Publié le 3 Août 2019

Tannhäuser (Richard Wagner)
Version de Dresde 1845
Représentation du 28 juillet 2019
Bayreuther Festspiele

Landgraf Hermann Stephen Milling
Tannhäuser Stephen Gould
Wolfram von Eschenbach Markus Eiche
Walther von der Volgelweide Daniel Behle
Biterof Kay Stiefermann
Heinrich der Schreiber Jorge Rodriguez-Norton
Reinmar von Zweter Wilhelm Schwinghammer
Elisabeth Lise Davidsen
Venus Elena Zhidkova
Ein Juger Hirt Katharina Konradi
Le Gâteau Chocolat Le Gâteau Chocolat
Oskar Manni Laudenbach                   
Stephen Gould (Tannhäuser) et Lise Davidsen (Elisabeth)

Direction musicale Valery Gergiev
Mise en scène Tobias Kratzer (2019)

Après l'invraisemblable et si laide production de Sebastian Baumgarten, Katharina Wagner ne devait plus se tromper sur son choix de metteur en scène, afin de diriger la nouvelle production de Tannhäuser au Festival de Bayreuth 2019. 

On savait qu'avec Tobias Kratzer l'impertinence serait au rendez-vous, mais que l'intelligence le serait tout autant. Le régisseur allemand nous entraîne ainsi sur les cimes de la forêt de Thuringe, une fois passée les premières mesures de l'ouverture, lorsque les cordes déploient leur envol majestueux au son épique des cuivres élancés, chemin par là même où arriva Richard Wagner en avril 1842, lorsqu’il découvrit le château haut-perché de la Wartburg qui inspirera dans les mois qui suivront son cinquième opéra, Tannhäuser.

Stephen Gould (Tannhäuser) et Elena Zhidkova (Vénus) - Photo Enrico Nawrath

Stephen Gould (Tannhäuser) et Elena Zhidkova (Vénus) - Photo Enrico Nawrath

Au début, la vidéo occupe entièrement le cadre de scène, et le spectateur se sent littéralement immergé dans l'espace de la nature qui s'étend au sud d'Eisenach, avant que, par effet de transition, n'apparaisse un groupe de voyageurs marginaux et loufoques, un clown (Tannhäuser), une danseuse de cabaret en costume pailleté (Vénus), et deux personnages muets, un nain, Manni Laudenbach, et un drag queen noir, Gâteau Chocolat, habillé en Blanche-Neige.

Sur scène, le décalage avec le sujet apparent est manifeste, mais cela est si bien mis en scène, comme dans un film, au fil de la musique, que l'on en sourit de bon cœur, ne sachant pas à ce stade comment cette situation de départ va rejoindre un des sens symboliques de l'ouvrage.

Et la première sensation de la soirée provient d'Elena Zhidkova, une inhabituelle Vénus, fine physiquement, excellente actrice de caractère, et chantant d'une hardiesse frondeuse tout à fait fantastique, alliée à une profonde clarté. Elle est un plaisir à voir et à entendre de chaque instant, d'autant plus que la version choisie permet de moins s'appesantir sur le versant purement charnel et érotique de la déesse.

Ouverture - Photo Enrico Nawrath

Ouverture - Photo Enrico Nawrath

En effet, la version initiale de Dresde (1845) ne comprend pas la refonte de l'ouverture que fit Wagner afin d'inclure un ballet et étendre la scène du Venusberg pour la création parisienne de 1861, ainsi que pour de la version de Vienne 1875. Tobias Kratzer met en avant cet argument afin d’axer sa dramaturgie sur le conflit artistique entre créativité et arts de la rue, d'une part, et norme artistique, historique et culturelle, d'autre part, plutôt que sur l'opposition entre amours charnel et spirituel.

Ainsi, gagné par la lassitude et la précarité de ses conditions de vie, Tannhäuser abandonne ses amis et se trouve recueilli par le berger, ravivé par les traits doucereusement féminin de Katharina Konradi, sous le regard duquel il assiste à un pèlerinage spirituel non plus vers Rome, mais vers le temple de Wagner, le Palais des Festivals de Bayreuth. A partir de cet instant, le public est averti que c'est sa relation au compositeur et à sa représentation qui devient le sujet du spectacle.

Selon cette approche, Stephen Gould s'intègre particulièrement bien autant au grotesque de situation qu'au faux sérieux du deuxième acte, un chant puissant et massif à l'homogénéité ferme qui préserve une part de souplesse, et qui lui vaut de mettre en scène un dernier acte d'une grande force pathétique, habitué qu'il est au rôle de Tristan qu'il rapproche de celui du Troubadour.

Stephen Gould (Tannhäuser), Elena Zhidkova (Vénus) et Manni Laudenbach - Photo Enrico Nawrath

Stephen Gould (Tannhäuser), Elena Zhidkova (Vénus) et Manni Laudenbach - Photo Enrico Nawrath

Il apparaît en seconde partie endossant un costume d'époque pour participer aux joutes musicales dans une retranscription évocatrice d'une grande salle de fête moyenâgeuse de facture sombre, décorée de grandes statues symboliques, où tous les pèlerins se sont retrouvés autour du Landgrave et d'Elisabeth.

Sur la forme, elle ravirait les tenants d’une forme classique si la scène n’était dominée par un large écran présentant ce qui se passe en temps-réel en coulisses ou à l’extérieur du théâtre.

Un peu à la façon de Katie Mitchell, ce que montrent les caméras inscrit la représentation dans une mise en abyme des anciens schémas conventionnels théâtraux, et fait le choix, au final, de la vie, puisque Tannhäuser revient à son groupe déjanté et vivant d’origine où toutes les libertés d’être sont possibles.

Avec beaucoup d’humour, la scène de scandale est accompagnée par un arsenal répressif de policiers commandé par Katharina Wagner, en personne, dont on voit l’arrivée depuis le bas de la colline jusqu’à la scène. Et Gâteau Chocolat achève cette seconde partie en déposant avec soin le drapeau de la fierté sur la harpe du festival dressée en fond de scène.

Second acte à la Wartburg - Photo Enrico Nawrath

Second acte à la Wartburg - Photo Enrico Nawrath

Mais c’est bien évidemment la présence de Lise Davidsen qui marque d’un coup d’éclat cet acte, où l’on découvre une chanteuse phénoménale de puissance qui enveloppe son souffle d’un métal étincelant, des graves qui assoient une noble volonté à travers tout une palette de nuances, et une majesté qui prend encore le dessus sur la femme sensible.

Par ailleurs, alors que Valery Gergiev avait débuté le premier acte de manière très impressive, sans lourdeur et avec un véritable allant filé de magnifiques détails orchestraux, le second acte se révèle de construction plus chambriste, sans que l’on ne ressente pour autant de façon marquée les défauts qui lui ont été reprochés lors de la première représentation.

Autre impressionnant chanteur de cette solide distribution, le Landgraf de Stephen Milling porte dans la voix la fière allure d’un homme de pouvoir au cœur bienveillant, une résonance saisissante et fort présente qui renvoie également une sensation de plénitude à l’image de l’aisance de son rôle. Quant au Wolfram von Eschenbach de Markus Eiche, interprété avec la délicatesse attachée à sa nature poétique, il reste malgré tout assez terrestre de par son expression, sans la sensation d’apesanteur sombre et rêveuse inhérente au personnage, ce qui finalement s’insère naturellement dans la vision du metteur en scène qui précipite banalement au dernier acte la destinée du poète et d’Elisabeth.

Manni Laudenbach et Lise Davidsen (Elisabeth) - Photo Enrico Nawrath

Manni Laudenbach et Lise Davidsen (Elisabeth) - Photo Enrico Nawrath

Car, par la suite, nous ramenant au monde des exclus retranchés dans un espace misérable, Tobias Kratzer présente Tannhäuser tel un Tristan abandonné et rejeté, rejoint par Wolfram et Elisabeth qui ont été touchés par la sincérité de l’engagement du musicien.

Mais le metteur en scène ne croit pas à l’intégrité des deux fidèles de la Wartburg qui finissent par coucher ensemble, comme s’ils ne supportaient plus les convenances de leur monde.

Et le troubadour devient l’âme véritablement sauvée dans son malheur, une image d’un bonheur simple, lui, s’échappant avec Elisabeth à l’image du final heureux de la première version du film futuriste Blade Runner, révélant ainsi le rêve intime qui vivait au plus profond de lui, à l’inverse de l’étiquette de débauché que la société voulait y voir.

La fin est pessimiste, puisque Elisabeth meurt de sa trahison à son idéal, qui n’était que surface, et Tannhäuser également, victime de l’ordre public et de son rêve intérieur inassouvi, sa véritable profondeur.

Chœur comme toujours élégiaque, surtout dans une telle œuvre d’esprit, et un spectacle qui pose avec le langage d’aujourd’hui des questions artistiques pas spécifiquement allemandes, mais plutôt des conflits d’expressions toujours actuels dans la société européenne contemporaine qui sent son histoire menacée.

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Publié le 27 Juillet 2019

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 24 juillet 2019
NationalTheater Mannheim

Pelléas Raymond Ayers
Mélisande Astrid Kessler
Golaud Joachim Goltz
Arkel Patrick Zielke
Genevieve Kathrin Koch
 Yniold Fridolin Bosse
Un médecin, Un berger Mathias Tönges

Direction musicale Alexander Soddy
Mise en scène Barry Kosky (2017)

Coprodution Komischen Oper Berlin
                                                          Astrid Kessler (Mélisande) et Raymond Ayers (Pelléas)

Pour cette production invitée à l'Opéra National du Rhin à l'automne 2018 avant d'être jouée à l'Opéra de Mannheim qui en est le coproducteur en association avec le Komischen Oper de Berlin, le théâtre de Barry Kosky exacerbe une vision des rapports humains qui resserre les acteurs du drame de Maurice Maeterlinck dans une complexe toile névrotique, dont la cruauté et les cris d'angoisse font songer à la dureté du regard de Michael Haneke au cinéma.

