Histoire de l'Opéra, vie culturelle parisienne et ailleurs, et évènements astronomiques. Comptes rendus de spectacles de l'Opéra National de Paris, de théâtres parisiens (Châtelet, Champs Élysées, Odéon ...), des opéras en province (Rouen, Strasbourg, Lyon ...) et à l'étranger (Belgique, Hollande, Allemagne, Espagne, Angleterre...).
Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Sven-Eric Bechtolf (2007) Philippe Jordan
Afin d’achever en beauté son mandat de directeur musical de l’Opéra de Vienne, Philippe Jordan se voue entièrement en cette fin de saison à la nouvelle production de ‘Tannhäuser’ et à la reprise de deux cycles complets du ‘Ring’ mis en scène par Sven-Eric Bechtolf il y a déjà 18 ans
Andreas Schager (Siegmund) et Simone Schneider (Sieglinde) - Photo Michael Poehn
La première journée de ce cycle, ‘Die Walküre’ – il s’agit de la 34e représentation depuis le 02 décembre 2007 -, révèle une scénographie fixe pour chacun des trois actes, un salon centré sur le tronc d’un chêne épuré dans lequel est plantée l’épée Notung au premier acte, avec le passage d’un loup blanc en hologramme pour signifier la présence de Wotan, la clairière d’une forêt illustre le second, jonchée de quelques rochers blancs brisés prémonitoires de la fin du monde des Dieux, et neuf statues de chevaux figées dans la cour du Walhalla figent le dernier, statues sur lesquelles les lumières engendrent de saisissants jeux d’ombres, un procédé qui fait la force de cette production au cours des trois grands tableaux.
Et pour nous immerger dans l’ambiance du drame wagnérien, un amoncellement de nuages orageux se forme au dessus de Vienne en début du spectacle, une atmosphère qui se produit régulièrement à Bayreuth en plein festival.
Philippe Jordan et Monika Bohinec (Fricka)
Mais c’est bien entendu l’interprétation musicale qui focalise l’attention, et Philippe Jordan règne en maître absolu d’une puissance chargée par l’Orchestre du Wiener Staatsoper qui lui offre ses sons les plus pleins et les plus tonitruants avec un alliage des timbres rutilants, notamment les cuivres toujours très enveloppants dans cette maison. Très attentionné à l’équilibre avec les chanteurs, il cherche aussi à ne pas affaiblir le drame, si bien que Iain Paterson, chanteur dont la force est de connaître le tréfonds de l’âme de Wotan et de savoir les traduire sur scène de façon crédible, n'arrive qu'à faire passer ses aigus dans les passages les plus mouvementés, le langage précis dans le médium du baryton-basse britannique n’arrivant à exister que lorsque l’orchestre reste tapis dans les graves.
Anja Kampe (Brünnhilde)
Cette soirée n’en est pas moins de très haut niveau, Anja Kampe se révélant une Brünnhilde magnifique avec beaucoup de couleurs expressives, une assurance à tenir ce langage exalté haut en couleur avec des fulgurances implacables, mais aussi avec une sensibilité et une profondeur humaine qui redéfinissent le visage de la Walkyrie préférée de Wotan. Ce n’est pas la fille du Dieu des Dieux qui s’exprime, mais une femme gardienne de la vie, véritablement un portrait d’une très grande justesse qu’elle défend depuis sa prise de rôle en octobre 2022 à Berlin.
Autre artiste tout aussi poignante, Simone Schneider défend Sieglinde avec une très belle ligne de chant, ambrée et lumineuse à la fois, qui draine un sentiment d’urgence pathétique très touchant, sans la moindre faiblesse, alors que Monika Bohinec fait vivre les noirceurs de Fricka d’abord sur la réserve, pour ensuite gagner en intensité et présence.
Le Wiener Staatsoper au moment de la remise du titre de 'Österreichischer Kammersänger' à Andreas Schager
Il y a bien sûr le Hunding particulièrement noir de Kwangchul Youn, de très haute tenue et joué avec acuité, mais cette soirée est aussi celle d’Andreas Schager, fabuleux Siegmund semblant vouloir entraîner toute la salle dans son délire, vantant ses plus beaux 'Wälse!' comme sur un marché, mais aussi avec des nuances, ce qui laissera le public ahuri à la fin du premier acte.
Cette aisance spectaculaire, difficilement surpassable aujourd’hui, sera récompensée en fin de soirée par Bogdan Roščić, pas uniquement pour le héros phénoménal qu'Andreas Schager vient d’incarner avec une générosité sans limites, mais pour son parcours à l’Opéra d’État de Vienne où il est apparu plus d’une cinquantaine de fois depuis ‘Daphné’ où il incarnait Apollon en 2017, puis Max dans ‘Der Freischütz’ et le rôle titre de ‘Lohengrin’ en 2018, Tamino dans ‘Die Zauberflöte’ en 2019, Tristan dans ‘Tristan und Isolde’ en 2022, ou bien Der Kaiser dans ‘Die Frau ohne Schatten’ en 2023.
Bogdan Roščić nommant Andreas Schager 'Österreichischer Kammersänger'
Andreas Schager est ainsi nommé 'Österreichischer Kammersänger' en ce lundi 02 juin 2025 soir exceptionnel, titre national décerné aux grands chanteurs en Autriche, la joie irrésistiblement communicative de cet artiste attachant étant aussi la récompense pour le public viennois survolté.
Andreas Schager nommé 'Österreichischer Kammersänger'
Tannhäuser (Richard Wagner – 19 octobre 1845, Dresde)
Version de Vienne 1875
Représentation du 01 juin 2025
Wiener Staatsoper
Landgraf Hermann Günther Groissböck
Tannhäuser Clay Hilley
Wolfram von Eschenbach Martin Gantner
Walther von der Volgelweide Daniel Jenz
Biterof Simon Neal
Heinrich der Schreiber Lucas Schmidt
Reinmar von Zweter Marcus Pelz
Elisabeth Malin Byström
Venus Ekaterina Gubanova
Ein Juger Hirt Ilia Staple
Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Lydia Steier (2025)
Après dix ans d’absence, ‘Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg’ est de retour au répertoire du Wiener Staatsoper dans la version de Vienne (1875), la précédente production de Claus Guth ayant défendu la version de Dresde sur un temps assez court de 2010 à 2014.
A cette occasion, Lydia Steier fait ses débuts à l’Opéra d’État de Vienne, elle qui a commencé sa carrière à l’opéra de Stuttgart en 2008, et qui a depuis pris depuis une envergure internationale. A Paris, personne n’a oublié sa vision extrême de ‘Salomé’ de Richard Strauss (2022), et les Viennois ont pu la découvrir début 2024 au Theater an der Wien où elle mit en scène ‘Candide’ de Leonard Bernstein.
'Tannhäuser' (ms Lydia Steier) - Photo Ashley Taylor
La lecture qu’elle propose de l’œuvre ne renouvelle pas le propos, mais comporte au début et à la fin des images très fortes. Elle présente en effet une succession de plusieurs tableaux qui juxtaposent au cours des deux premiers actes la représentation de l’art libre et amoral, d’une part, à l’art néoclassique et conservateur, d’autre part, pour aboutir finalement à un dernier acte sombre et désespéré.
Il faut dire que la scène d’ouverture en met plein la vue au centre d’un immense hall extravagant et surchargé de décorations type ‘Art nouveau’, embrumé par des lumières ambrées sous lesquelles une foule de figurants se livre à des danses et swing de l’entre deux-guerres, tels le Charleston, dans des habits à demi-nus, les gestes pouvant êtres sexualisés mais sans excès, l’ivresse provenant ainsi de cette débauche d’énergie scintillant sous des pluies de paillettes disséminées par plusieurs acrobates aériennes.
Il serait possible de réutiliser cette scène pour le bal des Capulets de ‘Roméo et Juliette’ exactement dans le même esprit.
'Tannhäuser' (ms Lydia Steier) - Photo Ashley Taylor
Mais ensuite, une fois quitté ce Vénusberg fortement impressif, la scène de la rencontre avec le jeune berger évoque plutôt les décors naïfs fin XVIIe siècle des opéras baroques, ce qui crée un écrin décalé qui met en valeur la claire pureté de chant angélique d’Ilia Staple que l’on pourrait confondre avec celle de la soprano française Sabine Devieilhe.
En revanche, la rencontre avec les chevaliers de la Wartburg assimilés devant le rideau de scène à des chasseurs bavarois, elle-même liée au précédent tableau du berger, génère une étrange association d’idée avec le philosophe Martin Heidegger qui n’augure rien de bon.
Le second acte se déroule de façon écrasante dans un grand décor fastueux étagé sur plusieurs niveaux qui respire l’ordre, la puissance et le temps figé. Bourgeois et officiers s’y rencontrent, conversent et dinent, et la scène du concours de chant représente de façon conventionnelle les participants grimés en anciens maîtres-chanteurs moyenâgeux. Quelques réminiscences du monde luxuriant du Vénusberg viennent animer ce monde ennuyeux, et l’on ne rêve que de revenir au premier acte.
Malin Bÿstrom y est superbe en Elisabeth prise entre deux monde qu’elle ne peut concilier.
Malin Bÿstrom (Elisabeth) - Photo Ashley Taylor
Puis, le dernier acte se déroule dans un sorte d’arrière scène ou de hangar abandonné, très beau par la manière dont les éclairages extérieurs créent une sensation de réalisme mystérieux.
