occasion de la 3e édition de la partition, au tournant de l’hiver 1861/1862, la scène de l’église repasse avant la mort de Valentin.

Lors de la création milanaise du 11 novembre 1862, la nuit de Walpurgis est supprimée, mais en contrepartie, les deux passages du duo final entre Marguerite et Faust sont rétablis. Ces modifications seront maintenues pour Londres l’année d’après.

Siebel gagne par la suite un nouvel air « Si le bonheur à sourire t’invite »  pour la scène de la chambre de Marguerite lors de la création en italien au Théâtre de leurs Majestés de Londres le 11 juin 1863, et pour la création au Covent Garden le 02 juillet 1863.

L’année d’après, lors de la reprise à Londres le 23 janvier 1864, Henry Chorley écrit sur la mélodie de l’ouverture un air pour Valentin qui sera traduit plus tard par Onésime Pradère en « Avant de quitter ces lieux ».

Cet air vise à mieux mettre en valeur Valentin dès la scène de la kermesse

Mais Charles Gounod proscrira plus tard de jouer cet air dans la version pour l'Opéra de Paris. Son interprétation ne sera finalement autorisée qu’à partir de la seconde partie du XXe siècle (il n'est pas clair si c'est lors de la production de Max de Rieux montée en 1956 ou lors de la production de Jorge Lavelli montée en 1975 que l’air réapparait pour la première fois).

La création à l’Opéra de Paris le 03 mars 1869

Mis en faillite le 06 mai 1868, Carvalho est obligé de céder le Théâtre Lyrique.

Emile Perrin, directeur de l’Opéra, en profite pour demander à Gounod l’autorisation de faire entrer Faust au répertoire. Le chef d’œuvre de Gounod connait déjà 314 représentations à Paris même.

Cela implique d’écrire un ballet, ce à quoi le compositeur s’attèle en septembre 1868.

Faust entre donc au répertoire de l’Opéra de la rue Le Peletier le 03 mars 1869 dans sa version avec récitatifs à la place des dialogues parlés.

Le ballet est placé au dernier acte lors de la nuit de Walpurgis, et comprend sept entrées pour une durée totale de 15 minutes environ.

Gounod compose également un air « Minuit ! Minuit ! » en remplacement de l’air de la coupe de Faust, mais il n’apparaît dans aucune partition ce qui laisse supposer qu’il ne fut pas joué. On peut le trouver dans l’enregistrement de Faust par Carlo Rizzi en 1994 (Teldec) avec l’air de la coupe en appendice.

Le chœur des sorcières « Un, deux, trois » disparaît également.

L’air de Siebel « Si le bonheur à sourire t’invite » des représentations londoniennes est acquis, mais celui de Valentin « Avant de quitter ces lieux » reste tenu à l’écart.

Et la scène de l’église passe avant l’intégralité de la scène de la rue.

Faust fait par la suite son entrée au Palais Garnier le 06 septembre 1875 dans une mise en scène de Léon Carvalho.
La 2000e représentation de Faust à l’Opéra est atteinte le 11 février 1944, et la 2397e le 31 décembre 1961.

La constitution de 6 versions possibles de Faust

Afin de rendre lisible les différentes évolutions identifiées de Faust, les graphiques qui suivent cherchent à  détailler trois versions éditeurs et trois versions emblématiques jouées récemment sur scène, afin que chacun puisse en avoir une image assez précise.

Ces différentes versions, livret de la censure 1858, Palazzetto Bru Zane, création au Théâtre lyrique du 19 mars 1859, ainsi que 3 versions de l’Opéra de Paris (Création 1869, Lavelli 1975 et Kratzer 2021) sont représentées ci-après de manière graphique afin de permettre une lisibilité la plus immédiate possible de leur architecture.

Des codes couleurs sont utilisés pour identifiés l’origine des différents passages, et l’ordre des actes dans la colonne de droite est celui de la création au Théâtre Lyrique en mars 1859 (scène de l’église après scène de la rue).

Un effort est réalisé pour rendre le plus compréhensible possible l’impact de l’alternance de la scène de l’église selon les versions.

Interprétation au disque : la version du Palazzetto Bru Zane (répétitions de 1858)

Le 14 juin 2018, le Palazzetto Bruzane révéla au public du Théâtre des Champs-Élysées une version très proche du Faust tel que Charles Gounod le présenta à la censure le 17 novembre 1858.

