Fomalhaut

Un Ballo in Maschera (Giuseppe Verdi)
Représentation du 27 juillet 2016
Bayerische Staatsoper
Opernfestspiele - Munich

Riccardo Piotr Beczala
Renato Franco Vassallo
Amelia Anja Harteros
Ulrica Okka von der Damerau
Oscar Sofia Fomina
Silvano Andrea Borghini
Samuel Anatoli Sivko
Tom Scott Conner
Oberster Richter Ulrich Reß
Diener Amelias Joshua Owen Mills

Direction Musicale Daniele Callegari
Mise en scène Johannes Erath (2016)

Bayerisches Staatsorchester et  Chor der Bayerischen Staatsoper                 Sofia Fomina (Oscar)

Composé dans la veine artistique du Grand Opéra - un genre d'opéra historique écrit pour être représenté sur la grande scène de l'Opéra de Paris, et genre auquel Giuseppe Verdi s'attacha pendant 30 ans depuis  'Les Vêpres siciliennes' jusqu'à la réécriture de 'Don Carlos' pour la Scala de Milan - , 'Le Bal Masqué' est une réduction du livret qu'Eugène Scribe écrivit pour l'opéra 'Gustave III' de Daniel Auber.

Renommé 'La Vendetta in domino', puis 'Un Ballo in Maschera', le livret de l'opéra subit un important travail de révision afin qu'il ne suggère plus l'assassinat d'un monarque.

La trame de l'histoire se déroule donc à Boston et le Roi n'est plus qu'un Comte tout à fait comparable au Duc de Mantoue de 'Rigoletto', Duc qui est lui-même inspiré du personnage de François Ier.

Depuis sa création à Rome, en 1859, cet opéra de Verdi créé juste avant les grands évènements d'unification de l'Italie est devenu un de ses ouvrages les plus représentés à travers le monde.

Pour sa première collaboration avec l'Opéra d'Etat de Bavière, le metteur en scène allemand Johannes Erath a cependant choisi d'éliminer toute allusion au contexte du livret et à ses différentes unités de lieu, afin de resserrer l'enjeu psychologique uniquement sur le trio amoureux formé par Amelia, Riccardo et Renato.

Ainsi, il construit sa dramaturgie au coeur d'un décor unique constitué d'une vaste chambre à coucher, dont le lit central est le point focal d'une spirale colorée de motifs en forme de damier noir et blanc.

Par symétrie, le lit apparaît également inversé au plafond où l'ombre d'un personnage annonce à chaque fois un des évènements qui suivra, suggérant ainsi le revers du destin.

L'escalier en colimaçon du fond de scène participe de la même manière à ce sentiment d'inéluctable et à la symétrie de l'ensemble.

L'obsession amoureuse aspire ainsi les passions morbides et criminelles, et la sorcière Ulrica, incarnée par la belle sensualité vocale d'Okka von der Damerau, apparait telle une muse - son arrivée en contre-jour est saisissante - qui veille sur Riccardo en attendant sa fin proche.

Des pulsions inattendues sont mises à nue, Amelia semblant vouloir passer à l'acte criminel, et même au suicide, avant qu'elle ne se ressaisisse.

Le spectacle évoque alors une comédie musicale américaine où Piotr Beczala et Anja Harteros seraient les parfaits sosies de Cary Grant et Audrey Hepburn.

Cette impression est renforcée par la direction musicale de Daniele Calligari qui dirige avec la même neutralité affichée dans 'Il Trovatore' à l'Opéra Bastille cette saison.

Car, après une ouverture fluide et légère, il donne à la musique une ligne soignée mais peu contrastée et peu théâtrale où, par exemple, les accompagnements de flûtes ne se distinguent que si l'on y prête véritablement attention.

Bien loin de tirer des traits dramatiques et saillants, les cuivres, eux-aussi, semblent bridés pour ne pas donner à l'orchestre une présence trop dominante sur les chanteurs.

Quant aux mouvements des cordes, ils n'expriment jamais la fougue et les tourments que Semyon Bychkov avait exalté avec toute sa passion slave lorsqu'il dirigea le 'Bal Masqué' à l'Opéra de Paris sous la direction de Gerard Mortier.

La musique de Verdi résonne donc plus comme un fond musical qui enveloppe l'histoire sans prendre prise sur l'auditeur, à une seule exception quand, la clameur du choeur, toujours superbe à Munich, s'élèvant, les musiciens se joignent à lui d'un élan spectaculaire et harmonieusement lié aux chanteurs.

Les solistes étant de fait mis au premier plan, leur interprétation vocale réserve avec bonheur d'ennivrants effets de styles et de grands moments d'intensité.

Naturellement, Anja Harteros est une Amelia d'une finesse noble et mature qui laisse de côté tout sentimentalisme pour incarner une femme rongée par la noirceur.

Chant extrêmement puissant et dirigé en faisceau déchirant, elle décrit avec la même maîtrise la délicatesse des méandres de son coeur par des variations ornementales souples et délicates au souffle infini, qui dépeignent avec précision et raffinement la richesse d'âme de son personnage.

Franco Vassallo, dans un rôle qu'il connait depuis plus de dix ans, est lui aussi happé par l'enjeu du drame. Il incarne avec une voix à la fois ample et intériorisée un Renato fort et déterminé.

De très beaux et impressionnants moments de présence, et une évolution psychologique qui part d'une forme de légèreté pour aboutir à une tension qui se libère avec une générosité conquérante.

Un de ses personnages verdiens les plus brillants car il conjugue une certaine sévérité et un volontarisme qu'il sait fortement ancrer sur la scène.

Piotr Beczala, dont on connait surtout les affinités avec le chant français, a toujours un défaut de brillance dans des aigus qui s'atténuent sensiblement sans que la musicalité ne soit atteinte pour autant, alors que son chant révèle une richesse de couleurs dans le médium sur lequel il peut construire un caractère.

Certes, le personnage de Riccardo est très superficiel dans cette mise en scène, mais il pourrait avoir beaucoup de charme s'il était chanté avec la rondeur et la chaleur italienne que l'on ne trouve que trop peu ici.

Beczala joue en tout cas avec une confiance sans faille qui rend le Comte bien sympathique, et laisse ressortir une jeunesse qui conviendrait pourtant mieux à un Roméo tant il chante à coeur ouvert.

Oscar piquant, Sofia Fomina prend beaucoup de plaisir à lui donner un visage pervers et provocateur, d'autant plus que Johannes Erath lui donne une ambiguïté qui la valorise et dévoile, au final, son caractère féminin et ses attentes masquées.

Un avantage qui la démarque d'Ulrica dont la nature maléfique tombe, ce qui permet à Okka von der Damerau, avec ses allures de Maria Guleghina vengeresse, de mettre en avant les belles couleurs chaudes de son timbre.

Elle a moins d'ampleur dans les graves ce qui ne la rend cependant pas aussi inquiétante que le livret ne le laisse penser.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 16 juillet 2016
Grand Théâtre de Provence
Festival d'Aix-en-Provence

Pelléas Stéphane Degout
Mélisande Barbara Hannigan
Golaud Laurent Naouri
Arkel Franz-Josef Selig
Geneviève Sylvie Brunet-Grupposo
Yniold Chloé Briot
Le Médecin Thomas Dear

Direction Musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Katie Mitchell                 Barbara Hannigan (Mélisande) et Laurent Naouri (Golaud)
Cape Town Opera Chorus                       © Patrick Berger/ArtComArt
Philharmonia Orchestra

En coproduction avec Teater Wielki - Opera Narodowa / Polish National Opera, Beijing Music Festival

Au lendemain d'une puissante interprétation d''Oedipe Rex' et de la 'Symphonie de Psaumes', le Grand Théâtre accueille à nouveau dans sa fosse Esa-Pekka Salonen et le Philharmonia Orchestra.