On pourrait même se croire dans une sorte d’arrière musée où des chercheurs analysent l’art derrière des téléviseurs, alors que, côté cour, une Madone est reconstituée de façon virtuelle par une superposition d’écrans, comme si Lydia Steier voulait exprimer sa crainte devant un monde totalement dématérialisé. Vainement, cette vision n’apporte que peu à la dramaturgie, et le défilé du chœur des pèlerins a beau drainer une image d’errance un peu trop parachutée, c’est surtout l’apparition finale d’Elizabeth, ressuscitée et descendant les marches vers Tannhäuser, qui nous laisse sur l’image impressionnante et quelque peu cinématographique d’un amour bienveillant transcendant.
Martin Gantner et Philippe Jordan
Pour Philippe Jordan, il s’agit de sa dernière nouvelle production en tant que directeur musical du Wiener Staatsoper avant de prendre la direction de l’Orchestre National de France en septembre 2027. Les Viennois le regrettent déjà si l’on s’en tient à l’accueil dithyrambique qu’il a reçu à l’issue de cette soirée où il a œuvré en grand artiste incendiaire à la tête d’un Philharmonique de Vienne massif et flamboyant, maîtrisant avec diligence la puissance tellurique de l’orchestre tout en soignant les ornements mélodiques avec une superbe chaleur poétique.
Seule l’ouverture, jouée de façon très présente, n’a pas la faculté d’emport de la version jouée à Bayreuth, mais peut-être est-ce du à l’acoustique de l’Opéra de Vienne, ce qui permet aussi de jauger les différences de perception selon les théâtres pris entre les impressions d’infinis et la précision de détail des écritures orchestrales.
Günther Groissböck, Ekaterina Gubanova et Clay Hilley
On pourrait penser que Malin Byström apprécie ce style que l’on n’avait pas entendu aussi affirmé de la part du chef suisse au milieu des années 2010, car elle fait vivre Elisabeth d’un feu passionnel intense et incisif mais aussi avec des noirceurs nocturnes dans la voix qui donnent une image complexe et névrosée de la nièce du Landgrave. Son incarnation est totale et d’une grande intégrité, ce qui permet de traverser le second acte avec une figure haut en couleur qui tranche au milieu de cette architecture trop pesante.
Doté de la clarté mature d’un Tristan, Clay Hilley dépeint un Tannhäuser solide au souffle vigoureux avec des accents très classiques par la coloration qu’il affecte à son personnage, et qu’il défend avec générosité. Ses expressions sont par ailleurs très justes et parfois très vives ce qui donne une image vivante et désireuse du héros wagnérien.
Günther Groissböck est une très bonne surprise en Landgrave, retrouvant une sérénité expressive et une unité de noirceur de timbre qui avaient sembler se dissoudre ces derniers temps, une approche très posée qui lui convient bien.
Philippe Jordan et Malin Byström
Remplaçant Ludovic Tézier toujours en convalescence, Martin Gantner dessine quant à lui un Hermann loin de l’image dépressive qui lui est associée, avec une forme de vaillance expansive qui fait sensation dans sa romance à l'étoile.
Et en grande artiste scénique qu’elle a toujours été, Ekaterina Gubanova donne un éclat rayonnant et assuré à Vénus même si les couleurs paraissent un peu plus corsées que dans d'autres de ses incarnations.
Grand élan du chœur, second rôles tout aussi engagés, une interprétation musicale galvanisante qui ne lâche à aucun moment la tension de l’auditeur.
Il Trittico (Giacomo Puccini – New-York, Metropolitan Opera, le 14 décembre 1918)
Répétition générale du 23 avril 2025 et représentation du 25 mai 2025
Opéra Bastille
Gianni Schicchi Gianni Schicchi Misha Kiria
Lauretta Asmik Grigorian
Zita Enkelejda Shkoza
Rinuccio Alexey Neklyudov
Gherardo Dean Power
Betto Manel Esteve Madrid
Simone Scott Wilde
La Ciesca Theresa Kronthaler
Amantio di Nicolao Alejandro Balinas Vieites
Il Tabarro Michele Roman Burdenko
Luigi Joshua Guerrero
Giorgetta Asmik Grigorian
Il Tinca Andrea Giovannini
La Frugola Enkelejda Shkoza
Il Talpa Scott Wilde
Suor Angelica Suor Angelica Asmik Grigorian
La Zia Principessa Karita Mattila
La Badessa Hanna Schwarz
La Maestra delle Novize Theresa Kronthaler
La Suora Zelatrice Enkelejda Shkoza
Suor Genovieffa Margarita Polonskaya
Suor Osmina Ilanah Lobel-Torres
La Suor Infirmiera Maria Warenberg
Mise en scène Christof Loy (2022)
Direction musicale Carlo Rizzi Coproduction avec le Festival de Salzburg Retransmission en direct sur Paris Opera Play, la plateforme numérique de l’Opéra national de Paris, le 16 mai 2025 à 19h, puis en différé sur OperaVision à partir du 18 juillet 2025, et diffusion sur France Musique le 14 juin 2025 à 20h dans l’émission ‘Samedi à l’Opéra’ présentée par Judith Chaine.
Les amateurs lyriques restés à Paris au cours du mois de mai 2025 auront vécu des soirées inoubliables avec la reprise de la production salzbourgeoise d’’Il Trittico’ présentée sur la scène Bastille pour les débuts scéniques d’Asmik Grigorian sur les planches de la capitale française.
La soprano lituanienne aurait du cependant faire ses débuts au Palais Garnier quatre ans plus tôt dans la nouvelle production de ‘La Dame de Pique’ mise en scène par Dmitri Tcherniakov, si la situation sanitaire n’avait balayé ce projet qui aura peut-être une chance de se concrétiser ultérieurement.
Asmik Grigorian (Suor Angelica)
Depuis une première version donnée en français en 1967, puis une seconde donnée en langue originale en 1987, toutes deux à la salle Favart, ‘Le Triptyque’ n’est réapparu sur la scène Bastille qu'en 2010 dans la production de Luca Ronconi (Scala de Milan).
Moins connu que les autres ouvrages phares de Giacomo Puccini, on pouvait s’attendre à une moindre curiosité de la part du public pour ces trois histoires, si l’onde de choc de ce spectacle intense ne s’était propagée dès la répétition générale qui laissa tout le monde saisi, d’autant plus qu’Asmik Grigorian avait demandé pour cette reprise parisienne à placer la comédie ‘Gianni Schicchi’ en premierpour conclure sur ‘Suor Angelica’, une progressivité vers le drame dont l’effet s’avérera implacable.
Gianni Schicchi (ms Christof Loy)
Le travail de Christof Loy est connu partout en Europe où ses productions redonnent de la force théâtrale aux œuvres lyriques depuis 25 ans sur la base de scénographies taillées au juste nécessaire, mais avec un soin certain accordé aux lumières. Il fait ainsi ses débuts tardifs à l’Opéra de Paris, et le fait que les principaux chanteurs présents lors de la création de sa production soient invités lors de la reprise parisienne va contribuer à renforcer les qualités de cette dernière.
Alexey Neklyudov (Rinuccio), Misha Kiria (Gianni Schicchi) et Asmik Grigorian (Lauretta)
‘Gianni Schicchi’, seule œuvre du ‘Triptyque’ inspirée de la ‘Divine Comédie’ de Dante, se déroule autour d’un grand lit bourgeois adossé à un mur orné, côté jardin, d’une grande porte laissant entrevoir un bout de la pièce arrière (un dispositif récurrent chez Loy).
Les talents d’acteurs de tous les protagonistes sont développés afin de créer une image de chaos, une forme de dislocation sociale des héritiers lorsqu’ils réalisent que quasiment rien ne leur a été laissé par le défunt. Leur folie rappelle beaucoup celle de‘The Exterminating Angel’ dirigée par Calixto Bieito l’an passé, où l’on retrouvait cette même forme de désordre humain en vase clos.
Alexey Neklyudov, Asmik Grigorian, Misha Kiria et Enkelejda Shkoza
A cette occasion, le public parisien a le plaisir de découvrir l’immense interprétation de Misha Kiria, baryton géorgien d’une verve et d’une splendide sonorité bonhomme qui impose un Gianni Schicchi au burlesque sarcastique éclatant. Asmik Grigorian est déjà franche et rayonnante, mais encore maintenue dans un rôle modeste illuminé par le fameux ‘Oh mio babbino caro’.
Bon acteur, le ténor Alexey Neklyudov a toutefois tendance à être couvert par l’orchestre, mais il achève son rôle de Rinuccio sur une brillante exaltation, alors que le personnage de Zita va permettre à Enkelejda Shkoza de démontrer, plus que dans les deux autres volets, son grand abattage scénique ainsi que ses vaillances vocales. Et en Simone, Scott Wilde joue sur du velours, alors qu’Alejandro Balinas Vieites rend une noble noirceur au notaire Ser Amantio di Nicolao.
Asmik Grigorian (Giorgetta) et Roman Burdenko (Michele)
En seconde partie, le décor constitué côté cour d’une péniche installée dans un espace fermé par des murs monochromes, et d’une sorte de salon d’intérieur côté jardin, donne une impression de théâtre dans le théâtre en apparence un peu décevant, mais qui a l’avantage de mettre en valeur ce qu’il y a de comédie au début d’‘Il Tabarro’. Il y a donc bien une continuité de ton avec ‘Gianni Schicchi’, mais les éclairages crus vont s’assombrir imperceptiblement jusqu’à ce que le spectateur ne réalise à quel point le piège dramatique s’est refermé sur le couple d’amants.
L’expressivité d’Asmik Grigorian est au service d’une femme qui veut séduire mais sans trop en faire, tout en gardant la conscience que quelque chose la lie toujours à Michele, une forme de compassion qu’il n’éprouve pourtant pas en retour.