Il ne s’agit pas de la version de la création de mars 1859 comme on a pu le lire un peu partout, y compris dans des revues spécialisées, mais celle des répétitions qui ont couru de septembre 1858 à fin février 1859.

Quelques coupures dans les dialogues de la création sont opérées pour assurer de la cohérence à la réintégration des airs supprimés au cours des répétitions, et seuls l’allegro de Faust « Et toi, malheureux Faust », la scène de Lise au 4e acte, le monologue de Marguerite du 5e acte et les coupures du duo final ne figurent pas dans cette version.

On retrouve ainsi le trio entre Siebel, Wagner et Faust, puis la chanson du mendiant interprétée en contrepoint du chœur de la kermesse, la chanson du Scarabée à la place du Veau d’Or, le duo entre Marguerite et Valentin, la romance de Siebel « Versez vos chagrins », l’air de Valentin « Chaque jour » à la place du chœur « Gloire immortelle », l’air de la coupe de Faust, et le spectaculaire second chœur des sorcières

Quant à la scène de l’église, elle est placée après l’arrivée de Valentin, mais avant sa mort comme c’était prévu à l’origine dans le livret de la censure.

L’enregistrement de cette version est disponible depuis le 23 août 2019. Elle est interprétée par Benjamin Bernheim et Véronique Gens sous la direction de Christophe Rousset.

Interprétation au disque : la version de Michel Plasson (Opéra de Paris 1869)

Un an après la production des Chorégies d’Orange de 1990, Michel Plasson enregistre pour EMI avec l’orchestre du Capitole de Toulouse la version de Faust la plus proche possible de celle entrée à l’Opéra de Paris en 1869.

L’air de Valentin « Avant de quitter ces lieux » est cependant maintenu, et le ballet intégral est relégué en appendice avec 4 passages qui furent coupés avant la création au Théâtre Lyrique : le trio entre Siebel, Wagner et Faust, le duo entre Marguerite et Valentin, la chanson du Scarabée et la scène de comédie abrégée entre Siebel, Marthe et Méphistophélès au 3e acte.

Interprétation au disque : la version de Carlo Rizzi (Opéra de Paris 1869 version Oeser)

En juillet 1993, Carlo Rizzi enregistre avec l’orchestre de l’Opéra national du Pays de Galles une version de Faust basée sur celle entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en cherchant à lui apporter une meilleure cohérence dramaturgique et musicale. Il se réfère au travail critique de Fritz Oeser édité en 1972.

Dans cette version, l’air de Valentin « Avant de quitter ces lieux » est maintenu et la scène entre Marthe, Siebel et Méphistophélès à l’acte III, supprimée avant la création au Théâtre Lyrique, est rétablie dans sa version abrégée en récitatifs « Du courage ! » que l’on trouve en appendice de la version Plasson. Cette scène a du être jouée dans la version opéra des années 1860, mais comme elle a disparu de la troisième édition de la partition, elle ne fut pas jouée à l’Opéra de Paris.

Et la scène de l’église retrouve sa position prévue à l’origine en 1858, avant la mort de Valentin mais après le chœur des soldats.

Mais c’est surtout le dernier acte qui est le plus modifié, car la scène des sorcières et de Méphistophélès « Un, deux et trois, comptons jusqu’à treize » est partiellement rétablie (il s’agit d’une esquisse que l’on ne trouve même pas à cet endroit là dans la version du Palazzetto Bru Zane).

Puis, l’air de la coupe « Doux Nectar » est remplacé par l’air « Minuit ! Minuit ! » de Méphistophélès que Gounod avait composé pour l’entrée à l’Opéra de Paris, mais dont on suppose qu’elle n’est destinée qu’aux représentations sans ballet, ce qui est le cas ici, car le ballet est uniquement enregistré en appendice ainsi que l’air de la coupe.

Le spectaculaire second chœur des sorcières est également rétabli.

Enfin, une des coupures du duo final est rétablie, si bien que l’on peut entendre Faust chanter « Oui… mon cœur se souvient ».

En appendice, l’air original de Siebel « Versez vos chagrin ! » est gravé, et si Rizzi avait choisi de le réintroduire à la place de « Si le bonheur à sourire », nous avons là la meilleure interprétation musicale en version opéra, surtout que la direction est d’une finesse poétique magnifique.

