Fomalhaut

Mithridate, entre amours et trahison.
Présentation au Théâtre des Champs Elysées, le 03 février 2016
Une heure avec …
Clément Hervieu-Léger
    de la Comédie-Française
Emmanuelle Haïm
    Chef d’orchestre
Et Mariam Chapeau
    Conférencière des musées nationaux à la RMNGP

Afin d’illustrer les sources qui ont inspiré l’équipe artistique de la nouvelle production de ‘Mithridate, re di Ponto’, Clément Hervieu-Léger, le metteur en scène, Emmanuelle Haïm, la Chef d’orchestre et Mariam Chapeau, conférencière des musées nationaux, proposent de présenter 10 tableaux en rapport avec l’esthétique et les sentiments de l’œuvre.

Chacun de ces tableaux est ainsi projeté sur le grand écran de scène, face au public du Théâtre des Champs Elysées.
 

1.    Une reine devant un roi, tenant un crâne – Luca Penni (1500-1556)

Mariam Chapeau : Ce peintre est un artiste qui introduit en France la Renaissance italienne, une architecture antiquisante, une dentelle particulièrement gracieuse et élégante, des figures qui sont sinueuses aux proportions allongées.

Cette scène nous a inspiré par le thème de la justice d’Othon, qui évoque le Pouvoir, l’Amour, la Justice et surtout la volonté de Vérité. Le personnage féminin tend un crâne qui semble troubler le souverain, le tableau est réalisé dans des couleurs assez caractéristiques de l’école de Fontainebleau, des teintes roses, orangées, complétées par la chaleur des rouges royaux.

C’est une mise en scène très architecturale, valorisant l’architecture antique, les colonnes corinthiennes, permettant aux différents personnages d’être organisés de façon savante sur ce tableau.

Clément Hervieu-Léger : ‘Mithridate’ est cette œuvre d’un jeune Mozart de 14 ans, auquel le Théâtre de Milan a confié un livret qui est inspiré d’une traduction italienne de l’œuvre de Racine, ‘Mithridate’.

La question est de savoir comment le XVIIIème siècle s’empare de la tragédie classique française, et de savoir comment se saisir du thème de l’Antiquité pour monter cet opéra aujourd’hui. Le risque est grand d’en rester au plaisir de la forme, alors qu’il s’agit de montrer que l’oeuvre peut nous toucher au cœur autant qu’au théâtre.

Emmanuelle Haïm : Pour un compositeur du XVIIIème siècle, le voyage en Italie est important car ce pays est un modèle pictural mais aussi un modèle musical et, de manière plus ample, un modèle culturel.

Mozart arrive avec son père en Italie en février 1770, et en quelques mois, il s’imprègne de ce style italien, et en particulier du modèle de l’opéra séria napolitain. On l’entend revisiter du Jommelli, et ce jeune adolescent devient capable de manier avec finesse la langue italienne qu’il ne connaissait pas avant ce voyage vers un pays si amoureux des arts.

Il espérait un poste, qu’il n’aura pas, malheureusement, mais obtient quelques commandes qui vont lui permettre d’aborder la tragédie, et de montrer sa subtile compréhension du sentiment amoureux dans cette pièce, ‘Mithridate’, où la vengeance et la justice sont aussi de mise.

Clément Hervieu-Léger : Pour en revenir à ce premier tableau, la figure d’Othon est importante. On peut lui substituer celle de Mithridate qui est passionnante dans cet opéra, car la figure du pouvoir est aussi celle du père, père qui avait accompagné Mozart dans ce voyage en Italie. Leur relation nécessaire sera également difficile, conflictuelle et passionnée. Sans vouloir faire de psychanalyse facile, on peut en effet être frappé par le fait qu’un jeune homme de quatorze ans écrive, comme première grande œuvre sérieuse, une histoire entre un père et son fils.

2.       Anne de Clèves – Hans Holbein dit « Le Jeune » (1497-1543)

Mariam Chapeau : Ce portrait de la Princesse de Clèves, quatrième épouse d’Henri VIII Tudor, est un tableau de petit format que l’on peut découvrir dans les petits cabinets de peinture allemande au musée du Louvre.

Hans Holbein est un artiste germanique, né à Augsburg, qui sillonne l’Europe, se rend à Bâle, y rencontre Erasme, séjourne en France, passe à plusieurs reprises en Angleterre et finit par devenir le portraitiste officiel de la cour d’Angleterre. Il a connu, lors de ses voyages, de grands esprits humanistes. Il a également pu constater l’évolution des Guerres de religions.

Ce tableau a été commandé en 1539. Il est envoyé en mission à la cour de Clèves, en Rhénanie, afin d’exécuter les portraits des deux sœurs du Duc Guillaume, Prince germanique, protestant réformé. L’idée vient de Cromwell, qui envisage une alliance avec les réformés, pour pouvoir contrer les très catholiques rois de France et d’Espagne.

Le peintre a pour mission de faire le portrait le plus magnifique possible de la Princesse, ce qui explique cette raideur, cet axe symétrique qui découperait ce visage au centre de ses deux yeux, du nez, de la bouche, de la croix, des mains et de la boucle de la ceinture.

Ce peintre réussit à rendre la soie de sa robe somptueuse, et cette tenue vestimentaire qui n’est pas sa tenue de mariée va effectivement séduire Henri VIII. Il va l’épouser, mais à son arrivée à la cour de Londres, il va être quelque peu déçu par sa grandeur, par cette tenue vestimentaire qu’il qualifiera de ‘Jument des Flandres’.

Il exécute le contrat, mais fait annuler ce mariage six mois plus tard, au motif qu’il éprouve du dégoût pour cette femme, dont il se souvient, tout à coup, qu’elle est déjà fiancée, et, enfin, que les tensions qui l’opposaient à la France et à l’Espagne s’étant un peu apaisées, ce sacrifice ne lui semble plus nécessaire.

Clément Hervieu-Léger : Et on retrouve, dans ‘Mithridate’, ce thème des princesses de sang, qui étaient devenues à la fois objets de désir et objets d’enjeux politiques majeurs, avec les personnages d’Aspasie, promise à Mithridate, et d’Ismène, promise à Farnace, allié aux Parthes, qui devient ainsi en mesure de défier Rome.

Ce tableau est donc particulièrement juste, et permet d’évoquer l’importance de se parer ou de retirer des bijoux en scène, acte fort, car on se demande alors si le costume est un carcan ou un objet de séduction.

Nous avons donc repris des éléments de cette iconographie, tout en s’en éloignant. Et comme dans cette production nous avons la très grande chance d’avoir Patricia Petibon qui chante Aspasie, et Sabine Devieilhe qui chante Ismène, nous avons deux grandes interprètes de personnages forts.

Le personnage d’Ismène, si l’on s’en tient simplement à ce qui est écrit, est un peu le personnage raisonnable puisque c’est elle qui va ramener Mithridate à la raison en lui conseillant le pardon. Elle peut, du coup, être un personnage en demi-teinte si on ne lui apporte pas une attention particulière.

Quand on a la chance d’avoir une interprète comme Sabine Devieilhe, on ne se pose plus la question de la demi-teinte, et l’on a envie de faire un autre personnage qu’une fille bien rangée.

Emmanuelle Haïm : Chaque personnage a en effet des moments beaux et touchants, tel Mithridate qui, dans son air d’arrivée, va nous chanter sa défaite militaire mais pas sa défaite morale. Et pour ces personnages féminins, Mozart a composé une musique extrêmement variée, qui va nous montrer, dans le cas d’Aspasie, le poids de l’amour de ces hommes envers elle, mais aussi la douleur de l’aveu envers Sifare, un air incroyablement douloureux de tourments.

Certains personnages vont également être chantés par des femmes. Myrto Papatanasiu interprète ainsi Sifare, qui était à l’époque chanté par un castrat, et dont la tessiture était très aigüe. On a donc choisi un contre-ténor pour être un des frères, Christophe Dumaux, et, pour incarner l’autre frère, une soprano à la couleur très sombre. Et c’est une chance d’avoir toute une gamme de couleurs possibles sous ce nom-là.

Clément Hervieu-Léger : Evidemment, Emmanuelle vient de dire quelque chose de magnifique, la difficulté pour Aspasie est d’être trop aimée, d’être amenée à être épousée, et d’être soudainement rejetée.

On parle toujours de la musique racinienne pour dire que l’agencement des mots donne une musique qui nous raconte quelque chose au-delà des mots. Mozart, lui, nous fait entendre directement cette musique, l’état de l’âme, le cœur qui bat.

On peut alors soit décider de voir cette œuvre comme une succession d’airs, soit décider d’en faire du théâtre, et c’est ce que nous avons choisi de faire avec Emmanuelle.
Nous avons alors demandé à des comédiens de rejoindre l’équipe, de façon à jouer des rôles de confidents auxquels les airs s’adressent.

3.       L’Enlèvement des Sabines – Nicolas Poussin (1594-1665)

Mariam Chapeau : Ce tableau de grand format, réalisé en Italie par un artiste considéré comme une pierre angulaire de la peinture française, est inspiré de l’Antiquité, et est un symbole de la folie guerrière.

Poussin est un artiste qui travaille de façon très organisée. Vous avez la présence de Romulus, à gauche, vêtu de rouge, couleur royale, qui fait un geste qui déclenche un chaos inouï mais mesuré, puisque l’enlèvement des Sabines s’organise selon une triangulaire très précise.

Sur votre droite, un premier Romain s’empare d’une Sabine, sur un autre premier plan, à gauche, un autre Romain soulève une Sabine, et un troisième couple nous révèle l’enlèvement de la Sabine.