Joshua Guerrero (Luigi)
En Joshua Guerrero elle trouve un partenaire qui incarne très justement un naturel sanguin aux poignantes expressions véristes, fascinant alliage de style et d’animalité latins, si bien que leur duo est un cri viscéral au chant intense qui agrège de multiples reflets vibrants.
Roman Burdengo dépeint lui aussi un personnage animé par une forte volonté mais au relief sombre, une image de la vie tourmentée par ses tristes passions et qui charrie un insondable maelstrom de ressentiments noirs et incisifs. Le meurtre de Tonio est saisissant par son apparence de froide sauvagerie, et le cri d’effroi d’Asmik Grigorian résonne d’une morbidité pleurante qui prend aux tripes.
Tous les rôles secondaires qui évoluent autour du trio damné sont très bien tenus, avec naturel et contraste.
Suor Angelica (ms Christof Loy)
Mais c’est bien entendu la troisième nouvelle ‘Suor Angelica’ qui constitue le clou du spectacle, car après la comédie haut en couleur et la puissance passionnelle, l’auditeur va être confronté au sentiment de révolte induit par l’écrasement du sentiment maternel d’une femme ayant été séparée de son fils.
A nouveau des murs nus et une petite porte surélevée à gauche de la scène, un petit jardin symbolique à l’avant scène, quelques chaises, une table, et trois luminaires éclairant de leurs lueurs lunaires la scène, ce décor unique évoluera sous un éclairage de plus en plus nocturne.
Karita Mattila (La Zia Principessa)
Asmik Grigorian est intégralement vêtue de noir et étudie alors que les autres sœurs s’animent autour d’elle, jusqu’à l’arrivée de la Zia Principessa qui va engendrer le grand moment de confrontation entre deux grandes artistes de la scène lyrique. Karita Mattila, l’air hautain, d’une grande classe froide avec ses cheveux blanc-blond impeccablement lissés, vient mentalement torturer Suor Angelica, une scène d’une glaçante noirceur musicale. La soprano finlandaise use d’un art déclamatoire insidieux, une noirceur crème ensorcelante qui tranche avec le lyrisme écorché de sa victime, Asmik Grigorian disposant d’une palette de couleurs aux intonations noires et slaves, et prenant une force rugissante émaillée d’une brillance fantastique dans les aigus.
Karita Mattila (La Zia Principessa) et Asmik Grigorian (Suor Angelica)
Face à une telle outrance, la Zia Principessa semble en état de panique, et à la révélation de la mort de son fils, Asmik Grigorian libère Suor Angelica du poids de sa culpabilité pour se retrouver en femme libre de son destin une fois départie de son habillement religieux. Magnifique dans sa manière de retrouver un semblant de respiration et de revenir à la vie, Christof Loy choisit pourtant de la faire s’atrophier les yeux, alors que ce n’est pas forcément nécessaire, mais se rattrape en faisant réapparaitre l’enfant sur scène au moment où Suor Angelica le rejoint au ciel. Cette scène, jouée de façon poignante par Asmik Grigorian, laisse l’ensemble du public touché au cœur, ce qui déclenchera, chaque soir, une ovation d’une rare puissance émotionnelle.
Asmik Grigorian (Suor Angelica)
A la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris qui se délecte du mélisme puccinien et de son savoir faire dramatique, Carlo Rizzi réussit à passer d’un bouillonnement impétueux et lumineux, à la limite de la perte de contrôle dans ‘Gianni Schicchi’, à un flamboiement à la fois sombre et irisé qui va par la suite unifier les trois ouvrages à travers une peinture au lyrisme souverain et raffiné dans ses moindres variations de couleurs. Cette grande sophistication du son sert une magnificence qui évite l'effet théâtral par trop facile.
Asmik Grigorian (Suor Angelica) et l'enfant
Après de telles soirées où l’on a pu voir des spectateurs, surpris par un tel choc, chercher à revenir bien qu'habitant assez loin de Bastille, le retour d’Asmik Grigorian sur la scène lyrique parisienne s’impose avec évidence. Mais elle est très demandée.
Dimanche 01 juin 2025 sur France 3 à 00h20
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Dimanche 08 juin 2025 sur France 3 à 00h25
Carmen (Bizet) - Opéra de Rouen - ms Romain Gilbert
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Concert en l’honneur de la révolution de velours - Orchestre philharmonique tchèque - dm Jakub Hruša
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"Carmen", naissance d'un mythe
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Carmen (Bizet) - Opéra Comique - dm Louis Langrée - ms Homoki
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Lili Marleen (Rainer Werner Fassbinder) avec Hanna Schygulla
Mardi 10 juin 2025 sur Arte à 15h25
Le mariage de Maria Braun (Rainer Werner Fassbinder) avec Hanna Schygulla
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Hanna Schygulla, une égérie libre
Vendredi 13 juin 2025 sur France 5 à 21h05
Fauteuils d'orchestre (Anne Sinclair) - Natalie Dessay, Laurent Naouri, Neïma et Tom Naouri
Vendredi 13 juin 2025 sur France 5 à 22h10
Fauteuils d'orchestre (Anne Sinclair) - Natalie Dessay, Neima Naouri, Laurent Naouri et Tom Naouri, Teona Todua, dans des airs de Frank Sinatra et de Stephen Sondheim, d'Irving Berlin et de Charlie Chaplin, de Mozart ou encore de Verdi avec l'Orchestre Lamoureux dirigé par Yvan Cassar et Adrien Perruchon
Dimanche 15 juin 2025 sur France 3 à 00h20
Le grand concert du Philharmonique de Vienne au Palais Garnier
Dimanche 15 juin 2025 sur Arte à 18h55
Concert privé chez Gidon Kremer
Lundi 16 juin 2025 sur Arte à 00h05
Un flamenco d’un nouveau genre - Le danseur Manuel Linan
Lundi 16 juin 2025 sur Arte à 01h00
Afanador - Ballet de Marcos Morau
Mardi 17 juin 2025 sur France 4 à 21h00
Pretty Yende au Festival de Glanum
Mardi 17 juin 2025 sur France 4 à 22h15
Nadine Sierra & Pretty Yende à la Philharmonie de Paris
Vendredi 20 juin 2025 sur France 3 à 20h55
Musique en fêtes 2025 - Chorégies d'Orange (direct)
Samedi 21 juin 2025 sur France 3 à 00h10
Oh la la, Alagna ! de la Sicile à Little Italy
Samedi 21 juin 2025 sur Arte à 20h55
"Les quatre saisons" (Vivaldi) à Venise - Théotime Langlois de Swarte
Samedi 21 juin 2025 sur Arte à 21h45
Vivaldi, le génie des "Quatre saisons"
Samedi 21 juin 2025 sur Arte à 23h30
Les quatre saisons de Vivaldi recomposées - Les grands moments de la musique
Dimanche 22 juin 2025 sur France 3 à 00h25
Musique en fêtes 2025 - Chorégies d'Orange
Dimanche 22 juin 2025 sur France 5 à 14h35
Le Berliner Philharmoniker et Zubin Mehta
Dimanche 22 juin 2025 sur Arte à 18h55
Ludwig van Beethoven : L'empereur - Concerto - dm Hrůša - Berliner Philharmoniker
Lundi 23 juin 2025 sur Arte à 01h10 Sur mesure (Hervé Koubi) - Quatuor Voce
Lundi 23 juin 2025 sur Arte à 02h05 Gustav Mahler : Résurrection - Festival d'Aix-en-Provence 2022 - ms Castellucci - dm Salonen
Dimanche 29 juin 2025 sur Arte à 03h35
Le grand théâtre du monde - Salzbourg et son festival
Dimanche 29 juin 2025 sur Arte à 18h55
La trompette selon Lucienne Renaudin Vary
Lundi 30 juin 2025 sur Arte à 02h00 Concert de gala Young Euro Classic - Beethoven, Prokofiev et Fauré
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Dimanche 15 juin 2025 sur Mezzo HD à 21h00
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Lundi 16 juin 2025 sur Mezzo à 20h30
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Mercredi 18 juin 2025 sur Mezzo à 20h30
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Vendredi 20 juin 2025 sur Mezzo HD à 21h00
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Vendredi 20 juin 2025 sur Mezzo à 23h00
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Samedi 21 juin 2025 sur Mezzo à 20h30
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Dimanche 22 juin 2025 sur Mezzo HD à 21h00
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Lundi 23 juin 2025 sur Mezzo à 20h30
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Mardi 24 juin 2025 sur Mezzo à 23h30
'Médée' de Charpentier au Théâtre des Champs-Elysées
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Vendredi 27 juin 2025 sur Mezzo à 23h15
Berlioz : La Damnation de Faust - Pene Pati, Aude Extremo - Monte-Carlo
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Der Rosenkavalier (Richard Strauss – Le 26 janvier 1911, Dresde)
Répétition générale du 19 mai 2025 et représentations du 21, 24 mai et 05 juin 2025
Théâtre des Champs-Élysées
Die Feldmarschallin Véronique Gens
Der Baron Ochs auf Lerchenau Peter Rose
Octavian Niamh O'Sullivan
Herr von Faninal Jean-Sébastien Bou
Sophie Regula Mühlemann
Jungfer Marianne Leitmetzerin Laurène Paternò
Valzacchi Krešimir Špicer
Annina Eléonore Pancrazi
Ein Polizeikommissar Florent Karrer
Der Haushofmeister bei der Feldmarschallin François Piolino
Der Haushofmeister bei Faninal François Piolino
Ein Notar Florent Karrer
Ein Wirt Yoann Le Lan
Ein Sänger Francesco Demuro Comédiens et danseurs Danielle Gabou, Sean Patrick Mombruno, Djeff Tilus et Yann Collette
Direction musicale Henrik Nánási
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2025)
Scénographie, costumes Małgorzata Szczęśniak
Chorégraphie Claude Bardouil
Lumières Felice Ross
Vidéo Kamil Polak Orchestre National de France
Chœur Unikanti, Maîtrise des Hauts-de-Seine
Au cours de ses 15 années passées à la direction du Théâtre des Champs-Élysées, Michel Franck a accordé une place de choix à Richard Strauss à travers plusieurs versions de concert, ‘Der Rosenkavalier’ (2014), ‘Ariane à Naxos’ (2015), ‘Arabella’ (2019), ‘Die Frau ohne Schatten’ (2020), ‘Capriccio’ (2023), ‘Elektra’ (2024), ainsi qu’une version d’’Ariane à Naxos’ mise en scène par Katie Mitchell en 2019.
