Publié le 21 Novembre 2021

Analyse et réflexions à propos du rapport 2021 sur la politique de l’art lyrique en France

Commandé en octobre 2020 à Caroline Sonrier (directrice de l'Opéra de Lille), le rapport de la mission sur la politique de l’art lyrique en France (125 pages) a été remis au Ministère de la Culture le 05 octobre 2021, et a été rendu public dans la foulée.

Il est consultable dans son intégralité sous le lien suivant : La politique de l'art lyrique en France (culture.gouv.fr) 

Sept groupes de travail ont été montés pour plancher sur les thèmes de la création, de la formation, des publics, du numérique, des structures, des collaborations avec les ensembles indépendants, et de l’emploi.

Le présent article vise en quelques pages à creuser et dégager certains éléments et à les retranscrire de manière graphique afin de concentrer un maximum d’informations visuelles sur deux documents cartographiques qui peuvent être consultés avec une meilleure résolution par un simple clic.

Structures étudiées et complétude

32 établissements sont recensés dans le rapport 2021, mais d’emblée les différentes sources citées, dont l’outil d’enquête Ethnos du ministère de la Culture, l’étude des Forces Musicales 2017 et les données de la Réunion des Opéras de France, s’avèrent incomplètes, et un travail de corrélation est nécessaire pour vérifier si les données communes sont cohérentes.

Parmi ces 32 structures, on trouve le Théâtre du Châtelet, théâtre musical dont l’activité lyrique est aujourd’hui réduite à la portion congrue (un oratorio et aucun opéra cette saison).

En revanche, n’est pas pris en compte le théâtre privé de l’Athénée dont le budget de 3,5 millions d’euros est couvert pourtant par 1,8 millions de subvention du ministère de la Culture. Son activité est par ailleurs à dominante lyrique.

Ne sont également pas inclus dans l’étude le Festival de Beaune, le Festival de Sanxay, le Festival de Saint-Céré et l’Atelier lyrique de Tourcoing, mais ce dernier est cité pour ses partenariats, son directeur étant le rapporteur d’un des groupes.

Étrangement, la base de données Operabase créée en 1996 par Mike Gibb, un informaticien anglais passionné d’opéra, n’est pas citée comme source de recensement de la production lyrique, malgré sa vocation internationale et la comptabilité précise des représentations qui y est effectuée.

La pluralité des niveaux de labellisation, des statuts et de la composition des effectifs permanents

Ensuite, le rapport étudie le paysage lyrique et classifie les établissements en fonction de leur niveau de labellisation et de subvention par le ministère de la Culture.

Il y a les 2 établissement nationaux parisiens (Opéra National de Paris et l’Opéra Comique) subventionnés respectivement à 45 et 55 %, 5 opéras en Région subventionnés de 14 et 24 %, 1 opéra en Région subventionné à 7% (Le Capitole de Toulouse, depuis le 02 décembre 2021), 4 Théâtres Lyriques d’Intérêt National subventionnés de 5 à 12 % et 3 scènes conventionnées d’intérêt national à dominante lyrique couvertes entre 1,5 % et 7 % de subventions.

Il ne s’agit ici que de la part de subvention provenant directement de l’État, les deux établissements nationaux ne recevant aucune subvention régionale ou municipale, alors que les autres opéras reçoivent des subventions régionales et locales leur permettant de couvrir au total plus de 70 % de leur budget.

Rien de nouveau dans ces chiffres, dont on peut retrouver des tableaux de synthèses équivalents sous l’article suivant L’art lyrique en France de l’Opéra de Paris aux opéras en région – financement et dynamisme et emploi.

Mais à ces 15 établissements conventionnés, s’ajoutent 8 autres structures qui reçoivent des aides de l’État sans être conventionnées (jusqu'à 15 % pour le Festival d’Aix-en-Provence).

Enfin, 9 autres structures ne reçoivent aucune aide de l’État, dont l‘Opéra de Toulon et l’Opéra de Nice.

A cela s’ajoutent de grandes disparités en savoir faire artistique permanent au sein de ces structures. L’Opéra national de Paris possède deux orchestres, des chœurs, un corps de ballet, des ateliers de décors et de costumes, et seuls trois opéras en Régions (Bordeaux, Lyon et Toulouse) couvrent la totalité de ce spectre artistique. L'Opéra de Nice couvre de la même manière l’intégralité de ce spectre, mais sans aucune aide étatique.

Les autres structures ont des accords de mise à disposition d’orchestres régionaux et de chœurs locaux, ou bien accueillent des ensembles en résidence ou en tournées.

Le graphique ci-dessous restitue de manière visuelle la situation de 36 établissements (31 structures citées dans le rapport 2021 + les festivals de Beaune, Sanxay et Saint-Céré, l’Atelier lyrique de Tourcoing et le Théâtre de l’Athénée). Le Théâtre du Châtelet n’est pas représenté.

Pluralité des structures lyriques en France

Pluralité des structures lyriques en France

Les budgets des 5 structures ajoutées sont estimées entre 1 et 1,5 millions d’euros et 3,5 millions pour l’Athénée. On arrive ainsi à un budget total estimé d’environ 640 millions d’euros pour ces 36 structures à dominante lyrique, couvert en partie par un montant d’aide de l’État qui représente environ 145 millions d’euros.

Les symboles cerclés du graphique sont proportionnels aux budgets de ces maisons, et leurs couleurs identifient leur niveau de conventionnement et d’aide étatique. Sont rajoutés 5 types de symboles pour indiquer si ces maisons disposent d’un orchestre, d’un chœur, d’un corps de ballet, d’ateliers de décors et de costumes, ce qui donne un indicateur des charges fixes de ces structures.

Sont également rajoutés, à titre de comparaison, les budgets de deux maisons allemandes citées dans le rapport, celle d’Heidelberg (une ville comparable à Limoges), qui dispose d’un budget de 32 millions d’euros tout en étant la 35eme maison d’Allemagne (d'après Operabase), et celle de Mannheim (une ville comparable à Strasbourg ou Montpellier), qui dispose d’un budget de 64 millions d’euros tout en n’étant que le 12e opéra d’Allemagne.

Le rapport sur la politique de l’art lyrique cite également le site de la Deutscher Bühneverein (association des scènes allemandes) https://www.buehnenverein.de qui édite chaque année les chiffres détaillés et les statistiques de chaque maison (il est possible de télécharger sous le lien suivant le résumé de la saison allemande 2018/2019 https://www.buehnenverein.de/de/publikationen-und-statistiken/statistiken/theaterstatistik.html?cmsDL=78f013faa9718ecb8c7d85aafaacc7e4).

Les catégories de spectacles sont très précisément classées sous les intitulés Opéra, Danse, Opérette, Théâtre musical, Théâtre parlé, Théâtre pour les jeunes, Concert, Théâtre de Marionnettes, Autre évènement, Programme de soutien.

Extrait de Theaterstatistik 2018/2019

Extrait de Theaterstatistik 2018/2019

Cette comparaison avec le cas allemand montre que les moyens dispensés par leurs villes aux théâtres lyriques sont sans commune mesure avec les moyens de l’hexagone, ce qui permet Outre-Rhin de généraliser le développement de troupes, modèle difficilement déployable en France.

Pourtant, l’ancrage des maisons en France est souvent aussi ancien. L ’Opéra de Metz – le plus ancien encore en activité – est inauguré en 1752, le Grand Théâtre de Bordeaux en 1780, le Théâtre Graslin de Nantes en 1788, et le Théâtre du Capitole de Toulouse en 1816.

Et malgré des budgets bien plus faibles qu’en Allemagne, le rapport souligne que le secteur lyrique français est pointé du doigt par les autres secteurs culturels pour son haut montant de financement, même si l’étendue de leurs missions n’est pas comparable, et souffre d’une image d’un monde tourné vers le passé et vers un public peu représentatif de la société française.

Des baisses de subventions sont relevées (-1,2 millions d’euros pour Marseille et -0,5 millions d’euros pour Lyon), mais la responsabilité des partis écologiques au pouvoir est plutôt atténuée dans le rapport, surtout que ces maisons prennent aujourd'hui des engagements de développement durable.

Le poids de l’art lyrique sur les municipalités

Le rapport fait ensuite un état des lieux des différentes sources de financement de ces maisons au niveau local (villes, départements, régions), conformément aux études de la Réunion des Opéras de France. Ces financements croisés sont source de stabilité, mais le rapport souligne que si la subvention de l’État à l’Opéra de Paris a baissé de plus de 9 millions d’euros ces dernières années, moins de 2 millions d’euros ont été réinjectés vers les opéras en régions, alors que ces mêmes régions ont aussi baissé leurs aides de près de 4 millions d’euros. Les économies sur la subvention de l’Opéra de Paris n’ont donc pas servi à une fonction de rééquilibrage territorial.

Des rapprochements et collaborations entre maisons sont évoqués, mais les municipalités tiennent à leurs spécificités et préfèrent les coopérations.

Tout concorde dans cette étude à montrer dans quelles conditions financières serrées fonctionnent ces maisons, et pourquoi il est difficile d’obtenir un suivi précis et général de leur activité et de leur gestion.

On peut cependant remarquer que si une maison d’opéra peut représenter 15 à 20 % du budget culture d’une municipalité, l’ensemble des subventions territoriales (hors intervention de l’État) atteignent 236 millions d’euros sur un budget culture territorial de 7 milliards d’euros, soit moins de 3,5 %.  Et sur ces 236 millions d’euros, 190 millions sont largement supportés au niveau communal, et non au niveau de la région, sauf dans le cas de l’Opéra de Rouen.

Le rapport ne met pas le budget des maisons d’opéras en rapport avec la densité de population de chaque région, mais ce qui se voit sur le graphique ci dessus se retrouve dans les chiffres. Pour 6 régions (Lille, Rouen, Rennes, Nantes, Tours, Dijon), 3 euros par habitant sont dédiés au budget de leurs structures lyriques, pour 4 autres régions (Strasbourg, Bordeaux, Toulouse, Lyon), 8 euros par habitant y sont dédiés, et en Provence-Alpes-Côtes d’Azur, 20 euros par habitant y sont dédiés, soit autant qu’en Île de France (23 euros / habitant) où l’État est bien plus présent. Le déséquilibre entre le Nord de la France et la région PACA est flagrant.

Est donc préconisé un rééquilibrage, mais rien n'est dit sur l'origine de ces disparités et si elles reflètent des disparités de demandes sur le territoire ou des disparités de priorités.

Par ailleurs, comment un rééquilibrage de l’intervention de l’État pourrait-il se faire à budget constant sans déstabiliser des structures déjà fragiles. Ne faut-il pas plutôt réaliser ce rééquilibrage en augmentant le soutien national global en visant les régions à forte demande (Sud-Est et Sud-Ouest), afin aussi d’alléger la charge locale, autant que les régions où l’on pense que la demande est à développer ?

L’affluence du public

Concernant l’affluence du public, le rapport montre une évolution du public lyrique en légère baisse en région, mais le fait qu’il cite les informations 2017 de la ROF qui n’incluent pas, notamment, Lyon, Rouen, Angers-Nantes Opéra, le Festival d’Aix-en-Provence, ne permet pas de retrouver tout à fait le volume de 800 000 spectateurs lyriques estimé chaque année hors de la région parisienne. 

Là aussi, un besoin de recensement et de classification par genre, comme cela est pratiqué en Allemagne, serait nécessaire pour disposer de données plus précises.

Afin de permettre un accès plus large des publics aux scènes lyriques, le développement du chant choral est l’une des pistes privilégiées.  Il est ainsi rappelé l’intention de l’État qui est de s’engager à ce que chaque enfant bénéficie d’un parcours artistique et culturel de qualité pendant sa scolarité, avec pour objectif l’implantation d’une chorale dans toutes les écoles élémentaires et collèges. Où en est-on dans la réalisation de cet objectif ?

Les partenariats et coopérations pour favoriser la création

Les partenariats et coopérations avec les compagnies et ensembles indépendants sont très bien mis en valeur par le rapport afin de souligner l’avantage à produire un spectacle qui pourrait être repris avec le même ensemble au sein de différentes maisons, avec toutefois une fragilité au niveau du financement, car un ensemble indépendant ne bénéficie pas de subventions à la hauteur des 80 % qu’obtiennent les orchestres nationaux en région.

Le rapport pose aussi la question du sens à maintenir des compagnies de ballets au sein des structures en région, alors que des coopérations avec les Centres Chorégraphiques Nationaux existent et peuvent être renforcées.