La version de Jorge Lavelli pour l’Opéra de Paris en 1975

Pour le centenaire de l’entrée de Faust au Palais Garnier, une nouvelle production est confiée à Jorge Lavelli. La première a lieu le 03 juin 1975. Cette version sera jouée 117 fois sur près de 28 ans (parfois en version de concert).

Par rapport à la version d’entrée au répertoire de 1869, cette version est fortement écourtée car elle n’intègre pas le ballet et supprime également l’intégralité de la scène de la chambre de Marguerite.

Le chœur des feux follets et l’air de la coupe du Ve acte sont également retirés, et ce sont au total 30 minutes de musique de la version d’entrée à l’Opéra qui sont omises.

Mais l’air de Valentin est bien intégré cette fois. L’opéra est ainsi ramené à une durée de 2h35 environ.

La version de Tobias Kratzer pour l’Opéra de Paris en 2021

Le 16 mars 2021, en plein confinement, l’Opéra de Paris propose une nouvelle production de Faust qu’il confie au metteur en scène Tobias Kratzer.

Par rapport à la version d’entrée au répertoire de 1869, cette version rétablit avec bonheur l’air de Siebel « Versez vos chagrin » qui avait disparu avant la création au Théâtre lyrique en 1859 et qui est chanté par Michèle Losier avec une extrême sensibilité, comme les spectateurs ont pu l’entendre lors de la diffusion en direct et en streaming.

D’ailleurs, la totalité de la scène de la chambre de Marguerite, supprimée par la version de Lavelli, est restituée dans son état de création, mais avec récitatifs.

Mais au Ve acte, le chœur des follets et la scène de la nuit de Walpurgis sont totalement retirés (chœur des courtisanes et air de la coupe compris). Seule la dernière variation du ballet, la danse de Phryné, est conservée.

La durée totale du spectacle est de de 2h50.

Cette version sera reprise en public à la fin de la saison 2021/2022 avec à nouveau le magnifique Benjamin Bernheim.

Tim Dup
Concert du 04 novembre 2021
La Cigale - Paris

À ciel ouvert
Rhum coca
Une autre histoire d'amour
La course folle
Une envie méchante
Montecalvario (avec Aurélie Saada)
D'alcool et de paysages
Mourir vieux (avec toi)
Juste pour te plaire
Les cinquantièmes hurlants
Soleil noir
Je te laisse
Pertusato
Vers les ourses polaires

Bis :
Place espoir
L'univers est une aventure
Demain, peut-être
Le visage de la nuit

Chant Tim Dup
Basse Thomas Clairice
Guitare François Lasserre

S’il a comme beaucoup d’artistes souffert des confinements qui anesthésièrent la vie culturelle du printemps 2020 à l’été 2021, cette même période lui aura au moins profité lorsque le 14 janvier 2021 la chaîne Arte Concert diffusa son récital enregistré à la Boule Noire le 11 décembre 2020.  Ce concert est d'ailleurs toujours en accès libre jusqu’au 14 janvier 2022.

Ce fut l’occasion d’une découverte tout à fait inattendue. A 25 ans, Tim Dup, jeune auteur compositeur, interprétait ses propres chansons tout en les accompagnant au piano sur sa propre musique, un choc face au naturel d’un tel talent mêlant mélancolie et regard tendre, mais sans concession, sur la vie.

Et quelle surprise de découvrir après-coup qu’il avait chanté au même moment, lors d’un concert organisé par l’accordéoniste Félicien Brut, « Vieux Vienne » de Claude Nougaro en compagnie de la mezzo-soprano Karine Deshayes, et qu’il avait aussi enregistré « Toute une vie sans te voir » avec Véronique Samson deux ans plus tôt. 

Sa voix androgyne, sa justesse de ton, son optimisme et son cœur grand ouvert se sont déjà ralliés les plus grandes voix du chant français de la pop au grand opéra en passant par le rap. Un prodige !

Depuis son premier album « Mélancolie heureuse », Tim Dup ne s’était produit qu’une fois à La Cigale, le 31 mai 2018.

Deux albums plus tard, avec « Qu’en restera t-il ? » (janvier 2020) puis « La course folle » (juin 2021), le jeune chanteur revient dans cette salle qui était à l’origine un café-concert construit en 1887.

Le programme qu’il propose fait la part belle à ces deux derniers albums, mais il reprend tout de même Une vie méchante, Soleil noir – une magnifique rêverie -, et les écorchures obsessionnelles de Vers les ourses polaires qui clôtureront le concert avant les traditionnels bis.