Leur lecture de 'Pelléas et Mélisande' est, comme on peut s'y attendre, d'une très grande intensité. Une coulée vivante et mystérieuse prend forme, envahit l'espace sonore en donnant de l'ampleur aux nappes des cordes et des vents sombres, des accents de cuivres menaçants suggèrent un environnement hostile, ou, du moins, énigmatique, et la musique s'irise de frémissements straussiens qui nous rapprochent de l'univers majestueux de 'La Femme sans ombre'.

Cette pâte noble, noire et épurée, que les violons peuvent soudainement illuminer, développe les dimensions symphoniques de l'oeuvre à un tel point que la version raffinée de 'Tristan et Isolde', que nous avait fait entendre Daniele Gatti au Théâtre des Champs-Elysées récemment, ferait passer Richard Wagner pour un grand compositeur classique aux intentions mesurées.

Le Poème de Maeterlinck et de Debussy est ainsi somptueusement immergé dans un flot suave et ténébreux sous lequel couve une tension qui, à tout moment, se détend d'imparables coups de théâtre. La scène de délire de Golaud tentant de savoir, en manipulant le petit Yniold, ce qui se passe entre Pelléas et Mélisande est, musicalement, particulièrement saisissante.

Et l'ensemble de la distribution est exceptionnel. Barbara Hannigan, actrice incontestablement fantastique, incarne une inhabituelle Mélisande. Séductrice, d'une diction claire et incisive, et un peu sauvage, elle exprime moins de mélancolie que de sophistication, chant et expressions du corps ne faisant qu'un. Elle capte ainsi une irrésistible fascination physique, d'autant plus qu'elle se plie volontiers aux provocations très féminines que lui impose Katie Mitchell, aux limites du fantasme.

Elle éblouie, certes, mais le champ ne lui est pas laissé pour émouvoir durablement.

Stéphane Degout, pour sa dernière interprétation de Pelléas, l'imprègne d'une poétique virile bien personnelle. Timbre dense, doux et lunaire, mais d'une réelle noirceur, sa force expressive le place sur le même plan que Barbara Hannigan, avec laquelle il partage une sensualité physique pour former ce couple si proche du scandale.

Futur Golaud est-il en devenir ? En toute évidence, rarement Pelléas n'aura autant semblé le frère jumeau de celui-ci qu'à travers ce spectacle.
La ressemblance physique entre Stéphane Degout et Laurent Naouri est accentuée, mais leurs particularités de timbre aussi.

Ce dernier est clairement le Golaud le plus idiomatique de sa génération.
Noirceur et netteté d’élocution, splendides ports de voix subtilement fins, une caractérisation bien ancrée sur la scène où les zones d’ombre ne sont pas sans susciter la sympathie, il affiche une stabilité de tempérament qui ne bascule que dans le dernier acte.

Les partenaires de ces trois chanteurs charismatiques peignent eux-aussi des portraits forts sur la scène du Grand Théâtre. Franz-Josef Selig est naturellement un Arkel pathétique, mais, surtout, Sylvie Brunet-Grupposo confirme à nouveau à quel point la beauté de sa diction mêlée d’une profonde tristesse humanise le personnage de Geneviève,

Et Chloé Briot et Thomas Dear dessinent leurs deux brefs rôles dans la même ligne présente et théâtrale.

Au théâtre (comme dans 'Christine' ou 'Mademoiselle Julie'), Katie Mitchell utilise des techniques cinématographiques pour, sur scène, montrer la pièce qui se joue en faisant apparaître tous les trucages et techniciens qui filment les scènes selon différents points de vue, et en reconstituer, en temps réel, le résultat vidéo sur un grand écran qui surplombe la scène.

On retrouve ce goût de la perfection technique dans la mise en scène foisonnante de 'Pelléas et Mélisande', mais on remarque aussi que le prétexte du rêve lui permet d'insérer des scènes sans grande signification juste pour permettre l'enchaînement avec les scènes suivantes.

Ce rêve permet également de privilégier l'esthétique au détriment de la dramaturgie. Quand, par exemple, Golaud surprend Pelléas et Mélisande dans la piscine - scène charnelle d'une très grande force, comme il y en a à plusieurs reprises ici - sans qu'il n'y ait aucune d'ambigüité sur leur relation, on comprend difficilement comment Golaud peut, par la suite, harceler de questions Mélisande, pour savoir ce qu'il s’est réellement passé.

L’univers qu’elle recrée dans cette vaste demeure où s’enchaînent scènes de salon, vestibule, chambre, escalier de service et piscine d’intérieur, est articulé avec une fluidité magnifiquement réglée sur le cours de la musique, dans un décor aux tonalités verdâtres qui évoquent la verdeur des tableaux de John Constable.

Elle exploite ainsi entièrement la souplesse théâtrale de Barbara Hannigan pour jouer sur des effets de ralenti à laquelle se joint le double muet de Mélisande interprété par une comédienne qui lui ressemble.

L’érotique sous-jacente inspire ainsi fortement Katie Mitchell, qui a bien raison de profiter de deux chanteurs, Barbara Hannigan et Stéphane Degout, qui aiment valoriser leur corps autant que leur voix dans tous les rôles profondément vivants qu’ils portent sur les scènes lyriques du monde.

Oedipe Rex / Symphonie de Psaumes (Igor Stravinsky)
Représentation du 15 juillet 2016
Grand Théâtre de Provence
Festival d'Aix-en-Provence

Oedipe Rex (1927)
Oedipe Joseph Kaiser
Jocaste Violeta Urmana
Créon / Tirésias / le Messager Sir Willard White
Le Berger Joshua Stewart
Antigone Pauline Chevillier
Ismène Laurel Jenkins
Choeur Orphei Drängar

Symphonie de Psaumes (1930)
Oedipe Joseph Kaiser
Choeurs Orphei Drängar, Gustaf Sjökvist Chamber Choir, Sofia Vokalensemble                                           Joseph Kaiser (Oedipe)

Direction Musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Peter Sellars (2010)
Philharmonia Orchestra

Composées à Nice quand Igor Stravinsky avait rejoint la Côte d'Azur dont le climat convenait mieux à la santé de sa femme, ces deux oeuvres vocales, un oratorio et une oeuvre religieuse, ont une étrange résonance ce soir après la minute de silence sollicitée par l'orchestre et Bernard Foccroulle, le directeur du festival.

'Oedipe Rex' est une oeuvre puissante, portée par une musique froidement magistrale, faite pour marquer les exprits. Esa-Pekka Salonen et le Philharmonia Orchestra en restituent toute la beauté glacée avec un sens de l'inéluctable sidérant.

Mais certaines sonorités ont aussi un charme plus ancien, telles celles des flûtes qui ramènent la musique à des évocations plus intimistes.

La communion de l'orchestre, car il s'agit bien de cela, avec le choeur d'hommes suédois 'Orphei Drängar' est une des plus belles invocations humaines jamais entendue à ce jour.

Une quarantaine de ténors, un peu moins de barytons et basses, la clarté - l'espérance - et les murmures plus sombres - les inquiétudes - forment un ensemble tendre et volontaire qui transcende l'idée même d'un peuple uni.

Les chanteurs sont habillés de toutes les nuances de bleu possibles, pieds et, parfois, chevilles nus, et sa gestuelle exprime superbement tous les états d'âmes changeants de ces hommes devant l'inconnu de leur destinée.
Cette beauté si poétique et suppliante est à elle seule le coeur palpitant de l'oeuvre.

Joseph Kaiser, en Oedipe, chante avec une simplicité qui ne met pas aussi bien en valeur le charme des inflexions que l'on aime chez lui dans les rôles de Lenski ('Eugène Onéguine') ou de Flamand ('Capriccio'), et c'est surtout Violeta Urmana qui impose une présence mémorable, bien que courte, en Jocaste.