Raymond Ayers (Pelléas) et Astrid Kessler (Mélisande)

Raymond Ayers (Pelléas) et Astrid Kessler (Mélisande)

Les amoureux de la poésie de Maeterlinck regretteront inévitablement la disparition du climat vaporeux si communément mis en scène à l'opéra en écho à l'atmosphère profondément ésotérique du chef-d’œuvre de Claude Debussy, mais aucunement le mystère n'est absent de ce travail sans concession.

La scénographie représente une chambre photographique aux parois gris-noir qui évoque immédiatement la structure froide et géométrique d'une scène lyrique moderne, structure elle même enchâssée dans le cadre d'un rideau d'avant-scène d'un ancien théâtre, dont les replis se devinent à l'ombre des faisceaux de lumière.

Patrick Zielke (Arkel)

Patrick Zielke (Arkel)

Le dispositif au sol repose également sur plusieurs anneaux concentriques qui pivotent en sens inverse de manière à pouvoir faire apparaître et disparaître les personnages sans qu'ils n'aient à bouger, et tout en suivant l'écoulement fluide de la musique.

L'ensemble peut cependant sembler bien confiné sur la scène en format cinémascope du Théâtre de Mannheim, mais c'est l'ampleur de la musique et de l'interprétation orchestrale qui gagne en emphase.

Astrid Kessler (Mélisande)

Astrid Kessler (Mélisande)

Barrie Kosky obtient ainsi de tous les chanteurs un engagement d'un expressionnisme captivant et poignant dont il devient impossible d'être distrait un seul instant, car il entretient chez chacun un mystère psychologique qui interroge et stimule la perception du spectateur.

Mélisande n'a ainsi de cesse de changer d'apparence, comme si nous assistions aux métamorphoses de tous les visages possibles de la femme, depuis l'être léger et brillant à la femme enceinte et prête à devenir mère, en passant par l'être étrange, hybride entre femme et élément naturel, et ces changements d'état se succèdent à un rythme étourdissant.

Kathrin Koch (Genevieve)

Kathrin Koch (Genevieve)

Pelléas apparaît comme un jeune homme un peu gauche, nullement sublimement poétique, fasciné par une personnalité qui a le pouvoir de le faire sortir de sa condition conventionnelle, et Golaud ressemble à un homme mûr, puissant, dont le problème serait plutôt d'arriver à dominer et posséder l'insaisissable étrangeté de Mélisande. Arkel n'est alors plus qu'un vieux patriarche boiteux décadent, dont le traitement libidineux se rapproche de ce que Peter Sellars avait décrit dans sa version semi-scénique à la Philharmonie de Berlin.

Joachim Goltz (Golaud) et Raymond Ayers (Pelléas)

Joachim Goltz (Golaud) et Raymond Ayers (Pelléas)

Les scènes d'une grande force expressive abondent, telle celle effrayante d'Yniold s'agitant comme un pantin sur les épaules de Golaud, et dont les ombres de tous deux prennent une allure fantomatique,ou bien celle décrivant la relation ambiguë teintée d'allusions homosexuelles entre Golaud et Pelléas dans la grotte obscure,  ou bien celle macabre qui évoque le massacre de Mélisande lors de son enfantement et la disparition de son corps comme un simple objet inerte.

Le metteur en scène  réalise un portrait terriblement noir de l'évolution de la masculinité, ses passages ombrageux, et sa dégénérescence violente.

Joachim Goltz (Golaud) et Fridolin Bosse (Yniold)

Joachim Goltz (Golaud) et Fridolin Bosse (Yniold)

Pour soutenir ce spectacle incroyable, le jeune chef d'orchestre Alexander Soddy joue aussi bien sur les variations de textures et de couleurs des cordes, d'une soierie légèrement austère virant de la clarté aiguë et oppressante aux noirceurs sous-jacentes et subconscientes, tout en imprimant de grands mouvements descriptifs qui soulignent les interventions de chaque protagoniste, rappelant la force des motifs théâtraux que Richard Wagner développa dans l'Anneau du Nibelung. Les puristes Debussystes pourraient avec raison reprocher ce retour à Wagner dont le musicien français cherchait à se détacher, mais comment ne pas être séduit par la puissance du monde qui s'en dégage, et ne pas s'en étonner dans un monde musical germanique?

Raymond Ayers (Pelléas) et Astrid Kessler (Mélisande)

Raymond Ayers (Pelléas) et Astrid Kessler (Mélisande)

Par ailleurs, le métal des cuivres sonne toujours avec éclat, miroite sporadiquement dans l'espace de toute la salle, et laisse aux cordes la prévalence des sombres mouvements sourds.

L'ensemble de la distribution, en partie constituée de membres de la troupe de l'opéra de Mannheim, réussit à préserver l'intelligibilité du texte de façon fort appréciable, le meilleur étant sans conteste Joachim Goltz, un baryton clair d'un excellent mordant qui rend à Golaud un tempérament passionnel et menaçant au point que son rôle concentre une tension maximale dans le déroulé de ce drame familial.

Fridolin Bosse, Joachim Goltz, Astrid Kessler,  Alexander Soddy et Raymond Ayers

Fridolin Bosse, Joachim Goltz, Astrid Kessler, Alexander Soddy et Raymond Ayers

Astrid Kessler, qui a des allures de Barbara Hannigan animée par la même folie du jeu de scène, est épatante de spontanéité et de fraicheur, timbre attachant et impressionnante capacité de projection dans les moments de fébrilité, ce portrait réaliste se départit cependant des interprétations habituellement plus mélancoliques et abstraites ce qui connecte totalement Mélisande à la féminité contemporaine.

Et ceci est encore plus vrai pour Raymond Ayers qui, bien moins précis dans sa diction, dépeint un Pelléas encore plus éloigné des interprétations évanescentes et intemporelles, pour au contraire approcher son versant naturaliste qui tranche au départ, mais se fond de mieux en mieux dans l'approche crue du metteur en scène. Le chanteur est par ailleurs très crédible dans sa façon de montrer son désarroi et ses torpeurs.

 Alexander Soddy

Alexander Soddy

Étonnant Arkel de Patrick Zielke, d'une force démonstrative qui révèle également de fins allègements dans ses ports de voix, belle Genevieve de Kathrin Koch, un modèle d'intégrité, et surtout formidable Yniold de Fridolin Bosse, au français impeccable, qui donne au jeune enfant une présence et une vitalité rarement vues sur scène, complètent cet ensemble qui aura permis de vivre cet ouvrage avec une force d'une poignance telle que l'on en accepte l'écart avec l'irréalité et la poésie qui lui est naturellement attachée.

Accueil triomphal de la part du public que l'on sentait attentif et entièrement saisi.

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Publié le 20 Juillet 2019

Dans la suite des articles sur Le répertoire de l'Opéra de Paris (salle Le Peletier) de 1821 à 1874 sous la Restauration et le Second Empire et sur Le répertoire de l’Opéra de Paris de l’inauguration du Palais Garnier (1875) à nos jours, le présent article rend compte du répertoire de l'Opéra de Paris après la Révolution, qui fut dénommé successivement, de 1794 à 1821, Théâtre des Arts, Théâtre de la République et des Arts, Théâtre de l'Opéra, et, en alternance, Académie Impériale de Musique et Académie Royale de Musique.

Il permet en un coup d’œil de comparer les œuvres les plus jouées du répertoire à cette époque, et de voir l'évolution jusqu'à la Seconde Guerre mondiale.

Vue de la scène de l'Opéra de Paris, Rue Richelieu, Paris - Ecole française

Vue de la scène de l'Opéra de Paris, Rue Richelieu, Paris - Ecole française

Ces données sont à prendre dans un premier temps avec précaution car plusieurs périodes sont omises sur la source (Chronopera.free.fr), 1800 à 1801, 1803 à 1810 et 1817 à 1823, si bien que ces périodes manquantes ont été reconstituées à partir d'une autre source (Artlyriquefr.fr).

Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1794 à 1939. Classement des œuvres les plus jouées.

Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1794 à 1939. Classement des œuvres les plus jouées.

L’Opéra de 1794 à 1821 sous la Première République et le Premier Empire

Depuis les succès de Jean-Philippe Rameau et de Christoph Willibald Gluck, le répertoire de l’Académie royale de musique apparaît d’une indéniable richesse de genres : opéras, tragédies lyriques, ballets héroïques, comédies lyriques, intermèdes et pastorales, ballets pantomimes, sont parfois joués à travers deux ou trois œuvres différentes au cours de la même soirée.

Par la suite, après la Révolution de 1789, l’Académie de Musique, logée à la salle de la Porte Saint-Martin, passe sous la régie de la Commune de Paris.

Une comédienne et directrice de théâtre, Mademoiselle Montansier, fait alors construire en 1793 un vaste théâtre, rue de la Loi – l’actuelle rue Richelieu -, qu’elle nomme ‘Théâtre National’.  Mais, sous la Terreur, le comité de l’Opéra l’en dessaisit et y installe l’Académie de Musique.

Au cœur de cette salle, le répertoire de l’institution plus que centenaire s’apprête dorénavant à vivre une période de transition tout en assurant une continuité avec la seconde partie du Siècle des Lumières.

La tradition classique perpétuée par les protégés de Marie-Antoinette (Gluck, Sacchini, Piccinni, Salieri, Grétry)

Grâce au succès de ses opéras parisiens, Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride et Armide, Gluck avait considérablement gêné les compositeurs italiens tels Sacchini, Piccinni et Salieri. Mais après l’échec d’Echo et Narcisse qui entraîne son départ de Paris, ce sont les œuvres de ces compositeurs qui maintiennent en grande partie la tradition classique après la Révolution.

Le dernier opéra d’Antonio Sacchini, Œdipe à Colone (87), connait un succès posthume qui lui vaut d’être l’œuvre la plus jouée jusqu’à l’ouverture de la salle Le Peletier. Il se maintiendra au répertoire jusqu’en 1844 avec près de 600 représentations au total.