Par rapport aux autres secteurs culturels, les maisons lyriques ont beaucoup moins de marges de manœuvres pour favoriser la création, ce qui contribue à les rattacher au passé dans la mémoire collective. Là aussi, les compagnies, les ensembles indépendants et les Centres nationaux de Création musicale peuvent jouer un rôle pour revitaliser le tissu créatif, à l’instar de compagnies telles T&M, fondée en 1976 par Georges Apergis, ou bien d’ensembles tels Le Balcon, créé par Maxime Pascal

Le graphique ci dessous donne un aperçu des compagnies, ensembles et Centres Nationaux chorégraphiques et musicaux répartis sur le territoire (les localisations ne sont qu’approximatives de par la forte densité en région parisienne et les changements réguliers de résidences).

Compagnies et ensembles indépendants et Centres chorégraphiques et de Création musicale

Compagnies et ensembles indépendants et Centres chorégraphiques et de Création musicale

Les relations entre l’Opéra national de Paris et les Opéras en régions

Les relations entre l’Opéra national de Paris et le réseau national sont fortement étudiées.
Ainsi, Alexander Neef propose d’organiser des auditions décentralisées pour permettre à de jeunes élèves éloignés d’intégrer son Académie, plutôt que de financer les déplacements vers Paris, ce qui constituerait un signe fort d’ouverture au territoire.

Le rapport sur la diversité commandé par l’institution à Pap Ndiaye et Constance Rivière est également cité en exemple afin de renforcer la charte éthique élaborée par la Réunion des Opéra de France qui est jugée insuffisante.
Toutefois, les séances de travail avec la direction de l’Opéra orientent les réflexions non pas vers une décentralisation mais vers des échanges favorables à toutes les parties.

Est ainsi proposé de faire circuler les productions de l’Académie de l’Opéra à travers le réseau national en région pour offrir aux jeunes chanteurs la possibilité de chanter sur de grandes scènes.

Alexander Neef a également défendu, dès son arrivée, le projet de salle modulable de l’Opéra Bastille afin d’offrir une vitrine dans la capitale aux nouveaux formats lyriques, mais l’État a reporté cette proposition à une date ultérieure. Le directeur a alors suggéré de présenter à Garnier ou Bastille, en version de concert, des œuvres jamais ou peu reprises à l’Opéra et représentées en région.

Une autre possibilité suggérée serait de diffuser sur la plateforme « l’Opéra chez soi » des captations proposées par des maisons d’opéra en région.

Le rapport s’achève sur une trentaine de recommandations (dont l’incitation de France Télévisions à participer à l’effort de transmission) et sur une contribution de Bernard Foccroulle qui évoque la nécessité du monde lyrique à renforcer ses liens avec les autres identités culturelles, sans renoncer pour autant à ses propres spécificités. Il s’agit ni plus ni moins d’œuvrer à un opéra du XXIe siècle dans toutes ses dimensions en révisant ses modes de programmation et de communication.

Le rapport complet : La politique de l'art lyrique en France (culture.gouv.fr) 

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Publié le 18 Novembre 2021

Circonstances de l’éclipse totale de soleil du 04 décembre 2021 en Antarctique

Tous les 18 ans et 11,3 jours, une éclipse totale de soleil a lieu en Antarctique, continent le plus froid du globe. La température peut y descendre à – 90°C en hiver (mesure effectuée le 21 juillet 1983 sur la base russe de Vostok).

Mais en été, en décembre et janvier, les températures sont bien plus clémentes, le soleil ne se couchant pas, si bien que la température moyenne remonte autour des -5°C.

Cela signifie que ce cycle d’éclipses (Saros 152) bénéficiera de conditions d’observations moins hostiles pendant un siècle jusqu’en 2130.

L’éclipse du samedi 04 décembre 2021 se déroulera au bord de la Mer de Weddell (Atlantique) et de la Mer d'Amundsen (Pacifique). Elle passera au dessus de Union Glacier Camp, un camp installé à l’intérieur du continent sur la Terre d’Ellsworth qui est accessible en avion depuis Punta Arenas au sud du Chili uniquement de décembre à janvier.

Le climat en Antarctique reste capricieux particulièrement en bordure du continent.

Ainsi, si les prévisions météorologiques prévoient 20 % de chances d’avoir du ciel bleu en mer, ces chances passent à 50 % sur la côte, et 80 % à l’intérieur du continent.

Une bonne base d’observation est donc de partir de Union Glacier Camp (situé en bordure de la zone de centralité de l’éclipse totale), pour se déplacer à 200 km en direction du pôle sud.

Trajectoire et vitesse de l'éclipse totale de Soleil du 04 décembre 2021 en Antarctique ( (C) http://x.jubier.free.fr)

Trajectoire et vitesse de l'éclipse totale de Soleil du 04 décembre 2021 en Antarctique ( (C) http://x.jubier.free.fr)

Depuis cette zone là, le déroulement de l’éclipse comprendra quatre jalons importants à 15° au dessus de l’horizon Sud-Est :
    1.    A 3h53mn50s, heure locale, la Lune commencera à recouvrir le bord solaire.
    2.   51 minutes plus tard, à 4h45mn03s, la Lune recouvrira entièrement le Soleil sous une spectaculaire couronne magnétique dans un univers glaciaire iréel.
          La vitesse de l’ombre au sol (410 km de largeur) fuira à 4300km/h. 
    3.  Une minute et 51 secondes plus tard, à 4h46mn54s, la Lune commencera à se dégager de la surface solaire et le jour crépusculaire reviendra.
    4.   Enfin, à 5h38mn, le Soleil sera totalement libéré de la Lune.

Bonnes chances aux grands courageux qui entreprendront ce voyage.

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Rédigé par David

Publié dans #Eclipse, #Astres

Publié le 13 Novembre 2021

Rigoletto (Giuseppe Verdi – 1851)
Représentations du 08 et 17 novembre 2021
Opéra Bastille

Rigoletto Željko Lučić
Gilda Irina Lungu
Il Duca di Mantova Joseph Calleja
Sparafucile Goderdzi Janelidze
Maddalena Justina Gringyté
Il Conte di Monterone Bogdan Talos
Giovanna Cassandre Berthon
Marullo Jean-Luc Ballestra
Matteo Borsa Maciej Kwaśnikowski
Il Conte di Ceprano Florent Mbia
La Contessa Izabella Wnorowska-Pluchart
Paggio della Duchessa Marine Chagnon

Direction musicale Giacomo Sagripanti
Mise en scène Claus Guth (2016)

                                                     Irina Lungu (Gilda)

Seul opéra de Guiseppe Verdi programmé cette saison, la reprise de Rigoletto dans la mise en scène de Claus Guth permet de revenir sur un spectacle qui a dérouté une partie des spectateurs de par la présence d’une maquette gigantesque et impressionnante d’une boite en carton qui est utilisée pour accentuer le sentiment traumatique de cette histoire qui est racontée comme un souvenir mortifère qui hante la mémoire du vieil homme.

Ce décor est ici indissociable de l’acteur qui revit, en double de Rigoletto, tous les tourments intérieurs de ce père malheureux.

Joseph Calleja (Le duc de Mantoue)

Joseph Calleja (Le duc de Mantoue)

Le choix de cette esthétique évacue l’attente du merveilleux et du rêve, et le duc est ici présenté comme un directeur de troupe qui va fasciner Gilda. Les costumes évoluent donc de l’univers de la Renaissance jusqu’au cabaret de L’Ange Bleu dans l’entre deux-guerres. Maddalena est assimilée au personnage de Lola-Lola, et la mise en correspondance entre le film de Josef von Stenberg et le livret de Rigoletto fonctionne dans une certaine mesure car ils sont tous les deux traversés par des symboles communs, l’attraction pour un monde de l’illusion comme échappatoire à une vie étriquée, sa frivolité, et la montée de la passion vengeresse au point d’en perdre la tête.

Gilda vit dans son rêve de pureté et se voit exister un jour comme une artiste de grand ballet classique, mais elle se laisse attirer, aveuglée par son regard erroné sur le monde, par un homme qui brise son rêve sur une revue de cabaret dont le caractère glauque est renforcé par le décor lui même. On peut remarquer que contrairement à la production de Lulu par Krzysztof Warlikowski qui a lieu au même moment à Bruxelles et qui met en scène le rêve de danseuse de la jeune femme, ici cette allégorie n'est aucunement évoquée dans le livret.

Bogdan Talos (Monterone) et Željko Lučić (Rigoletto)

Bogdan Talos (Monterone) et Željko Lučić (Rigoletto)

Le chœur des courtisans, accompagné par des danseurs aux masques morbides et angoissants qui dessinent une pantomime grotesque sur les marches du music hall, marque clairement le passage à un point de non retour, et quand le rideau bleu, symbole des faux espoirs, s'effondre avec la mort de la jeune fille, celle ci réapparait une dernière fois sous forme d'une âme blanche et pure.

Comme tout se déroule dans ce décor unique qui se reconfigure habilement en fonction des scènes, cela exige une excellente implication théâtrale de la part des chanteurs pour faire vivre le drame.

Irina Lungu (Gilda)

Irina Lungu (Gilda)

C’est à l’occasion de cette reprise que Joseph Calleja fait ses débuts à l’Opéra de Paris, et il incarne un duc d’une splendide noirceur impériale, un souffle souverain au grain ombré mais brillant dans ses aigus, un beau volume sonore qui lui donne une teinte moins superficielle que ce que l’on voit habituellement chez son personnage, ce qui ne va pas sans poser la question de la défense de cet homme qui se croit tout permis. Le chanteur insuffle en lui une telle teinte mélancolique qu’il donne l’impression de vouloir l’éloigner de toute caricature facile, mais également il ne le joue pas avec une totale conviction, et le maintient dans une pose un peu distanciée.

Et même si le soir du 17 novembre il est annoncé souffrant, Joseph Calleja montre une volonté et une application à tenir son rôle jusqu'à la dernière note filée en coulisse avec un sens de la finition magnifique, malgré les conditions difficiles.

Željko Lučić (Rigoletto) et Goderdzi Janelidze (Sparafucile)

Željko Lučić (Rigoletto) et Goderdzi Janelidze (Sparafucile)

 Željko Lučić, grand habitué du rôle, a toute la palette vocale verdienne que l’on attend dans le rôle de Rigoletto, des accents paternalistes, un chant incisif qui touche par son langage émotionnel direct, une ampleur de timbre grisaillante et une homogénéité de couleur jusque dans les aigus même si ce grand artiste ne les pousse pas hors de leur écriture initiale. On ne ressent toutefois pas le même dramatisme noir et autodestructeur que celui d’un Quinn Kelsey, par exemple.

Par conséquent, Irina Lungu est excellemment mise en valeur car elle compose une Gilda très sûre d’elle même, pas véritablement éthérée, le timbre étant lumineux et subtilement corsé ce qui lui donne de la maturité. Elle rayonne ainsi d’une brillante, et parfois démonstrative, espérance pour la vie, s’empare magnifiquement de l’espace sonore, surtout que la configuration du décor favorise fortement la réflexion des ondes musicales vers la salle. 

Justina Gringyté (Maddalena)

Justina Gringyté (Maddalena)

Et les musiciens en bénéficient eux aussi. Giacomo Sagripanti soulève en effet de l’orchestre une masse organique somptueuse, une patine métallique et colorée auxquelles les cordes apportent une mise en mouvement souple et profonde qui crée un relief mouvant excitant. Et les chœurs masculins ont une véritable personnalité retentissante, avec une ornementation musicale enlevée et rémanente qui dessine de cette cour une figure dominante et plus inquiétante que celle du duc même.

Joseph Calleja, Henri Bernard Guizirian (double de Rigoletto), Ching-Lien Wu (chef des chœurs), Giacomo Sagripanti (directeur musical), Željko Lučić, Irina Lungu (mercredi 17 novembre 2021)

Joseph Calleja, Henri Bernard Guizirian (double de Rigoletto), Ching-Lien Wu (chef des chœurs), Giacomo Sagripanti (directeur musical), Željko Lučić, Irina Lungu (mercredi 17 novembre 2021)

Parmi les seconds rôles, Bogdan Talos personnifie solidement l’esprit imprécateur de Monterone, Goderdzi Janelidze apporte de la noblesse à Sparafucile, plus que ne mérite le personnage en soi, Justina Gringyté se prête avec beaucoup d’aisance à une interprétation perçante du personnage de Maddalena, comme si elle était elle même l’arme du crime, et Cassandre Berthon s’applique à un jeu très naturel avec Irina Lungu, même si les coloris de la voix restent très acidulés.