Son timbre est toujours plus gorgé de noirceur et de gravité, ses aigus ont gagné en souplesse, plus ample en est l'émanation de sa noblesse.

Et Willard White, la sagesse blessée inquiétante et humaine, apparaît plus que jamais comme la valeur sûre qui fixe une autorité intemporelle indiscutable.

Enfin, Pauline Chevillier joue un rôle parfait de récitante, naturelle et éloquente, sans solennité trop sérieuse qui pourrait nous tenir à distance.

Dans la seconde partie, 'La symphonie de Psaumes', oeuvre écrite après le ralliement de Stravinsky à l'église orthodoxe russe, deux choeurs féminins, le Gustaf Sjökvist Chamber Choir et le Sofia Vokalensemble, se joignent au choeur d'hommes.

Les voix deviennent alors la métaphore de tout un peuple, la qualité des timbres et l'osmose dans laquelle ils s'épanouissent sont à nouveau sublimes d'unité, et ce voyage profond se déroule sur scène dans une tonalité vert clair apaisante.

Peter Sellars s'est, en effet, exclusivement concentré sur le travail gestuel des choeurs et le déplacement dans l'espace des chanteurs, ne crée aucun effet scénique autrement significatif que la volonté de construire une continuité entre les deux ouvrages, et ce minimalisme peut être aussi bien critiqué que compris comme la volonté de laisser le champ intégral aux choristes, ce qui bénéficie à l'écoute et l'imprégnation de ces chants si beaux et d'une écriture unique.

Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (Georg Friedrich Haendel)

Représentation du 14 juillet 2016
Théâtre de l'Archevêché
Festival d'Aix en Provence

Bellezza Sabine Devieilhe
Piacere Franco Fagioli
Disinganno Sara Mingardo
Tempo Michael Spyres

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Direction musicale Emmanuelle Haïm
Le Concert d'Astrée
Coproduction Opéra de Lille et Opéra de Caen

Krzysztof Warlikowski fait partie de ces metteurs en scène qui s'emparent des oeuvres lyriques pour les faire entrer en résonance avec un monde personnel qui semble avoir gardé une trace émotionnelle profonde de ce qu'une certaine jeunesse vécut dans les années 70.

Le premier oratorio de Haendel, 'Il Trionfo del Tempo e del Disinganno', composé à l'âge de 22 ans, porte en lui une contradiction flagrante, puisqu'il oppose les plaisirs de la vie à une morale rigoriste - morale qui joue de façon malsaine sur la conscience de la mort et de la peur qu'elle peut engendrer afin de casser les élans vitaux de La Beauté -, alors que sa musique même célèbre un hédonisme sonore, certes mélancolique, mais d'une très grande force impressive.

De part sa sensibilité, le directeur polonais choisit de transposer le livret dans la vie des adolescents de la génération 1968 qui rêvaient de réinventer un monde éternel basé sur la musique, le cinéma, la drogue et le sexe afin de contrer le système et son autoritarisme.

Sous son regard, Bellezza devient donc le symbole de cette jeunesse maudite qui va échouer dans sa recherche d'éternité sur les récifs de la réalité.

La scène se déroule entièrement dans une salle de cinéma tournée vers le public, au centre de laquelle une étroite cage en plexiglas semi-réfléchissant sert de boîte de nuit confinée.

Un jeune et très beau garçon, Pablo Pillaud-Vivien, - il est le rédacteur en chef de la section 'Veille artistique et citoyenne' du journal Médiapart, ce qui témoigne de son engagement politique - incarne ce rêve de sensualité vitale que chante Il Piacere.

Il danse, charme, expose la perfection de son corps pour le plaisir de toutes et tous, et est entouré de figurantes qui représentent cette Bellezza qui ne saura pas survivre à la confrontation avec le monde réel, c'est-à-dire la conséquence d'un enfermement que le Temps et la Désillusion lui prédisent si elle persévère dans sa fuite vers le plaisir.

Elles apparaissent ainsi comme des zombies collés à leur siège de cinéma, et Warlikowski, à la fin de la première partie, introduit une judicieuse référence cinématographique à travers un extrait de 'Ghost dance' de Ken McMullen.

Cet extrait confronte le philosophe Jacques Derrida - Juif sépharade algérien déchu de sa citoyenneté française par le gouvernement de Vichy -, duquel le metteur en scène polonais se sent inévitablement proche, à l'actrice française Pascale Ogier qui succombera d'une overdose à l'âge de 25 ans.

Sur le thème des fantômes avec lesquels nous vivons et que nous croyons voir chez les autres, la conversation prend une tournure absurde sur notre perception de la réalité et de la vérité, et donne surtout une clé pour comprendre les symboles de la mise en scène. 

Elle permet également de prendre de la hauteur et un peu de légèreté par rapport à la lourdeur des enjeux de la pièce.

Sabine Devieilhe, que nous connaissons depuis quelques années sur les scènes françaises, y compris celle de l'Opéra Bastille, prend une nouvelle dimension en abordant un rôle dramatique qui révèle ses facultés d'adaptation à un jeu théâtral viscéral, intériorisé et non conventionnel, tel que Barbara Hannigan ou bien Isabelle Huppert - au théâtre - aiment trouver chez Warlikowski pour les limites qu'il les oblige à dépasser.

Non seulement elle pousse la vérité du jeu jusqu'à une bouleversante scène finale qu'elle chante tout en agonisant - Bellezza choisit le suicide par refus du temps et de la vérité -, mais elle révèle sur le strict plan vocal une variété de sentiments et d'émotions qui se traduisent par une variété de techniques qui, parfois, font entendre une jeune fille fragile, ou bien, à d'autres moments, ajoutent de la maturité et renforcent des couleurs dont elle fait émerger des intonations déclamées sensiblement humaines, et qui lui permettent même de faire jaillir des coloratures naturelles qui ornent d'une étourdissante fraîcheur ses airs les plus virtuoses.

Franco Fagioli, en Piacere, paraît tout aussi emporté par un art de la vocalise endiablé, exclamations rauques, tendresse suave, excellent acteur, lui aussi, jouant un amoureux éperdu avec une présence trouble - ses visages sont multiples dans cette mise en scène - en très grand lien avec celle de Sabine Devieilhe.

Sara Mingardo et Michael Spyres sont par ailleurs éblouissants, eux aussi.

Timbre somptueusement noir, chant et diction soignés avec une gravité qui appuie l'emprise du personnage de la Vérité sur Bellezza, la contralto italienne s'attache, par des jeux de regards, à préserver une humanité derrière le rôle bien réglé qu'elle semble jouer.

Quant au ténor américain, il est d'une infaillibilité impressionnante, même dans les suraigus qu'il atteint avec une aisance de souffle et de couleurs et quelque chose d'attachant dans le timbre qui, finalement, le font rejoindre ses trois autres partenaires dans ce portrait qui les lie à notre coeur par une cohésion vocale et humaine fascinante à vivre.

Le Concert d'Astrée, sous la direction passionnée d'Emmanuelle Haïm, entraîne cette partition chaleureuse sur des lignes d'une beauté de nuances magnifiquement précautionneuse du rythme des chanteurs.

Belle fusion des timbres des instruments, et délicatesse ondoyante irrésistible.

Et le grand joueur de contrebasse, qui dépasse d'une tête le reste des musiciens, donne l'impression d'être le barreur d'une embarcation vouée à un amour sensible pour une musique dont l'harmonie ne reflète pourtant pas la sévérité du propos.