Plusieurs tragédies lyriques de Sacchini composées dans les années 1780 poursuivent par ailleurs leur carrière, Renaud (83), inspiré de la Jérusalem délivrée du Tasse, Arvire et Evelina (87), Dardanus (84). En revanche, Chimène, ou le Cid (84) est dorénavant oublié.

Et parmi les ouvrages de Niccolo Piccinni, seul Didon (83), le prédécesseur des Troyens de Berlioz, survit à cette rude concurrence. Et bien que Gluck n’exerce plus la domination absolue acquise sous Marie-Antoinette, ses deux Iphigénie font toujours partie des 10 ouvrages les plus représentés, et Alceste, Armide et Orphée et Eurydice, concurrencent encore les 20 ouvrages les plus représentés.

Quant à Salieri, en qui Beaumarchais avait cru voir le successeur de Gluck, le succès initial de Tarare (87) se prolonge à l’Académie de Musique, moyennant plusieurs remaniements entre 1795 et 1819, mais également au Théâtre des Italiens sous le titre Axur. Et Les Danaïdes (84), hérité d’un livret destiné à Gluck, continue de captiver un public avide de pompe et d’éclat.

Profitant de l’affaiblissement de Gluck et du désir d’alternance entre tragédie lyrique et comédie lyrique, André Grétry, qui fut le directeur de musique de Marie Antoinette, est à son apogée avec des ouvrages qui ne s’écartent guère des modèles établis par Lully et Rameau, compositeurs disparus de l’Académie peu avant la Révolution (si l'on exclut le succès du remake de Castor et Pollux par Pierre-Joseph Candeille). La Caravane du Caire (84) est le second titre le plus joué du répertoire, et Panurge dans l’Ile des lanternes (85), ainsi qu’Anacréon chez Polycrate (97), font eux aussi partie des 10 premiers ouvrages les plus interprétés. La Double Epreuve, ou Colinette à la cour (82) vit néanmoins ses dernières années de programmation.

Dans la même veine comique, mais il s’agit d’un compositeur français qui prétendait assurer à travers ses premières tragédies l’héritage de Gluck, Sacchini et Piccinni, Jean-Baptiste Moyne obtient son plus grand succès avec Les Prétendus (89), et le petit intermède de Jean-Jacques Rousseau, Le Devin au village (1753), continue à faire la première ou la seconde partie d’un grand nombre de représentations lyriques.

Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1794 à 1939. Classement des œuvres les plus jouées.

Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1794 à 1939. Classement des œuvres les plus jouées.

Mozart à l’Académie de Musique

Le public de la salle Montansier ne va découvrir Mozart qu’à travers deux adaptations françaises de La Flûte Enchantée et de Don Giovanni fort différentes des versions originales.

Les Mystères d’Isis, remaniement de Die Zauberflöte par Ludwig Wenzel Lachnith, entre au répertoire le 20 août 1801, et est une version qui conserve la plupart des airs tout en incorporant des airs empruntés à Don Giovanni et La Clémence de Titus.

Quant à Don Juan, réorchestré par Christian Kalkbrenner (l’auteur de Saül), sur un livret d’Henri-Joseph Thüring de Ryss et Denis Baillot, l’ouvrage entre à l’Académie le 17 septembre 1805. Il s’agit d’une version de Don Giovanni en français totalement modifiée, sans duel, et avec des ténors à la place des sopranos.

Auguste Blanchard, Vue du théâtre de l'Opéra et de la Bibliothèque du Roi (rue Richelieu). Estampe coloriée, 1807. BnF, département de la Musique, Bibliothèque-musée de l'Opéra

Auguste Blanchard, Vue du théâtre de l'Opéra et de la Bibliothèque du Roi (rue Richelieu). Estampe coloriée, 1807. BnF, département de la Musique, Bibliothèque-musée de l'Opéra

Le culte impérial à l’Opéra (Méhul, Le Sueur, de Persuis, Kreutzer, Catel, Le Brun)

Alors que la période révolutionnaire avait fait subitement apparaître nombre d’hymnes incitant à l’agitation politique, c’est à Napoléon que l’on doit la reprise en main de l’Académie de Musique, notamment à coups de décrets limitant le paysage théâtral parisien, et la mise en avant de compositeurs français engagés afin de remodeler le répertoire de l’Académie à sa gloire.

Etienne Nicolas Méhul, le plus important compositeur français de chants patriotiques sous la Révolution, fait triompher son Chant du départ, bien que ses opéras ne réussissent qu’à l’Opéra-Comique (Stratonice, La légende de Joseph en Egypte, Uthal).  Il obtient le départ de Giovanni Paisiello, compositeur italien que l’Empereur avait fait venir de Naples, ce qui profite à Jean-François Lesueur.

Jean-François Lesueur, maître de Chapelle de Notre-Dame de Paris (1786), puis nommé maître de Chapelle des Tuileries par Bonaparte (1804) pour succéder à Paisiello, devient membre de l’Institut en 1815.
Ossian ou les Bardes, inspiré du cycle de poèmes épiques de Macpherson, obtient un succès total. Le sujet évoque l’Ecosse, et l’apparition du surnaturel correspond au goût de Napoléon et du romantisme naissant. Les mythologies Celtes et Scandinaves rentrent à l’Opéra, mais l’Empereur rappelle que l’on ne bâtit pas un Empire en rêvant.

Des sujets plus réalistes sont en fait nécessaires à la propagande officielle.

Le Triomphe de Trajan (1807), avec ses défilés de chevaux, atteint l’invraisemblable. Un journaliste allemand constate ainsi que le premier théâtre de France est devenu un manège où la musique n’a plus qu’un rôle d’apparat. Les leçons de Gluck sont oubliées.

Cet ouvrage, ode excessive au règne de Napoléon, est cosigné avec le premier violon et chef d’orchestre Louis-Luc Loiseau de Persuis, auteur du Chant de la Victoire en l’honneur de Napoléon (1806). 
Louis-Luc Loiseau de Persuis se distingue plus particulièrement avec La Jérusalem délivrée (1812), qui vient rejoindre *Armide (Gluck), Renaud (Sacchini) et La Mort du Tasse (Manuel Garcia) parmi les œuvres inspirées du poème épique et de la vie du Tasse jouées sur cette période.

* Armide reste l’œuvre tirée de la Jérusalem délivrée la plus représentée à l'Opéra : voir " La carrière de six ouvrages lyriques tirés de la Jérusalem délivrée à l'Opéra de Paris (1686-1913) : Lully, Campra, Desmarets, Gluck, Sacchini et Persuis », Le Répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009). Analyse & interprétation. Actes du colloque de l’Opéra Bastille, Paris, Honoré Champion, 2011.

Issu également d’une famille de musiciens, Rodolphe Kreutzer est l’un des fondateurs de l’école française de violon moderne, auquel Beethoven, admiratif, dédira la sonate à Kreutzer. Avec l’âge, le compositeur prend avantageusement le dessus sur l’enseignant, si bien qu’il devient l’auteur de plusieurs opéras à succès, dont Aristippe (1808) et Astyanax (1801) restent les plus célèbres.

Autre figure majeure du nouveau régime, Charles-Simon Catel, chef assistant de Gossec dans sa jeunesse auprès de l’orchestre de la garde nationale, offre à l’Académie l’un de ses grands succès qui durera 17 ans, Les Bayadères (1811), et se permet même de prendre l’avantage sur Jean-François Lesueur qui voit sa version de Sémiramis rejetée au profit de celle de Catel (1802)

17 ans, ce sera aussi la durée de la carrière du Rossignol de Louis-Sébastien Lebrun (1816), chef de chant à la cour de Napoléon.

Sous Napoléon, l’Académie de Musique se révèle ainsi une institution prolifique, mais aucune œuvre lyrique de ces compositeurs français ne reste plus de 20 ans au répertoire. 

Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1794 à 1939. Classement des œuvres les plus jouées.

Le répertoire de l'Opéra de Paris de 1794 à 1939. Classement des œuvres les plus jouées.

La Renaissance artistique : Gaspare Spontini

La véritable renaissance artistique de l’Opéra de Paris date, quant à elle, du 15 décembre 1807.
Gaspare Spontini en est l’artisan, auteur de 29 opéras, mais dont la réputation tient à La Vestale (1807), Fernand Cortez (1809) et Olympie (1819).

Ce fils de cordonnier fou de musique et créateur d’une douzaine ouvrages lyriques en Italie, arrive en 1803 à Paris et est nommé compositeur de la chambre de l’impératrice dès 1805.

Avec La Vestale qui, malgré le cadre antique, porte la grâce mélancolique du bel Canto romantique, et dont Maria Callas restera une inoubliable interprète de Julia à La Scala en 1954, Spontini renouvelle l’esthétique du spectacle lyrique. Orchestration somptueuse, décors monumentaux et soin du détail, caractérisent désormais le grand opéra français. Spontini est l’un des premiers chefs avec Spohr et Weber à se mêler de mise en scène dans un souci de cohérence.

Marias Callas (La Vestale) - Scala de Milan, 1954

Marias Callas (La Vestale) - Scala de Milan, 1954

Spontini présente ensuite Fernand Cortez le 28 novembre 1809, et sa version révisée le 28 mai 1817, pour lequel il a obtenu un budget généreux, d’après une idée de Napoléon qui espère que le choix historique de la Conquête du Mexique réconciliera les Français avec les Espagnols. Plusieurs scènes à grand spectacle sont incorporées, dont une charge de cavalerie.

Fernand Cortez se maintient au répertoire pendant 25 ans, et La Vestale près de 50 ans.

Mais le style musical de Spontini appartient au XVIIIe siècle, et dès qu’il quitte Paris en 1820 après l’échec d’Olympie, les sujets mythologiques sont délaissés au profit des mélodrames chargés en violence et passion de Delavigne, Hugo ou Scribe.