Mais à cette occasion, les chansons sont réorchestrées pour un bassiste, Thomas Clairice, et un guitariste, François Lasserre, qui tous deux accompagnent Tim Dup et donnent une toute autre dimension à certaines chansons qui en deviennent hypnotiques par leur puissance de son – étourdissant Vers les ourses polaires -. 

Lumières simples, bleutées ou rose fuchsia, ou bien faisceaux qui partent de l’arrière scène pour enserrer l’image du chanteur de manière plus irréelle, la fascination pour le jeune chanteur n’en est que plus grande, et il faut sentir le regard passionné de tous, charmés par son aisance, la sensualité du timbre de voix - dont il n’hésite pas parfois à éprouver les aigus les plus déchirés -, et son allure de doux révolté coiffé d’un bandana.

Parmi tant de moment forts, la balade insouciante Montecalvario chantée avec Aurélie Saada, suivie d’Alcool et de paysages entouré d’une dizaine d’amis, le rythme dingue de Juste pour te plaire, puis la mélodie des Cinquantièmes hurlants qu’il a enregistré avec le pianiste Alexandre Tharaud - encore un classique! - et qu’il interprète ce soir seul au milieu des spectateurs, sous une lumière bleue océan, en longeant d’abord l’un des balcons, avant d’aller brasser la foule de spectateurs restés debout au centre de la salle, afin d’éprouver un véritable contact physique avec eux.

Il y a aussi ces moments où on le retrouve seul à jouer au clavier les plus beaux passages qui créent de véritables respirations méditatives auxquelles se joignent en contrepoint les scènes de vies projetées en arrière scène, et c’est avec Le visage de la nuit qu’il achève, en dernier bis sur un splendide rythme indolent, un concert enchanteur et mémorable pour toutes les générations réunies ce soir.

Ce garçon est un véritable don pour la vie artistique d'aujourd'hui et il mérite tous les coups de cœurs qui lui sont adressés de toutes parts.

Lulu (Alban Berg - 1937)
Représentation du 02 novembre 2021
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Lulu Barbara Hannigan
Gräfin Geschwitz Natascha Petrinsky
Eine Theatergarderobiere, Ein Gymnasiast, Ein Groom Lilly Jorstad
Der Medizinalrat, Der Professor Gerard Lavalle
Der Maler, Der Neger Rainer Trost
Dr Schön, Jack Bo Skovhus
Alwa Toby Spence
Der Tierbändiger, Ein Athlet Martin Winkler
Schigolch Pavlo Hunka
Der Prinz, Der Kammerdiener, Der Marquis Florian Hoffmann
Der Theaterdirektor, Der Bankier Georg Festl
Eine Fünfzehnjährige Julie Mathevet
Ihre Mutter Mireille Capelle
Die Kunstgewerblerin Beata Morawska
Der Journalist Lucas Cortoos
Ein Diener Kris Belligh
Danseuse Rosalba Torres Guerrero
Danseur Claude Bardouil

Direction Musicale Alain Altinoglu                                           Claude Bardouil
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2012)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Dramaturgie Christian Longchamp
Chorégraphe Claude Bardouil
Vidéo Denis Guéguin

Diffusion en streaming sur https://www.lamonnaie.be du 30 novembre 2021 au 10 janvier 2022
Le DVD de la production de Krzysztof Warlikowski est édité chez Bel Air classiques depuis 2014.

En reprenant la production de Lulu créée ici même par Krzysztof Warlikowski en octobre 2012, le Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles devient probablement le seul opéra au monde à inscrire les deux opéras d’Alban Berg parmi les 50 ouvrages les plus joués de son répertoire au cours des 50 dernières années (Wozzeck fait même partie des 30 premiers titres de l’institution).

Etonnamment, Vienne accorde une moindre importance au compositeur autrichien sur sa propre scène nationale.

Mais revoir, et réentendre, cette lecture de Lulu c’est aussi la confronter 9 ans plus tard à l’état de notre monde, et de notre conscience, et de constater que son sens a gagné en résonance.

Et cela commence avec le texte introductif ajouté par le metteur en scène et déclamé par un double du dompteur, masqué et recouvert d’un costume nocturne étoilé de paillettes, qui présente aux spectateurs une femme qui n’apparaît qu’à un seul endroit dans la bible hébraïque, Lilith.