On reconnait également, lors de la scène d'introduction, un artiste de l'atelier lyrique, Maciej Kwaśnikowski, qui incarne un beau Matteo Borsa au timbre chaleureux avec une fière allure.

Une réflexion sur les ravages du pouvoir des illusions qui est enflammée par une des grandes interprétations musicales entendues en ce théâtre, où ne manque qu’une emprise dramatique encore plus poignante dans le jeu d'acteurs.

Le compte rendu de la représentation du 11 avril 2016 : Rigoletto (Kelsey-Fabiano-Peretyatko-Luisotti-Guth) Bastille

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Publié le 9 Novembre 2021

Cet article propose un récapitulatif détaillé de la genèse de Faust, et afin rendre compte facilement de la constitution des différentes versions possibles de l’œuvre, une représentation graphique de certaines versions de référence est utilisée à titre d'illustration. L'ensemble des éléments réunis ne prétendent pas à l'exhaustivité, et toute remarque de la part des lecteurs sera prise en compte pour enrichier et améliorer l'article.

Benjamin Bernheim (Faust) - ms Tobias Kratzer - Opéra de Paris 2021

Benjamin Bernheim (Faust) - ms Tobias Kratzer - Opéra de Paris 2021

L'écriture de la première version de Faust

En janvier 1840, Charles Gounod se rend à la Villa Médicis de Rome dirigée alors par Jean-Auguste-Dominique Ingres.
Il est seulement âgé de 21 ans et est totalement absorbé par la lecture d’un roman, Faust de Goethe.

De retour à Paris en 1843, il se consacre à la composition de musiques sacrées, puis, en 1849, il édite une partition intitulée « Marguerite à l’église » dont seule une réduction pour deux pianos est accessible aujourd’hui.

Il assiste ensuite en 1850 à la version dramatique de la pièce montée par Michel Carré au Théâtre du Gymnase-Dramatique (actuellement situé à la sortie du métro Bonne Nouvelle), Faust et Marguerite.

Lorsque Léon Carvalho est nommé directeur du Théâtre Lyrique le 20 février 1856 - ce qui marque le début d’une carrière brillante vouée à encourager les compositeurs nationaux et à concurrencer l’Opéra et l’Opéra-Comique -, il demande à Charles Gounod de lui composer un Faust. Jules Barbier et Michel Carré seront ses librettistes.

La composition avance, et le 01 juillet 1858 Gounod fait entendre Faust à Carvalho au foyer du Théâtre Lyrique.

Faust entre en répétition en septembre 1858, et le manuscrit est soumis le 17 novembre 1858 à la censure qui conteste la scène de l’église. Elle sera finalement maintenue sur intervention de la Comtesse de Ségur.

Charles Gounod au piano par Jean-Auguste-Dominique Ingres (1841)

Charles Gounod au piano par Jean-Auguste-Dominique Ingres (1841)

L'évolution de l’ouvrage au cours des répétitions jusqu’à la création du 19 mars 1859

A l’époque, les airs sont reliés par des dialogues parlés et des mélodrames. Mais au cours des répétitions, de nombreux remaniements ont lieu jusqu'aux derniers jours.

En effet, soucieux que l’opéra puisse être joué en un soir et que sa trame dramatique tienne suffisamment en haleine le public, Carvalho intervient à plusieurs reprises pour obtenir de Gounod la suppression de nombreux passages, ce qui ne va pas se faire sans tensions.

Ainsi, la scène du cabinet de Faust perd le trio entre Siebel, Wagner et Faust « Dieu! c'est ce mot qui me rejette », celle de la kermesse perd la chanson du mendiant « Mes beaux messieurs » interprétée en contrepoint du chœur, mais perd surtout le duo entre Marguerite et Valentin « Adieu, mon bon frère !» .

La scène du jardin perd l’allegro de Faust « Et toi malheureux Faust .. C'est l'enfer qui t'envoie » qui suit la cavatine « Salut demeure chaste et pure », le duo entre Marguerite et Faust est écourté, la scène de la chambre de Marguerite perd le chœur des jeunes filles « Source au doux murmure », la chanson de Lise « Chacun de nous a connu » et la romance de Siebel « Versez vos chagrins », et la scène de la prison perd le monologue de Marguerite « Ma mère la bohémienne » et deux passages dans le duo final entre Marguerite et Faust.

D’après Carvalho, Gounod supprima également toute la scène du Hartz, mais Joseph d’Ortigue, dans La lettre du Menestrel datée du 27 mars 1859, décrit pourtant la présence du chœur des feux follets, du chœur des courtisanes, de l’air la coupe de Faust et du second chœur des sorcières, ce qui laisse supposer que la suppression eut lieu après la création.

Mais l’œuvre gagne aussi deux remaniements : le remplacement, lors de la scène de la kermesse, de la chanson du Scarabée par celle du Veau d’Or, et le remplacement, lors de la scène de la rue, de l’air de Valentin « Chaque jour » par le chœur « Gloire immortelle ».

Quant à la scène de l’église qui scindait en deux la scène de la rue, elle est dorénavant placée après la mort de Valentin par fidélité à Goethe.

C’est au total environ 40 minutes de musique qui disparaissent lors de la création au Théâtre Lyrique le 19 mars 1859, ce qui ramène la durée du spectacle à environ 2h45 hors entractes.

Il faut attendre 1912 pour que deux archivistes, Albert Soubie et Henri de Curzon, donnent dans leur « Documents inédits sur Faust » le relevé des airs et dialogues qui ne figurent plus dans la partition au moment de la création.

Ces éléments sont reproduits dans le programme du Faust de la saison 1993/1994 de l’Opéra national de Paris.

Partition de Faust du Théâtre Lyrique - Lithographie de T.Laval

Partition de Faust du Théâtre Lyrique - Lithographie de T.Laval

Les représentations de l’œuvre après la création du 19 mars 1859

Créée au Théâtre Lyrique sous la forme d’un opéra-comique, l’œuvre est par la suite transformée en version opéra avec récitatifs à la place des dialogues.

La première est donnée à Strasbourg le 04 juin 1860 (seconde édition pour piano-chant et pour orchestre).

La première jouée à Bruxelles le 25 février 1861 est réalisée dans sa version originale avec dialogues parlés, et la version avec récitatifs y obtient enfin sa première le 07 septembre 1862.

En Allemagne, la première de Faust est donnée à Darmstadt, 10 février 1861 sous le nom « Margarethe ».

Et à l’occasion de la 3e édition de la partition, au tournant de l’hiver 1861/1862, la scène de l’église repasse avant la mort de Valentin.

Lors de la création milanaise du 11 novembre 1862, la nuit de Walpurgis est supprimée, mais en contrepartie, les deux passages du duo final entre Marguerite et Faust sont rétablis. Ces modifications seront maintenues pour Londres l’année d’après.

Siebel gagne par la suite un nouvel air « Si le bonheur à sourire t’invite »  pour la scène de la chambre de Marguerite lors de la création en italien au Théâtre de leurs Majestés de Londres le 11 juin 1863, et pour la création au Covent Garden le 02 juillet 1863.

L’année d’après, lors de la reprise à Londres le 23 janvier 1864, Henry Chorley écrit sur la mélodie de l’ouverture un air pour Valentin qui sera traduit plus tard par Onésime Pradère en « Avant de quitter ces lieux ».

Cet air vise à mieux mettre en valeur Valentin dès la scène de la kermesse

Mais Charles Gounod proscrira plus tard de jouer cet air dans la version pour l'Opéra de Paris. Son interprétation ne sera finalement autorisée qu’à partir de la seconde partie du XXe siècle (il n'est pas clair si c'est lors de la production de Max de Rieux montée en 1956 ou lors de la production de Jorge Lavelli montée en 1975 que l’air réapparait pour la première fois).

Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021

La création à l’Opéra de Paris le 03 mars 1869

Mis en faillite le 06 mai 1868, Carvalho est obligé de céder le Théâtre Lyrique.

Emile Perrin, directeur de l’Opéra, en profite pour demander à Gounod l’autorisation de faire entrer Faust au répertoire. Le chef d’œuvre de Gounod connait déjà 314 représentations à Paris même.

Cela implique d’écrire un ballet, ce à quoi le compositeur s’attèle en septembre 1868.

Faust entre donc au répertoire de l’Opéra de la rue Le Peletier le 03 mars 1869 dans sa version avec récitatifs à la place des dialogues parlés.

Le ballet est placé au dernier acte lors de la nuit de Walpurgis, et comprend sept entrées pour une durée totale de 15 minutes environ.

Gounod compose également un air « Minuit ! Minuit ! » en remplacement de l’air de la coupe de Faust, mais il n’apparaît dans aucune partition ce qui laisse supposer qu’il ne fut pas joué. On peut le trouver dans l’enregistrement de Faust par Carlo Rizzi en 1994 (Teldec) avec l’air de la coupe en appendice.

Le chœur des sorcières « Un, deux, trois » disparaît également.

L’air de Siebel « Si le bonheur à sourire t’invite » des représentations londoniennes est acquis, mais celui de Valentin « Avant de quitter ces lieux » reste tenu à l’écart.

Et la scène de l’église passe avant l’intégralité de la scène de la rue.

Faust fait par la suite son entrée au Palais Garnier le 06 septembre 1875 dans une mise en scène de Léon Carvalho.
La 2000e représentation de Faust à l’Opéra est atteinte le 11 février 1944, et la 2397e le 31 décembre 1961.

Michèle Losier (Siebel) er Ermonela Jaho (Marguerite) - ms Tobias Kratzer - Opéra de Paris 2021

Michèle Losier (Siebel) er Ermonela Jaho (Marguerite) - ms Tobias Kratzer - Opéra de Paris 2021

La constitution de 6 versions possibles de Faust

Afin de rendre lisible les différentes évolutions identifiées de Faust, les graphiques qui suivent cherchent à  détailler trois versions éditeurs et trois versions emblématiques jouées récemment sur scène, afin que chacun puisse en avoir une image assez précise.

Ces différentes versions, livret de la censure 1858, Palazzetto Bru Zane, création au Théâtre lyrique du 19 mars 1859, ainsi que 3 versions de l’Opéra de Paris (Création 1869, Lavelli 1975 et Kratzer 2021) sont représentées ci-après de manière graphique afin de permettre une lisibilité la plus immédiate possible de leur architecture.

Des codes couleurs sont utilisés pour identifiés l’origine des différents passages, et l’ordre des actes dans la colonne de droite est celui de la création au Théâtre Lyrique en mars 1859 (scène de l’église après scène de la rue).

Un effort est réalisé pour rendre le plus compréhensible possible l’impact de l’alternance de la scène de l’église selon les versions.

Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021
Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021
Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021
Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021
Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021
Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021
Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021
Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021
Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021
Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021
Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021
Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021

Interprétation au disque : la version du Palazzetto Bru Zane (répétitions de 1858)

Le 14 juin 2018, le Palazzetto Bruzane révéla au public du Théâtre des Champs-Élysées une version très proche du Faust tel que Charles Gounod le présenta à la censure le 17 novembre 1858.

Il ne s’agit pas de la version de la création de mars 1859 comme on a pu le lire un peu partout, y compris dans des revues spécialisées, mais celle des répétitions qui ont couru de septembre 1858 à fin février 1859.

Quelques coupures dans les dialogues de la création sont opérées pour assurer de la cohérence à la réintégration des airs supprimés au cours des répétitions, et seuls l’allegro de Faust « Et toi, malheureux Faust », la scène de Lise au 4e acte, le monologue de Marguerite du 5e acte et les coupures du duo final ne figurent pas dans cette version.

On retrouve ainsi le trio entre Siebel, Wagner et Faust, puis la chanson du mendiant interprétée en contrepoint du chœur de la kermesse, la chanson du Scarabée à la place du Veau d’Or, le duo entre Marguerite et Valentin, la romance de Siebel « Versez vos chagrins », l’air de Valentin « Chaque jour » à la place du chœur « Gloire immortelle », l’air de la coupe de Faust, et le spectaculaire second chœur des sorcières

Quant à la scène de l’église, elle est placée après l’arrivée de Valentin, mais avant sa mort comme c’était prévu à l’origine dans le livret de la censure.

L’enregistrement de cette version est disponible depuis le 23 août 2019. Elle est interprétée par Benjamin Bernheim et Véronique Gens sous la direction de Christophe Rousset.

Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021

Interprétation au disque : la version de Michel Plasson (Opéra de Paris 1869)

Un an après la production des Chorégies d’Orange de 1990, Michel Plasson enregistre pour EMI avec l’orchestre du Capitole de Toulouse la version de Faust la plus proche possible de celle entrée à l’Opéra de Paris en 1869.

L’air de Valentin « Avant de quitter ces lieux » est cependant maintenu, et le ballet intégral est relégué en appendice avec 4 passages qui furent coupés avant la création au Théâtre Lyrique : le trio entre Siebel, Wagner et Faust, le duo entre Marguerite et Valentin, la chanson du Scarabée et la scène de comédie abrégée entre Siebel, Marthe et Méphistophélès au 3e acte.

Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021

Interprétation au disque : la version de Carlo Rizzi (Opéra de Paris 1869 version Oeser)

En juillet 1993, Carlo Rizzi enregistre avec l’orchestre de l’Opéra national du Pays de Galles une version de Faust basée sur celle entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en cherchant à lui apporter une meilleure cohérence dramaturgique et musicale. Il se réfère au travail critique de Fritz Oeser édité en 1972.

Dans cette version, l’air de Valentin « Avant de quitter ces lieux » est maintenu et la scène entre Marthe, Siebel et Méphistophélès à l’acte III, supprimée avant la création au Théâtre Lyrique, est rétablie dans sa version abrégée en récitatifs « Du courage ! » que l’on trouve en appendice de la version Plasson. Cette scène a du être jouée dans la version opéra des années 1860, mais comme elle a disparu de la troisième édition de la partition, elle ne fut pas jouée à l’Opéra de Paris.

Et la scène de l’église retrouve sa position prévue à l’origine en 1858, avant la mort de Valentin mais après le chœur des soldats.

Mais c’est surtout le dernier acte qui est le plus modifié, car la scène des sorcières et de Méphistophélès « Un, deux et trois, comptons jusqu’à treize » est partiellement rétablie (il s’agit d’une esquisse que l’on ne trouve même pas à cet endroit là dans la version du Palazzetto Bru Zane).

Puis, l’air de la coupe « Doux Nectar » est remplacé par l’air « Minuit ! Minuit ! » de Méphistophélès que Gounod avait composé pour l’entrée à l’Opéra de Paris, mais dont on suppose qu’elle n’est destinée qu’aux représentations sans ballet, ce qui est le cas ici, car le ballet est uniquement enregistré en appendice ainsi que l’air de la coupe.

Le spectaculaire second chœur des sorcières est également rétabli.

Enfin, une des coupures du duo final est rétablie, si bien que l’on peut entendre Faust chanter « Oui… mon cœur se souvient ».

En appendice, l’air original de Siebel « Versez vos chagrin ! » est gravé, et si Rizzi avait choisi de le réintroduire à la place de « Si le bonheur à sourire », nous avons là la meilleure interprétation musicale en version opéra, surtout que la direction est d’une finesse poétique magnifique.

Les versions de Faust de Gounod depuis les répétitions de 1858 à la version de l'Opéra de Paris par Tobias Kratzer de 2021

La version de Jorge Lavelli pour l’Opéra de Paris en 1975

Pour le centenaire de l’entrée de Faust au Palais Garnier, une nouvelle production est confiée à Jorge Lavelli. La première a lieu le 03 juin 1975. Cette version sera jouée 117 fois sur près de 28 ans (parfois en version de concert).

Par rapport à la version d’entrée au répertoire de 1869, cette version est fortement écourtée car elle n’intègre pas le ballet et supprime également l’intégralité de la scène de la chambre de Marguerite.

Le chœur des feux follets et l’air de la coupe du Ve acte sont également retirés, et ce sont au total 30 minutes de musique de la version d’entrée à l’Opéra qui sont omises.

Mais l’air de Valentin est bien intégré cette fois. L’opéra est ainsi ramené à une durée de 2h35 environ.

Giuseppe Sabbatini (Faust) et Nancy Gustafson (Marguerite) - ms Jorge Lavelli - Opéra de Paris 1993

Giuseppe Sabbatini (Faust) et Nancy Gustafson (Marguerite) - ms Jorge Lavelli - Opéra de Paris 1993

La version de Tobias Kratzer pour l’Opéra de Paris en 2021

Le 16 mars 2021, en plein confinement, l’Opéra de Paris propose une nouvelle production de Faust qu’il confie au metteur en scène Tobias Kratzer.

Par rapport à la version d’entrée au répertoire de 1869, cette version rétablit avec bonheur l’air de Siebel « Versez vos chagrin » qui avait disparu avant la création au Théâtre lyrique en 1859 et qui est chanté par Michèle Losier avec une extrême sensibilité, comme les spectateurs ont pu l’entendre lors de la diffusion en direct et en streaming.

D’ailleurs, la totalité de la scène de la chambre de Marguerite, supprimée par la version de Lavelli, est restituée dans son état de création, mais avec récitatifs.

Mais au Ve acte, le chœur des follets et la scène de la nuit de Walpurgis sont totalement retirés (chœur des courtisanes et air de la coupe compris). Seule la dernière variation du ballet, la danse de Phryné, est conservée.

La durée totale du spectacle est de de 2h50.

Cette version sera reprise en public à la fin de la saison 2021/2022 avec à nouveau le magnifique Benjamin Bernheim.

Benjamin Bernheim (Faust) et Christian Van Horn (Méphistophélès) - ms Tobias Kratzer - Opéra de Paris 2021

Benjamin Bernheim (Faust) et Christian Van Horn (Méphistophélès) - ms Tobias Kratzer - Opéra de Paris 2021

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Publié le 6 Novembre 2021

Tim Dup
Concert du 04 novembre 2021
La Cigale - Paris

À ciel ouvert
Rhum coca
Une autre histoire d'amour
La course folle
Une envie méchante
Montecalvario
(avec Aurélie Saada)
D'alcool et de paysages
Mourir vieux (avec toi)
Juste pour te plaire
Les cinquantièmes hurlants
Soleil noir
Je te laisse
Pertusato
Vers les ourses polaires

Bis :
Place espoir
L'univers est une aventure
Demain, peut-être
Le visage de la nuit

Chant Tim Dup
Basse Thomas Clairice
Guitare François Lasserre

S’il a comme beaucoup d’artistes souffert des confinements qui anesthésièrent la vie culturelle du printemps 2020 à l’été 2021, cette même période lui aura au moins profité lorsque le 14 janvier 2021 la chaîne Arte Concert diffusa son récital enregistré à la Boule Noire le 11 décembre 2020.  Ce concert est d'ailleurs toujours en accès libre jusqu’au 14 janvier 2022.

Tim Dup - L'univers est une aventure

Tim Dup - L'univers est une aventure

Ce fut l’occasion d’une découverte tout à fait inattendue. A 25 ans, Tim Dup, jeune auteur compositeur, interprétait ses propres chansons tout en les accompagnant au piano sur sa propre musique, un choc face au naturel d’un tel talent mêlant mélancolie et regard tendre, mais sans concession, sur la vie.

Tim Dup

Tim Dup

Et quelle surprise de découvrir après-coup qu’il avait chanté au même moment, lors d’un concert organisé par l’accordéoniste Félicien Brut, « Vieux Vienne » de Claude Nougaro en compagnie de la mezzo-soprano Karine Deshayes, et qu’il avait aussi enregistré « Toute une vie sans te voir » avec Véronique Samson deux ans plus tôt. 

Sa voix androgyne, sa justesse de ton, son optimisme et son cœur grand ouvert se sont déjà ralliés les plus grandes voix du chant français de la pop au grand opéra en passant par le rap. Un prodige !

Tim Dup et Aurélie Saada - Montecalvario

Tim Dup et Aurélie Saada - Montecalvario

Depuis son premier album « Mélancolie heureuse », Tim Dup ne s’était produit qu’une fois à La Cigale, le 31 mai 2018.

Deux albums plus tard, avec « Qu’en restera t-il ? » (janvier 2020) puis « La course folle » (juin 2021), le jeune chanteur revient dans cette salle qui était à l’origine un café-concert construit en 1887.

Le programme qu’il propose fait la part belle à ces deux derniers albums, mais il reprend tout de même Une vie méchante, Soleil noir – une magnifique rêverie -, et les écorchures obsessionnelles de Vers les ourses polaires qui clôtureront le concert avant les traditionnels bis.

Tim Dup - Les cinquantièmes hurlants

Tim Dup - Les cinquantièmes hurlants

Mais à cette occasion, les chansons sont réorchestrées pour un bassiste, Thomas Clairice, et un guitariste, François Lasserre, qui tous deux accompagnent Tim Dup et donnent une toute autre dimension à certaines chansons qui en deviennent hypnotiques par leur puissance de son – étourdissant Vers les ourses polaires -. 

Lumières simples, bleutées ou rose fuchsia, ou bien faisceaux qui partent de l’arrière scène pour enserrer l’image du chanteur de manière plus irréelle, la fascination pour le jeune chanteur n’en est que plus grande, et il faut sentir le regard passionné de tous, charmés par son aisance, la sensualité du timbre de voix - dont il n’hésite pas parfois à éprouver les aigus les plus déchirés -, et son allure de doux révolté coiffé d’un bandana.

Tim Dup - Je te laisse

Tim Dup - Je te laisse

Parmi tant de moment forts, la balade insouciante Montecalvario chantée avec Aurélie Saada, suivie d’Alcool et de paysages entouré d’une dizaine d’amis, le rythme dingue de Juste pour te plaire, puis la mélodie des Cinquantièmes hurlants qu’il a enregistré avec le pianiste Alexandre Tharaud - encore un classique! - et qu’il interprète ce soir seul au milieu des spectateurs, sous une lumière bleue océan, en longeant d’abord l’un des balcons, avant d’aller brasser la foule de spectateurs restés debout au centre de la salle, afin d’éprouver un véritable contact physique avec eux.

Tim Dup - Vers les ourses polaires

Tim Dup - Vers les ourses polaires

Il y a aussi ces moments où on le retrouve seul à jouer au clavier les plus beaux passages qui créent de véritables respirations méditatives auxquelles se joignent en contrepoint les scènes de vies projetées en arrière scène, et c’est avec Le visage de la nuit qu’il achève, en dernier bis sur un splendide rythme indolent, un concert enchanteur et mémorable pour toutes les générations réunies ce soir.

Ce garçon est un véritable don pour la vie artistique d'aujourd'hui et il mérite tous les coups de cœurs qui lui sont adressés de toutes parts.

Tim Dup

Tim Dup

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Publié le 5 Novembre 2021

Lulu (Alban Berg - 1937)
Représentation du 02 novembre 2021
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Lulu Barbara Hannigan
Gräfin Geschwitz Natascha Petrinsky
Eine Theatergarderobiere, Ein Gymnasiast, Ein Groom Lilly Jorstad
Der Medizinalrat, Der Professor Gerard Lavalle
Der Maler, Der Neger Rainer Trost
Dr Schön, Jack Bo Skovhus
Alwa Toby Spence
Der Tierbändiger, Ein Athlet Martin Winkler
Schigolch Pavlo Hunka
Der Prinz, Der Kammerdiener, Der Marquis Florian Hoffmann
Der Theaterdirektor, Der Bankier Georg Festl
Eine Fünfzehnjährige Julie Mathevet
Ihre Mutter Mireille Capelle
Die Kunstgewerblerin Beata Morawska
Der Journalist Lucas Cortoos
Ein Diener Kris Belligh
Danseuse Rosalba Torres Guerrero
Danseur Claude Bardouil

Direction Musicale Alain Altinoglu                                           Claude Bardouil
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2012)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Dramaturgie Christian Longchamp
Chorégraphe Claude Bardouil
Vidéo Denis Guéguin

Diffusion en streaming sur https://www.lamonnaie.be du 30 novembre 2021 au 10 janvier 2022
Le DVD de la production de Krzysztof Warlikowski est édité chez Bel Air classiques depuis 2014.

En reprenant la production de Lulu créée ici même par Krzysztof Warlikowski en octobre 2012, le Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles devient probablement le seul opéra au monde à inscrire les deux opéras d’Alban Berg parmi les 50 ouvrages les plus joués de son répertoire au cours des 50 dernières années (Wozzeck fait même partie des 30 premiers titres de l’institution).

Etonnamment, Vienne accorde une moindre importance au compositeur autrichien sur sa propre scène nationale.