Le Duc de Berry, fils de Charles X et successeur légitime de la dynastie des Bourbons, agonisant chez lui à la suite de son attaque, par Edouard Cibot, circa 1830

Le Duc de Berry, fils de Charles X et successeur légitime de la dynastie des Bourbons, agonisant chez lui à la suite de son attaque, par Edouard Cibot, circa 1830

Le 13 février 1820, l’assassinat de Charles-Ferdinand d’Artois, Duc de Berry, par l'ouvrier bonapartiste Louis Pierre Louvel devant l'Opéra de la rue Richelieu précipite la fermeture de la salle Montansier. L’Académie de Musique se déplace à la salle Favart, et, un an plus tard, le 19 août 1821, la salle Le Peletier est inaugurée.

 

La suite : Le répertoire de l'Opéra de Paris (salle Le Peletier) de 1821 à 1874 sous la Restauration et le Second Empire

Précédemment : Le répertoire de l’Opéra de Paris de 1733 à 1794 du Siècle des Lumières à la Révolution

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Publié le 17 Juillet 2019

Eclipse partielle de Lune du 16 juillet 2019 vue depuis Paris
L’éclipse partielle de Lune du mardi 16 juillet 2019 qui était visible principalement depuis l’Europe, l’Afrique et l’Asie, survenait 14 jours après l’éclipse totale de Soleil qui avait touché le Chili et l’Argentine.

Eclipse partielle de Lune et Diadème de l'Opéra Bastille

Eclipse partielle de Lune et Diadème de l'Opéra Bastille

En France, le meilleur point d’observation se situait à l’extrême sud-est où le maximum était visible à plus de 17° au-dessus de l’horizon. Néanmoins, à Paris, l’éclipse débutait 15 minutes après le lever de Lune, à 22h01mn, pour atteindre son maximum à 11° au-dessus de l’horizon à 23h31mn.

Chronologie et visibilité de l'éclipse partielle de Lune du 16 juillet 2019

Chronologie et visibilité de l'éclipse partielle de Lune du 16 juillet 2019

L’ombre de la Terre balaya ainsi la surface de la Lune pendant 3 heures, pouvant faire croire aux béotiens à un simple soir de croissant de Lune, et au plus intense de l’éclipse, lorsque l’astre sélène fut assombri à 65%, on distingua longuement les reflets pourpres et rougeoyants de la région lunaire où le Soleil paraissait totalement éclipsé par la Terre.

Début de l'éclipse de Lune à 22h11 - Tpose 1/10s - Iso 200

Début de l'éclipse de Lune à 22h11 - Tpose 1/10s - Iso 200

A faible hauteur, au-dessus de la Seine illuminée par les passages bleutés des bateaux de croisière, la Lune mit une petite demi-heure à se départir de ses teintes ocre, et offrit aux observateurs curieux le spectacle de la lente variation de son passage au bord sud de l’ombre qui la parcourait, tout en laissant évoluer lentement l’orientation de la portion encore illuminée par les rayons solaires.

Photo montage de l'éclipse partielle de Lune du 16 juillet 2019

Photo montage de l'éclipse partielle de Lune du 16 juillet 2019

Une fois le maximum atteint, depuis le pont de Sully, il était alors facile de rejoindre rapidement la place de la Bastille, en plein travaux nocturnes de transformation, pour observer le croissant lunaires s'élever suffisamment pour flirter avec le Diadème installé là, au-dessus de l’Opéra, afin de célébrer à la fois les 30 ans de l’ouverture de la scène Bastille, le 13 juillet 1989, et les 350 ans de l’Académie Royale de Musique depuis le 28 juin 1669.

Le Diadème de l'Opéra Bastille et l'éclipse partielle de Lune - 23h53

Le Diadème de l'Opéra Bastille et l'éclipse partielle de Lune - 23h53

Cette touchante coïncidence permettait également de redécouvrir les différents points de vue depuis cette place si célèbre, et laisser un témoignage inédit d'un rapprochement inhabituel entre un phénomène céleste et le temple de l'art théâtral lyrique.

L'Opéra Bastille, la Lune éclipsée et le génie de la liberté - 23h51

L'Opéra Bastille, la Lune éclipsée et le génie de la liberté - 23h51

Depuis cette soirée, il faudra attendre 3 ans pour revoir une éclipse totale de Lune à Paris, le lundi 16 mai 2022 à 5h30 du matin, soit 40 mn avant le lever du Soleil, et c’est donc une chance d’avoir pu en profiter dans de si bonnes conditions.

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Rédigé par David

Publié dans #Astres, #Eclipse

Publié le 8 Juillet 2019

Eclipse de soleil du mardi 02 juillet 2019 dans la région du Cuyo (Argentine)
Circonstances de l’éclipse totale de soleil

L’éclipse totale de soleil qui vient de traverser en fin de journée une partie du Chili et de l’Argentine sur une distance de 1300 km et une largeur de 140 km est la réplique de l’éclipse du 21 juin 2001 qui avait parcouru l’Angola, la Zambie, le Zimbabwe, le Mozambique et Madagascar.

Elle est la seconde des trois éclipses qui, en 3 ans, de 2017 à 2020, auront touché les régions méridionales de l’Amérique du Sud.

Couronne solaire - 17h41 - DMC-FZ72 - F/5.6 - 1/6 s - Focale 96 mm - Iso 100

Couronne solaire - 17h41 - DMC-FZ72 - F/5.6 - 1/6 s - Focale 96 mm - Iso 100

Cette année, la trajectoire de l’éclipse traçait une route de près de 8000 km au-dessus de l’Océan Pacifique Sud sans rencontrer aucune population insulaire significative, puis, a offert son spectacle crépusculaire aux habitants proches des grandes villes de La Serena et Coquimbo, au Chili, et San Juan, Rio Cuarto et le Sud de Buenos Aires, en Argentine.

Croissant de Lune à l'arrivée sur Cordoba, le 01 juillet 2019, 36 heures avant l'éclipse totale.

Croissant de Lune à l'arrivée sur Cordoba, le 01 juillet 2019, 36 heures avant l'éclipse totale.

Présentation de la région du Cuyo

La région de Cuyo est une zone géographique située dans le centre-ouest de l’Argentine. Appelée en Mapudungun, la langue des indiens Mapuches, « Cuyùm puùlli » qui veut dire « terre de grès » ou « pays de déserts », elle possède un relief montagneux avec peu de végétation. 

L’Argentine est le 5e producteur de vin mondial et la région du Cuyo détient près de 70% des vignobles. Mais seule une faible partie de la production (5%) est dédiée à l’exportation.

La bande de totalité du Chili à l'Argentine, et route d'accès au site d'observation de Bella Vista

La bande de totalité du Chili à l'Argentine, et route d'accès au site d'observation de Bella Vista

Les vins les plus réputés proviennent de Mendoza, près du site où fut créée la première colonie permanente de la région en 1561. Puis, San Juan apparut en 1562, et, en 1598, la première pierre de San Luis fut posée.

La région maintint des relations économiques avec le Chili tout en restant isolée de l’est, mais, en 1884, l’achèvement du chemin de fer transcontinental, via le col d’Uspallata, permit de rompre cet isolement du reste de l’Argentine.

La chaîne des Andes vue depuis les hauteurs de Bella Vista - 15h35, le 02 juillet 2019

La chaîne des Andes vue depuis les hauteurs de Bella Vista - 15h35, le 02 juillet 2019

C’est à l’ouest de Mendoza que l’on trouve le plus haut sommet argentin, l’Aconcagua, qui atteint 6 962m, et, plus au nord de San Juan, une chaine de sommets de 5000 à 6000 m se dresse le long de la frontière chilienne au-dessus d’une vallée de haute altitude.

Enfin, le Cuyo se situe sur l’un des points de jonction de la plaque de Nazca (pacifique sud) qui s’enfonce sous la plaque sud-américaine. Le 15 janvier 1944, à 20h52, la ville de San Juan fut secouée par un tremblement de terre qui fit plus de 100 000 morts, la plus importante catastrophe que connut l’Argentine à ce jour.

Sur la route de Bella Vista

Sur la route de Bella Vista

Route vers le point d’observation

Pour observer l’éclipse depuis l’Argentine, il fallait choisir un lieu qui offrit la durée d’éclipse la plus importante possible, et c’est donc à proximité de la frontière chilienne que la recherche se concentra afin de disposer d’une hauteur suffisante du Soleil par rapport à l’horizon. 

Le village de Bella Vista (345 habitants) se situant sur la ligne de centralité à 1945 m d’altitude, face au Cerro de la Majadita (6266m), s’avérait le plus évident, mais sa relative proximité avec la grande ville de San Juan (453 000 habitants en incluant la périphérie), en fit un pôle d’attraction majeur. 

Traversée de la Pampa de Gualilan

Traversée de la Pampa de Gualilan

En effet, tout au long des 180 km de route s’élevant à travers les Sierras arides de Talacasto et du Tigre, des panneaux indiquaient cette petite localité, et le nombre de véhicules présents dès le matin sur le trajet indiquait que Bella Vista ne serait probablement pas un lieu de solitude et de recueillement idéal.

C’est donc peu avant le village, à une dizaine de kilomètres sur la route 149 qui redescendait avec une vue fantastique sur la chaîne des Andes, que le point de vue paraissait bien meilleur aussi bien en terme de tranquillité que de qualité esthétique.

Il faut en effet avoir en tête que même à une dizaine de kilomètres de la ligne de centralité, on ne perd qu’une à deux secondes de temps d’éclipse, et 5 secondes à 20 km de celle-ci.

Observateur motorisé à l'approche de Bella Vista

Observateur motorisé à l'approche de Bella Vista

Observation de l’éclipse

A 16h15, dans un ciel parfaitement bleu et sans le moindre nuage, un vent du sud se leva 10 mn avant le début de la phase partielle.

Et à 16h26, une échancrure de la Lune sur le bord solaire devint visible. Aucune tâche solaire ne trahissait une quelconque activité significative à la surface de notre étoile.