Ayant du annuler en 2020, en pleines répétitions, la version scénique de ‘Salomé’ mise en scène par Krzysztof Warlikowski sous la direction d’Henrik Nánási, c’est sur un sacré coup de revanche que le directeur conclut son mandat en leur confiant à tous deux une nouvelle production de ‘Der Rosenkavalier’ intégralement produite par la maison lyrique de l’avenue Montaigne.
‘Le Chevalier à la Rose’ a une longue histoire avec le Théâtre des Champs-Élysées car sa création française ainsi que celle d’'Elektra’, sous la direction de Richard Strauss, étaient annoncées dans la plaquette de la saison 1913-1914 avant que le lourd bilan financier ne remit tout en question.
Depuis la première interprétation de concert le 06 septembre 1937 sous la direction de Clémens Krauss, l’ouvrage revint en ce même théâtre le 28 février 1956 (Georg Solti), puis le 05 octobre 1962 sous forme de projection du film enregistré à Vienne avec Herbert Karajan, le 24 mai 1963 lors du passage de l’Opéra de Bucarest (Mihai Brediceanu), en novembre et décembre 1981 avec l’Orchestre de l’Opéra de Paris (Andrew Davis, ms Hans Hartleb avec Kiri Te Kanawa et Federica von Stade) lors des travaux du Palais Garnier, puis le 05 avril 1985 (Stefan Soltész), au mois d’octobre 1989 avec à nouveau l’Orchestre de l’Opéra de Paris (Georg Solti), et enfin le 04 février 2009 (Christian Thielemann).
Michel Franck - Répétition générale de 'Der Rosenkavalier'
Krzysztof Warlikowski est le metteur en scène des événements qui comptent, car c’est à lui que Nikolaus Bachler a confié en 2013 une nouvelle production de ‘La Femme sans ombre’pour célébrer les 50 ans de la réouverture de l’Opéra de Munich, et il est également le seul metteur scène à avoir pu monter un ouvrage intégralement en pleine pandémie en proposant une nouvelle production d’’Elektra’en août 2020 pour célébrer le 100e anniversaire du Festival de Salzbourg, sous la direction de Markus Hinterhäuser.
Véronique Gens (Die Feldmarschallin)
Et pour sa nouvelle production de ‘Der Rosenkavalier’, Małgorzata Szczęśniak a créé un décor lié à l’architecture du Théâtre des Champs-Élysées en concevant une arrière scène aux lignes qui évoquent celles du premier balcon de la Comédie des Champs-Élysées dans des tonalités rouge-pourpre, et un avant-scène qui reproduit la structure d’acier des parois carrelées et translucides de la ‘Maison de verre’ inaugurée par l’architecte Pierre Chareau en 1932 dans le quartier Saint-Germain au 31 rue Saint-Guillaume, près de Science Po.
Niamh O'Sullivan (Octavian), Véronique Gens (Die Feldmarschallin) et Danielle Gabou
Cette maison était un lieu de vie culturel où se retrouvaient nombre d’artistes, et dont la conception même lui évita d’être occupée par les Nazis pendant la Guerre du fait de sa transparence. Elle symbolise donc un lieu un peu a part protégé du monde.
Ce décor devient ainsi un terrain de jeu complexe pour Felice Ross, artiste vouée à définir des ambiances lumineuses qui isolent les scènes intimistes, stylisent le décor mais aussi les costumes en leur apportant du brillant, notamment quand les motifs de verre apparaissent sur scène, un art visuel qui stimule en permanence la sensibilité du spectateur.
Véronique Gens (Die Feldmarschallin) et Niamh O'Sullivan (Octavian)
L’ouverture est d’une force émotionnelle à en sourire les larmes aux yeux lorsqu’un écran descend des cintres révélant Véronique Gens et Niamh O'Sullivan riant de manière complice sous des draps blancs après un moment d’amour, la beauté du geste vidéographique de Kamil Polak faisant passer la grâce des sentiments, puis la conscience de l’éphémérité de l’instant, par une sensibilité irrésistible à la vérité des regards.
Se met dès lors en place l’un des thèmes qui innerve l’ouvrage, l’ambiguïté des sexes et des attirances que draine le comportement d’Octavian dont le travestissement va prendre, dans cette vision, une dimension fortement transgenre.
Ainsi, Małgorzata Szczęśniak a dessiné autant pour les personnages principaux que pour les autres caractères une collection de costumes aux motifs et couleurs inventifs, un bariolage arlequiné fou dont les scintillements répondent sous les lumières à ceux de la maison de verre.
Niamh O'Sullivan (Octavian) et Véronique Gens (Die Feldmarschallin)
Sur fond narcissique, la Maréchale, blonde en dessous noirs semi-transparents, et Octavian, roux et vêtu de coloris mauve et bleu, se filment en toute légèreté dans leur intimité avec un humour sans maniérisme et beaucoup de naturel.
S’appuyant sur des figurants ainsi que sur les choristes, Krzysztof Warlikowski crée ensuite autour d’eux tout un univers d’une vitalité gaiement fantaisiste et esthétique, d’où émerge dès le début le serviteur noir incarné par la chorégraphe Danielle Gabou qui joue un véritable rôle d’ange gardien enjoué, mentionné dans les premières didascalies du livret, et qui devient un personnage totalement autonome du début à la fin, usant de sa très drôle manière d’interagir pour faire ressentir constamment son attention bienveillante. Il sera également possible de la retrouver au même moment à l’Opéra Bastille dans ‘Manon’ de Massenet, où elle joue le rôle d’une danseuse des années 30 telle Joséphine Baker.
Véronique Gens (Die Feldmarschallin), Niamh O'Sullivan (Octavian) et Peter Rose (Der Baron Ochs)
Présenté comme une sorte d’homme d’affaire ou de directeur sans élégance à la main baladeuse et affublé d’un œillet rose sur sa veste, le baron Och est traité sur le ton de la comédie sans masquer sa nature malsaine. Mais à l’instar de la Maréchale, il est accompagné de Léopold, le serviteur dont le prénom est invoqué à trois reprises dans le livret, sous les traits de Djeff Tilus, un danseur de Breakdance qui fait d’épatants numéros chorégraphiques sur les mouvements de valse et qui joue de la même manière que Danielle Gabou avec une expressivité réjouissante. Son rôle sera amplifié au second acte pour ajouter de la vie aux conversations en musique.
Il faut dire que cette production porte fortement l’empreinte de Claude Bardouil pour présenter tant de personnages très à l’aise et très esthétiques dans la mise en valeur de leurs corps.
Niamh O'Sullivan (Octavian), Djeff Tilus et Peter Rose (Der Baron Ochs)
Et quand Octavian réapparaît au premier acte en femme de ménage, sa perruque rousse et féminine donne pourtant au visage de Niamh O'Sullivan un très troublant aspect de garçon manqué.
Grand moment extravagant de la soirée, la venue du ténor italien chanté par un Francesco Demuro endurant et stylé après une courte phase d’échauffement en sous-vêtement, montre qu’il entretient également très bien sa musculature. La scène est jouée avec la Maréchale comme s’il s’agissait d’un film voyeuriste destiné aux réseaux sociaux, un troisième danseur et fin modèle, Patrick Mombruno, participant lui aussi à la comédie par sa démarche nonchalante.
Le final de cette première partie révèle enfin une Véronique Gens respirant le moindre geste avec la musique, un moment d’une sensibilité fabuleuse, alors que la fin de sa relation avec Octavian se fait ressentir lorsqu’elle se retrouve devant un miroir près de Sophie.
Francesco Demuro (Le chanteur italien) et Sean Patrick Mombruno
Toujours dans un style très coloré et fantasque, la rencontre entre Sophie et le Chevalier se déroule sous le regard hors jeu de la Maréchale et de sa suivante, et sous la projection d’un extrait du ‘Rosenkavalier’ de Robert Wiene (1925), colorisé aux teintes magenta du décor, laissant planer un état mélancolique sur la simplicité d’une rencontre à la fois haut en couleur et critique dans la façon de présenter l'immaturité de la jeune femme.
Regula Mühlemann (Sophie) et Niamh O'Sullivan (Octavian)
Marianne a surtout l’allure d’une jeune Suzanne soucieuse des apparences, les intrigants Annina et Valzacchi, sorte d’équipe de journalistes passés au service de Ochs pour tout filmer et enregistrer de la rencontre entre les jeunes amoureux, ont une présence là aussi accrue par la mise en scène, et Djeff Tilus est passionnant à suivre de par ses mimiques et mouvements virtuoses burlesques.