Barbara Hannigan (Lulu)

Barbara Hannigan (Lulu)

Mais revoir, et réentendre, cette lecture de Lulu c’est aussi la confronter 9 ans plus tard à l’état de notre monde, et de notre conscience, et de constater que son sens a gagné en résonance.

Et cela commence avec le texte introductif ajouté par le metteur en scène et déclamé par un double du dompteur, masqué et recouvert d’un costume nocturne étoilé de paillettes, qui présente aux spectateurs une femme qui n’apparaît qu’à un seul endroit dans la bible hébraïque, Lilith.

Lilith – si proche de Lulu - serait ainsi la première femme d’Adam, avant Eve, qui, refusant la position soumise imposée par l’homme, préféra sa liberté quitte à vivre dans un désert hostile.

Mais elle revint au monde, à l’appel insistant d’Adam et des anges, sous l’apparence d’une femme de la nuit vouée à séduire les hommes.

Toby Spence (Alwa), Barbara Hannigan (Lulu) et Bo Skovhus (Dr Schön)

Toby Spence (Alwa), Barbara Hannigan (Lulu) et Bo Skovhus (Dr Schön)

Rien que cette introduction fait s’entrechoquer deux thèmes que l’on retrouve dans plusieurs productions de Krzysztof Warlikowski : l’inspiration féministe et la malédiction de Judas.

Et à ce prologue parlé succède le prologue musical où le dompteur présente à son tour, sous forme de métaphores animales, différentes natures d’hommes et de leurs destins. On retrouve ainsi disséminées dans le décor plusieurs représentations de ces animaux, dont un crocodile. Sa mâchoire reptilienne est même filmée en noir et blanc, grande ouverte sur une petite danseuse virginale, comme une allégorie de la société masculine prête à broyer les rêves d’une enfant pour assouvir ses propres fantasmes.

Rainer Trost (Der Maler) et Barbara Hannigan (Lulu)

Rainer Trost (Der Maler) et Barbara Hannigan (Lulu)

Le destin de Lulu, lui, est représenté ici par ce dompteur qui est à la fois chanté par Martin Winkler, que l’on retrouvera plus loin en fabuleux athlète, et par un rôle mimé et dansé par le chorégraphe Claude Bardouil. Et ce destin maléfique, omniprésent sur scène, agit exactement comme Rothbart, le démon du Lac des Cygnes, le ferait avec le cygne noir, Odette, pour perdre le Prince.

Et la beauté de cette production est de transcender la danseuse de revue qu’est initialement Lulu en danseuse de grand ballet classique.

Lulu est une femme qui aurait pu atteindre à une forme de pureté, et tout cela est symbolisé par de magnifiques jeunes danseurs et danseuses adolescents qui, en contrepoint de ce drame, irradient l’audience par la gestuelle de leurs bras et corps si fins, élégants et légers, mais aussi par le charme de leurs regards juvéniles. La fonction de l’art dans un environnement sordide est posée, ainsi que son pouvoir psychique tout au long du spectacle.

Barbara Hannigan (Lulu) et Toby Spence (Alwa)

Barbara Hannigan (Lulu) et Toby Spence (Alwa)

Barbara Hannigan incarne à nouveau Lulu, et ce qu’elle réalise est un prodige de précision, de liberté physique exacerbée et de brillance vocale. Dans cette vision qui souligne moins le pouvoir de l’argent comme moteur de l’action que la puissance attractive du corps féminin, elle se voue entièrement à un jeu à la fois moqueur, provocant, fortement sexualisé, mozartien par son piquant musical et moderne par ses couleurs gris-argentées.

Parfois au bord du dérapage tant elle pousse la comédie à son paroxysme, nous avons là une splendide image de l’insaisissable dont le sens est de questionner l’autre sur son rapport à la réalité.

Rosalba Torres Guerrero

Rosalba Torres Guerrero

Cette force centrale est irrésistible d’autant plus qu’en artiste incomparable elle se livre aussi à des pas de danse sur pointes, probablement épuisants, ce qui favorise l’alchimie visuelle avec ses doubles présents sur scène qui sont comme des reflets diffractés de son âme, telle Rosalba Torres Guerrero qui apparait en rêve de Cygne noir à la fin du premier acte et se métamorphose en femme totalement érotisée, où bien tels ces jeunes danseurs talentueux qui renvoient l’image d’une inconscience rêveuse dorénavant évanouie.

Hormis quatre autres chanteurs, Natascha Petrinsky - qui évoque la personnalité sombre, séduisante et fascinée de la comtesse Geschwitz en dépeignant des accents fauves et vibrants –,  Gerard Lavalle (Der Medizinalrat), Mireille Capelle (Ihre Mutter) et le très marthalérien Pavlo Hunka, l’ensemble de la distribution est renouvelé par rapport à 2012.

Barbara Hannigan (Lulu) et Bo Skovhus (Dr Schön)

Barbara Hannigan (Lulu) et Bo Skovhus (Dr Schön)

La très agréable souplesse de timbre de Rainer Trost est une première surprise. Il insuffle au peintre, devenu ici un  photographe professionnel, une âme véritablement mozartienne. Puis, Bo Skovhus empreint Dr Schön d’une superbe stature qui rend encore plus saisissante sa lente destruction intérieure figurée par son travestissement en meurtrier qui le fait ressembler au Joker.

Sa voix est un mélange de maturité et d’inflexions désespérées. Grand acteur - il avait précédemment formé avec Barbara Hannigan un couple frôlant l’hystérie dans « Bérénice » de Michael Jarrell, qui fut joué au Palais Garnier en septembre 2018 -, il excelle dans l’interprétation d’hommes atteints en plein cœur qui se battent d’abord avec eux-mêmes afin de ne pas succomber à leurs propres violences internes.

Natascha Petrinsky (Gräfin Geschwitz) et Barbara Hannigan (Lulu)

Natascha Petrinsky (Gräfin Geschwitz) et Barbara Hannigan (Lulu)

Et un autre chanteur éblouit tant par sa présence que par son impact vocal monstrueux, Martin Winkler. Il fut un Alberich hallucinant lors de la création du Ring de Frank Castorf en 2013 au Festival de Bayreuth, et depuis, rien ne lui fait peur, comme déformer son visage à outrance, ou paraitre le plus vulgaire possible tout en offrant une aisance qui pourrait rendre sympathique l’Athlète par cette façon décomplexée d’en imposer sur scène.

Ces trois artistes masculins sont bien aguerris à cet univers cru, puisqu’ils étaient déjà réunis lors de la production de Lulu créée au Bayerische Staatsoper de Munich en 2015 sous la direction de Dmitri Tcherniakov.

Martin Winkler (Ein Athlet)

Martin Winkler (Ein Athlet)

Alwa est en revanche une prise de rôle pour Toby Spence. Il succède ainsi à la personnalité si lunaire et attachante de Charles Workman. Son personnage est de fait plus contemporain et plus conventionnel dans son rapport à Lulu. Voix droite, complexe en couleurs, non sans tension, son portrait humble éclate à la fin du second acte lorsqu’il cède aux tentations de Lulu dans une pose sexuelle osée et assombrie par la musique et par les lumières.

Tous les seconds rôles sont d’ailleurs très bien joués et chantés dans la tonalité surréaliste du drame, et ils donnent même l’impression d’être imprégnés d’un meilleur moelleux qu’en 2012. C’est le cas de Rainer Trost, mais aussi celui de Florian Hoffmann qui compose un prince expressif et très touchant.

Barbara Hannigan (Lulu)

Barbara Hannigan (Lulu)

Le décor est unique. Au fond à gauche, un escalier monte vers l’arrière scène, flanqué de deux larges bordures qui peuvent servir de toboggans et de lieu d’acrobaties. Au fond à droite, une cage transparente, mobile, permet, par exemple, de faire un focus sur le comportement autodestructeur du peintre-photographe esclave des technologies modernes (il met en scène devant les caméras son propre suicide), ou d’ouvrir sur les multiples facettes de Lulu, son image fantasmée comme ses rêves.

La vidéographie joue également un rôle déterminant pour augmenter des champs de vue sur l’héroïne, différents écrans représentant en noir et blanc sa personnalité même lorsqu’elle devient insaisissable. C’est le cas notamment au moment où Alwa est en passe de devenir fou face à Lulu. A ce moment-là, le visage cinématographique de Lulu se brouille comme pour poser la question des illusions dont le jeune homme est victime.

Lulu (Hannigan – Skovhus – Spence – Warlikowski - Altinoglu) La Monnaie 2021

Enfin, les costumes choisis permettent d’opposer un monde d’hommes d’allure conformiste, c’est-à-dire la bourgeoisie ici dénoncée, et un monde de travestis et de fantasmes (les marginaux sont aussi une figure de l’art qui vit une vie autonome en parallèle de la société bourgeoise).

Et au troisième acte, celui qui se présente comme le créateur de Lulu, le destin – ou mauvais génie - incarné par Claude Bardouil, revient avec le crocodile tenu en laisse -  c’est-à-dire la société prise au piège par le spectacle –, pour assister à la chute de Lulu. Ce retour du crocodile est un ajout par rapport à 2012.

Krzysztof Warlikowski sauve son héroïne en lui rendant sa pureté lorsqu’elle meurt sous les coups de Jack l'éventreur dans son costume blanc de danseuse portée par les bras de sa malédiction.

Natascha Petrinsky (Gräfin Geschwitz), Bo Skovhus (Jack l'éventreur), Barbara Hannigan (Lulu), Claude Bardouil

Natascha Petrinsky (Gräfin Geschwitz), Bo Skovhus (Jack l'éventreur), Barbara Hannigan (Lulu), Claude Bardouil

Dans la fosse, la fusion qu’exerce Alain Altinoglu entre l’orchestre de la Monnaie et la puissance de la mise en scène est accomplie. Au premier acte, l’interprétation musicale est dominée par l’action scénique, mais l'harmonie musicale restituée, aux timbres boisés, est sensiblement pittoresque et ornée de multiples traits et éclats discrets.

La caractérisation charnelle des motifs mélodieux est privilégiée à l’aura diaphane, et au second acte, l’orchestre augmente en présence et en tension comme si une force latente sous-jacente gagnait progressivement en emprise et en noirceur.

Florian Hoffmann, Krzysztof Warlikowski, Martin Winkler, Natascha Petrinsky

Florian Hoffmann, Krzysztof Warlikowski, Martin Winkler, Natascha Petrinsky

La réussite de ce spectacle réside dans ce miracle de la recréation qui s’opère sous nos yeux, et par la faculté de Barbara Hannigan à fondre sa personnalité délirante au point de devenir le lien humain de chacun des êtres présents sur scène. C’est bien la fonction de l’art qui est ici magnifiée.

 

Lire également le compte-rendu de la création le 14 octobre 2012 : Lulu (Hannigan-Workman-Daniel-Warlikowski) La Monnaie

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Publié le 1 Novembre 2021

Pour le programme de décembre 2021, suivre le lien suivant : TV-Web Décembre 2021 Lyrique et Musique.

Ce mois ci, Roberto Alagna, Patrice Chéreau, Jessy Norman, Anna Netrebko, Juan Diego Florez, et deux Trouvère radicalement différents.