Première échancrure du Soleil par la Lune - 16h26

Première échancrure du Soleil par la Lune - 16h26

Au sol, quelques arbustes, des touffes de végétation dorées et nombre de roches ferreuses en forme de parallélépipèdes formaient des structures harmonieuses de premier plan qui, dans le dernier quart-d ‘heure, à partir de 17h20, révélaient des contrastes assombris à présent que la baisse de luminosité devenait sensible.

Mais l’ombre arrivait ce soir à 12 000 km/h, si bien que si celle-ci atteignit le sol chilien à 17h38mn et 10s, 1 mn 30s plus tard, à 17h39mn et 40s, elle était déjà sur Bella Vista.

Les jeux de lumières et d'irisation, 9 minutes avant la totalité (17h30)

Les jeux de lumières et d'irisation, 9 minutes avant la totalité (17h30)

A une telle vitesse, l’irrésistible apparition de l’anneau solaire et du diamant se dilua rapidement dans le ciel, laissant moins de prise sur cet instant si irréel au moment où tout bascule, et la forme particulière de l’ombre très allongée et en biais par rapport à sa trajectoire offrit le spectacle de montagnes plongées dans l’ombre vers le sud, mais encore éclairée au nord, une dissymétrie qui ajouta à l’étrangeté du moment. 

Le diamant - 17h39 - DMC-FZ72 - F/5.9 - 1/800 s - Focale 215 mm - Iso 100

Le diamant - 17h39 - DMC-FZ72 - F/5.9 - 1/800 s - Focale 215 mm - Iso 100

L’apparition de la couronne se fit dans un silence absolu, quelques observateurs isolés se trouvaient dans la zone nord-ouest de Bella Vista, et se révéla d’emblée moins brillante et plus classique dans sa forme que celle observée au Wyoming en 2017, effet probablement dû à la faible hauteur su Soleil (12°).

Protubérances et chromosphère - 17h39 - DMC-FZ72 - F/5.9 - 1/500 s - Focale 215 mm - Iso 100

Protubérances et chromosphère - 17h39 - DMC-FZ72 - F/5.9 - 1/500 s - Focale 215 mm - Iso 100

Mais la vision de cet arc en ciel de couleurs à l’horizon ouest sur lequel se détachaient les sommets plombés par le Soleil noir reste d’une force impressive indépassable.

Il fallait choisir entre observer la couronne et les lumières du paysage ou bien chercher à observer les protubérances plus présentes en fin d’éclipse, c’est cependant le spectacle grandiose qui l’a emporté, mais sans le sentiment d’urgence ou d’excitation qui habituellement accompagne ce moment d’exception. 

Panoramique de l'éclipse sur les Andes- 17h41 - DMC-FZ72 - F/5.6 - 1/6 s - Focale 14 mm - Iso 100

Panoramique de l'éclipse sur les Andes- 17h41 - DMC-FZ72 - F/5.6 - 1/6 s - Focale 14 mm - Iso 100

Après l’éclipse

Une fois la totalité passée, les lumières d’or et d’argent qui se reflétaient sur la chaîne de montagnes depuis la Majadita jusqu’à las Tortolas retrouvèrent leur charme ambré de fin de jour, alors que l’on pouvait suivre le croissant de Soleil reprendre sa forme circulaire d’origine.

Couronne solaire - 17h39 - DMC-FZ72 - F/5.6 - 1/25 s - Focale 181 mm - Iso 100

Couronne solaire - 17h39 - DMC-FZ72 - F/5.6 - 1/25 s - Focale 181 mm - Iso 100

Le spectacle n’était cependant pas fini. Sur le retour, et alors que le Soleil venait de se coucher, le ciel prit une teinte mauve d’une douceur somptueuse, un émerveillement qui laissa place, de nuit, aux inévitables embouteillages causés par les milliers d’observateurs revenant du même endroit à travers l’unique route de montagne qui descendait sur San Juan.

Il s’agissait de la dernière éclipse totale de la décennie, et l’Argentine sera à nouveau le cadre de la première éclipse totale de la prochaine décennie, le 14 décembre 2020, un millier de kilomètres plus au sud, aux frontières de la Patagonie.

Fin de la totalité - 17h41 - DMC-FZ72 - F/5.6 - 1/5 s - Focale 14 mm - Iso 100

Fin de la totalité - 17h41 - DMC-FZ72 - F/5.6 - 1/5 s - Focale 14 mm - Iso 100

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Rédigé par David

Publié dans #Astres, #Eclipse

Publié le 30 Juin 2019

TV-Web Juillet-Août 2019 Lyrique et Musique

Chaînes publiques

Mercredi 03 juillet 2019 sur France 2 à 00h05
Hip Hop symphonique - dir Krimi

Mercredi 03 juillet 2019 sur Arte à 22h35
L'héritage de Pina Bausch

Dimanche 07 juillet 2019 sur France 3 à 00h05
Aida (Verdi) - ms Fourny - dm Arrivabeni

O'Connor, Alvarez, Rachvelishvili, Courjal, Kelsey, Gomberg

Dimanche 07 juillet 2019 sur Arte à 18h15
Mimi, Carmen, Violetta : romantiques et fatales

Lundi 08 juillet 2019 sur Arte à 01h25
Carmen (Bizet) - Aix en Provence - ms Tcherniakov - dm Heras-Casado

d'Oustrac, Fabiano, Dreisig, Todd Simpson, Philiponet, Verrez, Helmer, Vidal

Lundi 08 juillet 2019 sur Arte à 05h00
Joyce DiDonato au Gran Teatre del Liceu

Mercredi 10 juillet 2019 sur France 2 à 00h05
Symphonie de psaumes - Oedipe Rex (Stravinsky) - Aix - ms Sellars - dm Salonen

Kaiser, Urmana, White, Stewart, Cheviller

Mercredi 10 juillet 2019 sur Arte à 22h45
Requiem (Mozart) - ms Castellucci - dm Pichon

Stagg, Mingardo, Mitterrutzner, Tittoto

Jeudi 11 juillet 2019 sur Arte à 20h00
Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Weill) - ms van Hove - dm Salonen

Mattila, Oke, White, Dasch, Schukoff, Panikkar, Oliemans

Samedi 13 juillet 2019 sur France 5 à 22h25
Symphonie n°9 (Beethoven) - dm Chung

Merbeth, Koch, Smith, Youn

Dimanche 14 juillet 2019 sur Arte à 18h30
Latin concerto - Montero, piano

Dimanche 14 juillet 2019 sur France 2 à 20h55
Le concert de Paris - Kurzak, Arquez, Orlinski, Alagna, Capuçon, Buniatishvilli, Yang

Lundi 15 juillet 2019 sur Arte à 01h05
Monsieur Butterfly, Barrie Kosky et l'opéra

Lundi 15 juillet 2019 sur Arte à 01h50
Verbier festival, 25e anniversaire

Mardi 16 juillet 2019 sur Arte à 01h40
Riccardo Chailly - Symphonie des Milles

Mercredi 17 juillet 2019 sur France 2 à 01h05
Elektra (Strauss) - Aix - ms Chereau - dm Salonen

Herlitzius, Meier, Pieczonka, Petrenko, Randle, Mazura, Behle

Samedi 20 juillet 2019 sur France 5 à 22h25
Le Trouvère (Verdi) - ms Zeffirelli - dm Morandi

Netrebko, Salsi, Zajick, Eyvazov, Fassi

Dimanche 21 juillet 2019 sur France 3 à 00h30
Le Barbier de Séville (Rossini) - ms Sinivia - Chorégie d'Orange

Dimanche 21 juillet 2019 sur Arte à 17h50
Schubert : Lieder - René Pape - dm Bolton

Dimanche 21 juillet 2019 sur Arte à 23h15
Le chef d'orchestre Christoph Eschenbach

Lundi 22 juillet 2019 sur Arte à 00h40
Double concerto pour violon et Piano (Mendelssohn)

Samedi 27 juillet 2019 sur France 5 à 22h25
Nuit espagnole - dm Diaz

Martinez, Jordi, Domingo

Dimanche 28 juillet 2019 sur France 3 à 00h05
Don Carlo (Verdi) - Opéra du Rhin - ms Carsen - dm Callegari

Milling, Caré, Christoyannis, Jerkunica, Van den Hever, Zhidkova

Mercredi 31 juillet 2019 sur France 2 à 00h05
Les Chevaliers de la table ronde (Hervé) - ms Weitz - dm Grapperon

Bigourdan, Philippot, Marzorati, Vidal, Perruche

Dimanche 04 août 2019 sur France 3 à 00h05
Le Barbier de Séville (Rossini) - ms Bisanti - dm Sinivia

Hotea, Sempey, De Simone, Tikhomirov, Vestri, Peretyatko

Dimanche 04 août 2019 sur Arte à 17h50
Bizet, Verdi - Zaicik, Hasselhorn - La Monnaie - dm Altinoglu

Mercredi 07 août 2019 sur France 2 à 00h05
Rigoletto (Verdi) - Opéra de Paris - ms Guth - dm Luisotti

Kelsey, Peretyatko, Siwek, Kasarova

Dimanche 11 août 2019 sur France 3 à 00h05
Werther (Massenet) - ms Fourny - dm Heusel

Guèze, Lebel, Duhamel, Tréguier, Renaud, Mathurin, Belle

Dimanche 11 août 2019 sur Arte à 17h50
Session Mozart -  Prohaska - C.Frantz, piano

Mercredi 14 août 2019 sur France 2 à 00h05
Lady Macbeth de Mzensk (Shostakovitch) - Opéra de Lyon - ms Tcherniakov - dm Ono

Stundyte, Ognovenko, Hoare, daszak, Presland, Martin

Samedi 17 août 2019 sur Arte à 17h50
Orphée aux enfers (Offenbach) - ms Kosky - dm Mazzola