Niamh O'Sullivan (Octavian) et Danielle Gabou (Danseuse)
La question de l’ambiguïté sexuelle est ensuite posée au cours de l’ouverture du dernier acte, Octavian se déshabillant pour se travestir en femme fatale en cuir noir, tout en laissant transparaître furtivement un sexe masculin, entouré de deux danseurs, femme et homme (Danielle Gabou et Sean Patrick Mombruno), au corps noir mais au visage blanc, afin de brouiller au maximum l’identité sexuelle par une pantomime esthétique mais aussi inquiétante. L’image est fascinante et assez inattendue car, pour un moment, la farce est mise de côté. Krzysztof Warlikowski signe à cet instant là un geste radicalement stylisé.
Niamh O'Sullivan (Octavian)
La présence du grand rideau vert marque la séparation entre ceux qui participent de façon dissimulée au piège tendu au baron, d’une part, et la scène de séduction avec Octavian, d’autre part. L’arrivée d’Annina en fausse veuve abandonnée ouvre un terrain de jeu pour les enfants du chœur, et le final se sépare sur au moins deux lignes de vie, celle de la Maréchale revenue en héroïne de ‘Desesperate house wife’, que l’on verra rejoindre son mari à travers une ultime vidéo magnifique et poignante qui sent la fin de tout espoir de bonheur dans un grand appartement de luxe parisien, alors qu’au dessous, Sophie, enjouée et épanouie hors de son carcan social, révèle la féminité d’Octavian avant que toutes deux ne se jettent dans le lit qui ouvrait, sur la même image, l’opéra.
Véronique Gens (Die Feldmarschallin)
Si cette comédie douce-amère remporte un tel succès, c’est que tous les artistes ont pris plaisir à un travail théâtral exigeant qui les magnifie encore plus. Après sa stupéfiante Babulenka dans ‘Der Spieler’à Stuttgart en mars 2025, Véronique Gens renouvelle la surprise par ses qualités interprétatives et dépeint un portrait de la Maréchale très bien tenu, inoubliable par tout ce qu’elle dégage de finesse et de distinction. Elle qui était tant assimilée à la tragédie lyrique brise avec charme une icône qui risquait de trop l’étreindre.
Eléonore Pancrazi (Annina) et Jean-Sébastien Bou (Faninal)
La mezzo-soprano irlandaise Niamh O'Sullivan possède un timbre saillant et virilisant avec un excellent aplomb ce qui participe aussi au trouble androgyne de son personnage, son jeu étant par ailleurs d’une forte mobilité. Son duo avec Regula Mühlemann fonctionne très bien, la soprano suisse possédant l’aigu aérien, un timbre légèrement corsé et de l’agilité théâtrale, et Laurène Paternò, en Marianne, détient un brillant sens de la comédie marivaudesque.
Regula Mühlemann (Sophie) et Niamh O'Sullivan (Octavian)
Vieux routier du rôle du Baron Ochs qu’il a chanté plus de trois cent fois depuis février 1999 au Scottish Opera de Glasgow, Peter Rose possède encore une élocution précise et mordante, des contrastes vocaux bien marqués et une tenue de souffle qui lui vaudra une fin de second acte très amusante avec le soutien béats de Djeff Tilus.
Eléonore Pancrazi fait très forte impression scéniquement en Aninna, au point d’être surprise par la reconnaissance qu’elle obtient lors des saluts, Jean-Sébastien Bou se laisse aller à son naturel volontaire mais tend à montrer un peu trop qu’il aime jouer, et Krešimir Špicer prend beaucoup de plaisir à traduire dans la voix un sens de l’urgence fortement résonnant.
Francesco Demuro et Véronique Gens
Et à nouveau, impossible de ne pas revenir sur Francesco Demuro qui est un splendide 'chanteur italien', présent et rayonnant avec fougue, loin des personnages romantiques qu’il interprète habituellement, Florent Karrer et François Piolino se pliant au jeu avec le même entrain, le jeune chanteur français Yoann Le Lan se distinguant par une singulière franchise de timbre.
Enfin, plus d’une vingtaine de choristes, tous vêtus de costumes les plus imaginatifs, participent au festival de couleurs vocales, et le ténor Simon Bièche, le dresseur d’animaux, fait entendre pour un bref temps une sincérité stylée et mélancolique très accrocheuse.
Claude Bardouil, Felice Ross, Jean-Sébastien Bou, Laurène Paternò, François Piolino, Małgorzata Szczęśniak et Krzysztof Warlikowski
Dans la fosse, Henrik Nánási et l’Orchestre national de France maîtrisent les entrelacements de lignes straussiens en faisant bien ressortir les noirceurs sous-jacentes, réussissent un équilibre fusionnel idéal avec l’ensemble de la distribution, une prégnance d’une douce fluidité flirtant parfois plus avec l’univers wagnérien qu’avec les submersions d’irisations exacerbées. Le brillant des instruments est par ailleurs bien mis en valeur.
Regula Mühlemann, Felice Ross, Danielle Gabou, Jean-Sébastien Bou, Sean Patrick Mombruno, Krzysztof Warlikowski, Laurène Paternò et François Piolino
Hugues Gall avait achevé son mandat à l’Opéra de Paris sur ‘Capriccio’, réflexion philosophique et crépusculaire sur la musique et la poésie, Michel Franck choisit ‘Le Chevalier à la rose’ à travers une association géniale avec l’équipe de Krzysztof Warlikowski, un final en toute beauté qui marquera les mémoires pour longtemps.
Peter Rose, Niamh O'Sullivan, Véronique Gens, Francesco Demuro et Regula Mühlemann
Intolleranza 1960 (Luigi Nono – 13 avril 1961 - Teatro La Fenice, Venise)
Représentation du 18 mai 2025
Opera Ballet Vlaanderen - Gent
Un émigrant Peter Tantsits
Sa compagne Lisa Mostin
Une dame Jasmin Jorias
Un Algérien Tobias Lusser
Un torturé Werner Van Mechelen
Une voix Chia Fen Wu
Direction musicale Stefan Klingele
Mise en scène Benedikt von Peter (Hanovre, 2011)
Chorégraphie Carla vom Hoff
Chœur et Orchestre symphonique de l’Opera Ballet Vlaanderen (Luigi Nono)
Présentée en 2011 à l’opéra de Hanovre pour célébrer les 50 ans de sa création à la Fenice de Venise, la mise en scène immersive de ‘Intolleranza 1960’ par Benedikt von Peter, le directeur artistique de l’opéra du Teater Basel, est reprise à l’opéra de Gand, une initiative qui aurait énormément plu à Gerard Mortier.
Le public est prévenu d’avance, il va devoir vivre l’œuvre sur la scène même en étant mêlé à des chanteurs et figurants afin d’éprouver la condition d’un couple de migrants, d’un algérien ou d’un torturé cernés dans des camps à travers l’histoire des guerres impérialistes et fascistes.
Intolleranza 1960' ms Benedikt von Peter - Photo Annemie Augustijns
Pour Luigi Nono, l’art doit servir un engagement politique radical, et cette production joue beaucoup avec les limites entre expression réaliste de la violence et bienveillance vis à vis de l’auditeur qui ne vient pas à se spectacle pour y trouver le confort.
D’abord amené au parterre de la salle recouvert de draps blancs éclairés par quelques faisceaux fantomatiques, le public est invité à monter sur scène une fois le rideau levé sur l’humaine polyphonie du chœur. Certains pourront s’asseoir sur les chaises disposées en désordre, d’autres resteront debout. Le rideau se referme ensuite, tous les spectateurs étant ainsi enfermés dans la cage de scène aux parois noires, alors que l’orchestre, situé sous la scène tout en étant perceptible à travers les grilles du sol, ouvre immédiatement sur un univers sonore pétaradant de cuivres, bousculé par les percussions, avec lequel les murmures et les exclamations scandées des chanteurs vont interagir.
Certains marmonnent en état de prostration, d’autres appellent au réveil en prenant de la hauteur sur quelques escabeaux, la tension monte, des lanternes balayent les visages, et la vie en espace contraint engendre d’inévitables tensions. Les voix deviennent parfois très puissantes, certains chants confidentiels sont d’une pureté insolite quand on se trouve tout près d’un des interprètes, et la notion de temps se dilue.
Intolleranza 1960' ms Benedikt von Peter - Photo Annemie Augustijns
Puis, les acteurs font mine de s’adresser aux individus sans que leurs propos soient intelligibles pour autant, et une bonne partie du public est doucement invitée à s’allonger au sol, chacun équipé d’une couverture et d’un coussin, ce qui sera, paradoxalement, le moment le plus exaltant car les chants et les décharges d’énergie orchestrales pourront se vivre à ce moment là simplement en admirant les cintres, en total abandon.
La tension dégénère dans le camp, mais l’implication doloriste de certains chanteurs est impressionnante car fort exigeante à leur égard, d’autant plus que les rapports entre eux sont très physiques, ramenés à ce qu’il y a de plus primitif.
Quelques écrans vidéos permettent de suivre la direction bien réglée de Stefan Klingele, ainsi que les coups d’œil des chanteurs pour se synchroniser, jusqu’à la saisissante scène de débordement de la rivière en crue où des trombes d’eau se déversent bruyamment sur les intervenants le long du fond de scène. La promiscuité atteint son paroxysme.
Chœur et Orchestre symphonique de l’Opera Ballet Vlaanderen et Stefan Klingele
Nous nous retrouvons enfin debout, les uns près des autres, réalisant la diversité même des participants, jeunes et anciens, couples proprets et apparences punk, alors que la main tendue d’un figurant noir et bras nus fait subtilement signe à chacun que l’humanité attend une aide salutaire au moment où nous regagnons le parterre de la salle.
Pour un observateur extérieur, voir environ 500 personnes accepter de se regrouper volontairement dans l’espace totalement clos d’une scène de théâtre pendant une heure trente au milieu d’un tel fatras a aussi sa part de mystère inextricable.