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 09 juillet 2016
Opéra de Stuttgart

Isolde Rachel Nicholls
Brangäne Katarina Karnéus
Tristan Erin Caves
Kurwenal Shigeo Ishino
König Marke Liang Li
Melot Ashley David Prewett
Hirt Torsten Hofmann
Steuermann Eric Ander
A young sailor's voice Daniel Kluge

Direction musicale Sylvain Cambreling                           Sylvain Cambreling  
Mise en scène Jossi Wieler, Sergio Morabito (2014)

La reprise de la nouvelle production 2014 de 'Tristan und Isolde' mise en scène par Jossi Wieler et Sergio Morabito, les intendants de l'Opéra de Stuttgart, est l'occasion de retrouver Sylvain Cambreling à la direction d'orchestre, lui que nous avions surtout entendu dans Mozart, Verdi et les grands ouvrages de l'Opéra français du XXème siècle, lorsque Gerard Mortier dirigeait l'Opéra National de Paris, puis, le Teatro Real de Madrid.

On connait son goût pour le symphonique lyrique, et, de ce point de vue, cela le rapproche de Philippe Jordan, le directeur musical actuel à Paris, mais son sens du théâtre est également une force qu'il sait déployer sans sacrifier à un seul moment le sens musical.

C'est donc une impressionnante et puissante lecture du drame de Richard Wagner qu'il vient d'offrir au public de Stuttgart, lecture soutenue par un ensemble de cuivres ronflants aux traits dramatiques éclatants, comme s'ils suggéraient un monde bien à part qui s'entrechoque au lyrisme des cordes, vivantes et flamboyantes dans des remous aux teintes mates et troubles.

A plusieurs reprises, l'orchestre semble, depuis des hauts traversés par les violons et les altos, s'effondrer vers des profondeurs tragiques, avec une souplesse suffisante pour en amortir l’impétuosité. C'est prenant de bout en bout, d'autant plus que les sonorités des vents, flûtes et hautbois s'épanouissent de toute leur clarté, quand, ailleurs, les cordes se stabilisent dans un état finement oscillant et impalpable pour suspendre le temps, permettant ainsi qu'une poésie latente reprenne l'avantage en un instant.

L'Orchestre de l'Opéra de Stuttgart, emporté dans une envolée romantique très différente de celle, plus précieuse, de l'Orchestre National de France entendu au printemps dernier, dans la fosse du Théâtre des Champs Elysées, est donc une pièce majeure qui met à l'épreuve les chanteurs.

Pourtant, tous arrivent à ne pas se laisser submerger par le flot volubile.

On retrouve Rachel Nicholls, Isolde inhabituellement claire que dirigeait Daniele Gatti avenue Montaigne, qui, sans avoir l'ampleur des interprètes mythiques, met son endurance au service d'une incarnation à la fois terrestre et agressive.

Erin Caves, en Tristan, pousse loin son travail interprétatif, ce qui ne rend à aucun moment son personnage monotone.  Plus brillant et incisif que Torsten Kerl, l'interprète du rôle à Paris, il s'engage avec une intensité impressionnante au troisième acte, comme s'il sublimait son état d'homme blessé, ce qui va l'amener à rencontrer un unique passage de faiblesse, soudain et inattendu, à la fin de cette dernière représentation.

Le public ne lui en tiendra pas rigueur, tant il a su préserver la ligne dramaturgique jusqu'au bout.

A ses côtés, Shigeo Ishino fait bien plus que paraître un ami simplement fidèle à Tristan, comme le réduisent trop facilement à ce rôle les metteurs en scène de ce soir, et donne une véritable authenticité humaine à Kurwenal, tout en prouvant, jusqu'au bout, ô ! combien l'on peut compter sur lui.

La voix est fortement sonore, dispensatrice de belles lignes viriles, simples et naturelles.

Et, légèrement couverte par l'orchestre, au premier acte, Katarina Karnéus n'en brosse pas moins un portrait assez inhabituel de Brangäne, aussi agressif qu'Isolde, plus énergique que tendre, qu'elle va abandonner pour donner deux appels longs et splendides au second acte.

La mise en scène se charge pourtant de chercher à en casser la poésie, fidèle à sa logique d'éveil et d'évitement du confort bourgeois - Tristan et Isolde, exaspérés, lui jettent des cailloux pour l'empêcher de chanter.

Enfin, le roi Marke de Liang Li ne se contente de pas de faire résonner la salle de sa généreuse antre vocale, il y ajoute des inflexions apitoyées et dramatiques poignantes, tout en paraissant véritablement à l'écart du couple principal.

Et, bien que dissimulé à l'arrière scène, ou bien à l'intérieur de la coque du navire, Daniel Kluge laisse entendre un jeune marin au timbre suave et innocent.

Ces artistes ont ainsi le grand mérite de s'être approprié sans réserve la mise en scène de Jossi Wieler et Sergio Morabito, qui n'est pas sans rappeler l'esprit avec lequel Peter Konwitschny, incontournable régisseur allemand, a dirigé 'Tristan et Isolde' et 'Le Vaisseau Fantôme' à l'Opéra de Munich.

On imagine en effet assez mal, à Stuttgart, une volonté de représenter les oeuvres de façon conforme à un imaginaire conventionnel, et les premières apparences de ce décor aux vagues en trompe-l’œil, comme les avait représenté Ivan Fischer dans sa vision désormais légendaire d''Idoménée' à l'Opéra de Paris en 2002, sont vites tombées devant le comportement quelque peu loufoque d'Isolde, prise de mal de mer, au premier acte.

Cette façon de prendre à contre-pied les attentes instinctives de l'auditeur a pour mérite, ou bien pour vice, de sous-entendre que Richard Wagner cherche à le piéger, voir, le manipuler.

Mais afin de ne pas tout dénaturer, le second acte offre un mémorable duo d'amour empreint de la tendresse à la fois humaine et animale de King Kong et de sa belle américaine, joué dans un décor factice rouge et noir pailleté, avant qu'Isolde ne révèle, d'un grand geste circulaire, le phare depuis lequel le Roi Marke observait le couple amoureux.

Ce phare, comme le suggère la toile d'avant-scène dressée au début de chaque acte, évoque le panoptique 'Presidio Modelo', modèle de prison édifié à Cuba - où Fidel Castro fut lui-même incarcéré -, qui est une prison construite en forme de colisée, aujourd'hui désaffectée, au centre de laquelle une tour permet de surveiller les prisonniers sans qu'ils sachent s'ils sont observés ou pas.

C'est ici le thème de la surveillance sociale, obsessionnelle et identique en tout point à celui que Katarina Wagner convoqua au second acte de sa mise en scène de 'Tristan et Isolde', l’année dernière à Bayreuth, qui devient le point focal du drame.

Ce symbole témoigne d'un violent ressenti, chez une part des artistes d'aujourd'hui, de la nature de plus en plus oppressive de nos sociétés occidentales. Mais en choisissant ce seul point de vue, ce second acte pourrait tout aussi bien, et même mieux, convenir à une mise en scène de 'Pelléas et Mélisande', héros et héroïne victimes de la paranoïa de Golaud.

Le thème pilier qu'ont donc retenu les metteurs en scène réduit considérablement la portée du mythe médiéval, et le dernier acte, avec cette carcasse de bateau se décomposant au milieu de nulle part, signe surtout la mise à mort d'une illusion par le monde politique qui ne veut pas reconnaitre ce qui peut être exceptionnel dans la vie, pour le réduire au vide absolu.

Et c'est bien parce que l'ensemble des artistes, chanteurs, musiciens et chef, ont livré un engagement total, que ce spectacle s'achève sur un grand sentiment de satisfaction.