En réalité, cette démonstration évoque l’idée d’action et la maîtrise absolue de cette peinture, tenue par une architecture précise et classique, avec en arrière-plan, un temple dorique monumental pour évoquer l’autorité de Romulus.

Au centre, une organisation de mise en perspective apporte à cette peinture une forme de respiration, ce qui permet à Poussin de montrer son intérêt pour la théorie des modes, musicale et architecturale, qui fonde l’harmonie de cette peinture.

On a pu ainsi découvrir, sous la couche picturale la présence de petits trous laissant apparaitre une organisation spatiale anticipée avant l’installation des figures.

Clément Hervieu-Léger : Dans mon travail de metteur en scène, je suis sensible à l’engagement des corps, et à la façon dont ces corps peuvent raconter sur un plateau des sentiments, des attirances ou des rejets.

Ainsi, on peut voir sur ce tableau que le fait de regarder dans une direction à l’inverse de l’endroit vers lequel on courre, est une manière très efficace de donner de la distance sur scène.

Tout est là, et je trouve que ce tableau est fascinant par la manière dont les corps se contrarient ou bien se fondent. Evidemment, je sais à quel point on peut me taxer de ‘Classicisme’, mais si la manière d’être classique est de s’attacher à construire l’image, alors je veux bien être ‘Classique’.

Mariam Chapeau : Je rajouterais enfin que Poussin n’est pas un artiste séducteur. C’est un artiste qui demande un effort, un effort de concentration sur sa peinture.

Emmanuelle Haïm : La forme est effectivement très rigoureuse, car lorsque l’on aborde l’Opéra Seria, on a des arias avec da capo, c'est-à-dire des airs en trois parties, l’une reprenant la première. Et, en principe, cette dernière partie est variée par l’interprète lui-même qui connait cet art de l’ornementation, et qui doit le faire avec goût, bonne mesure et discrétion.

Mozart va sortir malgré tout de ce modèle un peu trop académique, et il va sans-cesse changer les proportions.

Il ne va proposer qu’une seule fois la proportion régulière de l’air, mais va avoir, par moment, un A très développé, un B minuscule, l’esquisse d’une deuxième idée, et reprendre la première idée mais, cette fois, en voyageant.

4.       Vue d’intérieur, ou les Pantoufles – Samuel van Hoogstraten (1627-1678)

Mariam Chapeau : Le peintre à l’origine du tableau suivant est passé brièvement par l’atelier de Rembrandt, historien d’art, passionné d’optique et de perspective, qui semble, ici, ne rien raconter. Et l’on se demande pourquoi cette multitude de portes, de chambranles, de sols carrelés qui changent de couleurs, et qui vous invitent à aller vers une dernière salle, qui est la salle de l’intimité.

Le sujet pourrait être, justement, l’absence de sujet. L’oeuvre met en scène les attributs d’une femme que nous ne voyons pas, son balais, son torchon, symboles de propreté, une paire de pantoufles, abandonnée négligemment, puis un jeu de clés que tient, normalement, une hollandaise du XVIIème siècle, de bonne tenue, fièrement à sa ceinture.

Et l’on distingue, au fond de la salle, une bougie, un peu tordue, qui est éteinte et laisse imaginer des cachoteries.

Finalement, un tableau représente une jeune femme se faisant disputée par son père.

La peinture s’interroge ainsi sur le comportement de cette femme.

L’artiste travaille sur des passages d’ombres et de lumières, utilise une gamme chromatique qui contribue à donner une atmosphère de murmures et de silences, une envie de chuchoter.

Clément Hervieu-Léger : La grande différence entre la tragédie classique et celle de Mozart est celle du lieu. On se demande comment on va passer des jardins suspendus à la tente d’Ismène, quel lieu unique permettrait de faire ce voyage si mobile ?

Un théâtre ne pourrait-il pas être ce lieu d’action tragique, au moment où Mozart découvre cette théâtralité ?
Il m’a paru alors évident qu’un lieu unique, donnant toute sa place à la lumière, permet toute l’expression du tragique.

Emmanuelle Haïm : Quand on rencontre ensuite le metteur en scène, on a la merveilleuse surprise de découvrir tout cet imaginaire, on échange, on parle de l’œuvre, on lit la pièce avec l’honneur de la partager avec un comédien de la Comédie-Française, et l’on a ensuite le sentiment que mêmes les chanteurs de notre production ressentent très fortement le tragique de cette histoire.

Le metteur en scène les guide, donne l’exemple, mais leur laisse une liberté, ce qui nous permet, même à moi, de nous sentir en osmose avec le spectacle.

Clément Hervieu-Léger : On a la chance d’avoir un distribution idéale avec des chanteurs qui sont également des acteurs. Il n’est pas difficile de les faire bouger, mais il faut aussi être conscient de ce que la technique vocale demande, et qu’il est compliqué de demander à une chanteuse de se mettre la tête à l’envers, marcher sur les mains, tout en chantant sa cadence.

Cela fait partie intégrante du travail du metteur en scène d’opéra que d’être à l’écoute de la difficulté à chanter de tels airs.

5.       La mort de Didon – Pierre-Paul Rubens (1577-1640)

Mariam Chapeau : C’est une œuvre bouleversante qui évoque la détresse, la douleur sans pudeur.
Didon est une femme qui a été séduite par Enée, puis abandonnée par lui car sa destinée n’est pas Carthage mais Rome.

Didon tente de tromper son monde en réunissant tous les souvenirs de cet amour passé.
Elle les a disposés tout autour d’elle, le manteau rouge, l’épée qu’il lui a offert, et elle a commencé à entamer un bucher à ses pieds.

Rubens, grand peintre flamand, spécialiste des émotions, nous offre ce corps en totale détresse, grandeur nature, la femme est assise, totalement nue, éplorée, une larme coule sur sa joue droite.

Cette dernière énergie qu’elle met à presser le glaive dans sa poitrine nous annonce aussi qu’un corps instable va s’effondrer. Il y a donc une forme d’impudeur dans la douleur qui ne se préoccupe pas de notre regard.

Clément Hervieu-Léger : Au moment où Aspasie décide de se suicider, on rejoint ces grandes héroïnes féminines majeures dans ce grand répertoire théâtral ou opératique, et c’est pour cela que l’on a eu envie d’évoquer Didon.

6.       Anne de Boleyn condamnée à mort – Pierre-Nolasque Bergeret (1782-1814)

Mariam Chapeau : Ce tableau appartient au XIXème siècle romantique qui aime revisiter l’histoire par la petite porte.
Ce tableau est présenté par Bergeret au Salon de 1814, le premier salon de la Restauration. On aime renouer avec les sujets monarchiques, parce que c’est le sens de la mode. C’est un moment très théâtral, un tableau de petite dimension qui correspond au goût de la peinture dite ‘Troubadour’, où l’on s’intéresse au genre des petits peintres hollandais, un travail de facture très minutieusement détaillée.

Anne de Boleyn attend son exécution, sujet plein de théâtralité avec lequel l’artiste cherche à nous émouvoir.

Clément Hervieu-Léger : Là encore on rejoint l’œuvre de Mithridate, puisqu’Aspasie se suicide et a été condamnée à mort. ‘

Emmanuelle Haïm : 'Pallid’ombre’, que chante Aspasie au moment de se donner la mort, demande aux ombres heureuses des Champs-Elysées de l’accueillir avec bienveillance.
Mozart écrit, à ce moment-là, un air où les dissonances qu’il crée avec la voix sont très apaisantes, où Aspasie chante des notes qui vont contre les grandes tenues de hautbois, et qui sont douloureuses comme des pointes d’épingles que l’on enfoncerait.

Il y a donc une dualité d’une plénitude, d’une grande douceur, et des tourments extrêmement forts, que Patricia Petitbon chante sublimement.
Je n’arrive pas à croire que Mozart avait quatorze ans lorsqu’il a composé cet air.

Et ce qui est magnifique dans cet air ‘da capo’, est que l’on commence avec un récitatif accompagné, que l’orchestre y répond comme un personnage théâtral lui aussi, ponctue, amplifie, contredit ou colore ce que dit le personnage, et subrepticement, on rentre dans cet air, un océan tranquille en mi bémol majeur, que l’on quitte violemment au moment où l’héroïne se saisit du poison.

7.       Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé – Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)

Mariam Chapeau : Ce tableau, présenté au Salon de 1769, est le plus grand tableau dans la carrière de Fragonard. Il est salué comme le renouvellement de la peinture française.
Nous sommes à l’époque du règne de Louis XV, du règne de Boucher en peinture, où l’Académie considère que la peinture s’est un peu fourvoyée dans les thèmes mythologiques.

C’est donc le retour au grand genre, à une peinture que l’on qualifiera plus tard de ‘néobaroque’.
Fragonard rétablit l’Antiquité, l’histoire d’un sacrifice féminin destiné à conjurer la peste qui ravage Athènes.

Quand Corésus, secrètement amoureux de Callirhoé, s’apprête à commettre son acte, il tourne le glaive vers sa propre poitrine pour la sauver, et elle s’effondre.

Cette peinture, très théâtrale par les mouvements et par l’usage de nuées et d’allégories dans le ciel, est équilibrée par cette architecture monumentale qui signifie que l’on revient vers les sujets sérieux.