 TV-Web Novembre 2021 Lyrique et Musique

Chaînes publiques

Lundi 01 novembre 2021 sur Arte à 20h50
Mort à Venise (Luchino Visconti)

Mercredi 03 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 02h20
Concert de l'orchestre philharmonique de Vienne et Riccardo Muti : Célébration à la Scala de Milan

Vendredi 05 novembre 2021 sur France 5 à 20h55
Un soir de fête avec Roberto Alagna

Alagna, Amiel, Castronovo, Dran, Kurzak, Rebeka, Charvet, Pape

Samedi 06 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 22h00
One Shot - Ousmane Sy

Samedi 06 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 22h55
Suresnes Cités Danse

Dimanche 07 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 01h00
Il Trovatore (Verdi) - Opéra de Rouen

Dimanche 07 novembre 2021 sur Arte à 18h55
Arthur Rubinstein, le concert d'adieu

Lundi 08 novembre 2021 sur Arte à 01h20
Santtu-Matias Rouvali dirige Sibelius et Tchaïkovski

Dimanche 14 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 00h30
Concert de l'orchestre philharmonique de Vienne et Riccardo Muti : Célébration à la Scala de Milan

Dimanche 14 novembre 2021 sur Arte à 18h55
Le "Ring" du centenaire, 1976 - Pierre Boulez - Patrice Chéreau

Lundi 15 novembre 2021 sur Arte à 00h55
L'ensemble vocal Amarcord chante Josquin des Prés

Samedi 20 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 21h05
El Prometeo (Draghi) - dm Alarcon

Samedi 20 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 23h25
Orfeo ed Euridice (Gluck) - Théâtre des Champs-Elysées

Dimanche 21 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 00h50
Le Postillon de Lonjumeau (Adam) - Opéra Comique

Dimanche 21 novembre 2021 sur Arte à 18h55
Spirituals in Concert : Battle, Norman - dm Levine

Lundi 22 novembre 2021 sur Arte à 00h55
Macbeth Underworld (Dusapin) - dm Thorau - ms Fioroni

Lundi 21 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 21h05
Marie Oppert : Enchantée - Opéra Comique

Lundi 21 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 23h00
Concert Lucienne Renaudin Vary - Opéra Comique

Mardi 22 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 21h05
Un ticket pour l'Opéra : La Maîtrise populaire de l'Opéra Comique

Mardi 22 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 22h00
L'Atelier symphonique : François-Xavier Roth

Vendredi 25 novembre 2021 sur France 5 à 20h55
Angels in America (Kushner) - ms Hervieu-Léger - Comédie Française

Vendredi 25 novembre 2021 sur France 5 à 23h20
Joséphine Baker, de toutes les couleurs

Samedi 27 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 21h05
Le Trouvère (Verdi) - Arènes de Vérone (2019) - dm Morandi - ms Zeffirelli
Netrebko - Eyvazov - Salsi - Zajick

Samedi 27 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 23h35
El Prometeo (Draghi) - dm Alarcon

Dimanche 28 novembre 2021 sur France 4 (CultureBox) à 01h55
Orfeo ed Euridice (Gluck) - Théâtre des Champs-Elysées

Dimanche 28 novembre 2021 sur Arte à 17h10
Le Barbier de Séville (Rossini) - Opéra de Vienne - ms Fritsch - dm Mariotti

Florez, Berhanskaya, Dupuis, Bordogna, Abdrazakov

Dimanche 28 novembre 2021 sur Arte à 23h35
Joséphine Baker - Première icône noire

Mardi 30 novembre 2021 sur Arte à 15h25
Joséphine Baker - Première icône noire

 TV-Web Novembre 2021 Lyrique et Musique

Mezzo et Mezzo HD

Mercredi 03 novembre 2021 sur Mezzo à 20h30
La Favorite de Donizetti au Bayerische Staatsoper

Vendredi 05 novembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Oedipe d'Enesco à l'Opéra de Paris

Samedi 06 novembre 2021 sur Mezzo à 20h30
Oedipe d'Enesco à l'Opéra de Paris

Dimanche 07 novembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
'Werther' de Massenet à l'Opernhaus Zürich

Mardi 09 novembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
'Polifemo' de Porpora au Festival d'Opéra Baroque de Bayreuth

Mercredi 10 novembre 2021 sur Mezzo à 20h30
'Les Contes d'Hoffmann' au Staatsoper d'Hambourg avec Benjamin Bernheim et Olga Peretyatko

Vendredi 12 novembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
'Così fan tutte' de Mozart au Staatsoper de Berlin

Samedi 13 novembre 2021 sur Mezzo à 20h30
Aida de Verdi au Liceu de Barcelone

Dimanche 14 novembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
'Così fan tutte' de Mozart au Staatsoper de Berlin

Mercredi 17 novembre 2021 sur Mezzo à 20h30
Juditha Triumphans de Vivaldi à l'Opéra National Grecque

Vendredi 19 novembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
'Rigoletto' de Verdi à l'Opernhaus Zürich

Samedi 20 novembre 2021 sur Mezzo à 20h30
Ottone in villa de Vivaldi à La Fenice de Venise

Dimanche 21 novembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
I Puritani de Bellini à l'Opéra Royal de Wallonie-Liège

Mardi 23 novembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
'Polifemo' de Porpora au Festival d'Opéra Baroque de Bayreuth

Mercredi 24 novembre 2021 sur Mezzo à 20h30
Farnace de Vivaldi à la Fenice de Venise

Vendredi 26 novembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Carlo il Calvo de Porpora au Festival Baroque de Bayreuth

Samedi 27 novembre 2021 sur Mezzo à 20h30
Eugène Onéguine à l'Opéra de Liège

Dimanche 28 novembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
'Rigoletto' de Verdi à l'Opernhaus Zürich

 TV-Web Novembre 2021 Lyrique et Musique
 TV-Web Novembre 2021 Lyrique et Musique

Web : Opéras en accès libre (cliquez sur les titres pour les liens directs avec les vidéos)

Sur Operavision, Culturebox, Arte Concert etc...

Frédégonde de Guiraud et Saint-Saëns (Opéra de Dortmund) - en accès libre pour quelques jours

                           Novembre 2021

Vernon Subutex 1 (Schaubühne de Berlin & Thomas Ostermeier) jusqu'au 01 novembre 2021

Didon et Enée (Grand Théâtre de Genève) jusqu'au 02 novembre 2021

Sonya Yoncheva (Festival de Salzbourg 2020) jusqu'au 02 novembre 2021

Hommage à Jérôme Robbins (Opéra national de Paris) jusqu'au 02 novembre 2021

Prima la musica e poi le parole & Der Shauspieldirektor (Teatro Malibran) jusqu'au 04 novembre 2021

Elina Garanca (Festival de Salzbourg 2021) jusqu'au 04 novembre 2021

Don Giovanni (Festival de Salzbourg 2021) jusqu'au 05 novembre 2021

Un ticket pour l'opéra : La Maîtrise populaire de l'Opéra Comique jusqu'au 05 novembre 2021

Concert de la Maîtrise populaire de l'Opéra Comique jusqu'au 05 novembre 2021

Le Voyage dans la Lune (Opéra Comique) jusqu'au 05 novembre 2021

Andris Nelsons - Mahler n°3 (Festival de Salzbourg 2021) jusqu'au 06 novembre 2021

Concert Haendel (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 07 novembre 2021

Saint-Pétersbourg, cité lyrique de Stravinsky jusqu'au 07 novembre 2021

Tosca (Royal Swedish Opera) jusqu'au 07 novembre 2021

Jenufa (Royal Opéra House Covent Garden) jusqu'au 09 novembre 2021

Elektra (Festival de Salzburg 2020) jusqu'au 12 novembre 2021

Un soir de fête avec Roberto Alagna jusqu'au 12 novembre 2021

Rusalka (Staatstheater Braunschweig) jusqu'au 13 novembre 2021

Macbeth (Staatsoper Berlin) jusqu'au 15 novembre 2021

Benjamin Bernheim et Mathieu Pordoy (Festival de Salzburg 2021) jusqu'au 17 novembre 2021

Edita Gruberova : l'Art du Bel canto jusqu'au 18 novembre 2021

Edith Piaf, le concert idéal jusqu'au 19 novembre 2021

John Eliot Gardiner et la Camerata Salzburg (Festival de Salzburg 2021) jusqu'au 20 novembre 2021

Fauteuils d'orchestre (Opéra Comique) jusqu'au 20 novembre 2021

Dalibor (Théâtre national de Prague) jusqu'au 22 novembre 2021

L’OPRF interprète Weber, Stravinsky, Weill et Offenbach - Direction Barbara Hannigan jusqu'au 27 novembre 2021

Herbert Blomstedt - 4e de Brahms (Festival de Salzbourg 2021) jusqu'au 27 novembre 2021

La Clémence de Titus (Bergen National Opera) jusqu'au 29  novembre 2021

Le Parc (Opéra national de Paris) jusqu'au 30 novembre 2021

                           Décembre 2021

Angels in America (La Comédie Française) jusqu'au 03 décembre 2021

Gustavo Dudamel et Evgeni Kissin (Festival de Salzbourg 2020) jusqu'au 03 décembre 2021

Diana Damrau chante les "Liebeslieder" de R. Strauss (Festival de musique de Brême 2021) jusqu'au 03 décembre 2021

Le ballet de l'Opéra de Vienne danse Gustav Mahler jusqu'au 03 décembre 2021

La Passion selon Saint (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 04 décembre 2021

Concert de gala pour salle vide (Opéra Comique) jusqu'au 07 décembre 2021

9e Symphonie de Mahler (Philharmonie de Paris) jusqu'au 08 décembre 2021

Rodelinda (Festival Haendel à Göttingen 2021) jusqu'au 08 décembre 2021

Les grands rivaux en musique - Schönberg vs Stravinsky jusqu'au 10 décembre 2021

La ronde de Boris Charmatz (Grand Palais) jusqu'au 11 décembre 2021

L'Or du Rhin (Festival de Bayreuth 1976) jusqu'au 12 décembre 2021

La Walkyrie (Festival de Bayreuth 1976) jusqu'au 12 décembre 2021

Siegfried (Festival de Bayreuth 1976) jusqu'au 12 décembre 2021

Le Crépuscule des Dieux (Festival de Bayreuth 1976) jusqu'au 12 décembre 2021

Le Ring du centenaire jusqu'au 13 décembre 2021

Lucia di Lammermoor (Opéra de Zurich) jusqu'au 14 décembre 2021

L'aventure du manuscrit de Don Giovanni jusqu'au 17 décembre 2021

Anna Netrebko, vivre pour l'opéra jusqu'au 17 décembre 2021

Don Giovanni (National Theatre Prague) jusqu'au 18 décembre 2021

Der Zwerg (Dutch National Opera) jusqu'au 18 décembre 2021

Concert de la place du Dôme de Milan jusqu'au 18 décembre 2021

Concert en souvenir de la Révolution de velours de Prague 1989 jusqu'au 18 décembre 2021

Intolleranza 1960 (Festival de Salzburg 2021) jusqu'au 19 décembre 2021

Jessy Norman et Kathleen Battle jusqu'au 19 décembre 2021

Casse-Noisette (Orchestre national de Lille) jusqu'au 22 décembre 2021

Rudi Stephan: Les premiers hommes (Opéra d'Amsterdam) jusqu'au 24 décembre 2021

The Don Giovanni syndrome (Shauspielhaus - Graz) jusqu'au 26 décembre 2021

Inside Don Giovanni  (Shauspielhaus - Graz) jusqu'au 26 décembre 2021

Don Giovanni - The Reckoning (Shauspielhaus - Graz) jusqu'au 27 décembre 2021

Barbara Hannigan  (Festival de Ludwigsbourg) jusqu'au 31 décembre 2021

 

                              Janvier 2022

Les Contes d'Hoffmann (Opéra de Hambourg) jusqu'au 01 janvier 2022

Andrea Chénier (Hungarian State Opera) jusqu'au 02 janvier 2022

Les Noces de Figaro (Festival d'Aix-en-Provence 2021) jusqu'au 05 janvier 2022

Ariane à Naxos (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 07 janvier 2022

Le Manoir hanté (Poznan Opera) jusqu'au 09 janvier 2022

Balthasar Neumann Ensemble (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 10 janvier 2022

Quinte et sens - une symphonie pour les éléments (Philharmonie) jusqu'au 16 janvier 2022

Carmen (New National Theatre Tokyo) jusqu'au 18 janvier 2022

Actéon (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 19 janvier 2022

Christoph et Julian Prégardien chantent Beethoven et Schubert (Philharmonie) jusqu'au 25 janvier 2022