Tobias Lusser, Lisa Mostin, Peter Tantsits, Jasmin Jorias, Werner Van Mechelen et Chia Fen Wu
Peter Grimes (Benjamin Britten – 7 juin 1945 - Sadler’s Well Theater, Londres)
Représentation du 11 mai 2025
Opéra national de Lyon
Peter Grimes Sean Panikkar
Ellen Orford Sinéad Campbell-Wallace
Capitaine Balstrode Andrew Foster Williams
Auntie Carol Garcia
Mrs Sedley Katarina Dalayman
Swallow Thomas Faulkner
Ned Keene Alexander de Jong
Bob Boles Filipp Varik
1re nièce Eva Langeland Gjerde
2e nièce Giulia Scopelliti
Hobson Lukas Jakobski
Le Révérend Horace Adams Erik Årman
John Yannick Bosc
Direction musicale Wayne Marshall
Mise en scène Christof Loy (Theater an der Wien, 2015) Andrew Foster Williams
Alors que sa mise en scène d''Il Trittico' est actuellement à l'affiche d'un Opéra Bastille survolté comme jamais, Christof Loy présente en parallèle à l’Opéra de Lyon la production de 'Peter Grimes' qu’il avait créé au Theater an der Wien en décembre 2015, sous la direction de Cornelius Meister, et qu’il avait repris ensuite en octobre 2021 sous la direction de Thomas Guggeis.
En s’appuyant sur une scénographie symbolique, un simple plan incliné plongeant vers l’orchestre représentant les vagues de la mer sur fond d’horizon nuageux, un lit en déséquilibre au dessus de la fosse et quelques chaises et canapés éparpillés en arrière-scène, le metteur en scène allemand s’appuie sur un art éprouvé de la direction d’acteurs pour donner du sens à son langage théâtral, et pour accentuer le climat étouffant par une forte emprise des jeux d’ombres.
Sean Panikkar (Peter Grimes) - Photo Agathe Poupeney / Opéra de Lyon
Au départ, l’absence totale d’éléments pittoresques sur scène contribue à atténuer le sens des interventions des personnages secondaires puisque tous sont mis au même niveau, hormis Peter Grimes dont la nature d’écorché-vif est fortement exacerbée. Le chœur de villageois semble roder autour de lui, observateur, formant une emprise dont on sent qu’elle contribue à le rendre fou, comme un lion en cage visé par tous les regards.
Mais progressivement, la dramaturgie se met en place avec l’arrivée du nouvel apprenti, John, qui devient très vite la projection du manque affectif de Grimes qui est clairement exprimé par de forts enlacements. Christof Loy fait également apparaître l’attirance d’Ellen et du Capitaine Balstrode pour le jeune adulte joué par Yannick Bosc, bien que rien dans le livret ne le signifie implicitement.
En revanche, cela donne de la part de ces deux personnes une explication au sentiment d’empathie qu’ils éprouvent à l’égard du pêcheur, et cela a également pour effet de montrer qu’ils se reconnaissent un peu en lui tout en ayant choisi de se normaliser pour rester acceptés par la société du village.
Sean Panikkar (Peter Grimes) et Yannick Bosc (John) - Photo Agathe Poupeney / Opéra de Lyon
A l’inverse, et de par sa gestuelle appuyée, Grimes apparaît comme incapable de contrôler la nature de sa violence interne et la part intérieure chaotique de son homosexualité, un éclairage de la part de Christof Loy qui vise possiblement à revenir aux intentions dissimulées lors de l’élaboration de l’ouvrage, Benjamin Britten et son compagnon Peter Pears ayant à plusieurs reprises retouché le texte pour flouter les allusions trop explicites.
Le désir impossible de Grimes d’être reconnu en devenant riche grâce à son travail acharné, mais pas forcément efficace, sans savoir comment prendre soin de celles ou ceux à qui il est attaché, le condamne alors irrémédiablement sous la pression grandissante des villageois.
'Peter Grimes' - Photo Agathe Poupeney / Opéra de Lyon
Sean Panikkar, chanteur américain qui s’est fait remarqué dans la production de‘Die Bassariden’mise en scène par Krzysztof Warlikowski au Festival de Salzbourg 2018, continue à asseoir sa personnalité scénique et vocale en défendant les grands ouvrages du XXe et XXIe siècle.
De par sa présence, il donne une image fauve de Peter Grimes que l’on n’aurait pas forcément attendu de sa part, démontrant une excellente endurance et une projection qui mettent en valeur la densité de son timbre brun, félin et séduisant. On ressent ainsi beaucoup les forces contradictoires qu’il n’arrive pas à canaliser, et fait aussi entendre une douceur d’âme dans les passages plus apaisés sans aller jusqu’à lui donner une nature lunaire pour autant. Ses troubles d’âme sont permanents.
L’issue que propose cependant Christof Loy pour Grimes est non pas de disparaître dans les flots, ce qui reviendrait à le faire plonger vers l’orchestre, mais consiste plutôt à lui entrouvrir un passage lumineux provenant du fond de scène, au dessus du ciel qui est représenté en peinture sur le sol même.
Ainsi, l’auditeur peut y voir un geste de l’amour divin qui invite Grimes à le rejoindre, façon de montrer que c’est un homme qui mérite d’être aimer mais qui ne pouvait plus trouver sa place dans le monde terrestre.
'Peter Grimes' - Photo Agathe Poupeney / Opéra de Lyon
Présent dès la création de cette production en 2015, Andrew Foster Williams donne une image humaine mais aussi très humble, avec sa couleur de voix bien timbrée qui lui permet une caractérisation affirmée mais aussi abattue du Capitaine Balstrode. Il n’est pas simplement impliqué dans son personnage mais aussi dans le rapport à Grimes avec lequel il tisse un lien très fort, tout en jouant de manière convaincante les états de sidération intérieure que subit son personnage.
Avec sa voix aux colorations métalliques, Sinéad Campbell-Wallace semble sous-employée dans le rôle d’Ellen Orford car elle doit plier ses puissants moyens à un rôle qui demande plus de rondeur pour faire ressentir la nature maternelle de l’institutrice. Elle y arrive pourtant car son jeu est suffisamment subtil pour transmettre des sentiments authentiques, tout en montrant une torpeur qui ancre Ellen dans un permanent état dépressif.
Sean Panikkar (Peter Grimes)
Dans les rôles plus secondaires, Carol Garcia se distingue par son galbe de voix généreux qui a du corps mais aussi du brillant - ce qui convient bien à la nature sulfureuse d’Auntie -, Katarina Dalayman – grand souvenir de sa Brünnhilde à Bastille en 2010 – prend plaisir à dépeindre la nature sournoise et malicieuse de Mrs Sedley avec un incessant mélange de couleurs de timbre, et Alexander de Jong donne aussi une excellente assise à Ned Keene qui s’équilibre parfaitement avec la personnalité d’Andrew Foster Williams, tous deux des défenseurs de Grimes sur scène.
Les autres solistes sont très bien distribués de par les couleurs de voix qui les distinguent aisément, que ce soit la noirceur de Thomas Faulkne en avocat, la très agréable clarté de Filipp Varik, ou bien l’harmonieux et indissociable duo de nièces formé par Eva Langeland Gjerde et Giulia Scopelliti.
Katarina Dalayman, Yannick Bosc, Sean Panikkar, Sinéad Campbell-Wallace et Andrew Foster Williams
A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Lyon, Wayne Marshall imprime une théâtralité vivante, et même dansante, très précisément en phase avec la rythmique scénique, qui délie au trait fin le foisonnement mélodique de la partition de Benjamin Britten tout en entretenant une constante lisibilité du tissu orchestral. Évitant noirceur par trop romantique et brutalité trop appuyée, il privilégie la continuité vitale du discours et la cohérence harmonique, et peut compter sur l’éclatant répondant du chœur, totalement engagé scéniquement, pour être cette hydre aux voix implacables et brillamment particularisées.
Parsifal (Richard Wagner – Bayreuth, le 26 juillet 1882)
Représentation du 20 avril 2025
Wiener Staatsoper
Kundry Anja Kampe
Parsifal Klaus Florian Vogt
Parsifal jeune (rôle muet) Nikolay Sidorenko
Amfortas Jordan Shanahan
Gurnemanz Günther Groissböck
Klingsor Jochen Schmeckenbecher
Titurel Ivo Stánchev
Direction musicale Axel Kober
Mise en scène Kirill Serebrennikov (2021)
Co-metteur en scène Evgeny Kulagin
Dramaturgie Sergio Morabito Wiener Philharmoniker
Évènement de la première saison de Bogdan Roščić à la direction de l’Opéra de Vienne, c’est pourtant lors d’une diffusion en streaming le 18 avril 2021 que le public a découvert en direct la nouvelle mise en scène de ‘Parsifal’ par Kirill Serebrennikov, les théâtres étant fermés à ce moment là dans la plupart des pays du monde. Un compte-rendu de cette diffusion en était fait ici même : Parsifal (Garanča-Zeppenfeld-Kaufmann-Tézier-Koch-Jordan-Serebrennikov) Opéra de Vienne.
Jonas Kaufmann, Elina Garanča, Ludovic Tézier, Georg Zeppenfeld, Wolfgang Koch et Philippe Jordan, à la direction musicale, étaient tellement fabuleux, et la proposition scénique était si forte, qu’il devenait important de voir cette production de ses propres yeux.
Nikolay Sidorenko et Klaus Florian Vogt (Parsifal) - Photo Michael Pöhn
Et la perception du spectacle réel montre quand même certaines différences en ce week-end de Pâques, la plus flagrante étant la liberté du regard laissée au spectateur vers la scène où vers les vidéos, ce qu’il lui permet de faire subjectivement le choix des séquences qu’il souhaite fixer.