Clément Hervieu-Léger/Emmanuelle Haïm : Ce tableau date de la composition même de Mithridate, et pose la question du grand genre, celle du genre sérieux qui se pose à Mozart. Comme Fragonard, il a dû passer par ce genre sérieux pour être reconnu. Mithridate est la première grande commande pour le compositeur autrichien, et la question de savoir si la Tragédie vaut mieux que la Comédie est un débat qui va tellement bien concerner Mozart, que l’on aura à la fin de sa vie ‘La Clémence de Titus’ en passant par ‘Idoménée’, œuvres d’un genre qu’il aura pourtant dépassé.

8.       La Malédiction paternelle (Le Fils ingrat – Le Fils puni) – Jean-Baptiste Greuze (1725-1805)

Mariam Chapeau : Ces deux tableaux de la maturité de Jean-Baptiste Greuze sont à envisager comme des dépendants qui présentent la malédiction paternelle. Le thème biblique, ici, est celui de l’enfant prodigue qui s’apprête à quitter la demeure familiale. C’est une mise en scène très théâtrale, d’un artiste qui va finalement se situer entre deux genres, celui de la scène d’agrément, et celui de la scène d’Histoire.

Il propose deux peintures qui ont une composition en frise, dans laquelle la gestuelle, l’organisation des bras, des figures, des personnages créent une véritable dynamique. On est plus proche des drames populaires, et il suscite l’émotion chez le spectateur par un certain nombre de diagonales, d’obliques, qui sont composées par les bras des hommes.

Il oppose le rapport entre les hommes en colère et les femmes qui tentent de calmer les choses, tel que c’est conçu dans la pensée populaire, et dans la partie droite se tient l’enrôleur, le militaire qui est en train d’arracher un fils utile à une famille.

Dans la seconde version, le fils revient à la maison, les gestes et les bras se sont apaisés, les nombreuses obliques répondent cette fois à une organisation horizontale. Au premier plan trainent des objets qui appartiennent à l’environnement quotidien, et cette fois-ci, cette horizontalité résonne avec le fils éploré, puisque le père est mort.

Clément Hervieu-Léger : Ce peintre illustre parfaitement le passage de la tragédie au drame, y compris dans le mode de jeu, et dans le naturalisme vers lequel le jeu du comédien passe sous l’influence du théâtre italien qui considère que les acteurs ont un corps en scène. Par ailleurs, la question du schisme est centrale dans ‘Mithridate’, où l’on a un peu tendance à penser qu’il y a un fils bon et un mauvais fils.

C’est en fait plus complexe que cela chez Mozart, et le dernier air de Farnace, qui devait être le mauvais fils mais, finalement, a décidé de regagner la confiance de son père, est d’une beauté incroyable.

Enfin, le tableau du ’Fils puni’ met en scène la mort du père, ce par quoi s’achève ‘Mithridate’, et illustre comment raconter la mort, une question centrale au théâtre.

9.       L'empereur Sévère reproche à Caracalla, son fils, d’avoir voulu l’assassiner – Jean-Baptiste Greuze (1725-1805)

Mariam Chapeau : Nous terminons avec une composition qui, dans la vie de Greuze, est un véritable mélodrame. L’artiste aspire absolument à être reconnu comme un peintre d’Histoire.
Il compose cette œuvre, inspirée de l’Antiquité, qui choisit un moment où Septime Sévère accuse son fils d’avoir voulu l’assassiner, et lui ordonne d’achever ce qu’il a projeté de faire.

Ce sujet horrible et l’organisation des corps va frapper les critiques de l’époque, la lourdeur de la main de Sévère, notamment, les comportements des personnages situés derrière d’Empereur qui chuchotent, et surtout, la posture de Caracalla lui-même qui ne semble pas du tout se repentir.

Le peintre cite l’Antiquité par le mobilier, l’architecture, et l’on va inlassablement reprocher à Greuze de ne pas avoir vu l’Antiquité réelle, une peinture trop moderne pour l’époque qui annonce l’Ere de Jacques-Louis David.

Mithridate, re di Ponto
Wolfgang Amadeus Mozart

Emmanuelle Haïm direction
Clément Hervieu-Léger, de la Comédie-Française mise en scène
Frédérique Plain dramaturgie
Eric Ruf décors
Caroline de Vivaise costumes
Bertrand Couderc lumières

Michael Spyres Mithridate
Patricia Petibon Aspasie
Myrtò Papatanasiu Xipharès
Christophe Dumaux Pharnace
Sabine Devieilhe Ismène
Cyrille Dubois Marzio
Jaël Azzaretti Arbate

Le Concert d’Astrée

5 représentations du 11 au 20 février 2016

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentation du 01 février 2016
Bayerishe Staatsoper

Marquis de la Force Laurent Naouri
Blanche de la Force Christiane Karg
Chevalier de la Force Stanislas de Barbeyrac
Madame de Croissy Sylvie Brunet-Grupposo
Madame Lidoine Anne Schwanewilms
Mère Marie Susanne Resmark
Soeur Constance Anna Christy
Mère Jeanne Heike Grötzinger
Soeur Mathilde Rachael Wilson
L'aumônier Alexander Kaimbacher
1er commissaire Ulrich Reß
2ème commissaire Tim Kuypers
L'officier Igor Tsarkov
Le geôlier Andrea Borghini

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2010)
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

                                                                                      Christiane Karg (Blanche de la Force)

Dans une lettre datée du 05 juillet 1955, l’écrivain Albert Beguin fait parvenir à Francis Poulenc un long compliment qui commence par ceci : "Permettez-moi de vous redire que vous paraissez avoir réussi un découpage parfait du texte de Bernanos. Vous savez combien, chargé par lui-même de veiller sur son œuvre après sa mort, je suis jaloux de tout usage et de toute interprétation qu'on en peut faire."

Pourtant, si le compositeur français a su brillamment restructurer un texte littéraire pour en faire un livret d'opéra sur lequel assoir une dramaturgie musicale convaincante, il s'est également concentré sur le personnage de Blanche de la Force pour en faire un portrait en lequel il puisse se reconnaître.

La révolution française n'est donc pas le sujet principal, mais un contexte historique qui permet d'opposer une population en furie à des femmes qui recherchent, dans la foi, la force de dépasser leurs propres peurs.

Or, Dmitri Tcherniakov est aussi un metteur en scène qui aime défendre les héroïnes des opéras qu'il dirige, même si, comme nous pouvons le constater au même moment à Lyon, dans la reprise de son interprétation de 'Lady Macbeth de Mzensk', il peut y mettre des limites.

Avec son concept d'un Carmel transposé en une maison de bois qui évoque la vie des campagnes de Russie, il élimine radicalement toute référence à l'Histoire de France, et se rapproche de l'univers de 'La Légende de la ville invisible de Kitezh', qui débutait dans un environnement rural très éloigné des intrigues de la grande ville.

'Dialogues des Carmélites' s'ouvre donc par une brève scène d'une foule courant dans l'urgence et dans un brouhaha assourdissant, agitation insupportable pour la petite Blanche. Tout s'arrête d'un coup, dans le noir et le silence, et la musique peut alors commencer.

Les premiers échanges entre Blanche, son frère et son père - Laurent Naouri est étrangement sonorisé - se déroulent sur l'espace vide du plateau, comme le seront, en deuxième partie, ceux avec mère Marie, à nouveau à la bibliothèque du Marquis de la Force.

Par la suite, c'est le refuge des religieuses, de simples paysannes, qui vient à Blanche, et toute l'action va s'y dérouler. A peine verrons-nous la maison changer d'orientation et de positionnement au fil des scènes.

Dans toute cette première partie, Tcherniakov détaille méticuleusement les petits gestes du quotidien, soigneux et précis, que chacune exécute dans la vie de tous les jours, notamment dans la longue scène d'agonie de Madame de Croissy.

Un fin tissu ouateux recouvre les faces et le toit de cette maison, mais la structure en bois rend parfois faiblement visibles les chanteuses, selon le point de vue choisi dans la salle du théâtre.

La terreur s'entend soudainement dans le timbre sombrement noirci de troubles de Sylvie Brunet-Grupposo. Dans un dernier sursaut, la vieille prieure tente même de franchir, vers l'extérieur, le seuil de cette baraque, où elle suffoque, confinée au milieu du noir.

A l'opposé, Anna Christy chante comme un rossignol léger et piquant le rôle de Constance, avec un accent néanmoins assez marqué.

Et quand apparaît la nouvelle prieure, Madame Lidoine, la vision d'Anne Schwanewilms, semblant présider une grande table entourée des jeunes femmes chantant l'Ave Maria, prend d'emblée une valeur iconographique et virginale.

C'est dans la seconde partie qu'elle est en fait magnifique de simplicité et d'authenticité, généreuse dans ses longues effusions lumineuses, et entièrement touchante tant elle semble happer le cœur de l'auditeur avec les mots.

Les retrouvailles entre Blanche et le Chevalier de la Force sont poignantes par le désespoir affiché de la première. Car Stanilas de Barbeyrac impose un charme sombre et naturel qui s'exprime par des élans nobles de clarté du cœur, tout en entretenant une certaine distance émotionnelle.

Christiane Karg, elle, extériorise tous ses sentiments, et son héroïne rappelle beaucoup la Tatiana hypersensible qu'avait imaginée Tcherniakov dans 'Eugène Onéguine'. Spasmes de colère, torpeur, vérité de l'âme, terreur, elle réussit à montrer toutes les contradictions qui l’empêchent de vivre, saisissante image quand elle tente de s'évader, prise de panique, vers l'arrière scène dans le noir.

Elle n'est pas uniquement une attachante actrice, mais aussi une artiste totalement engagée qui défend l'humanité d'un texte chanté le cœur sur la main.