Beekman, Winkler, Prieto, Lewek, Hopp, Von Otter

Dimanche 18 août 2019 sur Arte à 18h15
Symphonie n°2 (Schumann) - dm Bolton

Lundi 19 août 2019 sur Arte à 00h05
Sous le charme d'Anne Sophie Mutter

Mercredi 21 août 2019 sur France 2 à 00h05
Katerina Ismaïlova (Shostakovitch) - Bolsho - ms Tuminas - dm Sokhiev

Ulyanov, Gali, Michael, Daszak, Gorchakovskaya, Muratvitsky

Dimanche 25 août 2019 sur Arte à 18h30
Le Sacre du printemps (Stravinsky) - dm Nelsons


Mezzo et Mezzo HD

Mercredi 03 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
La Clémence de Titus de Mozart au Festival de Glyndebourne

Vendredi 05 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Valery Gergiev dirige Samson et Dalila de Saint-Saëns

Samedi 06 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
La Traviata au Festival de Glyndebourne

Dimanche 07 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Ariane à Naxos de Richard Straus au Festival d'Aix-en-Provence

Mardi 09 juillet 2019 sur Mezzo & Mezzo HD à 21h30 - en direct
Tosca de Puccini au Festival d'Aix-en-Provence

Vendredi 12 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Mazepa de Tchaïkovski au Mariinski de Saint-Pétersbourg

Samedi 13 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
Poliuto de Gaetano Donizetti au Festival de Glyndebourne

Dimanche 14 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Valery Gergiev dirige Samson et Dalila de Saint-Saëns

Mercredi 17 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
Mazepa de Tchaïkovski au Mariinski de Saint-Pétersbourg

Vendredi 19 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Les Noces de Figaro de Mozart à l'Opéra de Wallonie-Liège

Samedi 20 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
Les Noces de Figaro au Grand Théâtre de Genève

Dimanche 21 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Cendrillon de Massenet au Festival de Glyndebourne

Mercredi 24 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
Benjamin, dernière nuit de Michel Tabachnik à l'Opéra de Lyon

Vendredi 26 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Ariane à Naxos de Richard Strauss au Festival d'Aix-en-Provence

Samedi 27 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
Le barbier de Séville de Rossini au Grand Théâtre de Genève

Dimanche 28 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Joyce DiDonato chante La Donna del Lago de Rossini au Metropolitan Opera

Mercredi 31 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
Tannhaüser de Richard Wagner au Teatro La Fenice

Vendredi 02 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Il Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel au Festival d'Aix

Samedi 03 août 2019 sur Mezzo à 20h30
La Flûte enchantée de Mozart à la Monnaie de Bruxelles

Dimanche 04 aoûpt 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Norma de Bellini au Liceu de Barcelone

Mercredi 07 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Don Giovanni de Mozart à La Fenice de Venise

Vendredi 09 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Tosca de Puccini au Festival d'Aix-en-Provence

Samedi 10 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Macbeth de Verdi - Opéra royal de Wallonie

Dimanche 11 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Il Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel au Festival d'Aix

Mercredi 14 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Tosca de Puccini au Festival d'Aix-en-Provence

Vendredi 16 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Cendrillon de Massenet au Festival de Glyndebourne

Samedi 17 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Le Vaisseau fantôme de Wagner au Teatro Real de Madrid

Dimanche 18 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Esa-Pekka Salonen dirige Bartók avec l'Orchestre de Paris

Dimanche 18 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Tosca de Puccini au Festival d'Aix-en-Provence

Mercredi 21 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Mozart : Les Noces de Figaro

Vendredi 23 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Norma de Bellini au Liceu de Barcelone

Samedi 24 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Il Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel au Festival d'Aix

Dimanche 25 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Le barbier de Séville de Rossini au Grand Théâtre de Genève

Mercredi 28 août 2019 sur Mezzo à 20h30
L'Africaine de Meyerbeer à La Fenice

Vendredi 30 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Les Noces de Figaro de Mozart au Grand Théâtre de Genève

Samedi 31 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Il Trovatore de Verdi à l'Opéra de Liège

Dimanche 01 septembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Alcione de Marin Marais à l'Opéra-Comique

Mercredi 04 septembre 2019 sur Mezzo à 20h30
La Bohème de Puccini à l'esplanade des Invalides Paris

 

Web : Opéras en accès libre (cliquez sur les titres pour les liens directs avec les vidéos)

Sur Operavision, Culturebox, ConcertArte etc...

Attention : depuis le 15 avril 2019, le site Culturebox a été renommé, et pour le trouver il faut aller sur www.France.TV, sélectionner en haut du menu "Catégorie", puis "Culture". Ensuite, se rendre aux vidéos "Opéra et Musique Classique". Les dates de fin de validité des vidéos d'opéras ne sont pas toujours correctes, et certaines vidéo toujours accessibles directement, ne sont plus visibles depuis ce nouveau site.

 

Le Roi Arthur (Vox Luminis) jusqu'au 04 juillet 2019

Ariane à Naxos (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 10 juillet 2019

Pierre et le loup jusqu'au 10 juillet 2019

Carmen (Festival d'Aix en Provence 2018) jusqu'au 13 juillet 2019

Manru (Polish National Opera) jusqu'au 18 juillet 2019

La Bohème (Komische Oper Berlin) jusqu'au 26 juillet 2019

Nabucco (Opéra de Zurich) jusqu'au 26 juillet 2019

Joyce DiDonato au Gran Teatre del Liceu jusqu'au 28 juillet 2019

Xerxès (Deutsche Oper Am Rhein) jusqu'au 31 juillet 2019

La Damnation de Faust (Opéra de Versailles) jusqu'au 01 août 2019

Billy Budd (Den Norske Opera & Ballett) jusqu'au 07 août 2019

Les Noces de Figaro (Royal Opera House) jusqu'au 08 août 2019

Elektra (Festival d'Aix en Provence 2013) jusqu'au 09 août 2019

Phèdre (Théâtre de l'Odéon) jusqu'au 09 août 2019

Les Vêpres de Monteverdi jusqu'au 10 août 2019

La Gioconda (La Monnaie) jusqu'au 11 août 2019

L'incantesimo (Opéra National de Lettonie) jusqu'au 20 août 2019

Pagliacci (Opéra de Riga) jusqu'au 20 août 2019

Le Lac des Cygnes (Opéra National de Paris) jusqu'au 22 août 2019

Roxy und ihr Wunderteam (Komische Oper Berlin) jusqu'au 30 août 2019

Alceste (Bayerische Staatsoper) jusqu'au 30 août 2019

Le Sacre du printemps (Gewandhaus zu Leiptzig) jusqu'au 31 août 2019

 

Cavalleria Rusticana (Cité de Matera) jusqu'au 02 septembre 2019

Ice (Finnish National Opera & Ballet) jusqu'au 04 septembre 2019

Trois Contes (Opéra de Lille) jusqu'au 13 septembre 2019

Frankenstein (Théâtre de La Monnaie) jusqu'au 14 septembre 2019

Il Trionfo del Tempo (Festival d'Ambronay) jusqu'au 19 septembre 2019

Werther (Bergen National Opera) jusqu'au 21 septembre 2019

Il Trovatore (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 22 septembre 2019

Falstaff (Garsington Opera) juqu'au 25 septembre 2019

Didon et Enée (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 30 septembre 2019

La Juive (Opera Vlaanderen) jusqu'au 05 octobre

Nuit Erik Satie (Philharmonie de Paris) jusqu'au 07 octobre 2019

Tosca (Festival d'Aix en Provence 2019) jusqu'au 08 octobre 2019

Orfeo e Euridice (Irish National Opera) jusqu'au 11 octobre 2019

Rodelinda (Opéra de Lille) jusqu'au 12 octobre 2019

La Traviata (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 18 octobre 2019

Madrigaux de Dowland, Wert, Monteverdi (Ambronay 2018) jusqu'au 23 octobre 2019

La Khovantchina (Theatre Stanislavsky)  jusqu'au 25 octobre 2019

Il bravo (Festival de Wexford) jusqu'au 26 octobre 2019

Sémiramide (Opéra La Fenice) jusqu'au 30 octobre 2019

Oprhée et Eurydice (Théâtre des Champs-Elysées) jusqu'au 02 novembre 2019

Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 10 novembre 2019

La Grande Duchesse de Gérolstein (Opéra de Cologne) jusqu'au 11 novembre 2019

Orphée aux Enfers (Festival de Salzbourg) jusqu'au 15 novembre 2019

Antropocène (Scottish Opera) jusqu'au 16 novembre 2019

Le concert des étoiles (Chorégies d'Orange) jusqu'au 17 novembre 2019

La Traviata (Icelandic Opera) jusqu'au 23 novembre 2019

Aida (Teatro de la Fenice) jusqu'au 26 novembre 2019

Macbeth (La Fenice) jusqu'au 04 décembre 2019

El Prometeo (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 05 décembre 2019

Play (Opéra National de Paris) jusqu'au 07 décembre 2019

Agrippina (The grande festival) jusqu'au 11 décembre 2019

The Rake's Progress (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 12 décembre 2019

L’oca del Cairo, ossia Lo sposo deluso (Hungarian State Opera) jusqu'au 20 décembre 2019

Don Giovanni (Opéra National de Paris) jusqu'au 21 décembre 2019

Paria (Poznan Opera) jusuq'au 29 décembre 2019

Barbe-Bleue (Opéra de Lyon) jusqu'au 30 décembre 2019

 

Brothers (Armel Opera Festival) jusqu'au 01 janvier 2020

Journal d'un disparu (Armel Opera Festival) jusqu'au 02 janvier 2020

Les Noces de Figaro (Armel Opera Festival) jusqu'au 03 janvier 2020

Away, no matter where (Armel Opera Festival) jusqu'au 04 janvier 2020

Don Giovanni (Armel Opera Festival) jusqu'au 05 janvier 2020

Il Trovatore (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 05 janvier 2020