Dans la première partie, la vie dans le milieu carcéral devient plus saisissante, le travail de direction d’acteurs se basant sur des figurants très talentueux notamment dans les scènes de rixes engendrées par la promiscuité.
Cela reste un peu trop propre pour être réaliste, les images vidéographiques donnant une teinte plus caravagesque aux visages des individus, mais la structure d’acier mobile de la prison avec ses nombreuses cellules est assez dure pour montrer comment les hommes sont considérés comme des bêtes humaines.
Au milieu de ce néant, Gurnemanz est celui qui redonne un peu de dignité aux prisonniers en prenant le temps de tatouer avec soin sur leur peau des symboles dont plusieurs sont issus directement de la mythologie de 'Parsifal', la lance en particulier.
Kirill Serebrennikov utilise le langage poétique du tatouage pour parler du besoin de préservation de l’identité personnelle et du risque de déshumanisation totale engendré par l’enfermement, et s’appuie également sur sa poétique homoérotique pour aborder la question du rapport entre sexe et violence dans les deux premiers actes.
Pour se faire, il dédouble Parsifal en un jeune acteur au physique attirant, Nikolay Sidorenko, qui représente une force brute ne croyant qu’en elle-même et qui va tuer un prisonnier albinos, au dos tatoué d’ailes de cygne, qui le désirait de trop près.
Tout l’art du metteur en scène, totalement déployé au second acte, est de faire du Parsifal ‘chanteur’ un être devenu mûr qui a compris l’inculture de sa jeunesse mais qui intervient aussi dans l’action du passé pour essayer d’éviter au Parsifal ‘jeune’ de commettre ses propres erreurs.
Le présent cherchant à agir sur son propre passé, on se croirait dans un film de Christopher Nolan!
Nikolay Sidorenko (Parsifal) et Anja Kampe (Kundry) - Photo Michael Pöhn
Le second acte au palais de Klingsor, présenté comme le siège d’un magazine de presse féminine où s’exposent sur les murs des photographies des corps de jeunes mannequins masculins, est le piège dangereux vers lequel se précipite le jeune Parsifal, alors que Kundry, amusément grimée en photographe fascinée par l’univers carcéral, est métamorphosée en femme d’affaire forte à la chevelure peroxydée.
Mais pour cette reprise, Anja Kampe ne peut rivaliser avec le numéro de vamp qu’ Elina Garanča jouait fantastiquement pour les caméras en 2021, une référence tant vocale que scénique inoubliable. Car le jeu extrêmement abouti pour les besoins vidéographiques du streaming – seul un CD a été édité chez Sony Classical alors qu’un DVD s’imposait – n’est dorénavant plus aussi acéré, même si dans l’absolu ce ‘Parsifal’ scénique reste une référence sur ce que devrait toujours être l’opéra.
Présentement, l'acte au château de Klingsor montre une Kundry séductrice prise au piège de son désir ardent pour le corps de Parsifal – le physique fin et musclé de l’acteur Nikolay Sidorenko joue un rôle central dans cette production ainsi que son association au serpent blanc, l'énergie de vie, à travers les vidéos qui sont aussi une métaphore de la prégnance obsessionnelle des motifs wagnériens -, le jeu de séduction virant progressivement au jeu d’autodestruction, jusqu’au coup de génie du retournement de l’arme de Kundry vers Klingsor par la force de l’esprit du Parsifal mature.
Jordan Shanahan (Amfortas) - Photo Michael Pöhn
Kirill Serebrennikov a choisi de tourner en ridicule le symbole du Graal au premier acte, une simple coupe envoyée aux prisonniers mais inspectée par les gardiens de la prison. Cela nous vaudra de voir un spectateur du parterre se lever et partir sans trop faire de bruit mais avec détermination, déçu de ne pas avoir vu Dieu sur scène. Mais après le nouveau crime qui clos le second acte, Kundry se retrouve en prison, et les retrouvailles avec Parsifal prennent une tournure très émouvante.
Les vidéos montrant quelque monastère en ruine perdu dans les neiges invitent dorénavant à une approche spirituelle et plus humaine, et alors qu’Amfortas, ce fou suicidaire obsédé par ses voix intérieures, arrive à retrouver une forme d’apaisement, c’est le Parsifal enfin évolué qui montre la voie de la libération intérieure, avec un focus sur les ailes tatouées du cygne assassiné au premier acte, le Graal véritable étant ce sentiment de liberté par rapport à soi mais aussi par rapport à la société qui devrait animer chaque être humain.
Kirill Serebrennikov mêle aussi des messages politiques subliminaux à travers les vidéos, notamment une dénonciation de la volonté de détruire la liberté d’expression – un des prisonniers cherche à retirer les fils dont est cousue sa bouche -, tout en montrant une trajectoire de Parsifal où la violence est constitutive de son évolution, une façon de trouver son chemin face à une société oppressive.
Günther Groissböck (Gurnemanz) - Photo Michael Pöhn
Pour cette reprise, Günther Groissböck assure le rôle du sage Gurnemanz en montrant une grande attention à la douceur de la ligne de chant mais sans imposer une autorité forte, le sentiment compassionnel étant la dimension la plus évidente du caractère qu’il incarne tout au long de la représentation.
Remplaçant Ludovic Tézier ayant du se retirer pour cause de convalescence, Jordan Shanahan fait preuve de qualités dramatiques très affirmées avec un chant incisif sans sacrifier à la musicalité, tout en étant doué d’un jeu très impulsif. Il fait moins monstre torturé que son prédécesseur, mais ses intonations noires font aussi transparaître l’animalité de son caractère sans toutefois le dépouiller de sa naturelle dimension humaine.
Parsifal 3e acte - Photo Michael Pöhn
En Klingsor, Jochen Schmeckenbecher est au contraire totalement orienté vers la nature méphistophélique du magicien, une caractérisation monolithique efficace mais qui laisse moins transparaître de nuances dans la relation avec Kundry interprétée par Anja Kampe.
Après quinze ans de fréquentation du rôle, la soprano italo-allemande est encore d’une solide endurance, mais la fibre maternelle, ou peut-être compassionnelle, que l’on ressent chez elle ne lui permet pas de pousser à l’extrême la nature froide et ‘femme fatale’ de Kundry au second acte, même si elle témoigne d’un volontarisme incontestable.
Et si sur le strict plan scénique Klaus Florian Vogt ne paraît pas mettre autant de conviction que Jonas Kaufmann, lors de la création, à nuancer toutes les expressions du héros, il est cependant impossible de résister à son incarnation intemporelle tant son timbre toujours aussi nimbé d’une splendide candeur ambrée est un ensorcellement en soi. Aucune faiblesse, rien ne vient troubler l’éloquence de cette voix qui semble défier les ans avec une impression de résistance inaltérable.
Axel Kober et le Wiener Philharmoniker
Aux commandes du Wiener Philharmoniker, Axel Kober garde sous contrôle un orchestre somptueux dont il aime éprouver la puissance tout en obtenant de lui une fluidité toujours consistante, sans baisse de tension, ce qui donne ce très beau sentiment d’unité et homogénéité de la patine orchestrale, tout en faisant avancer le drame. Le récit de Kundry au second acte est par ailleurs une merveille d’envoûtement crépusculaire.
Très bel effet également du chœur féminin disséminé dans les couloirs à l’extérieur de la salle, et du chœur masculin saisissant à chacune de ses interventions.
Bien chanceux sont les Viennois de pouvoir profiter de cette production tous les ans à la période de Pâques, et au moins jusqu’en 2030!
Nikolay Sidorenko, Anja Kampe, Klaus Florian Vogt, Günther Groissböck et Jordan Shanahan
La onzième saison de Joan Matabosch à la direction artistique du Teatro Real de Madrid a été révélée le lundi 07 avril 2025, et le moins que l’on puisse dire est que les saisons lyriques s’y suivent et ne se ressemblent guère.
En effet, l’annonce de la saison 2024/2025 en cours avait donné l’impression d’un abandon des ouvrages du XXe et XXIe siècles pour revenir au pur répertoire traditionnel, si bien qu'elle semblait traduire un renoncement au risque et à la modernité.
La saison 2025/2026 rassure sur ce point, car elle va offrir aux Madrilènes une expérience lyrique plus riche alors que plusieurs ouvrages qui sortent des sentiers battus seront présentés.
Asmik Grigorian (Desdemone) dans 'Otello'
Ainsi, cette nouvelle saison présentera dans la grande salle 11 spectacles lyriques en version scénique ou semi-scénique, à l'identique de cette saison, et 9 soirées d’opéras en version de concert, pour un total de 101 représentations, soit 5 soirées de plus qu'actuellement, auxquelles s’ajouteront 12 représentations d’une création mondiale au Teatros del Canal.
Et 7 ouvrages seront représentés sur cette scène pour la première fois.
Gustavo Gimeno, directeur musical du Teatro Real de Madrid
Les ouvrages du XXe et XXIe siècles
La salle principale du Teatro Real va ainsi accueillir cinq ouvrages du XXe et XXIe siècles sous forme de quatre spectacles dans quatre langues différentes.
Créés la même année, en 1911, l’unique opéra de Belà Bartók, 'Le Château de Barbe-Bleue’, est parfois associé au ballet-pantomime ‘Le Mandarin Merveilleux’, La Monnaie de Bruxelles ayant par exemple monté en 2018 une production de ce diptyque mise en scène par Christophe Coppens.
Ce sera cette fois une production de Christof Loy créée à Bâle en 2022 qui sera reprise au Teatro Real de Madrid en novembre 2025, sous la baguette du tout nouveau directeur musical, Gustavo Gimeno.