Le Sacre du printemps (Opera North) jusqu'au 23 janvier 2022

Le Barbier de Séville (Opéra de Vienne) jusqu'au 26 janvier 2022

Kubrick par Kubrick jusqu'au 26 janvier 2022

Il Trovatore (Teatro dell'Opera di Roma) jusqu'au 28 janvier 2022

                              Février 2022

Luisa Miller (Opéra de Marseille) jusqu'au 15 février 2022

Classique Open Air (Hanovre) jusqu'au 17 février 2022

Dabkeh par Mehdi Kerkouche (Palais de Tokyo) jusqu'au 18 février 2022

Macbeth Underworld (Saarländischen Staatstheaters) jusqu'au 18 février 2022

Pierre et le Loup (Raconté par François Morel) jusqu'au 19 février 2022

Le Carnaval des animaux (Livret de Smaïn) jusqu'au 19 février 2022

When the Fern Blooms (Lviv National Opera) jusqu'au 20 février 2022

Die Walküre (Longborough Festival Opera) jusqu'au 25 février 2022

The Turn of the Screw (La Monnaie) jusqu'au 27 février 2022

John Adams par John Adams jusqu'au 28 février 2022

                              Mars 2022

Tosca (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 03 mars 2022

The Time of Our Singing (La Monnaie de Bruxelles) jusqu'au 24 mars 2022

                              Avril 2022

Le Freischütz (Théâtre des Champs-Élysées) jusqu'au 04 avril 2022

Missa Solemnis (Cathédrale de Cologne) jusqu'au 27 avril 2022

La Cerisaie (Festival d'Avignon) jusqu'au 10 avril 2022

Iolanta (Royal Swedish Opera) jusqu'au 15 avril 2022

Samson et Dalila (Chorégies d'Orange) jusqu'au 17 avril 2022

Der Rosenkavalier (Garsington Opera) jusqu'au 29 avril 2022

                               Mai 2022

Ariane et Barbe-Bleue (Opéra de Lyon) jusqu'au 09 mai 2022

Israël en Egypte (ElbPhilharmonie) jusqu'au 16 mai 2022

Le malade imaginaire (Hungarian State Opera)  jusqu'au 19 mai 2022

Barbara Hannigan : rêve de Hongrie jusqu'au 25 mai 2022

                               Juin 2022

"The Tree" de Carolyn Carlson (Chaillot - Théâtre National de la Danse) jusqu'au 10 juin 2022

Fauteuils d'orchestre - Le Concert (Théâtre des Champs-Elysées) jusqu'au 10 juin 2022

                             Juillet 2022

Les Noces de Figaro (Festival d'Aix-en-Provence 2021) jusqu'au 08 juillet 2022

Fosse, mis en scène par Christian Boltanski jusqu'au 14 juillet 2022

Barbara Hannigan dirige Britten, Haydn et Stravinsky jusqu'au 15 juillet 2022

Le Voyage dans la Lune (Opéra Comique) jusqu'au 26 juillet 2022

                             Août 2022

Lully et ses contemporains (Festival de Saint-Denis) jusqu'au 02 août 2022

Les larmes de la Vierge (Festival de Sablé) jusqu'au 26 août 2022

The Discovery of Passion (Festival de Sablé) jusqu'au 29 août 2022

Klaus Mäkelä - 9e de Beethoven (Philharmonie) jusqu'au 30 août 2022

Manon à l'Opéra de Hambourg - regard dans les coulisses jusqu'au 31 août 2022

                             Septembre 2022

Cantates de jeunesse par Les Arts Florissants (Festival d'Ambronay) jusqu'au 25 septembre 2022

Fidelio (Opéra Comique) jusqu'au 30 septembre 2022

Mikko Franck dirige Debussy, Montalbetti et Ravel jusqu'au 30 septembre 2022

                         Octobre 2022

Haendel au Théâtre du Châtelet jusqu'au 11 octobre 2022

Edmea (Wexford Festival Opera 2021) jusqu'au 11 octobre 2022

                          Novembre 2022

Rebeka Warriors & Julien Pregardien jouent Schubert jusqu'au 11 novembre 2022

                           Juin 2023

Der Freischütz (La Fura dels Baus) - moments choisis -  jusqu'au 16 juin 2023

Ariane à Naxos (Festival d'Aix-en-Provence 2018) jusqu'au 23 juin 2023

                           Août 2023

Tristan und Isolde (Festival d'Aix-en-Provence 2021) jusqu'au 30 août 2023

 

                           Septembre 2023

La Boxeuse amoureuse de Marie Agnès Gillot et Arthur H  jusqu'au 21 septembre 2023

                           Octobre 2023

Nathalie Stutzmann dirige l'Orchestre de Paris jusqu'au 20 octobre 2023

 

                           Novembre 2023

Les Talens Lyriques (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 11 novembre 2023

                           Décembre 2023

Concert de Noël 2020 du Philharmonique de Radio France jusqu'au 17 décembre 2023

                           Juillet 2024

Innocence (Festival d'Aix-en-Provence 2021) jusqu'au 01 juillet 2024

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Rédigé par David

Publié dans #TV Lyrique

Publié le 25 Octobre 2021

L’Elixir d’Amour (Gaetano Donizetti - 1832)
Représentations du 24 et 27 octobre 2021
Opéra Bastille

Adina Pretty Yende (le 24)
           Aleksandra Kurzak (le 27)
Nemorino Pene Pati
Belcore Simone Del Savio
Il Dottor Dulcamara Ambrogio Maestri
Giannetta Lucrezia Drei

Direction musicale Giampaolo Bisanti
Mise en scène Laurent Pelly (2006)

Coproduction Royal Opera House, Covent Garden, Londres

 

                                                            Pretty Yende (Adina)

 

 

Depuis son arrivée sur la scène de l’opéra Bastille le 30 mai 2006 à l'initiative de Gerard Mortier, la production de L’Élixir d’Amour par Laurent Pelly s’est hissée parmi les 10 opéras les plus représentés à l’Opéra de Paris depuis les 15 dernières années avec plus de 60 soirées programmées sur cette période. 

Il est difficile de prédire si elle conservera le même rythme à l’avenir car elle a sans doute profité de l’absence de production des Noces de Figaro de Mozart pendant tout ce temps là, lacune qui sera heureusement comblée cette saison par la production de Netia Jones.

Pene Pati (Nemorino)

Pene Pati (Nemorino)

Cette reprise comporte plusieurs distributions, et la seconde série permet de découvrir pour la première fois le ténor Pene Pati originaire des Îles Samoa de Polynésie. Et la qualité de timbre qu’il révèle dans l’immensité de Bastille est impressionnante. 

Dans cette production relocalisée dans l’Italie des années 50, il incarne un Nemorino habillé de manière très simple comme s’il n’avait aucun sou, et il se glisse dans la peau de ce jeune homme maladroit avec une aisance qui paraît sans limite. Gesticulations mécaniques mais avec une très agréable souplesse de corps, mimiques expressives même quand il ne chante pas, il joue la carte du grand benêt bondissant en manque affectif avec une facilité qui lui vaut un répondant enchanté de la part du public, mais aussi parce que sa voix est d’une suavité savoureuse, une italianité aux clartés chantantes mêlée à une tessiture de crème ambrée profondément enjôleuse.

Sa complainte «Una furtiva lagrima» devient inévitablement le point culminant du spectacle car il déploie à ce moment là une amplitude poétique hypnotique et merveilleuse.

Pretty Yende (Adina) - le 24 octobre

Pretty Yende (Adina) - le 24 octobre

Pour un soir, c’est Pretty Yende qui incarne Adina auprès de lui. La soprano sud-africaine prend beaucoup de plaisir à jouer la comédie de cette jeune femme sûre d’elle-même avec nombre de petits rires moqueurs de ci de là, et se permet parfois des variations coloratures qui démontrent son agilité vocale et le tempérament coquet de son personnage.

Son chant médium se fond un peu trop dans les sonorités de l’orchestre et de l’ouverture de la salle, mais ses aigus s’épanouissent dans un souffle vainqueur qu’elle aime fièrement brandir.

Aleksandra Kurzak (Adina) - le 27 octobre

Aleksandra Kurzak (Adina) - le 27 octobre

Et pour un autre soir, le mercredi 27 octobre, c’est Aleksandra Kurzak qui fait vivre Adina auprès de Pene Pati, et la personnalité qu'elle découvre se révèle bien plus charnelle. Elle joue en effet sur une très belle association entre son timbre riche dans le médium, joliment chaloupé, qui la sensualise énormément, et son corps dont elle assume le pouvoir charmeur.

La projection de la voix est très homogène - alors que cette artiste sur-dynamitée bouge dans tous les sens - sans aller toutefois aussi loin que Pretty Yende dans le plaisir ornemental démonstratif, mais il en résulte un fort tempérament vivant et instinctivement très humain qui lui donne l'impression d'être encore plus spontanée et naturellement vraie.

Aleksandra Kurzak (Adina) - le 27 octobre

Aleksandra Kurzak (Adina) - le 27 octobre

Lui aussi bon comédien, mais sans verser dans l’exagération clownesque, Simone Del Savio offre à Belcore une très belle tenue vocale, légère et homogène mais avec de l’impact, et son personnage gagne en ambiguïté avec des parts d’ombre qui font qu’il peut être pris au sérieux, alors qu’à l’opposé, Ambrogio Maestri impose une présence vocale écrasante en faisant du Dottor Dulcamara un charlatan d’une très grande sagesse.

Il a en effet dans son comportement une attitude en apparence loufoque qui le rend tout à fait crédible par cette sorte de clairvoyance masquée qu’il a sur les illusions du monde qui l’entoure. Cet aspect là est remarquablement bien joué!  

Simone Del Savio (Belcore)

Simone Del Savio (Belcore)

Son rôle est discret, mais Lucrezia Drei fait ressortir tout le naturel pétillant de Giannetta dans la seconde partie où les bottes de foin se sont ouvertes pour créer un espace plus intime autour de la fête de mariage.

Rideau de scène à la fin de l'acte I de l'Elixir d'amour

Rideau de scène à la fin de l'acte I de l'Elixir d'amour

Pour animer tout ce petit monde d’un instant, Giampaolo Bisanti joue la carte des couleurs orchestrales gorgées d’un son dense, tenues par un bon rythme sans qu'il ne cherche la vivacité à tout prix, sans doute pour préserver une ambiance chaleureuse qui mette à l’aise l’ensemble des artistes.

Et le chœur, personnage à part entière, est d’un excellent relief où l’harmonie et l’expressivité sont parties prenantes de cette histoire.

Pene Pati (Nemorino), Pretty Yende (Adina) et Simone Del Savio (Belcore)

Pene Pati (Nemorino), Pretty Yende (Adina) et Simone Del Savio (Belcore)

Les gags - comme la tant attendue course réjouissante du petit chien qui traverse de part en part à plusieurs reprises le plateau - et le jeu de scène sont toujours aussi bien réglés, ce qui en fait une des productions phares de la scène Bastille pour faire aimer l’opéra au plus grand nombre.

Pretty Yende (Adina) et Ambrogio Maestri (Il Dottor Dulcamara)

Pretty Yende (Adina) et Ambrogio Maestri (Il Dottor Dulcamara)

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Publié le 24 Octobre 2021

Il Pirata (Vincenzo Bellini - 1827)
Représentation du 19 octobre 2021
Teatro Massimo di Palermo

Ernesto Francesco Vultaggio
Imogène Marta Torbidoni
Gualtiero Giorgio Misseri
Iltulbo Motoharu Takei
Goffredo Giovanni Battista Parodi
Adele Natalia Gavrilan

Direction musicale Francesco Lanzillotta
Mise en scène Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi (2021)
Chœur et Orchestre du Teatro Massimo di Palermo

Adapté de la pièce "Bertram ou le Pirate" créée le 26 novembre 1822 au Panorama-Dramatique – un théâtre parisien du boulevard du Temple qui ne vécut que deux ans -, "Il Pirata" est le point de départ d'une relation exclusive entre un poète, Felice Romani, et un compositeur, Vincenzo Bellini, qui lui confiera tous ses livrets d'opéras hormis le dernier, "I Puritani".

Marta Torbidoni (Imogène)

Marta Torbidoni (Imogène)

Il s'agit également du premier opéra belcantiste italien qui introduise une scène de folie afin d'éprouver les qualités techniques de la cantatrice principale. La recherche de réalisme et de vérité théâtrale dans la création lyrique ne supplantera qu'ultérieurement ce genre qui disparut quasiment avant la fin du XIXe siècle.

Et si, la Scala de Milan mise à part, les maisons d'opéras italiennes sont connues pour accorder à leur répertoire national plus des trois quarts de leur programmation, le fait d'assister à Palerme même à la représentation d'une œuvre qui se déroule en Sicile - Caldera est une province située à l'ouest de Messine -, pays d’origine du compositeur, engendre inévitablement le sentiment d'être au cœur de la source émotionnelle de l'ouvrage.

Salle du Teatro Massimo di Palermo

Salle du Teatro Massimo di Palermo

Et cela commence dès l'entrée dans le Théâtre Massimo de Palerme et son monumental foyer aux teintes boisées où se tient fièrement un buste de Bellini et où s'admire, un peu plus loin, une splendide maquette de l'édifice au charme ancien.

C'est un orchestre jeune et expansif que l'on retrouve ensuite dans la fosse, s'accordant avec beaucoup d'intensité. La musicalité qu'il exprime dès l'ouverture contient tout ce qui fait le charme des ensembles italiens, des coloris boisés aux teintes chaudes et pastorales, une énergie alerte et une magnifique limpidité qui fait ressortir la clameur des cuivres et le délié poétique des bois sans surexposer les percussions pour autant.