En revanche, la Mère Marie de Susanne Resmark est rarement compréhensible et très sombre.

Mais petit à petit, la logique du travail de Dmitri Tcherniakov se révèle. Ces sœurs, qui avaient trouvé un lieu où vivre en paix retranchées du monde dans le plus pur dépouillement, sont retrouvées par le peuple ainsi que par des policiers qui leur notifient un avis d'expulsion.

La maison commence à être barricadée, et l'appel du Geôlier est lancé à travers des haut-parleurs, laissant planer l'imminence d'un assaut.

Mais préférant la mort, les sœurs se sont enfermées et ont débuté un suicide collectif par asphyxie. Un périmètre de sécurité est érigé par les forces de l'ordre, et la population, le chœur, vient l'entourer comme pour assister avec effarement à un spectacle, sans que personne ne bouge pour autant.

Soudain, surgit de la foule Blanche, qui défonce la porte de la maison, sur le premier coup de guillotine, et sauve chacune des sœurs, avant d'y retourner et de périr dans une explosion impressionnante, qui libère ainsi un nuage s’élevant merveilleusement, une montée de l’âme vers l'infini. Dernière image à nouveau sublime.

Cette scène, littéralement modifiée par rapport au livret, n'en est pas moins émouvante, car elle magnifie l'humanité de la jeune fille.

Tcherniakov révèle ainsi le courage et la grâce naturelle de Blanche, par contraste avec la lâcheté et l'incompréhension du peuple. Il reste en cela fidèle à l'esprit de Poulenc dans le dépassement de la peur, et dans sa méfiance des grands mouvements populaires destructeurs - le musicien s'était en effet engagé politiquement contre le Front Populaire, à la fin des années 30, par crainte pour les libertés individuelles.

Dans la fosse, la lecture épique de Bertrand de Billy est tellement riche de couleurs qu'elle jure avec l'austérité dramaturgique et visuelle de l'oeuvre.

De la chaleur des cordes dominent des frémissements scintillants, de ce flux généreux les teintes se glacent parfois ou prennent une pâte plus brute, et la beauté des timbres des bois permettent de laisser glisser les sonorités vers les ambiances immatérielles émanant de 'Tristan et Isolde'.

Mais cet allant ne lui laisse pas toujours le temps de déployer les plus beaux élans orchestraux. La tonalité est ample et douce, et rejette la sévérité.

Très beau chœur, fin et subtil, comme très souvent à Munich.

Mercredi 03 février 2016 sur Mezzo à 22h55
Tristan et Isolde (Wagner) - MET 2008 - dm Levine - ms Dorn
Robert Dean Smith, Deborah Voigt, Michelle DeYoung, Matti Salminen

Jeudi 04 février 2016 sur Mezzo à 20h00
Lady Macbeth de Mzensk (Chostakovitch) - dm Ono - ms Tcherniakov
Stundyte, Ognovenko, Hoare, Daszak
En direct de l'Opéra de Lyon

Vendredi 05 février 2016 sur France 2 à 0h30
Vénus et Adonis (Blow) - Opéra Comique 2012 - dm Buet - ms Moati

Samedi 06 février 2016 sur Mezzo à 22h30
Le Crépuscule des Dieux (Wagner) - MET 2012 - dm Luisi - ms Lepage
Deborah Voigt, Jay Hunter Morris, Hans-Peter König, Waltraud Meier, Eric Owens

Dimanche 07 février 2016 sur Arte à 18h15
Concert de clôture de la Folle Journée de Nantes

Dimanche 07 février 2016 sur Mezzo HD à 20h30
Alceste (Gluck) - La Fenice 2015 - dm Tourniaire - ms Pizzi
Carmela Remigio, Marlin Miller, Giorgio Misseri, Zuzana Markova

Mercredi 10 février 2016 sur Mezzo à 20h30
Cecilia Bartoli chante Otello de Rossini à l'Opéra de Zurich

Vendredi 12 février 2016 sur France 2 à 0h30
Concerto n°1/Symphonies n°1 & 6 (Chostakovitch) -dm Gergiev

Vendredi 12 février 2016 sur Mezzo HD à 20h30
Juditha Triumphans de Vivaldi à La Fenice de Venise
Alessandro De Marchi (dm) - Elena Barbalich (ms)

Samedi 13 février 2016 sur Mezzo à 20h30
Alcina (Haendel) - Monnaie de Bruxelles 2015 - dm Rousset - ms Audi
Piau, beaumont, Noldus, Puertolas, briot, Behle

Dimanche 14 février 2016 sur France 3 à 0h30
L'Etoile (Chabrier) - dm Fournillier - ms Pelly - Opéra d'Amsterdam
d'Oustrac, Varnier, Mortagne, Piolino, Madore, Guilmette

Dimanche 14 février 2016 sur Arte à 18h30
Rolando Villazon présente les stars de demain

Dimanche 14 février 2016 sur Mezzo HD à 20h30
La Traviata de Verdi au Théâtre de La Fenice - Renato Palumbo (dm) - Robert Carsen (ms)
Patrizia Ciofi, Gianluca Terranova, Claudio Sgura

Mercredi 17 février 2016 sur Mezzo à 20h30
Tamerlano (Haendel) - Monnaie de Bruxelles 2015 - dm Rousset - ms Audi
Ovenden, Karthäuser, Galou, Hallenberg, Berg

Jeudi 18 février 2016 sur Mezzo HD à 20h30
Il Trovatore de Verdi - Opéra National de Paris - Daniele Callegari (dm) - Alex Ollé (ms)
Ludovic Tézier, Anna Netrebko, Ekaterina Semenchuk, Marcelo Alvarez, Roberto Tagliavini
Enregistré les 8 et 11 Février 2016

Vendredi 19 février 2016 sur France 2 à 0h30
Gautier Capucon à la fondation Louis Vuitton

Samedi 20 février 2016 sur Concert Arte à 19h30
Mithridate (Mozart) - dm Haïm - ms Hervieu-Léger
Petibon, Spyres, Papatanasiu, Dumaux, Devieilhe, Dubois, Azzareti
En direct du Théâtre des Champs-Elysées

Samedi 20 février 2016 sur Mezzo à 20h30

Ariodante de Haendel au Festival d'Aix-en-Provence - Andrea Marcon (dm) - Richard Jones (ms)
Sarah Connolly, Patricia Petibon, Sandrine Piau, Sonia Prina, David Portillo, Luca Tittoto

Dimanche 21 février 2016 sur France 3 à 0h30
Aleko/Francesca da Rimini (Rachmaninov) - dm Calderon - ms Purcarete

Dimanche 21 février 2016 sur Arte à 18h30
Rolando Villazon présente les stars de demain

Dimanche 21 février 2016 sur Mezzo HD à 20h30
Alceste (Gluck) - La Fenice 2015 - dm Tourniaire - ms Pizzi
Carmela Remigio, Marlin Miller, Giorgio Misseri, Zuzana Markova

Mercredi 24 février 2016 sur Mezzo à 20h30
Alessandro (Haendel) - dm Petrou - ms Childs - Versailles 2013
Cencic, Staskiewicz, Kucerova, Kudinov, Sabata, Sancho

Mercredi 24 février 2016 sur France 3 à 20h55
Les Victoires de la Musique - direct des Halles de Toulouse

Samedi 27 février 2016 sur Mezzo à 20h30
La Traviata de Verdi au Théâtre de La Fenice - Renato Palumbo (dm), Robert Carsen (ms)
Patrizia Ciofi, Gianluca Terranova, Claudio Sgura

Dimanche 28 février 2016 sur France 3 à 0h30
Le Trouvère (Verdi) - ms Tcherniakov - dm Minkowski - La Monnaie
Hendricks, Ploplavskaya, Didyk, Brunei-Grupposo

Dimanche 28 février 2016 sur Arte à 18h30
Rolando Villazon présente les stars de demain

Dimanche 28 février 2016 sur Mezzo HD à 20h30
Kent Nagano dirige Parsifal de Wagner à Baden-Baden (2004)
Christopher Ventris, Waltraud Meier, Matti Salminen, Thomas Hampson,Tom Fox - Nikolaus Lehnhoff (ms)

Web : Opéras en accès libre
Lien direct sur les titres et sur les vidéos

Hommage à Gerard Mortier (Théâtre de la Monnaie de Bruxelles)

Die Tote Stadt (Auditorium de Radio France )
Tosca (Opéra de Munich) - Kaufmann - Bondy -  jusqu'au 03 février 2016
Le Trouvère (Chorégie d'Orange) jusqu'au 05 février 2016
Nabucco (Opera de Rome) jusqu'au 08 février 2016
Vénus et Adonis (Opéra de Caen) jusqu'au 15 février 2016
L'Enlèvement au Sérail (Glyndebourne) jusqu'au 16 février 2016
La Clémence de Titus (Théâtre Royal de La Monnaie) jusqu'au 16 février 2016
Mikko Franck dirige le Philharmonique de Radio France jusqu'au 19 février 2016
La Traviata (Festival de Salzbourg) jusqu'au 24 février 2016
Mort à Venise (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 24 février 2016

La Bohème mise en scène par Stefan Herheim (Opéra d'Oslo) jusqu'au 11 mars 2016
L'Elixir d'Amour (Aéroport de Milan) jusqu'au 17 mars 2016
Theodora (Théâtre des Champs Elysées) jusqu'au 19 mars 2016
Les Troyens (Opéra d'Hambourg) jusqu'au 19 mars 2016