Philippe Jaroussky – Ensemble Artaserse – Baroque vénitien
Concert du 04 juillet 2016
Théâtre des Champs-Elysées

Pietro Antonio Cesti (1623 – 1669)
Sinfonia from „Le disgrazie d’amore“ - Festeggia mio core“ – Amicizia’s aria from „Le disgrazie d’amore“ (1667)
Francesco Cavalli (1602 –1676)
Erme, e solinghe cime/ Lucidissima face“– Endymion’s rec. & aria from „La Calisto“ (1651)
Luigi Rossi (1597 –1653)

Lasciate averno“ – Orfeo’s lament from „L’Orfeo“ (1646 - Paris)
Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (1624 –1687)
Sonata per violin „La Cesta“ op. 3 Nr. 2 (1660)
Francesco Cavalli (1602 –1676)
All’ armi mio core“ – Brimonte’s aria from „La statira“ (1656)
Marco Uccellini (1603 –1680)
Sinfonia quinta à cinque stromenti op. 7
Giovanni Legrenzi (1626 – 1690)
O del Cielo ingiunta legge!“ – Giustino’s aria from „Il Giustino“ (1683)
Biagio Marini (1594 – 1663)
Passacalio“
Luigi Rossi (1597 –1653)
M’uccidete begl’occhi“ – Aria (1646)
Agostino Steffani (1655 –1728)
Sorge Anteo“ – Arie aus der Oper “Alarico, il Baltha, Ré de Gothi“ (1687)
Marco Uccellini (1603 –1680)
Sinfonia sesta à cinque stromenti op. 7
Claudio Monteverdi (1567–1643)
Adagiati, Poppea“/ „Oblivion soave“ – Arnalta’s aria from „L’incoronazione di Poppea“ (1642)
Francesco Cavalli (1602 –1676)
Delizie contente“ – Giasone’s aria from „Il Giasone“ (1649)
Che città/ Mille perigli“ – Nerillo’s rec. and arias from „L’Ormindo“ (1644)
Agostino Steffani (1655 –1728)
Overture of the opera „Marco Aurelio“
Dove son“/ 57:36 „Dal mio petto“ – Anfione’s rec. and arias from „Niobe, Regina di Tebe“ (1688)
Giovanni Legrenzi (1626 – 1690)
Sonata à due „La Spilimberga“ op. 2
Pietro Antonio Cesti (1623 – 1669)
Berenice, dove sei?“ – Polemone’s lamento from „Il Tito“ (1666)
Agostino Steffani (1655 –1728)
Gelosia, lasciami in pace“ – Arie di ciaccona from „Alarica, il Baltha, Rè de Gothi“ (1687)

C’est sur un chaleureux concert que s’achève, ce soir, la saison du Théâtre des Champs-Elysées, laissant ainsi la scène à Philippe Jaroussky et son ensemble de 12 musiciens, ‘Artaserse’, pour faire revivre l’Italie baroque du Seicento.

Ils nous ramènent aux origines italiennes de l’opéra à partir d’un programme de musiques principalement vénitiennes, écrites entre 1640 et 1690, à l’apogée de Monteverdi, Cavalli et Cesti.

A cette époque, le violon classique est sur le point de faire son apparition, et le piano n’existe pas encore.

L’orchestre est par ailleurs idéalement dimensionné pour la musique de Cavalli, le compositeur d’opéra le plus dispensateur de cette période, théorbe, clavecin et orgue, violoncelles, contrebasse et violons, flûtes, piccolos, cornets et tambour jouant sans chef, uniquement liés par l’âme des artistes, eux-mêmes liés par leur amour pour des couleurs musicales intimes et humaines.

Pour qui n’est pas un suiveur inconditionnel de Philippe Jaroussky, ce récital est l’occasion de redécouvrir ce chanteur atypique, authentique et doué d’une présence fascinante.

Son timbre surnaturel exceptionnel n’empêche pas ses incarnations de révéler la puissance de maitrise qu’elles exigent pour conserver cette pureté qui peut tendre à une élégie sublime (‘M’uccidete begl’occhi’ de Rossi), et s'épanouir sur des airs, le plus souvent plaintifs, que les accords coulants du théorbe réconfortent d'un délicat raffinement.

Airs qui sont eux-mêmes une découverte, expressifs et composés par des auteurs aujourd’hui méconnus et rarement interprétés.

Mais la richesse harmonique de la musique de cette époque ne cesse de surprendre, tels les accords descendants de contrebasse de la sonate pour violon de Cesta qui anticipent le lamento que Purcell composera, plus tard, pour 'Didon et Enée', ou bien les ondes oscillantes et sensibles du 'Dal mio petto' de Steffani.

Le fondu enchaîné de ces compositions nées d'auteurs talenteux bien différents entretient à merveille un climat mélancolique teinté de joie profonde.

Et plus d’un auditeur sera intrigué par les deux jeunes joueurs de flûtes, de piccolos et de cornets à bouquin, qui alternent, au fil des airs,  instruments à vent et teintes sonores, ou par la si discrète joueuse d’orgue et de clavecin, Yoko Nakamura.

William Forsythe
Pré-Générale du 01 juillet 2016 et représentation du 05 juillet 2016
Palais Garnier

Of Any If And (1995 – Frankfurt)
Entrée au répertoire
Musique Thom Willems
Danseurs Léonore Baulac
                  Adrien Couvez

Approximate Sonata (1996 – Frankfurt)
Entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en 2006
Nouvelle version
Musique Thom Willems
1er couple  Alice Renavand
            Adrien Couvez
2ème couple Hannah O'Neill
            Fabien Revillion
3ème couple Eleonora Abbagnato
            Alessio Carbone
4ème couple Marie-Agnès Gillot
            Audric Bezard

Blake Works I (2016 – Paris)
Création                                                                                Pablo Legasa
Musique James Blake
Danseurs Ludmila Pagliero, Léonore Baulac, Fanny Gorse, Sylvia-Cristelle Saint-Martin, Lydie Vareilhes, Laure-Adélaïde Boucaud, Roxane Stojanov, Camille Bon, Eugénie Drion, Marion Gautier de Charnacé, Clémence Gross, Amélie Joannidès, Caroline Osmont, François Alu, Hugo Marchand, Germain Louvet, Jérémy-Loup Quer, Simon Valastro, Grégory Gaillard, Pablo Legasa, Paul Marque, Maxime Thomas

Texte parlé, interprété d’une diction mécanique froide et stylisée par deux récitants assis dans l’ombre du fond de scène, l’ouverture de ‘Of Any If And’ évoque la musique répétitive d’’Einstein on the Beach’, l’œuvre culte de Philip Glass.

Plateau désert, avec un effet de vide créé par l’absence de lumière sur les pourtours du plateau plongés dans le noir, une immense plaque provenant du plafond resserre l’espace en réduisant l’impression de petitesse du couple par rapport à la scène.

Ce premier ballet est une démonstration technique où les corps se laissent glisser au sol, perdent et reprennent prise en dégageant tout ce que les muscles peuvent emprunter de souplesse à l’animal, comme si un profond mouvement intérieur prenait forme pour s’emparer d’eux.

Les deux jeunes solistes, Léonore Baulac et Adrien Couvez, sont pris dans un jeu fascinant de maîtrise, mais paraissent aussi quelque peu indifférents dans l’expression d’émotions profondes, comme si leurs mondes personnels ne se rejoignaient pas totalement.

Ce sont donc deux individualités autonomes, détachées de toute attraction fusionnelle, tableau qui peut être perçu comme une scène de séduction issue de  'West Side Story', mais couverte par un lancinant rapport de force.

Plus ludique et légère, mais tout aussi complexe et impliquant quatre couples de danseurs, ‘Approximata Sonata’ est un réarrangement de la chorégraphie que William Forsythe présenta à Garnier en 2006.