Buste de Bellini à l'entrée du Teatro Massimo di Palermo

Buste de Bellini à l'entrée du Teatro Massimo di Palermo

Quelques imprécisions de justesse s'entendent pendant la première demi heure sans que cela ne gêne l'effet immersif d'ensemble, et Francesco Lanzillotta fédère ses musiciens de façon très soutenue tout en servant aussi bien le relief vivant et ornemental de la musique qu'une excellente attention au rythme des solistes. Les plus beaux effets orchestraux drainés par une ferveur saisissante se manifestent même en seconde partie, comme si les musiciens étaient eux-mêmes emportés par le haut niveau interprétatif de la représentation.

Disposant personnellement d'un point de vue proche de la scène avec une large vision sur l'orchestre, il devient en effet fort réjouissant de voir comment des musiciens sont sensibles à ce qui se joue sur scène, surtout que les chanteurs doivent affronter une écriture vocale redoutable où de grandes stars se sont parfois difficilement heurtés par le passé - le douloureux "Pirata" au Théâtre du Châtelet avec Renée Fleming, il y a près de 20 ans, en est un exemple -.

Musiciens de l'orchestre du Teatro Massimo di Palermo

Musiciens de l'orchestre du Teatro Massimo di Palermo

La production de Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi utilise peu d'éléments scéniques, le principal étant une proue de navire usée qui pivote sur un plateau tournant. Le chœur, malheureusement masqué - ce qui atténue fortement le dramatisme de la tempête initiale -, représente un peuple d'aujourd'hui vêtu d'habits de pêcheurs. Il est utilisé de façon sobre et réactive - il a du cœur et est animé par un sentiment de révolte -, et aucun jeu outré ou trop caricatural ne vient altérer la crédibilité de sa présence. Les éclairages renforcent enfin l'atmosphère naturaliste du spectacle, un contre champ intéressant pour une œuvre qui ne devrait pas s'y prêter.

Giorgio Misseri (Gualtiero)

Giorgio Misseri (Gualtiero)

Et sans en avoir l'apparence, maquillé de tatouages et habillé sans fioritures, Giorgio Misseri fait entendre un Gualtiero de toute beauté, pas très puissant, mais d'une très agréable clarté chantante, de la chair et une couleur légèrement ombrée dans le médium, et des suraigus très bien tenus sans la moindre stridence. Il induit également beaucoup de profondeur et détaille minutieusement les nuances qui modèlent les expressions de son visage.

Il est un chanteur passionnant à vivre à chaque instant, d'autant plus qu'il donne parfois l'impression de chercher du regard le lien avec le public. On verrait presque de la nonchalance dans l'appréhension d'un tel rôle, ce qui donne de la densité à son personnage superbement posé.

Giorgio Misseri (Gualtiero) et Marta Torbidoni (Imogène)

Giorgio Misseri (Gualtiero) et Marta Torbidoni (Imogène)

Auprès de lui, celle qui incarne son amour de jeunesse dorénavant mariée, Marta Torbidoni, lui adjoint exactement la même présence à la fois grave et irradiée d’une sensible fraîcheur. Timbre vibrant aux belles couleurs à peine corsées portées par une souplesse de ligne magnifiquement mélodieuse, elle a autant de réussite spectaculaire quand l’écriture devient soudainement inflexible, qu’une habile douceur au moment où les sentiments deviennent subtilement éthérés. 

Elle apparaît au début dans un costume noble et sombre pour finalement achever la représentation par une scène de folie où la femme passionnée s’extériorise une dernière fois, mais elle maintient une parfaite unité entre les différentes facettes de sa personnalité, qui est à la fois un mélange de dignité maîtrisée et de vaillance séductrice.

Marta Torbidoni (Imogène)

Marta Torbidoni (Imogène)

Giorgio Misseri et Marta Torbidoni forment ainsi ce soir un couple merveilleux non seulement pour leur brillante virtuosité mais aussi pour leur justesse d'expression qui ne verse ni dans le pathos ni le tragique surligné. Il faut bien mesurer la difficulté à maintenir à la fois un sens de la vérité par une excellente intuition théâtrale tout un chantant sur une telle écriture qui n’est absolument pas naturelle.

Francesco Vultaggio (Ernesto) et Marta Torbidoni (Imogène)

Francesco Vultaggio (Ernesto) et Marta Torbidoni (Imogène)

Chaleureuse Adele de Natalia Gavrilan dont la sensualité charnelle du galbe vocal, riche en sonorités généreuses, s’inscrit dans la même coloration harmonieuse que celle des deux chanteurs principaux, mais homogénéité grisaillante du chant véloce de Francesco Vultaggio qui rend un peu trop monotone les interventions du Duc de Caldora sans faire ressortir de traits véritablement saillants, qu’ils soient mélancoliques ou haineux. Ernesto paraît plutôt constamment ironique et manque de contradictions qui pourraient le rendre plus intéressant.

Enfin, Giovanni Battista Parodi impose surtout un Goffredo bienveillant, très chrétien dans l’âme et d’une impressionnante carrure, et Motoharu Takei défend bien Iltulbo avec des teintes un peu ternes.

Natalia Gavrilan (Adele)

Natalia Gavrilan (Adele)

Et si le chœur est effectivement masqué, le cours du spectacle n’en révèle pas moins la beauté des ensembles, que ce soit la qualité lumineuse des timbres des ténors ou la belle fluidité des voix de femmes.

Accueil généreux des spectateurs dans une salle bien remplie malgré les circonstances et soirée d’un très grand plaisir par tant de poésie humaine sur scène comme dans la fosse des musiciens.

Marta Torbidoni (Imogène)

Marta Torbidoni (Imogène)

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Publié le 11 Octobre 2021

Quatuor Van Kuijk & Adrien et Christian Pierre La Marca
Concert du 10 octobre 2021
Journées Ravel de Montfort l’Amaury – Orangerie du Château de Breteuil

Ravel Quatuor à cordes en fa majeur M. 35 (1904)
Tchaïkovski Sextuor à cordes opus 70 « Souvenir de Florence » (1892)

Quatuor Van Kuijk
Violon Nicolas Van Kuijk
Violon Sylvain Favre-Bulle
Alto Emmanuel François
Violoncelle Anthony Kondo

Alto Adrien La Marca
Violoncelle Christian-Pierre La Marca

Pour la 25e édition des Journées Ravel de Montfort l’Amaury, et les 100 ans de l’acquisition par Maurice Ravel de la maison dite « du Belvédère » où le compositeur habitera jusqu’à sa mort en 1937, le Festival qui lui est dédié propose de retrouver le Quatuor Van Kuijk et les frères La Marca (Adrien et Christian-Pierre) à 35 km de Paris, à l’Orangerie du Château de Breteuil, propriété d’une grande famille aristocrate depuis 1712 située au coeur de la vallée de Chevreuse.

Le Quatuor Van Kuijk, Adrien et Christian-Pierre La Marca

Le Quatuor Van Kuijk, Adrien et Christian-Pierre La Marca

L’arrivée par l’allée couverte du Jardin des Princes magnifiquement illuminée par le Soleil sorti des brumes de ce dimanche matin aboutit à un amusant labyrinthe en buis dont le pavillon central abrite un personnage, la Mère l’Oye, en hommage à Charles Perrault, qui se trouve aussi être une œuvre de Maurice Ravel.

L’Orangerie résonne des accords des musiciens qui répètent leur concert, ce qui ajoute un charme irrésistible à ce lieu si verdoyant sous un ciel bleu clair.

Allée couverte du Jardin des Princes du Château de Breteuil

Allée couverte du Jardin des Princes du Château de Breteuil

Et en choisissant deux œuvres empreintes de joie et de gaîté, on ne peut trouver plus belle adéquation avec les états d’âmes inspirés par une telle ambiance matinale.

D’autant plus que l’acoustique de la grande salle est d’une remarquable qualité pour faire ressentir à l’auditeur l’authenticité du corps vibrant de chaque instrument, sans réverbération ni sécheresse, si ce n’est une légère tendance à amplifier la partie basse de leur tessiture.

Nicolas Van Kuijk et Sylvain Favre-Bulle

Nicolas Van Kuijk et Sylvain Favre-Bulle

Le son du Quatuor est gorgé d’une chaleur généreuse, et entendre vibrionner les premières mesures du quatuor à cordes de Ravel, comme pour accompagner d’une extrême délicatesse un charmant réveil dans cette enceinte éclairée d’une lumière vive qui traverse une large rangée de fenêtres tournées vers l’astre solaire aveuglant, donne l’impression de vivre un rêve éveillé.

L'Orangerie du Château de Breteuil

L'Orangerie du Château de Breteuil

La fraîcheur directe du jeu, les balancements ludiques avec des effets de densité et une coloration clair-obscur parfaitement homogène, même dans l’affinement des nuances, donnent un Ravel juvénile, voir taquin, et on retrouve avec plaisir les abandons malicieux d’Anthony Kondo qui, au violoncelle, se trouve aussi en situation d’avoir à équilibrer un trio pour lequel l’écriture musicale permet d’apprécier la virtuosité de chacun des musiciens.

On comprend que ce quatuor soit l’un des tout premiers que les Van Kuijk ait enregistré chez Alpha il y a 5 ans, tant il parait si immédiat, présente un excellent équilibre, et est empreint de traits romantiques dont les effusions s’épanchent ardemment dans les moments les plus langoureux.

Nicolas Van Kuijk, Sylvain Favre-Bulle, Emmanuel François et Anthony Kondo

Nicolas Van Kuijk, Sylvain Favre-Bulle, Emmanuel François et Anthony Kondo

A l'opposé du quatuor à cordes de Gabriel Fauré que les quatre musiciens venaient d’interpréter 3 semaines auparavant à l’Orangerie de Sceaux, une œuvre véritablement crépusculaire, le quatuor à cordes de Maurice Ravel apparaît avec plus évidence comme l’expression d’une admiration pleine d’espérance pour le compositeur de 30 ans son aîné auquel il est dédié.

Et lorsqu’Adrien et Christian-Pierre se joignent au quatuor, la disposition de l’ensemble avec en partie centrale les deux altistes flanqués respectivement, côté cour et côté jardin, des deux violoncellistes et des deux violonistes se faisant face, donne l’impression que l’on va assister à un véritable débat musical.

Emmanuel François et Adrien La Marca

Emmanuel François et Adrien La Marca

« Souvenir de Florence » est une dédicace à Nadejda von Meck, une femme fortunée qui fut mécène de Piotr Ilitch Tchaikovski, mais aussi de Claude Debussy, avec pour seule condition qu’ils ne se rencontrent pas.

Créé dans un cadre privé en décembre 1890, le sextuor à cordes est remanié et exécuté en public le 06 décembre 1892 à Saint-Pétersbourg, 12 jours seulement avant la création de Iolanta et Casse-Noisette au Théâtre Mariinsky.

La joie de cette composition se lit dans les regards des musiciens, elle qui met à l’épreuve leur engagement vigoureux et leur art de l’harmonisation brillamment manié ce matin au point de créer des instants d’intenses frémissements.

Il y a aussi ce passage au début du premier mouvement où les six musiciens se jettent dans un courant d’une épaisseur rougeoyante envoutante comme si la formation était décuplée pour faire ressentir la passion des grands élans slaves.

Adrien La Marca

Adrien La Marca

C’est également un véritable travail d’équipe qui s’expose de manière très inspirée, et l’attention d’Adrien La Marca au rythme de ses partenaires s’extériorise avec beaucoup d’expressivité. 

Entendre et aussi voir un sextuor en mouvement avec un tel sens de la pulsation permet enfin d’apprécier du regard le jeu des corps et de donner une matérialité à la puissance d’une musique restituée ici dans toute sa fougue qui s’échappe dans une plénitude abrupte et surprenante lors du dénouement final.

Nicolas Van Kuijk et Sylvain Favre-Bulle

Nicolas Van Kuijk et Sylvain Favre-Bulle

Et en bis, l’habituel arrangement de la fort nostalgique mélodie pour voix et piano composée par Francis Poulenc, « Les Chemins de l’amour », est cette fois ci joué à six instruments avec une richesse harmonique plus ombreuse.

Anthony Kondo et Sylvain Favre-Bulle

Anthony Kondo et Sylvain Favre-Bulle

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