Moïse et Aaron (Opéra National de Paris) jusqu'au 21 mars 2016
Rigoletto (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 28 mars 2016

Powder her Face (Thomas Ades) jusqu'au 01 avril 2016
Balanchine-Millepied-Robbins (Opéra National de Paris) jusqu’au 02 avril 2016
La Passion selon Saint-Jean (Philharmonie de Paris) jusqu’au 04 avril 2016
Dardanus (Grand Théâtre de Bordeaux) jusqu’au 23 avril 2016

Aïda (Teatro Regio Torino) jusqu’au 23 avril 2016

Ariane et Barbe-Bleue (Opéra de Strasbourg) jusqu'au 06 mai 2016

Les Caprices de Marianne (Opéra d'Avignon) à partir de mai 2016

Straszny Dwor (Opéra National de Pologne) jusqu'au 18 mai 2016

Lucia di Lammermoor (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 26 mai 2016

Idomeneo (Théâtre an der Wien) jusqu'au 05 juin 2016

Rocio Marquez à Rio Loco jusqu'au 19 juin 2016

La Damnation de Faust (Opéra National de Paris) jusqu'au 21 juin 2016

La Flûte Enchantée (Den Norske Opera) jusqu'au 30 juin 2016

Le Roi Carotte (Opéra de Lyon) jusqu'au 03 juillet 2016

La Flûte Enchantée (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 06 juillet 2016

Stiffelio (Teatro La Fenice) jusqu'au 25 juillet 2016

Eugène Onéguine (Komisch Oper Berlin) jusqu'au 30 juillet 2016

Lady Macbeth de Mzensk (Opéra de Lyon) jusqu'au 05 août 2016

Le Barbier de Séville (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 23 octobre 2016

Gianni Schicchi (Opéra de Lyon) jusqu'au 31 octobre 2017

Salomé (Richard Strauss)
Représentation du 30 janvier 2016
Opéra de Stuttgart

Herodes Matthias Klink
Herodias Claudia Mahnke
Salome Simone Schneider
Jochanaans Stimme Iain Paterson
Jochanaans Körper Yasin El Harrouk
Narraboth Gergely Németi
Ein Page Idunnu Münch

Direction musicale Georg Fritzsch
Mise en scène Kirill Serebrennikov

                                                                                             Simone Schneider (Salomé)

La place exceptionnelle laissée à l'Opéra dans la culture germanique - une représentation sur trois, dans le monde, est jouée en Allemagne -, ne découle pas exclusivement de son goût pour la musique chorale et symphonique, mais également de son besoin d'en exploiter la puissance théâtrale pour poser sur scène des problématiques du monde contemporain.

Nombres d’œuvres sont donc détournées par certains metteurs en scène avec une radicalité qui ne les serve pas toujours.

La mise en scène de Salomé par Kirill Serebrennikov n'échappe pas à cette logique, et le spectacle se transforme en une analyse sociale sur la relation des Allemands aux migrants des zones de conflits du Moyen-Orient, et de l'influence des vidéos de propagandes violentes terroristes sur le mental des jeunes.

Nous y voyons, en fond de scène, pléthore de vidéos des chaînes d'information internationales,  les discours d'Angela Merkel, les flux de migrants, les massacres terroristes.

Et dans un décor noir et blanc d'une riche famille décadente d'aujourd'hui, un migrant est arrêté et séquestré - il est ainsi la doublure de Jochanaan -, sous le regard de Salomé, une jeune fille rebelle gothique, qui va se laisser conditionner par des images violentes, devant les divers écrans de la maison, pour en venir à désirer la cruauté de la décollation du Prophète.

Le cinéaste russe pointe ainsi du doigt une obsession médiatique, et invite à ne pas laisser la propagande terroriste perturber le regard de notre société sur les réfugiés.

L'intention est louable, dans un pays qui a accueilli près d'un million de migrants l'année dernière, et dans un théâtre situé à quelques mètres de la Schlossplatz où, tous les jours, de nombreux réfugiés viennent expliquer le monde d'où ils viennent.

Seulement, la force du livret de Salomé, la description de la montée d'un désir intrinsèquement monstrueux et la beauté des vers d'Oscar Wilde sont totalement éludées au seul profit de ce parti-pris théâtral.

Reste un excellent travail de direction d'acteurs, et certaines scènes montrent parfois avec justesse certains aspects de la dégénérescence du couple royal évoqués dans le livret - la nymphomanie d'Hérodias par exemple.

On déplore, certes, un tel écart avec l'histoire, mais Kirill Serebrennikov suit cependant la musique, qu'il utilise pour sa teneur dramatique, instrumentalisée néanmoins comme un support de film à suspens.

Les artistes s'investissent à fond dans ce concept, Matthias Klink étant celui qui en tire le maximum de profit. Jeu terrifiant, proche de la folie, chant déclamatoire puissant et d'une agressivité saisissante, son incarnation d'Hérodes est extraordinairement nerveuse et théâtrale.

Simone Schneider, en Salomé, laisse tomber, elle aussi, toute retenue pour se vouer à cette petite fille dont le timbre de voix rappelle beaucoup celui de Natalie Dessay, mais avec une toute autre couleur vocale dans les graves. Ce sont ces inflexions noires qui suggèrent le monstre sous l'apparence juvénile, et rendent ainsi crédible une vie capable d'afficher des incantations puissantes et longues de souffle.

Claudia Mahnke, Fricka de la nouvelle production du Ring de Bayreuth, est plus réservée, mais aligne quelques injonctions mémorables.

En revanche, Iain Paterson est desservi par la production , puisqu'il est à plusieurs reprises sonorisé hors de scène. Et quand il y est présent, c'est pour chanter en retrait, alors que son double, Yasin El Harrouk, est le véritable acteur et la victime sur scène.

Très bon Narraboth, fier et doué d'une excellente projection, Gergely Németi forme avec le page de Idunnu Münch un couple qui va durer tout au long de la soirée - le Jeune Syrien ne se suicide finalement pas - et suivre le sens décadent de ce milieu riche mais sans âme.

Enfin, l'interprétation orchestrale est comme soulevée en permanence par un courant violent sur lequel la scène pourrait presque se briser, telle un bateau au bord du naufrage. Les chanteurs n'en émergent pas toujours, d'autant plus que les cuivres sont particulièrement insolents, surprenants par la fulgurance de leurs attaques, et que les percussions entretiennent un tumulte très présent bardé d'éruptions éclatantes.

Georg Fritzsch joue le drame théâtral et cinématographique, les cordes, elles, sont comme prises par un mouvement de fond qui ne leur permet pas toujours de faire entendre leurs chatoyances mystérieuses et glacées.

Capriccio (Richard Strauss)
Représentation du 27 janvier 2016
Palais Garnier

La Comtesse Emily Magee
Le Comte Wolfgang Koch
Flamand Benjamin Bernheim
Olivier Lauri Vasar
La Roche Lars Woldt / Franz Hawlata
Clairon Michaela Schuster
La chanteuse italienne Chiara Skerath
Le chanteur italien Juan José De León
Monsieur Taupe Graham Clark
Le Majordome Jérôme Varnier

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Robert Carsen (2004)                          Emily Magee (La Comtesse Madeleine)

La nouvelle reprise de Capriccio dans la mise en scène de Robert Carsen est une telle réussite artistique, qu’elle dépasse l’effet de ravissement simplement dû à une brillante interprétation musicale.

Car à une époque où une proposition scénique s’efface rapidement devant la suivante, celle du directeur canadien atteint un tel absolu dans la rencontre entre une œuvre lyrique et un lieu mythique de l’histoire de l’Opéra, que l’on n’imagine pas un seul instant qu’elle puisse être un jour remplacée.

Ainsi, quand l’on repense au temps qu’évoque le livret, notre imaginaire se figure l'année 1775 dans un château inconnu proche de Paris, cinq ans après la reconstruction d’une nouvelle salle d’opéra au Palais Royal, sous la direction de l’architecte Pierre-Louis Moreau Desproux.

En ce temps, et après une longue carrière à Vienne, Christoph Willibald Gluck vient d’arriver dans la capitale, et est entré à l’Académie Royale de Musique sous la protection de son ancienne élève de Schönbrunn, Marie Antoinette, devenue Reine au même moment.

Il y crée ‘Iphigénie en Aulide’, opéra révolutionnaire par l’importance donnée à une musique savante, ce que le Directeur, dans la pièce Capriccio, déplore au début du livret.

Quant au château de la Comtesse Madeleine, Robert Carsen le transpose au Palais Garnier, bâtiment somptueux devenu, plus tard, le nouveau château de la bourgeoisie parisienne de la fin du XIXème siècle.

En nous montrant ainsi, en ouverture, l’arrière scène d’un théâtre où traîne une toile des Noces de Figaro mis en scène par Giorgio Strehler à Versailles puis Garnier au début de l’ère Liebermann (1973-1980)  – autre rapprochement frappant d’un Château Royal avec ce Théâtre Lyrique -, puis une reconstitution fastueuse des luminaires, glaces et colonnes dorées torsadées du Foyer de la danse, il avance ainsi sur scène une salle intime située en fait cinquante mètres en arrière vers le fond du bâtiment.

Nous ne la verrons, repoussée au loin, qu’à la toute fin, dans le prolongement du vide laissé une fois l’ensemble des décors retirés.

Cet enfermement du théâtre dans le théâtre, dans lequel le public peut se voir aussi bien à travers les conversations des protagonistes que visuellement dans les reflets des miroirs, est la plus belle allégorie de l’amour du public parisien pour un art qui lui renvoie une image flatteuse de lui-même.