Costumes flashy évoquant une scène de répétition, ampleur majestueuse des gestes des bras aux réminiscences classiques, une sourde concurrence s’établit du point de vue du spectateur qui, intuitivement, est amené à accrocher son regard sur le couple dont émane l’harmonie qui le touchera le plus. Alice Renavand, furtive et magicienne des poses sophistiquées, Fabien Revillion, l'insouciance sérieuse et joyeuse, pour ne citer qu'eux.

Et la musique enregistrée de Thorn Willems, cinématographique dans le premier ballet, mystérieuse et intimiste dans le second, prend une part déterminante au climat de ces deux pièces.

La troisième partie de soirée permet alors à un ensemble de 22 danseurs d’interpréter la dernière création de William Forsythe pour l’Opéra de Paris, ‘Blake Works I’.

Sa chorégraphie est une euphorisante envolée où la vivacité et le piqué des pas laissent deviner, en filigrane, une influence des techniques classiques remodelées et affûtées pour servir une esthétique du mouvement d’un très grand impact visuel.

Et une fois passée l'introduction faussement classique par le groupe au complet, le jeune danseur Pablo Legasa, évoque par son charme juvénile et féminin une incarnation du ‘Tadzio’ idéalisé de Thomas Mann, et se livre de façon impressionnante à des jeux de poses et de déhanchés statiques d’une délicatesse inédite rien que pour le plaisir de l’étonnement.

Sur la musique de James Blake, habituellement jazz-soul mais ici plus entrainante, la scène du Palais Garnier prend des allures de dancefloor, les solistes se faufilent à l’indienne, et s’élancent dans une inertie de mouvement jubilatoire et merveilleuse de précision, des étoiles plein les yeux.

Tous magnifiques de cohésion et rayonnants d'une joie communiante, certains, tel Hugo Marchand, ont même leur propre passage en solo qui permette de laisser porter tout le plaisir du regard sur un danseur à l'énergie subtilement glamour.

Ainsi, en une soirée et trois pièces, nous sommes passés d’un univers glacé et post-moderne, à un renouveau jaillissant et plein de vie réjouissant qui aurait pu durer jusqu'à la nuit tombée sans que quiconque ait à en redire.

Chaînes publiques

Dimanche 03 juillet 2016 sur France 3 à 00h30
Pierre et le Loup (Prokofiev) - dm Gatti - Orchestre National de France

Dimanche 03 juillet 2016 sur Arte à 18h30
Dixit Dominus (Handel) - Monteverdi Choir - dm Gardiner

Vendredi 08 juillet 2016 sur Arte à 22h30
Cosi fan tutte (Mozart) - Aix en Provence - ms Honoré - dm Langrée
Ruiten, Lindsay, Pietro, di Pierro, Piau

Samedi 09 juillet 2016 sur France 2 à 00h00
Le Songe d'une nuit d'été (Britten) - Opéra de lyon - ms Carsen - dm Ono
Piau, Zazzo, Yerolemou, Conner, McHardy

Dimanche 10 juillet 2016 sur Arte à 18h30
Oeuvres de Rossini, Paganini, verdi, Monti - dm Chailly

Jeudi 14 juillet 2016 sur France 2 à 20h55
Concert du 14 juillet - Champs de Mars - Choeur et Orchestre National de France
Uria Monzon, Lemieux, Florez, Abdrazakov, Thibaudet (piano)

Dimanche 17 juillet 2016 sur Arte à 18h30
Oeuvres de Stravinski, Elgar, Wagner - dm Rattle

Samedi 23 juillet 2016 sur France 2 à 00h45
Les Fêtes de l'hymen et de l'amour (Rameau) - Concert spirituel - dm Niquet
Santon-Jeffery, Sampson, Borghi

Dimanche 24 juillet 2016 sur France 3 à 00h30
Aldo Ciccolini à la Roque d'Anthéron

Dimanche 24 juillet 2016 sur Arte à 18h30
Placido Domingo au théâtre du plein air Loreley

Samedi 30 juillet 2016 sur France 2 à 00h45
Le Trouvère (Verdi) - dir Billy - Orchestre National de France
Alagna, Hui He, Lemieux, Petean

Dimanche 31 juillet 2016 sur France 3 à 00h30
La Khovantchina (Moussorgski) - dm Gergiev - ms Alexandrov
Aleksashkin, Galouzine, Nikitin, Borodina

Dimanche 31 juillet 2016 sur Arte à 18h30
Oeuvres de Mozart, Schubert - dm Barenboim - piano Argerich

Samedi 06 août 2016 sur France 3 à 20h55
La Traviata (Verdi) - Chorégie d'Orange - ms Désiré - dm Rustioni
Damrau, Domingo, Meli

Dimanche 07 août 2016 sur Arte à 18h30
Gala Monteverdi - Le Concert d'Astrée - dm Haim
Kozena, Villazon, Lehtipuu, Gonzalez Toro

Samedi 20 août 2016 sur France 2 à 00h30
Symphonies n°6 et 10 - Concert pour violoncelle n°1 (Chostakovitch) - dm Gergiev

Samedi 27 août 2016 sur France 2 à 00h30
Symphonies n°7 - Concert pour violon n°2 (Chostakovitch) - dm Gergiev

Dimanche 28 août 2016 sur Arte à 18h30
Symphonie n°8 (Mahler) - Festival de Lucerne - dm Chailly
Merbeth, Goerne, Richter, Mingardo, Fujimura, Mattei, Youn

Dimanche 28 août 2016 sur France 3 à 20h55
Acis et Galatée (Handel) - The King's Consort - dm King
Junker, Ellicot, Oxley

Mezzo et Mezzo HD

Mise à jour ultérieurement

Web : Opéras en accès libre
Lien direct sur les titres et sur les vidéos

Hommage à Gerard Mortier (Théâtre de la Monnaie de Bruxelles)
L'Opera Seria (La Monnaie de Bruxelles)

Parsifal (Opéra de Vienne)

Manon Lescaut (Opéra de Lettonie)

I Capuleti e i Montecchi (Opéra de Zurich)

Gianni Schicchi (Woody Allen et Placido Domingo)

Mithridate, re di ponto (La Monnaie de Bruwelles)

Reigen (Boesmans) - Opéra de Stuttgart

"Senza Sangue" de Péter Eötvös et "Bluebeard’s Castle"(Armel Opera Festival)

Concert Lyrique exceptionnel à l’Opéra de Paris (dm Jordan)

Macbeth (Latvian National Opera)

La Dame de Pique - ms Herheim (Dutch National Opera)

Pelléas et Mélisande - Aix en Provence

Il Barbiere di Seviglia - Wide Open Opera Dublin

"Maria de Buenos Aires" d'Astor Piazzolla à l'Armel Opera Festival

"The Angel of the Odd" et "The Tell-Tale Heart" de Bruno Coli à l'Armel Opera Festival

"Elegy for Young Lovers" de H.W. Henze à l'Armel Opera Festival

"Kalila Wa Dimna" de Moneim Adwan au Festival d'Aix-en-Provence

"Cosi fan tutte" de Mozart au Festival d'Aix-en-Provence

"Hamlet" de Franco Faccio depuis le Festival de Bregenz

"The Omnibus Opera" à l'Armel Opera Festival

Gala Monteverdi au Théâtre des Champs Elysées

Lady Macbeth de Mzensk (Opéra de Lyon) jusqu'au 05 août 2016

Carmen (Opéra de Lyon) jusqu'au 11 août 2016

Carmen (Arènes de Vérone) jusqu'au 16 août 2016

Pas sur la bouche (Théâtre de l'Odéon de Marseille) jusqu'au 28 août 2016

La Walkyrie (Opera d'Amsterdam) jusqu'au 03 septembre 2016

Béatrice et Bénédict - Glyndebourne jusqu'au 10 septembre 2016

Iolanta/Casse-Noisette (Opéra National de Paris) jusqu'au 25 septembre 2016

Michel Tabachnik  (Opéra de Lyon) jusqu'au 25 septembre 2016

Agrippina  (Theatre an der Wien) jusqu'au 30 septembre 2016

Concert de Paris du 14 juillet 2016, jusqu'au 15 octobre 2016

Le Médecin malgré lui  (Théâtre de Genève) jusqu'au 18 octobre 2016

Le Barbier de Séville (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 23 octobre 2016