Lilith – si proche de Lulu - serait ainsi la première femme d’Adam, avant Eve, qui, refusant la position soumise imposée par l’homme, préféra sa liberté quitte à vivre dans un désert hostile.

Mais elle revint au monde, à l’appel insistant d’Adam et des anges, sous l’apparence d’une femme de la nuit vouée à séduire les hommes.

Rien que cette introduction fait s’entrechoquer deux thèmes que l’on retrouve dans plusieurs productions de Krzysztof Warlikowski : l’inspiration féministe et la malédiction de Judas.

Et à ce prologue parlé succède le prologue musical où le dompteur présente à son tour, sous forme de métaphores animales, différentes natures d’hommes et de leurs destins. On retrouve ainsi disséminées dans le décor plusieurs représentations de ces animaux, dont un crocodile. Sa mâchoire reptilienne est même filmée en noir et blanc, grande ouverte sur une petite danseuse virginale, comme une allégorie de la société masculine prête à broyer les rêves d’une enfant pour assouvir ses propres fantasmes.

Le destin de Lulu, lui, est représenté ici par ce dompteur qui est à la fois chanté par Martin Winkler, que l’on retrouvera plus loin en fabuleux athlète, et par un rôle mimé et dansé par le chorégraphe Claude Bardouil. Et ce destin maléfique, omniprésent sur scène, agit exactement comme Rothbart, le démon du Lac des Cygnes, le ferait avec le cygne noir, Odette, pour perdre le Prince.

Et la beauté de cette production est de transcender la danseuse de revue qu’est initialement Lulu en danseuse de grand ballet classique.

Lulu est une femme qui aurait pu atteindre à une forme de pureté, et tout cela est symbolisé par de magnifiques jeunes danseurs et danseuses adolescents qui, en contrepoint de ce drame, irradient l’audience par la gestuelle de leurs bras et corps si fins, élégants et légers, mais aussi par le charme de leurs regards juvéniles. La fonction de l’art dans un environnement sordide est posée, ainsi que son pouvoir psychique tout au long du spectacle.

Barbara Hannigan incarne à nouveau Lulu, et ce qu’elle réalise est un prodige de précision, de liberté physique exacerbée et de brillance vocale. Dans cette vision qui souligne moins le pouvoir de l’argent comme moteur de l’action que la puissance attractive du corps féminin, elle se voue entièrement à un jeu à la fois moqueur, provocant, fortement sexualisé, mozartien par son piquant musical et moderne par ses couleurs gris-argentées.

Parfois au bord du dérapage tant elle pousse la comédie à son paroxysme, nous avons là une splendide image de l’insaisissable dont le sens est de questionner l’autre sur son rapport à la réalité.

Cette force centrale est irrésistible d’autant plus qu’en artiste incomparable elle se livre aussi à des pas de danse sur pointes, probablement épuisants, ce qui favorise l’alchimie visuelle avec ses doubles présents sur scène qui sont comme des reflets diffractés de son âme, telle Rosalba Torres Guerrero qui apparait en rêve de Cygne noir à la fin du premier acte et se métamorphose en femme totalement érotisée, où bien tels ces jeunes danseurs talentueux qui renvoient l’image d’une inconscience rêveuse dorénavant évanouie.

Hormis quatre autres chanteurs, Natascha Petrinsky - qui évoque la personnalité sombre, séduisante et fascinée de la comtesse Geschwitz en dépeignant des accents fauves et vibrants –,  Gerard Lavalle (Der Medizinalrat), Mireille Capelle (Ihre Mutter) et le très marthalérien Pavlo Hunka, l’ensemble de la distribution est renouvelé par rapport à 2012.

La très agréable souplesse de timbre de Rainer Trost est une première surprise. Il insuffle au peintre, devenu ici un  photographe professionnel, une âme véritablement mozartienne. Puis, Bo Skovhus empreint Dr Schön d’une superbe stature qui rend encore plus saisissante sa lente destruction intérieure figurée par son travestissement en meurtrier qui le fait ressembler au Joker.

Sa voix est un mélange de maturité et d’inflexions désespérées. Grand acteur - il avait précédemment formé avec Barbara Hannigan un couple frôlant l’hystérie dans « Bérénice » de Michael Jarrell, qui fut joué au Palais Garnier en septembre 2018 -, il excelle dans l’interprétation d’hommes atteints en plein cœur qui se battent d’abord avec eux-mêmes afin de ne pas succomber à leurs propres violences internes.