Voilà pourquoi réentendre cet opéra interprété par une équipe d’artistes aussi talentueux et aussi mélodieusement liés que ceux entendus ce soir ré-enchante profondément notre rapport à un lieu et à un art vivant fondamental.

Après l’ouverture du sextuor jouée d’une douce nonchalance, Benjamin Bernheim, le musicien Flamand, et Lauri Vasar, le poète Olivier, apparaissent d’emblée d’une sensibilité comparable.

L’un a évidemment un timbre plus clair que l’autre, des éclats du cœur plus piquants, mais tous deux se retrouvent dans une même tonalité tendre et directe. Tous deux semblent en permanence prisonniers d’un sentiment amoureux qu’ils tentent de vivre comme un défi qui les pousse à donner de façon exemplaire le meilleur d’eux-mêmes.

Le Comte de Wolfgang Koch, lui, révèle une douce humilité que l’on n’imagine pas naturellement quand on le connait dans les rôles plus brutaux que sont ceux de Wotan (Der Ring des Nibelungen) ou de Barack (Die Frau Ohne Schatten).

Et La Roche bénéficie exceptionnellement des talents de comédien de Lars Woldt, aphone ce soir, et de la voix mordante et chaleureuse de Franz Hawlata, planté stoïquement en doublure sur le côté de la scène, où il incarna ce rôle 12 ans auparavant.

Malgré leur distinction, la fusion entre les gestes de l’un et le chant de l’autre opère le plus souvent sans que l’on s’en rende compte.

Et même si Michaela Schuster incarne une Clairon très sûre d’elle avec des traits déclamatoires véristes, elle s’insère en toute aisance dans ce jeu où elle représente l’actrice qui existe d’abord par son sens du langage du corps.

Rôle mis en valeur qu'à la fin de cette journée de conversation, le majordome de Jérôme Varnier, sérieux et droit, ajoute une nuance de classicisme à cet univers chargé de la pompe clinquante du Second Empire.

Depuis la création de ce spectacle en 2004, nous avons inévitablement le souvenir d’une Renée Fleming sophistiquée et glamour. Et bien, maintenant, nous avons avec Emily Magee la présence d’une Comtesse entièrement vraie, femme vivante qui ne s’enferme pas dans un style précieux, mais qui s'enrichit d'une spontanéité qui se retrouve dans le relief de la diction, très claire, une constance de couleur qui chante la simplicité du cœur, et une émission très canalisée, dénuée de l’évanescence que l’on associe aussi à ce rôle.

Elle a de la personnalité, et elle nous touche par à la générosité avec laquelle elle la partage.

Mais s’il y a une évidente accroche entre tous ces artistes qui fait que l’on vit constamment avec eux leurs émotions prises à ce jeu du théâtre, l’expression de leurs sentiments est cependant sublimée par la direction exceptionnelle d’Ingo Metzmacher. Il amène en effet l’orchestre de l’Opéra National de Paris à vivre en phase avec chaque chanteur, comme si le souffle de l’orchestre devait épouser fidèlement les débordements de leurs élans du coeur.

L’auditeur est donc doublement pris par les troubles en jeu, et par la musique qui les surligne dans un mouvement long, ondoyant, majestueux et presque subliminal par cette attention que le chef porte à soigner les détails tout en préservant le rayonnement de chaque être sur scène.  C’est magnifique et d’une beauté totalement irréelle.

Lady Macbeth de Mzensk (Dimitri Chostakovitch)
Représentation du 23 janvier 2016
Opéra National de Lyon

Katerina Ismaïlova Ausrine Stundyte
Boris Timoféiévitch Ismaïlov Vladimir Ognovenko
Zinovy Boorisovitch Ismaïlov Peter Hoare
Sergueï John Daszak
Le Pope / Un Vieux bagnard Gennady Bezzubenkov
Le Chef de la police Almas Svilpa
Le Balourd miteux, un ouvrier dépravé Jeff Martin
Sonietka Michaela Selinger
Aksinya Clare Presland

Direction musicale Kazushi Ono
Mise en scène et décors Dmitri Tcherniakov (2008)
Orchestre et Chœurs de l'Opéra de Lyon

Production Deutsche Oper am Rhein et coproduction English National Opera

John Daszak (Sergueï) et Ausrine Stundyte (Katerina)

Avant la version jouée en avril 2019 à l'Opéra Bastille, dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski et avec Ausrine Stundyte,  Lady Macbeth de Mzensk a connu récemment d'autres mises en scène marquantes.

On pense, bien sûr, à la version spectaculaire de Martin Kusej créée à Amsterdam et reprise par la machinerie fantastique de l’Opéra Bastille en 2009, mais également à la version de l’Opéra des Flandres montée par Calixto Bieito en 2014, critique politique forte de la Russie de Vladimir Poutine.

La version scénique qu’accueille, ce soir, l’Opéra de Lyon provient de la région de la Ruhr où elle fut imaginée par Dmitri Tcherniakov en 2008 pour la compagnie Deutsche Oper am Rhein.

Et depuis le soutien que lui a apporté Gerard Mortier, le directeur de l’Opéra National de Paris de 2004 à 2009, le régisseur russe s’est forgé une solide renommée internationale qui lui a inévitablement valu nombres de détracteurs, ce qui est la marque des talents qui dérangent.

C’est cependant la première fois qu’il est invité par un théâtre lyrique de Province, et pas n’importe lequel, puisque son directeur, Serge Dorny, est un fidèle de l’esprit de Gerard Mortier.

Quand le rideau se lève sur un décor qui reconstitue un espace de bureaux et de lieux de passages d’un atelier de production, le spectateur se trouve immédiatement renvoyé dans le monde du travail contemporain, sa pression conformiste, et ses diverses classes d’acteurs (employés, secrétaires, ouvriers, contremaîtres et patrons).

En marge de cet espace ouvert, une impressionnante pièce sans fenêtre et aux murs recouverts de tapis rougeoyants d’inspiration perse abrite Katerina Ismaïlova.

Son raffinement hérité de la culture russe traditionnelle entre donc en opposition avec un univers dépouillé de sa personnalité, où l’indifférencié et la superficialité prédominent.

Et lorsque l’on l’écoute chanter son ennui, on peut même entendre la première scène comme une voix qui exprime ce que ressentent, sur scène, les femmes employées dans leur travail, c'est-à-dire un besoin de sortir de leur quotidien répétitif et sans âme.

On est donc instinctivement pris de sympathie pour cette femme qui représente une forme de résistance culturelle à un monde productiviste qui détruit les valeurs mémorielles.

Tcherniakov utilise, par ailleurs, plusieurs interludes orchestraux pour montrer la délicatesse cérémonielle de l’héroïne, sublimée par les accords mystérieux et vénéneux de la musique.

Les images sont belles et sensuelles, et atteignent un paroxysme fascinant au moment où la Lady prend soin des blessures de son amant.

En revanche, en homme pudique, il tourne en dérision les multiples élans sexuels qui jalonnent cette histoire, et ne les montre que lorsque cela est inévitable.

Son travail se veut d’abord le récit de l’ascension d’un couple qui arrive à tromper le monde de la haute société – la scène de mariage réunit une haute bourgeoisie obséquieuse face au pouvoir -, qu’un seul clochard et quelques policiers hargneux de leur condition réussiront à faire chuter. Il raconte l’arrivisme de Sergueï mais ne se focalise pas sur le détraquement de la société russe.

Et Katerina Ismaïlova inspire en permanence une froideur hautaine et maléfique, longue chevelure noire féminine et animale. Elle tue, et sa culture ne l'en empêche pas.

Mais la dernière scène de la prison puise sa force dans son propre confinement et son aspect sordide – petit cube éclairé faiblement au milieu d’un espace totalement noir –, dont chacun peut imaginer ce qu’il y ressentirait s'il devait y séjourner.

Le chœur est invisible, l’insupportable réside dans la promiscuité des trois protagonistes principaux, elle, Sergueï et Sonietka, et Tcherniakov réussit cependant à donner une valeur esthétique à cette scène qui s’achève sous les coups acharnés et sans pitié des policiers sur le corps de Katerina.

Dans la fosse, les musiciens de l'orchestre de l’Opéra de Lyon et Kazushi Ono unifient cet ensemble par une lecture aux traits clairement dessinés, des couleurs d’argent et une finesse de tissu resplendissants, et une noirceur grinçante suggérée autant par les cordes sombres que par les cuivres ronflants. 

Les scènes intimes sont merveilleusement poétiques, le souffle vital d’une souplesse constante, seul le volcanisme inhérent à certains passages est trop contrôlé, comme pour préserver l'auditeur d'amples sensations de saturation.

Le public lyonnais découvre également Ausrine Stundyte, soprano sombre proche du mezzo-soprano. Si l'on compare son jeu à ce qu’elle avait fait à Gand et Anvers en 2014 sous la direction de Calixto Bieito, on peut dire qu’elle est scéniquement sous employée.

Car c’est une actrice athlétique et féline qui n’a pas froid aux yeux. Mais la noirceur distanciée que lui fait jouer Tcherniakov lui convient parfaitement.

Ses aigus sont certes instables et perdent en couleurs, mais ont toujours un timbre qui la caractérise très nettement. Sa beauté physique s’harmonise naturellement avec un médium d’ébène bien en chair et séduisant.

Son partenaire, John Daszak, est un Serguëi à l’impact vocal impressionnant et d’une grande clarté.