Lucio Silla (Philharmonie de Paris) jusqu'au 24 octobre 2016

Lucia di Lammermoor (Grand Théâtre d'Avignon) jusqu'au 27 octobre 2016

Rigoletto (Opéra National de Paris) jusqu'au 02 novembre 2016

Il Trionfo del Tiempo e del Disinganno - Aix en Provence jusqu'au 07 janvier 2017

La Flûte Enchantée (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 05 janvier 2017

L'Enlèvement au Sérail - Opera de Lyon jusqu'au 10 janvier 2017

Madame Butterfly - Chorégies d'Orange jusqu'au 14 janvier 2017

Oedipe Rex - Aix en Provence jusqu'au 18 janvier 2017

La Traviata - Chorégies d'Orange jusqu'au 04 février 2017

Orfeo - Rossi (Opéra de Nancy) jusqu'au 09 février 2017

Les Chevaliers de la table ronde d'Hervé (Teatro Malibran) jusqu'au 15 février 2017

Alcina (Grand Théâtre de Genève) jusqu'au 25 février 2017

Manon Lescaut (Aubert) - Opéra Royal de Wallonie jusqu'au 17 avril 2017

L'Amico Fritz - Teatro de la Fenice jusqu'au 03 juin 2017

La Bohème - Opera de Liège jusqu'au 24 juin 2017

Représentations du 17 juin 2016 (14h et 20h30)
Durée 1h30 - Espace municipal Jean Vilar
 

Piano Julie Traouën
Baryton Emmanuel Gendre
Mise en scène et récitante Dorothée Daffy
Création Lumières Patricia Luis-Ravelo

Textes et Musiques Erik Satie (1866-1925)

La troupe des Cassandres réunit des artistes du monde musical et théâtral afin de faire connaître de nouvelles formes de spectacles alliant Art Lyrique, mises en scène vivantes, et regard audacieux sur la manière de partager sa passion avec le public.                       Erik Satie

Quand, en 1898, il n’eut plus suffisamment de moyens pour vivre à Montmartre, Erik Satie s’installa dans le village d’Arcueil, village traversé par le quadri-centenaire aqueduc Médicis, auquel il resta attaché pendant près de trente ans jusqu’à sa mort en 1925.

Le compositeur et pianiste français, qui vécut dans la pauvreté toute la seconde partie de sa vie, est pourtant un caractère essentiel de la culture musicale française.  

Il s’opposa au culte du public pour Richard Wagner – le compositeur allemand avait totalement investi la programmation de l’Opéra de Paris, et son ‘Vaisseau Fantôme’ était même joué sur la scène de la Salle Favart -, et fut le père, avec Jean Cocteau, du ‘groupe des six’ dont sont issus Arthur Honegger, Darius Milhaud et Francis Poulenc.

Il a donc fortement influencé le renouveau musical au XXème siècle et permis l’émergence de nouveaux musiciens et compositeurs d’opéras régulièrement joués aujourd’hui.

Et, en 1916, alors que se constituait ce groupe des six musiciens, Erik Satie composa pour Serge de Diaghilev le ballet ‘Parade’ sur un poème de Jean Cocteau.

Ce ballet opposait, en pleine première Guerre Mondiale, la poésie à la brutalité du monde moderne, ce qui lui valut une critique virulente du musicien Jean Poueigh lors de sa création au Théâtre du Châtelet.

Le spectacle des Cassandres rappelle avec humour, sur une simple carte postale, la réponse franche que lui fit Erik Satie.

Autre clin d’œil, cette fois affectueux, les 'Trois morceaux en forme de poire' – poire symbolisée sur scène par un pouf affaissé – sont chantés en hommage à Claude Debussy et à son opéra ‘Pelléas et Mélisande’, qui fut raillé par une part de la critique parisienne pour sa soi-disante absence de forme.

Mais quand il arriva à Arcueil, Erik Satie eut du mal à s’habituer à son univers ouvrier.

Il s’impliqua cependant dans la vie de la commune et s’investit principalement pour les enfants défavorisés, en leur donnant des cours de solfège et en les amenant en balade par classes entières.

Et c’est ce lien fort avec les enfants que Les Cassandres nous rappellent à travers un spectacle d’une intelligence rare porté par une trentaine d’œuvres d’Erik Satie – dont les Gymnopédies, Gnossiennes, La Diva de l’empire, Je te veux, Clair de Lune de Claude Debussy, Les jeux d'eau de Maurice Ravel, Rag time …- jouées en contrepoint des textes méconnus du musicien.

Ce spectacle, écourté de trente minutes dans sa version pour enfant, est d’abord joué devant 200 élèves d'une école primaire d'Arcueil, en début d'après-midi.

Il faut imaginer ce qu’est l’ambiance dans une salle emplie d’enfants, un fond de chuchotements incessant, des réactions à fleur de peau en réponses aux questionnements des comédiens, une indistinction entre rôles et acteurs, et une absence de barrière mentale entre scène et salle.

Dorothée Daffy, en Satie féminin, leur renvoie un portrait fort et empreint d’un charme ironique très drôle.

Douée d’une diction pleinement satyrique, elle donne à voir toute la vitalité loufoque du compositeur et son environnement poétique, et sort ainsi ce récital classique d’une interprétation conventionnelle qui pourrait paraître trop sérieuse.

Elle est accompagnée par Emmanuel Gendre, jeune baryton qui aime impressionner son public en se mêlant à lui à travers les rangs de la salle, dont l’interprétation déjantée des airs populaires de Satie montre aussi à quel point le chant lyrique peut être l’expression théâtrale d’une exubérante joie de vivre.

Si ce spectacle pour enfants comprend un court métrage accéléré filmé à travers les rues d’Arcueil, en passant devant la façade jaune de l’appartement d'Erik Satie pour finir sur sa pierre tombale, il remémore essentiellement son attachement à leur ville - sans oublier un passage par les manèges géants de la fête foraine.

Et le second spectacle donné en soirée devant un public mixte d'adultes et d’enfants révèle encore plus largement son univers inépuisable.

Cette seconde version s’ouvre sur un extrait du film surréaliste de René Clair (1924), ‘Entr'acte’, et, en particulier, sur la scène du coup de canon tiré par Satie et Picabia.

Cette fois, les trois personnages, récitante, baryton et pianiste sont habillés à l’identique, en veste noire et pantalon blanc, et se présentent comme des facettes distinctes du même artiste.

De nouvelles scènes font allusion à Beethoven et son ‘Hymne à la joie’ devenu l'emblème de l’Europe unie, et, surtout, des enfants apparaissent à plusieurs reprises sur scène en tant que figurants.

Ces enfants, pris parmi les plus disciplinés, ne sont pas pour autant les moins vifs, et on les admire quand ils traversent la scène en courant, rampent joyeusement par terre, dessinent à la craie sur le sol, et, surtout, quand ils viennent achever le spectacle en chantant tous en chœur ‘Allons-y Chochotte’, tout en affichant des personnalités différentes, de l’exubérance incontrôlée au calme le plus retenu, et tous couverts du chapeau melon d’Erik Satie.

Et Julie Traouën, la talentueuse pianiste qui, sous un immense parapluie - un autre objet attaché au compositeur -, nous fait vivre les multiples facettes de cet univers musical facétieux et mélancolique avec un sens des nuances merveilleux, rend un très bel hommage au musicien en se prêtant, elle aussi, à ces facéties.