Et un autre chanteur éblouit tant par sa présence que par son impact vocal monstrueux, Martin Winkler. Il fut un Alberich hallucinant lors de la création du Ring de Frank Castorf en 2013 au Festival de Bayreuth, et depuis, rien ne lui fait peur, comme déformer son visage à outrance, ou paraitre le plus vulgaire possible tout en offrant une aisance qui pourrait rendre sympathique l’Athlète par cette façon décomplexée d’en imposer sur scène.

Ces trois artistes masculins sont bien aguerris à cet univers cru, puisqu’ils étaient déjà réunis lors de la production de Lulu créée au Bayerische Staatsoper de Munich en 2015 sous la direction de Dmitri Tcherniakov.

Alwa est en revanche une prise de rôle pour Toby Spence. Il succède ainsi à la personnalité si lunaire et attachante de Charles Workman. Son personnage est de fait plus contemporain et plus conventionnel dans son rapport à Lulu. Voix droite, complexe en couleurs, non sans tension, son portrait humble éclate à la fin du second acte lorsqu’il cède aux tentations de Lulu dans une pose sexuelle osée et assombrie par la musique et par les lumières.

Tous les seconds rôles sont d’ailleurs très bien joués et chantés dans la tonalité surréaliste du drame, et ils donnent même l’impression d’être imprégnés d’un meilleur moelleux qu’en 2012. C’est le cas de Rainer Trost, mais aussi celui de Florian Hoffmann qui compose un prince expressif et très touchant.

Le décor est unique. Au fond à gauche, un escalier monte vers l’arrière scène, flanqué de deux larges bordures qui peuvent servir de toboggans et de lieu d’acrobaties. Au fond à droite, une cage transparente, mobile, permet, par exemple, de faire un focus sur le comportement autodestructeur du peintre-photographe esclave des technologies modernes (il met en scène devant les caméras son propre suicide), ou d’ouvrir sur les multiples facettes de Lulu, son image fantasmée comme ses rêves.

La vidéographie joue également un rôle déterminant pour augmenter des champs de vue sur l’héroïne, différents écrans représentant en noir et blanc sa personnalité même lorsqu’elle devient insaisissable. C’est le cas notamment au moment où Alwa est en passe de devenir fou face à Lulu. A ce moment-là, le visage cinématographique de Lulu se brouille comme pour poser la question des illusions dont le jeune homme est victime.

Enfin, les costumes choisis permettent d’opposer un monde d’hommes d’allure conformiste, c’est-à-dire la bourgeoisie ici dénoncée, et un monde de travestis et de fantasmes (les marginaux sont aussi une figure de l’art qui vit une vie autonome en parallèle de la société bourgeoise).

Et au troisième acte, celui qui se présente comme le créateur de Lulu, le destin – ou mauvais génie - incarné par Claude Bardouil, revient avec le crocodile tenu en laisse -  c’est-à-dire la société prise au piège par le spectacle –, pour assister à la chute de Lulu. Ce retour du crocodile est un ajout par rapport à 2012.

Krzysztof Warlikowski sauve son héroïne en lui rendant sa pureté lorsqu’elle meurt sous les coups de Jack l'éventreur dans son costume blanc de danseuse portée par les bras de sa malédiction.

Dans la fosse, la fusion qu’exerce Alain Altinoglu entre l’orchestre de la Monnaie et la puissance de la mise en scène est accomplie. Au premier acte, l’interprétation musicale est dominée par l’action scénique, mais l'harmonie musicale restituée, aux timbres boisés, est sensiblement pittoresque et ornée de multiples traits et éclats discrets.

La caractérisation charnelle des motifs mélodieux est privilégiée à l’aura diaphane, et au second acte, l’orchestre augmente en présence et en tension comme si une force latente sous-jacente gagnait progressivement en emprise et en noirceur.

La réussite de ce spectacle réside dans ce miracle de la recréation qui s’opère sous nos yeux, et par la faculté de Barbara Hannigan à fondre sa personnalité délirante au point de devenir le lien humain de chacun des êtres présents sur scène. C’est bien la fonction de l’art qui est ici magnifiée.

Lire également le compte-rendu de la création le 14 octobre 2012 : Lulu (Hannigan-Workman-Daniel-Warlikowski) La Monnaie