La voix bouge parfois, mais on ne peut y entendre qu’un effet naturaliste qui crédibilise encore plus son personnage brut et déterminé.

L’acteur est de plus sans limite, et ridiculise de fait le rôle du mari que Peter Hoare sert d’une douceur veule totalement appropriée.

Un peu engorgé, Vladimir Ognovenko n’en est pas moins un Boris violent et sarcastique tendu d’accents slaves.

Tous les rôles secondaires se fondent dans cet ensemble quasi vériste au caractère bien marqué, et le chœur, très bien mis en valeur dans la scène de mariage, est à l’unisson de l'hédonisme orchestral dominant.

Vidéo accessible en replay sur CultureBox jusqu'au 05 août 2016.

Conte d'hiver (William Shakespeare)
Représentation du 22 janvier 2016
Grand Théâtre les Gémeaux - Sceaux

Camillo Abubakar Salim
Florizel Chris Gordon
Polixène Edward Sayer
Perdita Eleanor McLoughlin
Emilie/Le Temps Grace Andrews
Dion Guy Hugues
Cléomène Joseph Black
Paulina/Mopsa Joy Richardson
Hermione/Dorcas Natalie Radmall-Quirke
Léonte Orlando James
Le Berger/Antigone Peter Moreton
Autolycus Ryan Donaldson
Le Clown Sam McArdle
Mamillius Tom Cawte

Mise en scène Declan Donnellan                                     Orlando James (Léonte)                           
Scénographie Nick Ormerod
Compagnie Cheek by Jowl / Londres

Coproduction Barbican / Londres, Grand Théâtre du Luxembourg, Piccolo Teatro di Milano, Chicago Shakespeare Theater, Centro Dramatico Nacional / Madrid

Le titre d'une des dernières oeuvres de William Shakespeare évoque, non sans ambivalence, la promesse d'une histoire imaginaire merveilleuse et l'annonce d'une mort possible.

Et la version que le Théâtre des Gémeaux vient de confier au directeur britannique Declan Donnellan promet, de plus, une interprétation aux caractères forts et viscéralement incarnés.

Nous sommes donc d'emblée captivés par l'expressivité des visages, la tenue des corps et la clarté d'élocution des premiers acteurs qui entrent en scène.

Le décor est simplement constitué d'une sorte de hangar, en fond de scène, dont les planches de bois blanc peuvent subitement basculer dans un fracas claquant pour révéler des tableaux saisissants (la mort de Mamillius) ou des entrées soudaines de personnages signifiants.

Donnellan s'accroche également à une intemporalité historique, et les acteurs portent les vêtements habituels de nos jours.

La problématique du conte est très lisiblement soulignée lorsqu'il montre franchement l'amitié virile, bagarreuse et non dénuée d'attirance de Léonte, le roi de Sicile, et de Polixène, le roi de Bohème.

Mais la tension ambigüe des premières minutes se résout en un instant par l'arrivée d'Hermione, la femme de Léonte, et de son fils.

D'un seul coup, l'image d'une amitié d'enfance s'efface devant l'image convenue d'un tableau familial conforme aux normes de la société bourgeoise.

Le naturel de la relation humaine est alors refoulé devant cette norme, ce qui entraine le désordre mental de Léonte et son incapacité à résoudre le conflit dans sa relation à son ami et à sa femme qui prend même une forme de trouble sexuel vulgaire et dégénéré.

Le délitement paranoïaque de Léonte s'accélère, et la violence nerveuse avec laquelle Orlando James la vit, au point d'en enlaidir son regard fou, prend le dessus sur tout.

Natalie Radmall-Quirke, elle, est l'expression même de la femme intelligente animée d'un profond amour maternel. Nous la voyons se défendre seule, au tribunal, sur une estrade face à la salle, au cours d’une scène qui met en jeu toute la force de conviction de l’actrice.

Mais le roi balaye même la décision de justice rendue par l’Oracle, dernier seuil qu’il franchit pour atteindre un déni de réalité tyrannique absolu.

Quant au très jeune garçon Tom Cawte, en Mamillius, il joue avec un enthousiasme et une fraicheur naïve aussi bien le bonheur confiant en sa famille, que les premiers spasmes torturés qu'il a hérité de son père.

Dans ce contexte déstabilisant, la formidable actrice noire Joy Richardson prend par la suite l'avantage sur scène, afin de brosser un portrait droit, moral et sévère de Paulina, l'amie noble et loyale d'Hermione. Mais cette sévérité de gouvernante est aussi recouverte d'une humanité sérieuse quand il s’agit de sauver la vie d’un nouveau-né.

Rampant dans une souffrance hystérique, Orlando James finit plus bas que le linceul de son jeune fils, mort sous les lumières d'un bleu glacé après le bannissement de sa mère.

La seconde partie, au Royaume de Bohème, tranche avec ces premières scènes dramatiques.

Même si Donnellan n'accentue pas visuellement la force présente de la nature - on entend uniquement les ondes de la tempête et les grognements de l'ours -, il rend toute la vitalité pure de ce tableau en réemployant certains acteurs de la première partie dans des rôles secondaires aux caractères totalement opposés.

Joy Richardson et Natalie Radmall-Quirke deviennent ainsi deux filles de joie délurées, puis, survient un nouveau couple, Chris Gordon, en Florizel, et Eleanor McLoughlin en Perdita.

Les fleurs célèbrent la vie rayonnante de la jeune bergère vêtue de blanc, et la musculature magnifique du corps du jeune noble, que Jeans et T-shirt dessinent, en souligne la puissance. Il n’est pas animé d’un pur amour platonique, et les impulsions de ses désirs s’exacerbent dans ce monde affranchi.

Donnellan inverse la correspondance entre milieu de naissance et code vestimentaire, pour mieux montrer la prévalence de l’attraction naturelle des jeunes gens sur la détermination du milieu social.

Un autre jeune homme vient ensuite s’ajouter à cette joie des corps, Ryan Donaldson, qui, sous les traits d'un Autolycus barde, présentateur et roublard, joue lui aussi de sa gracilité dont les vêtements moulés accentuent la féminité des lignes. Grande scène entrainante de danse avec l'ensemble des acteurs, nous nous croyons revenus aux temps de l’insouciance.

Inévitablement, dès le début du dernier acte, on ne peut s'empêcher de penser à l'ultime opéra de Richard Wagner, Parsifal, et à sa structure en trois parties : une première partie triste et déclinante, une seconde partie musicalement flamboyante - les filles fleurs - et l'éveil à la sexualité, et un retour à une dernière partie hivernale qui va finir par renaître à la vie.

A l’arrivée en Sicile, le temps ayant coulé pendant 16 ans, Florizel et Perdita ne se présentent pas à Léonte en haillons, mais sous la forme d'un couple naturellement lié et bien habillé, prêt à s'insérer dans la réalité de la vie du Royaume.

Rien n’est plus de convenance, et la réconciliation peut avoir lieu autour de la renaissance d’Hermione posant telle une Vierge de Raphaël, autour de laquelle vient cependant rôder silencieusement le fantôme de son fils, souvenir de ce drame social qui a trouvé sa résolution par un retour aux valeurs naturelles.

Max Emanuel Cencic
Récital du 20 janvier 2016
Théâtre des Champs Elysées

Domenico Scarlatti
Sinfonia n°7 en ut majeur

Airs de Nicolo Porpora, Leonardo Vinci, Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo, Johann Adolf Hasse extraits de Polifemo, Meride e Selinunte, Didone Abbandonata , Germanico in Germania, Catone in Utica, Eraclea, Il Cambise, Il Prigionnier fortunato, Siface, Irene, Tito Vespasiano

Domenico Auletta
Concerto pour clavecin en ut majeur

Direction musicale et clavecin Maxim Emelyanychev
Il Pomo d’Oro                                                                 Max Emanuel Cencic

Cinq ans après son premier récital au Théâtre des Champs Elysées qu’il dédiait à Haendel et Vivaldi, Max Emanuel Cencic réapparait sur la scène du théâtre pour faire revivre l’intériorité des compositeurs napolitains de la fin du XVIIème siècle - Haendel fut lui-même perméable à leur influence, et sa Partenope (1730), jouée il y a quelques jours dans ce même théâtre, est inspirée de celle de Leonardo Vinci, composée sept ans auparavant.

La grâce du contre-ténor que nous retrouvons ce soir émane de la sensualité grave et bienveillante d’un chant qui évoque une voix d’enfant qui aurait muri et se serait assombrie à l’âge adulte, sans avoir perdu de son innocence poétique.

Il est capable de flamboyance, mais ce n’est pas cette artificialité qui l’intéresse ici, sinon l’incitation au recueillement quasi-religieux que ces airs peuvent communiquer à l’auditeur. Et la dynamique de sa virtuosité préserve une musicalité colorée dans les emportées vaillantes, dont on sent qu’elles ne sont qu’une expression vitale passagère avant le retour à une sérénité latente.

Nous sommes alors invités à un repli sur nous-mêmes, débarrassés des scories émotionnelles qui nous accompagnent au cours des évènements du jour, pour retrouver une pureté joyeuse qui va si bien à l’image timide que cultive naturellement ce chanteur.

A ses côtés, l’énergie survoltée de Maxim Emelyanychev crée une tension permanente de par son tempérament, mais sa jeunesse et son talent génial rejoignent aussi ceux du chanteur.

L’orchestre Il Pomo d’Oro se reconfigure au fil des airs, technique vivante aux sonorités un peu âpres qui ramènent à un temps ancien, comme ces cors enroulés aux sons éméchés si particuliers.