Magnifiques sonorités pleines et lumineuses, en profonde osmose avec l’esprit d'une époque bohème, les auditeurs ont bien compris qu’ils ont vécu un spectacle complet et sensoriel inoubliable.

Lien vers le site des Cassandres.

Aida (Giuseppe Verdi)
Représentations du 13 juin et 07 juillet 2016

Opéra Bastille

Aida Sondra Radvanovsky (13/06)
     Liudmyla Monastyrska (07/07)
Amneris Anita Rachvelishvili (13/06)
      Daniela Barcellona (07/07)
Amonasro George Gagnidze (13/06)
       Vitaliy Bilyy (07/07)
Radamès Aleksandrs Antonenko
Il Re Orlin Anastassov
Ramfis Kwangchul Youn
Un Messaggero Yu Shao
Una Sacerdotessa Andreea Soare

Mise en scène Olivier Py (2013)
Direction musicale Daniel Oren                                    Anita Rachvelishvili (Amneris)

Depuis plus d’un demi-siècle, ‘Aida’ n’est plus l’une des œuvres dominantes de la programmation de l’Opéra de Paris. L’époque de la lutte contre Wagner est révolue, et le Stade de France a dorénavant transformé cet opéra en un grand péplum populaire.

Son retour à l’Opéra, dans la mise en scène contestée d’Olivier Py, évoque le contexte de création de l’œuvre - c'est-à-dire, la guerre franco-prussienne de 1870, les premières années d’indépendance de l’Italie et le début de ses entreprises colonialistes en Afrique - qui se superpose aux conflits entre Egyptiens et Nubiens relatés par le livret original.

Débarrassée ainsi de son exotisme, cette version scénique d’'Aida' devient une dénonciation des abus des régimes fascistes, à l’instar de l’engagement qu’avait manifesté le metteur en scène français lors des guerres d’ex-Yougoslavie entre 1991 et 1999.

Elle tente de montrer, sans éviter un didactisme fortement appuyé, le rôle du religieux dans la dissipation de la violence, l’asservissement des populations stigmatisées, et l’horreur sur laquelle se bâtit le lustre des pouvoirs dictatoriaux.

Cependant, la première représentation de cette reprise n’a pas permis au public, en particulier celui qui n'avait pas vu ce spectacle en 2013, d’apprécier l’ensemble de cette vision, une panne électrique ayant immobilisé le décor au cours de la première partie. Olivier Py a heureusement eu l’élégance de venir saluer le public au final, et témoigner, à voix nue, de l’innocence de l’équipe technique de l’Opéra de Paris envers cet incident.

C’est évidemment dommage, mais au moins nous savons que son travail n’a pas subi l’effet d’une censure.

En revanche, la réussite de sa perception passe par une exécution musicale qui exalte la force du métal orchestral, la noirceur prémonitoire de son écriture, et qui affine au possible le souffle intimiste des instruments.

Daniel Oren, qui a prouvé à plusieurs reprises dans cette salle – notamment lors d’un mémorable ‘André Chénier’ joué un soir de Noël – qu’il sait ciseler avec art les plus belles pages de l’opéra italien, n’arrive pourtant pas, à l’occasion de cette première, à tirer vers le haut la puissance d’’Aida’. Il dirige souvent dans une urgence qui écrase le son dans le fracas des percussions, empêchant alors l’émergence d’un véritable relief théâtral prenant.

Verdi mérite mieux, mais Philippe Jordan, qui avait magnifiquement sublimé son chef d’œuvre lors de la précédente série, avait du compter sur trois représentations pour lui trouver un élan fantastique. C’est donc la même trajectoire que l’on souhaite à Daniel Oren dans les jours qui viennent.

D’autant plus qu’il dispose d’une équipe de musiciens et de solistes d’une impressionnante puissance artistique.

A commencer par la sensationnelle Amnéris d’Anita Rachvelishvili à la noirceur envoutante, noble et animale, et d’une sensualité phénoménale.

Elle a en elle un aplomb qui la rend surhumaine, et une puissance glamour qui donne l’impression que tout l’espace se réduit autour d’elle, malgré cette attitude boudeuse qui peut être une façon de conserver une part de mystère.

Sondra Radvanovsky, chanteuse emblématique du New-York Metropolitan Opera, vit son Aida avec une présence comparable, mais reste attachée à un mode de jeu mélodramatique nettement conventionnel.

Sa voix, elle, n’a rien de conventionnelle, et est émouvante quand ses graves se chargent de mélancolie, et sidérante de virtuosité quand elle file ses suraigus pour orner de beaux mouvements chromatiques ses sentiments les plus profonds.

Entre ces deux extrêmes, son timbre vibre de cette ampleur composite qui semble charrier un flot vocal tremblant absolument unique, mais aux inflexions plutôt monotones dans cette tessiture.

Aleksandrs Antonenko, au regard d’aigle, impose sur scène un Radamès agressif, bien loin de briller par son héroïsme solaire, mais au contraire, d’emplir de noirceur son personnage comme il le ferait dans le rôle d’un Otello sauvage. Il offre des instants fulgurants et saisissants, soigne moins bien les beaux passages empreints d’un doux idéalisme, mais se montre également sensible en détimbrant légèrement pour chanter piano à la dernière scène.

Ces trois chanteurs hors normes, qui semblent vouloir défier les limites de l’espace sonore, sont confrontés à trois autres grands chanteurs qui paraissent bien humbles en leur présence.

Kwangchul Youn, en Ramfis, est inhabituellement lié à un large vibrato, signe probable d’une fatigue passagère, et Orlin Anastassov, naturellement trop humain, n’impose pas son roi en autorité suprême.

Les deux grandes figures du pouvoir sont donc paradoxalement en retrait au regard du trio amoureux.

En revanche, George Gagnidze s'épanouit dans une très belle incarnation d’Amonasro, une voix diffuse et insaisissable, noble et typée, qui lui donne des allures de chanteur suranné et charismatique au visage très expressif.

Une fois passées les perturbations de la première, on attend donc maintenant de ce potentiel prodigieux qu’il prenne corps, que le chœur élégiaque en seconde partie le soit de toute sa puissance en première partie, et que le chef d’orchestre réussisse à transmettre une grâce qui pousse les chanteurs à renforcer leur engagement émotionnel.

C'est en partie ce qui se produit lors des représentations de la seconde série de juillet, au cours desquelles Daniel Oren fait ressortir, lors des grands moments de tension, des couleurs de bronze et des envolées théâtrales qui réhaussent les impressions laissées lors de la première représentation.

La soprano ukranienne Liudmyla Monastyrska, qui reprend le rôle d'Aida, fait une entrée emflammée à l'Opéra National de Paris, plus dramatique et violente que Sondra Radvanovsky, mais avec un timbre de voix très différent, d'une noirceur voilée proche de sa consoeur Maria Guleghina, qui, il y a 15 ans, avait interprèté une impressionnante Lady Macbeth.

Dominante dans les grandes ensembles, capable de surpasser orchestre et choeur dithyrambiques et de varier ses expressions de torpeur, elle est une force déséspérée et fulgurante qui sait également tendre vers la grâce en filant ses aigus subtilement, peut-être pas avec la fluidité surnaturelle de Sondra Radvanovsky, mais avec suffisamment de souplesse pour attendrir ce portrait implacable.

Comparés à Anita Rachvelishvili et George Gagnidze, Daniela Barcellona et Vitaliy Bilyy diffèrent sensiblement, la première, timbre clair et névrotique semblant vivre un enfer permanent à cause de la relation entre Aida et Radamès, le second impulsif et jeune passant plus pour le frère d'Aida que pour son père.

Et quelle énergie d'ensemble, et surtout, quelle générosité sonore, excessive parfois, mais qui est la marque déraisonnable de la théâtralité lyrique.