Il s’agira d’une double entrée au répertoire pour le compositeur hongrois, avec le plaisir de retrouver Evelyn Herlitzius et Christof Fischesser en Judith et Barbe-Bleue.
Trois mois plus tard, ce sera au tour de ‘Ariane et Barbe-Bleue’ de Paul Dukas (1906), opéra basé sur le même livret de Maurice Maeterlinck que ‘Le Château de Barbe-Bleue’, de refaire son apparition sur la scène du Teatro Real de Madrid depuis 1913!
Il s’agira de la production de l’Opéra de Lyon mise en scène par Àlex Ollé qui n’a été jouée jusqu'à présent qu’à huis-clos en mars 2021.
Pinchas Steinberg en assurera la direction, et Paula Murrihy interprétera le rôle d’Ariane.
Francisco Coll, compositeur et directeur musical de ‘Enemigo del pueblo’
En parallèle des représentations d’'Ariane et Barbe-Bleue’, le compositeur espagnol Francisco Coll Garcia, auteur depuis 2005 de plus d’une cinquantaine de pièces pour instruments ou orchestre, et seul élève de Thomas Adès à ce jour, créera en première mondiale son second opéra ‘Enemigo del pueblo’, d’après la célèbre pièce d’Henrik Ibsen (1882), après avoir créé au Linbury Theatre de Londres, en mars 2014, un opéra de chambre en un acte, ‘Café Kafka’ .
Cette coproduction avec le Palau de les Arts de Valencia sera mise en scène par Àlex Rigola qui signera aussi le livret, et sera dirigée par le compositeur lui-même. A découvrir avec beaucoup de curiosité!
Autre ouvrage très attendu, ‘Le Songe d’une nuit d’été’ de Benjamin Britten sera à nouveau mis en scène par Deborah Warner après les succès de ‘Billy Budd’ en 2017 et ‘Peter Grimes’ en 2021, toutes des coproductions avec le Royal Ballet and Opera de Londres.
Ce sera la seconde production de l’ouvrage au Teatro Real depuis celle de Luigi Pizzi présentée en janvier 2006, et, sous la direction musicale d’Ivor Bolton, une excellente distribution sera réunie pour l’occasion avec Iestyn Davies, Liv Redpath, Jacquelyn Wagner, Christine Rice, Simon Keenlyside, Clive Bayley, John Graham-Hall.
Enfin, une seconde création mondiale sera donnée au Teatros del Canal, ‘Los Estunmen’ (‘Les cascadeurs’) de Fernando Velázquez, compositeur espagnol de musiques de films (‘El orfanato’, ‘Lo imposible’ …) depuis 20 ans.
La mise en scène sera confiée aux créateurs et acteurs catalans Nao Albet et Marcel Borràs, ce qui marquera leur première immersion dans le monde de l’opéra où ils aborderont le thème du ‘héros’.
Deborah Warner, metteuse en scène du 'Songe d'une nuit d'été' de Benjamin Britten
L’Opéra Italien du XIXe siècle
Les compositeurs italiens du XIXe siècle surreprésentés cette saison ne représenteront plus qu’un grand tiers des soirées, avec principalement deux piliers du répertoire traditionnel italien qui ouvriront et clôtureront la saison 2025/2026 pour un total de 29 soirées, comme le fait chaque année le Teatro Real en ces périodes d’avant et d’après congés estivaux.
En ouverture, ‘Otello’ de Giuseppe Verdi (reprise de la production de David Alden présentée à Madrid en 2016 après sa création à Londres en 2014) permettra de retrouver selon les soirs Brian Jagde, Igor Golovatenko et Asmik Grigorian, ou bien Jorge de León, Artur Rucinski et Maria Agresta, sous la direction de Nicola Luisotti.
Et à l’été 2026, ‘Il Trovatore’ de Giuseppe Verdi (reprise de la production de Francisco Negrín présentée à Madrid en 2019 après sa création au Royal Danish Theatre en 2018), sera également interprété par une quadruple distribution comprenant notamment Artur Rucinski, George Petean, Marina Rebeka, Saioa Hernández, Anna Netrebko, Ksenia Dudnikova, Anita Rachvelishvili, Clémentine Margaine ou bien Piotr Beczała, également sous la direction de Nicola Luisotti.
Un autre ouvrage du jeune Giuseppe Verdi, ‘I Masnadieri’, sera représenté avec Lisette Oropesa, ainsi qu’une entrée au répertoire, ‘Iris’de Pietro Mascagni, avec Ermonela Jaho et Gregory Kunde, tous deux donnés en version de concert pour deux soirs chacun.
Ermonela Jaho et Gregory Kunde, interprètes de 'Iris' de Pietro Mascagni
L’Opéra français du XIXe siècle
Absent de la programmation du Teatro Real de Madrid durant trois saisons consécutives, l’opéra français du XIXe siècle sera à l’honneur cette saison à travers deux ouvrages emblématiques pour un total de 29 soirées, à stricte égalité avec Verdi.
‘Carmen’ célébrera les fêtes de Noël dans la production de Damiano Michieletto (Londres, 2024), avec une distribution multiple affichant notamment Aigul Akhmetshina, J’Nai Bridges, Charles Castronovo, Michael Fabiano, Lucas Meachem et Adriana González, sous la direction de Eun Sun Kim.
Puis, à l’approche de l’été, ‘Roméo et Juliette’ de Charles Gounod sera donné dans la production de Thomas Jolly jouée à l’Opéra Bastille au début de l’été 2023, avec à nouveau Carlo Rizzi à la direction musicale.
Deux distributions sont prévues en alternance, Nadine Sierra, Javier Camarena, Roberto Tagliavini, Andrzej Filończyk d’une part, Golda Schultz, Ismaël Jordi, Jean Teitgen et Carles Pachon, avec dans les deux cas Laurent Naouri en Capulet.
Thomas Jolly, metteur en scène de 'Roméo et Juliette' de Charles Gounod
L’Opéra slave du XIXe siècle
Si l’opéra russe est absent cette saison, ‘La Fiancée vendue’ de Bedřich Smetana fera son entrée au répertoire dans une mise en scène de Laurent Pelly, une coproduction avec l’Opéra de Lyon, l’Opéra de Cologne et la Monnaie de Bruxelles.
Le compositeur thèque sera défendu à la direction musicale par Gustavo Gimeno, avec une distribution qui réunira selon les soirs Svetlana Aksenova, Natalia Tanasii, Mikeldi Atxalandabaso, Moisés Marín, Pavel Černoch, Sean Panikkar, Günther Groissböck ou Martin Winkler.
Vincent Dumestre et Le Poème Harmonique dans 'Armide' de Lully
Les ouvrages baroques en versions de concert ou semi-scénique
Enfin, après les exceptionnels 20% de soirées baroques programmées au cours de la saison 2024/2025, les amateurs du genre auront droit à six ouvrages donnés en version de concert, ‘The Fairy Queen’ d’Henry Purcell, version semi scénique présentée en écho au ‘Songe d’une nuit d’été’ de Benjamin Britten, sous la direction de Lionel Meunier et son ensemble Vox Luminis, ‘Armide’ de Jean-Baptiste Lully, sous la direction de Vincent Dumestre et son ensemble Le Poème Harmonique, deux ouvrages de Vivaldi, ‘Farnace’ en version semi-scénique sous la direction d’Emiliano González Toro et son ensemble Il Gemelli, et ‘Il Giustino’ sous la direction de René Jacobs et son ensemble Freiburger Barockorchester, et deux ouvrages de Georg Friedrich Haendel, ‘Ariodante’, sous la direction d’Andrea Marcon et son ensemble La Cetra Barockorchester Basel, et ‘Giulio Cesare’ sous la direction de Francesco Corti, chef invité principal de l’ensemble Il Pomo d’Oro.
Nao Albet et Marcel Borràs, metteurs en scène de ‘Los Estunmen’ au Teatros del Canal
Cette saison sans compositeur allemand, sans Giacomo Puccini, ni même Wolfgang Amadé Mozart, est tout aussi atypique que la saison en cours, d’autant plus que les compositeurs italiens et français se répartiront à part égale les trois quart des représentations.
Le modèle économique du Teatro Real basé principalement sur des coproductions rarement reprises lui permet en effet d’envisager des programmations très différentes saison après saison - toutefois, s'il y a beaucoup de coproductions, la direction souligne qu'aucune production n'est une location à un autre théâtre cette année -.
Il est ainsi très rare de voir au Teatro Real de Madrid une œuvre revenir à l’affiche moins de 5 ans après sa dernière reprise, ce qui accroît la diversité d’ouvrages proposés aux spectateurs, avec chaque année une ou plusieurs créations à découvrir. C'est pourquoi ce théâtre est intéressant pour le spectateur étranger en recherche de propositions d'ouvrages moins courants.
Cette saison 2025/2026 laisse ainsi transparaître de très grandes soirées pour les ouvrages du XXe et XXIe siècles (dont deux créations de compositeurs espagnols), mais aussi pour le répertoire traditionnel avec Thomas Jolly à la mise en scène de ‘Roméo et Juliette’ et Laurent Pelly pour ‘La Fiancée vendue’.
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/image%2F1429287%2F20150120%2Fob_fe2dba_fomalhauticone7.jpg "Histoire de l'Opéra, vie culturelle parisienne et ailleurs, et évènements astronomiques. Comptes rendus de spectacles de l'Opéra National de Paris, de théâtres parisiens (Châtelet, Champs Élysées, Odéon ...), des opéras en province (Rouen, Strasbourg, Lyon ...) et à l'étranger (Belgique, Hollande, Allemagne, Espagne, Angleterre...).")
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