Le jeune chef russe donne aussi une anachronique image romantique quand il s’installe au clavecin pour interpréter un concerto de Domenico Auletta.

Très étrangement, la scintillante de cet instrument semble à peine provoquée par les effleurements souples des mains du musicien.

Partenope (Georg Friedrich Haendel)
Version de concert du 13 janvier 2016
Théâtre des Champs Elysées

Arsace Lawrence Zazzo
Partenope Karina Gauvin
Emile John Mark Ainsley
Armindo Emöke Baráth
Rosmira Kate Aldrich
Ormonte Victor Sicard

Direction musicale Maxim  Emelyanychev
Ensemble Il Pomo d’Oro                                                 Karina Gauvin (Partenope)

Comédie psychologique évoquant les intrigues ingénues de Marivaux, Partenope n’en est pas moins un ouvrage qui comporte de grands airs sensibles et émouvants dans sa première partie, musicalement la plus prenante.

Et ce soir, la fine soprano Emöke Baráth est à l’honneur de cette partition dans le rôle d’Armindo, jouant naturellement sur des airs qui exaltent la grâce de l’âme, une légèreté de nuances qui triomphe le cœur sur les lèvres, et une tendre modestie qui accueille d’un touchant sourire la clameur du public.

Elle n’est pourtant pas l’artiste la plus médiatisée, et c’est ce qui fait la beauté de sa découverte.

Lawrence Zazzo, somptueux remplaçant de Philippe Jaroussky, affiche, lui, une fierté épique dans ses airs vaillants, et déjoue toutes les difficultés d’une écriture qui magnifie à la fois le galbe épuré de sa voix et la profondeur de ses graves nerveux. Le tout unifié par un timbre sombre et boisé.

Kate Aldrich, agréable actrice à la voix mate et subtilement vibrante, provoque ses partenaires avec aplomb, et Karina Gauvin arrive à subjuguer les spectateurs dans des airs très dynamiques où l’adresse technique prend le dessus sur la vérité humaine, avec une complexité de vibrations et des éclats vrillés qui ornent étrangement les lignes de son chant.

John Mark Ainsley et Victor Sicard ajoutent une tonalité mozartienne à cet ensemble de chanteurs, tous voués à la gaité de l’ouvrage.

Mais la grande stupéfaction de la soirée provient de l’orchestre Il Pomo d’Oro. Dix-huit brillants musiciens sont emportés par une verve fluide, les cordes vibrent dans une chaleur de son mâtinée de couleurs vivantes et expressives, et leur relief chaloupé s’exacerbe sous l’embrassement fou de Maxim Emelyanychev, dont l’exubérance volubile évoque la fougue géniale d’un autre chef russe qu’il a déjà côtoyé, Teodor Currentzis.

Jenufa (Leos Janacek)
Représentation du 09 janvier 2016
Opera de Stuttgart

La vieille Buryja Renate Behle
Laca Klemen Pavel Cernoch
Steva Burya Gergely Németi
La sacristine Angela Denoke
Jenufa Rebecca von Lipinski
Le meunier Mark Munkittrick
Le maire Michael Ebbecke
Sa femme Maria Theresa Ullrich
Karolka Lauryna Bendziunaité
Jano Yuko Kakuta

Direction musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Calixto Bieito (2007)

                              Pavel Cernoch (Laca)

La reprise de Jenufa à l'Opéra de Stuttgart dans la mise en scène de Calixto Bieito, sous la direction musicale de Sylvain Cambreling, est un des grands évènements de ce début d'année 2016.

Ce spectacle est en effet l'occasion de redécouvrir le travail du régisseur catalan doué ici d'une profonde sensibilité psychologique, lisible dans les moindres gestes et expressions corporelles, toujours enclin à ne rien éluder de la violence et de la vulgarité de la vie, mais sans outrance, avec un réalisme social contemporain qui contraste inévitablement avec le cadre du théâtre lyrique.

Nul folklore morave pour autant, le rideau se lève sur le mur défraichi et recouvert de graffitis de ce qui pourrait être le sous-sol d'un bâtiment abandonné où se retrouveraient des exclus de la société.

Une décharge de vieux tissus jonche une partie de l'avant-scène, et Jenufa apparaît en tenue moulante et provocante. Laca, lui, est un simple manutentionnaire maladroit et effacé.

Le premier acte s'attache à décrire la médiocrité de ce milieu dont les comportements sont bruts et sans fard, mais empreints d'un fond de dérision vital.
La chanson de Jenufa, invoquée par Steva pour fêter son évitement de la conscription, est une grande scène de foule bigarrée qui célèbre l'esprit de liberté de façon joyeusement communicative.

La seconde partie se déroule dans ce même lieu ouvert latéralement au point de laisser visibles les coulisses de la scène, mais l'espace visuel devient plus resserré par l'adjonction d'un néon à l'avant-scène.

Une simple couche à gauche et une table de cuisine à droite suffisent à planter la situation. Calixto Bieito se passionne à rendre la pensée de la sacristine la plus humaine possible en en montrant le courage – elle est prête à vendre son corps pour convaincre Steva d'épouser Jenufa - autant que le profond sentiment de culpabilité né de sa détermination à éliminer l'enfant afin de sauver le bonheur de sa fille.

Le délire de celle-ci à la vue du sang du nouveau-né est aussi Shakespearien que celui de Lady Macbeth dans sa grande scène de somnambulisme.

Et pourtant, le metteur en scène ne verse pas dans le misérabilisme et tend à montrer la force des caractères, y compris celui de Jenufa plus rageur que larmoyant.

Au dernier acte, qu'il transpose dans une usine de fabrication de vêtements où des couturières subissent le poids du productivisme, il exprime un thème récurrent de sa pensée sur l'exploitation économique des masses – thème qui se substitue au travail rural qui forme la toile de fond initiale du livret – que l’on retrouvait également dans sa production de Turandot à l’Opéra de Toulouse.

A cette oppression s’ajoute celle de l'environnement social qui fait peser ses petits jugements sur les destins individuels. Bieito s'insurge contre celui-ci par un grand coup de théâtre, quand la sacristine s'empare soudainement d'une arme à feu pour créer un effet de panique et faire déguerpir tout l'entourage de Jenufa et Laca.

L'amour véritablement naissant de ce couple s’exprime alors par de simples jeux taquins et innocents, mozartiens par l’esprit, plus humains que la vision idéalisée de l'amour divin que suggèrent les derniers mots du livret.

L’équipe artistique réunie ce soir pour faire revivre les personnages imaginés par Leos Janacek à partir de la pièce de Gabriela Preissova est la même que celle proposée l’année dernière.

Les inflexions vocales et le timbre clair de Rebecca von Lipinski, en Jenufa, rappellent beaucoup les couleurs lyriques de la soprano Mireille Delunsch, une lumière plus généreuse, certes, mais un sens identique de l’expression présente et directe.
Tout semble vrai, la joie de la jeunesse, la souffrance désabusée mais bien intense, et le renouveau de ses sentiments pour Laca.

Angela Denoke, qui reprend le rôle de la sacristine, est d'emblée une femme inquiétante et grave, consciente des enjeux malgré la légèreté de l’entourage de Jenufa.
Son costume noir atténue sa féminité naturelle et en rehausse la stature autoritaire.
Cependant, loin de sur-jouer un monstre, elle dévoile une humanité complexe, mélange de compassion, de détermination violente et de débordements désespérés qui font d’elle un ange acculé au crime pour protéger une vie en devenir. 

Elle donne ainsi à son personnage des dimensions hors du commun, comme si elle s’apprêtait à combattre la société entière, et même les puissances surnaturelles.
La voix est profondément humaine et vibrante, poussée aux limites des ébranlements intérieurs, et l’on ne peut s’empêcher d’être à la fois ému aux larmes et ébloui face à un tel engagement artistique dont la beauté nous dépasse.

Les ténors, Pavel Cernoch (Laca) et Gergely Németi (Steva) ont tous deux des voix bien caractérisées, riches en couleurs slaves, et les nuances de chacune identifient parfaitement leurs rôles. Le premier fait entendre des accents de naïveté touchants et des variations de couleurs poétiques qui traduisent le mal-être du personnage, alors que le second dispose d'une homogénéité plus prononcée et virile, et donc d'une certaine stabilité de tempérament.

Les seconds rôles ont également leurs caractères propres, la grand-mère de Buryja, Renate Behle, par exemple, dont la voix encore suave raconte l’amour maternel, mais aussi le maire léonin incarné par Michael Ebbecke, ou bien le meunier de Mark Munkittrick, déglingué par la vie.
Et Karolka, la fille du maire, trouve en Lauryna Bendziunaité une interprète pleine de spontanéité, à l'instar du jeune Jano joué par Yuko Kakuta.

Mais si cette vie réussit tant à nous faire ressentir ses propres bouillonnements émotionnels, elle le doit à Sylvain Cambreling et à l’Orchestre et le choeur de l’Opéra de Stuttgart.
Le chef français dirige l’oeuvre avec une fougue et un éclat luxuriants qui font mentir ceux qui décrivent la musique de Janacek comme austère et sans grâce.

On entend de telles merveilles au second acte, le même frémissement magique du chant des oiseaux de Siegfried (Wagner), mais également un relief qui appuie généreusement les élans émotionnels des chanteurs, Angela Denoke en particulier, ou bien une théâtralité qui fuse sous les sons élancés des cuivres, que l’ensemble semble emporté par le souffle ample et visionnaire des grandes soirées musicales qui comptent.