8eme symphonie de Mahler (Chorégies d'Orange) jusqu'au 08 janvier 2020

Ariane et Barbe Bleue (Capitole de Toulouse) jusqu'au 14 janvier 2020

Il Sogno Di Scipione (La Fenice) jusqu'au 18 février 2020

Aida (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 09 mars 2020

Karine Deshayes et l'ONF interprètent Ravel et Debussy jusqu'au 26 mars 2020

Requiem de Mozart (Festival d'Aix en Provence 2019) jusqu'au 05 avril 2020

Anna Bolena (Opéra Royal de Walloni) jusqu'au 16 avril 2020

Phaéton (Opéra Royal de Versailles) jusqu'au 24 avril 2020

La Passion selon Saint-Jean (Festival de Pâques) jusqu'au 04 mai 2020

La Clémence de Titus (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 24 mai 2020

La messe en si (Philharmonie de Paris) jusqu'au 26 mai 2020

Berlioz, le concert monstre (Philharmonie de Paris) jusqu'au 24 juin 2020

Requiem de Mozart, Yoann Bourgeois (La Seine musicale) jusqu'au 29 juin 2020

The Rake's Progress (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 10 juillet 2020

Tosca (Festival d'Aix en Provence 2019) jusqu'au 10 juillet 2020

Musiques baroques d'Espagne et d'Italie (Festival de Grenade) jusqu'au 22 juillet 2020

Laurence Equilbey dirige Thamos de Mozart (Seine Musicale) jusqu'au 13 décembre 2020

Barbara Hannigan dirige Bartok, Haydn, Ligeti et Kurtag (Radio France) jusqu'au 24 juillet 2021

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Rédigé par David

Publié dans #TV Lyrique

Publié le 29 Juin 2019

Salomé (Richard Strauss)
Représentation du 27 juin 2019
Bayerische Staatsoper - Munich

Herodes Wolfgang Ablinger-Sperrhacke 
Herodias Michaela Schuster 
Salome Marlis Petersen 
Jochanaan Wolfgang Koch 
Narraboth Pavol Breslik 
Ein Page der Herodias Rachael Wilson

Direction musicale Kirill Petrenko 
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2019)
Décor et costumes Małgorzata Szczęśniak
Video Kamil Polak 
Lumières Felice Ross 
Chorégraphie Claude Bardouil 
Dramaturgie Miron Hakenbeck, Malte Krasting

Coproduction Théâtre des Champs-Élysées.

                                                                 Kirill Petrenko

Six ans après le coup d'éclat de la nouvelle production de Die Frau ohne schatten qui fit l'ouverture du festival lyrique de Munich pour les 50 ans de la reconstruction de son opéra, Krzysztof Warlikowski et Kirill Petrenko se retrouvent pour faire à nouveau l'événement à partir d'un autre opéra de Richard Strauss, Salomé.

Mais si Die Frau ohne schatten était fortement lié aux destructions des deux guerres mondiales, ce que le directeur avait évoqué avec un fabuleux sens esthétique, autant les questions qu'il pose dans Salomé, peut-être à son insu, sont beaucoup moins évidentes à percevoir immédiatement.

Car on ne peut pas comprendre son travail sans ignorer la situation en Pologne rongée par un christianisme antisémite contre lequel, heureusement, une partie de la population se bat, ce ressentiment étant par ailleurs diffus partout en Europe.

 Marlis Petersen (Salomé) - Photo Bayerische Staatsoper

Marlis Petersen (Salomé) - Photo Bayerische Staatsoper

A l'instar de ce qu'a réalisé à Bayreuth Barrie Kosky avec l'oeuvre de Richard Wagner Meistersinger, Krzysztof Warlikowski revisite ainsi Salomé pour mettre en scène une vision fantasmée et délirante des juifs, dans l'espoir, probablement, d'exorciser un mal latent.

L'impressionnant décor de Małgorzata Szczęśniak représente un immense salon-bibliothèque aux murs recouverts de livres, dont une partie des étagères se sont effondrées, et qui peut s'ouvrir pour laisser apparaître un fond de piscine en pente douce.

Tous les poncifs, principalement d'esprit capitaliste, sont alors évoqués, et l’on voit une riche famille juive qui exploite ses serviteurs, cache son argent derrière les livres, alors qu’apparaît dès l'ouverture un personnage muet, cherchant sur le corps du jeune syrien des objets en or, un sosie de Charlie Chaplin, acteur qui fut accusé d’être juif lorsque sa fortune fut devenue trop importante pour ne pas susciter d'envie et de jalousie.

 Marlis Petersen (Salomé) et la mort - Photo Bayerische Staatsoper

Marlis Petersen (Salomé) et la mort - Photo Bayerische Staatsoper

Cependant, l’élément clé qui permet de comprendre l’esprit qui gagne cette mise en scène réside dans l’apparition magique d’une œuvre d’art animée représentant un lion qui embrasse une licorne sur sa corne.

La licorne représente Joseph, les chrétiens, et le lion représente Judah, c'est-à-dire les juifs. Et une copie de ce tableau se trouve au Musée de la Diaspora juive (Beth Hatefutsoth) sur le campus de l’université de Tel-Aviv, à Ramat-Aviv, l’original provenant d’une synagogue du XVIe siècle à Khodorov, dans le sud de la Pologne.

Mais sans connaissance au préalable, il devient difficile d’en comprendre la signification, à moins d’effectuer des recherches peu après.

Le nouvel éclairage qu’apporte Krzysztof Warlikowski sur le baiser de Salomé avide des lèvres de Jochanaan est donc qu’il représenterait un désir de réconciliation entre le Catholicisme et le Judaïsme, malheureusement perverti par l’esprit possédé de la jeune princesse.

Cette prise de possession est mise en scène lors de la danse des sept voiles où l’on voit un esprit vaudou au visage de mort danser avec Salomé, ce qui signera de manière très efficace la damnation irréversible de la fille d’Hérode et Hérodias.

Le banquet d'Hérode - Photo Bayerische Staatsoper

Le banquet d'Hérode - Photo Bayerische Staatsoper

On ne verra que le linge souillé de sang sortir du petit coffre laissé à Salomé, et Jochanaan revenir calmement, comme si l’on avait assisté à un jeu de rôle du désespoir, où le désir de rapprochement avec la religion ennemie s’avérait impossible. Ainsi verrons nous le banquet d’Hérode ressembler au dernier repas du Christ, l’effigie de Charlie Chaplin jouant le rôle de Judah, et Hérode appeler au meurtre final de Salomé pour avoir tué par son geste fatal toute possibilité de paix avec les chrétiens, la menace semblant avoir irréversiblement rejoint les murs extérieurs de la demeure. Ne reste plus que le suicide final comme unique échapatoire.

Enfin, dernier élément prémonitoire, juste avant que Kirill Petrenko n’ait démarré l’ouverture, la voix de Kathleen Ferrier interpréte Les Kindertotenlieder de Gustav Mahler, compositeur qui du fuir Vienne gagné par l'antisémitisme, et invite à un désir de paix que n’obtiendra donc pas cette famille juive.

Rachael Wilson (Le page) et Pavol Breslik (Narraboth) - Photo Bayerische Staatsoper

Rachael Wilson (Le page) et Pavol Breslik (Narraboth) - Photo Bayerische Staatsoper

Musicalement, ce spectacle est avant tout porté par la peinture inimaginable qu’en réalise le chef d’orchestre principal avec ses musiciens, chaque mesure semblant comme enrichie d’effets resplendissants et ouvragés, les cordes sonnant à profusion de motifs vifs et sophistiqués qui décrivent une fresque d’une splendeur impossible, Kirill Petrenko pouvant aussi bien soulever une masse vibrante et magmatique puis la laisser se couler en douceur lorsqu'il s’agit de laisser le champ sonore libre aux interprètes, Marlis Petersen en particulier.

Ressemblant dans sa robe rouge et sa coiffure début XXe à un sosie de la Lulu de Teresa Stratas, la soprano allemande se régale à jouer sans complexe le détraquement total qui la gagne, et son chant s’exprime surtout clairement dans la précision et la confidence de l’art déclamatoire, disposant également d’une belle ligne de souffle qui, cependant, préserve une ampleur plutôt modérée.

 Marlis Petersen (Salomé) et les juifs - Photo Bayerische Staatsoper

Marlis Petersen (Salomé) et les juifs - Photo Bayerische Staatsoper

Wolfgang Koch se plie sans problème aux attitudes lasses et dépressives du chrétien qu’il incarne, en totale opposition avec une image plus couramment jouée qui s’appuie sur une forte stature presque effrayante, mais semble sur la réserve tout au long de la soirée, car l’on sait qu’il peut être bien plus percutant dans ses attaques.

Michaela Schuster est emplie de jeu outré, totalement ambiguë par l’attitude péremptoire qu’elle fait vivre en Hérodias. Elle ressemble beaucoup à l'image d'une aristocrate allemande sur le déclin, et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke humanise fortement Hérode, tant son chant semble adouci et souriant.

 Marlis Petersen,  Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Michaela Schuster et Rachel Wilson

Marlis Petersen, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Michaela Schuster et Rachel Wilson

La surprise provient cependant du page incarné par Rachael Wilson, d’une présence qui la ferait passer pour un premier rôle. Ici, elle représente une jeune femme belle et impertinente qui tente de sauver l’homme qu’elle aime, Narraboth, de l’attirance irrépressible qu’il a pour Salomé. Elle-même est donc acculée à exprimer par les gestes les plus physiques possibles son affection, et donc à laisser ressortir ses expressions charnelles, et Pavol Breslik lui répond en donnant une élégante diction à son personnage. 

Si la puissance de l’orchestre et les dorures coulées de bronze fin sont un véritable ensorcellement pour l’auditeur, le fait que le sens qui est donné à l’œuvre l’approfondit avec une subtilité inédite, qui ne peut être comprise que si l’on connait déjà bien les thèmes qui hantent Krzysztof Warlikowski, crée donc un risque d’incompréhension qui ne pourra être résolu qu'après réflexion.

 Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Marlis Petersen, Krzysztof Warlikowski et Małgorzata Szczęśniak

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Marlis Petersen, Krzysztof Warlikowski et Małgorzata Szczęśniak

Małgorzata Szczęśniak a rejeté de manière très nette les quelques huées de fond provenant de certains spectateurs agacés, et consolé d’un baiser sur la joue le metteur en scène, mais une question reste cependant en suspens, pourquoi Christian Longchamp n'est pas le dramaturge de cette production, sinon  Miron Hakenbeck et Malte Krasting?

Ce spectacle est en tout cas à revoir absolument à la lumière du sujet qu’il convoque dans une œuvre qui ne s’attendait pas à être relue de cette façon aussi désespérée et conciliatrice, mais comme il s’agit d’une coproduction avec le Théâtre des Champs-Elysées, les Parisiens n’auront pas besoin de se déplacer.

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Publié le 29 Juin 2019

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 23 juin 2019
Opera Vlaanderen – Anvers

Macbeth Craig Colclough
Lady Macbeth Marina Prudenskaya
Banco Tareq Nazmi 
Macduff Najmiddin Mavlyanov 
Dama di Lady Macbeth Chia Fen Wu 
Malcolm Michael J. Scott 

Directeur musical Paolo Carignani
Mise en scène Michael Thalheimer (2019)

                                                                                             Marina Prudenskaya (Lady Macbeth)
Coproduction Théâtres de la Ville de Luxembourg, Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf, Grand Théâtre du Luxembourg et Opéra de Gand.

La solitude du couple Macbeth dégénérée en folie meurtrière est une tragédie dont chaque adaptation au théâtre comme à l'opéra revisite les mécanismes des violences totalitaires, de la peur de chuter, et des révoltes des opprimés.
Michael Thalheimer, en n'ayant recours, comme seul décor, qu'à une fosse en forme de vasque aux parois lisses et arrondies, répond à chaque scène par la même sensation de trappe qui piège aussi bien le couple maudit que Banquo et son fils, ou bien Macduff et les siens.

Marina Prudenskaya (Lady Macbeth)

Marina Prudenskaya (Lady Macbeth)

Les arrivées des sorcières se font en surplomb, en rampant sous des portes qui enserrent la scène, et l'ambiance lumineuse métallique reste constamment sombre, avec quelques beaux effets de mise en valeur des solistes, comme par une simple lame de lumière pour la Lady Macbeth interprétée par Marina Prudenskaya.

La jeune mezzo-soprano russe aborde un de ses rôles les plus complexes, et se jette avec impudence dans les noirceurs hurlantes de la Lady, alliant graves dé-féminisés et rondeur du galbe vocal qui permettent de donner un profil élancé et héroïque à ses fulgurances, une puissance stupéfiante au regard de sa physionomie fine accentuée par la gestuelle arachnéenne que le metteur en scène lui insuffle.

Par ailleurs, elle conserve une excellente souplesse dans les piqués de la scène du banquet, mais ne se risque pas avec raison au suraigu filé de la scène de somnambulisme.

Craig Colclough (Macbeth) et Marina Prudenskaya (Lady Macbeth)

Craig Colclough (Macbeth) et Marina Prudenskaya (Lady Macbeth)

Son partenaire, Craig Colclough, est beaucoup plus brut et sauvage dans son incarnation de Macbeth, en parfaite adéquation avec l'approche primitive du régisseur, développe une véritable personnalité gagnée par la folie, recouverte de sang, cherchant une reconnaissance dérisoire, avec quelque chose d'enfantin dans le regard.

Et le Banco de Tareq Nazmi est lui aussi bardé d'aspérités vocales rocailleuses, encore plus marquées par des intonations d'outre-tombe. Mais il parait défait dès son entrée en scène.

Quant à Najmiddin Mavlyanov, son Macduff s'inscrit dans la même patine rude, solide de timbre, au souffle bien assuré.

Craig Colclough (Macbeth) après le meurtre de Duncan

Craig Colclough (Macbeth) après le meurtre de Duncan

Cependant, si le concept de Michael Thalheimer se défend parfaitement pendant toute la première partie, jusqu'à la scène des apparitions de la seconde partie, rappelant le naturalisme du film de Roman Polanski basé sur la pièce de William Shakespeare, et déroule sans temps morts l'enchaînement de l'action, l'unicité et l'invariance du dispositif finit par atténuer le relief des situations.

Tareq Nazmi (Banco) et le fils de Banco

Tareq Nazmi (Banco) et le fils de Banco

Paolo Carignani qui avait, il y a quelques années, une technique extrêmement fine, et presque féminine, de cisèlement du tissu orchestral, a récemment évolué pour privilégier la violence théâtrale, la fusion avec le drame scénique, comme il l'a valeureusement prouvé dans La Gioconda joué à La Monnaie de Bruxelles récemment.

Mais ici, si la pâte noire aux reflets de bronze est d'emblée travaillée avec force et compacité pour soutenir la fureur de l'entière interprétation - on pense beaucoup à la version, au disque, de Giuseppe Sinopoli et Maria Zampieri -, il aurait sans doute pu ajouter de l'effet en revenant à une sculpture fine des lignes écrites par Verdi, afin de créer une tension avec l'immobilisme qui gagne au final la direction scénique.

Craig Colclough (Macbeth)  et le fantôme de Banco

Craig Colclough (Macbeth) et le fantôme de Banco

Et de la même façon, les chœurs répondent avec volontarisme et cohésion aux ressorts de l'action, sans que pour autant 'Patria oppressa' ne crée un fort sentiment d'affliction.

Il sera ainsi possible de retrouver à Gand et Luxembourg les mêmes artistes de cette production, hormis Marina Prudenskaya qui sera remplacée par Katia Pellegrino, la saison prochaine, ainsi que les seconds rôles qui s'insèrent eux aussi parfaitement dans les coloris de l'interprétation.

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Publié le 23 Juin 2019

Le conte du Tsar Saltan (Nikolaï Andreïevitch Rimski-Korsakov)
Représentation du 16 juin 2019
Théâtre Royal de La Monnaie, Bruxelles

Tsar Saltan Ante Jerkunica
Tsaritsa Militrisa Svetlana Aksenova
Tkatchikha Stine Marie Fischer
Povarikha Bernarda Bobro
Babarikha Carole Wilson
Tsarevitch Gvidon Bogdan Volkov
Tsarevna Swan-Bird / Lyebyed Olga Kuchynska
Old man Vasily Gorshkov
Skomorokh / Shipman Alexander Vassiliev
Messenger / Shipman Nicky Spence
Shipman Alexander Kravets

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2019)

Art vidéo Gleb Filshtinsky
Coproduction Teatro Real de Madrid          Svetlana Aksenova (Militrisa) et Bogdan Volkov (Gvidon)

Après Le Coq d'Or en 2016, Le Conte du Tsar Saltan est le second opéra de Nikolaï Rimski Korsakov que dirige Alain Altinoglu à La Monnaie de Bruxelles. Et parmi les 15 opéras du compositeur russe, ces deux ouvrages bénéficient, de surcroît, d'un livret de Vladimir Belsky inspiré d'un poème d'Alexandre Pouchkine.

Bogdan Volkov (Gvidon)

Bogdan Volkov (Gvidon)

C'est dire les affinités d'Alain Altinoglu pour les talents de ce grand orchestrateur dévolu à peindre un style populaire national orné de couleurs chatoyantes, et il n'y a plus belle image de l'influence de Richard Wagner que de voir et entendre le directeur musical du Théâtre Royal jouer cette musique avec un délice onctueux, dans la continuité du Tristan und Isolde interprété en ce même lieu un mois plus tôt.

Car c'est à un véritable épanouissement musical que sont invités les auditeurs au cours de ces représentations. Ampleur, finesse des détails, souplesse du tissu orchestral qui vibre de mille reflets scintillants, de mille touches de bois poétique - le tout allié à un sens de l'action théâtrale qui intègre intelligemment l'ensemble des artistes, y compris le chœur en grande forme que l'on retrouve temporairement disposé en haut des galeries de la salle pour pleurer le sort réservé à la Tsarine et son fils -, tout incline à un splendide enchantement sonore.

Bernarda Bobro (Povarikha), Carole Wilson (Babarikha), Stine Marie Fischer (Tkatchikha), Svetlana Aksenova (Militrisa), Ante Jerkunica (Tsar Saltan) et Bogdan Volkov (Gvidon)

Bernarda Bobro (Povarikha), Carole Wilson (Babarikha), Stine Marie Fischer (Tkatchikha), Svetlana Aksenova (Militrisa), Ante Jerkunica (Tsar Saltan) et Bogdan Volkov (Gvidon)

Et comme les solistes sont parfaitement rodés au répertoire slave, l'esprit identitaire musical de l’œuvre - au sens esthétique du terme - se ressent profondément.

Svetlana Aksenova, qui avait été une innocente et angélique Fevroniya dans La légende de la ville invisible de Kitège mis en scène par Dmitri Tcherniakov à Amsterdam, incarne cette fois un personnage beaucoup plus mûr où l'expressivité réaliste compte beaucoup plus. Car dans ce spectacle, la Tsarine Militrisa est une femme moderne, une mère qui se bat pour élever son enfant autiste et lui rendre l’espoir.

L'identification de la 'petite créature insolite' du livret avec un tel handicap mental est en effet l'élément clé qui permet de transposer ce conte légendaire en un drame social d'aujourd'hui.

Bogdan Volkov (Gvidon)

Bogdan Volkov (Gvidon)

Bogdan Volkov joue ainsi sans lassitude le comportement pathologique du jeune homme, avec ses tics et secousses imprévisibles, et est parfaitement crédible avec sa coupe lisse et juvénile, et son pull flottant. Ses intonations ombrées et plaintives expriment constamment la mélancolie que l'on associe naturellement à la langue slave.

La mère, Carole Wilson, et les deux sœurs, Bernarda Bobro et Stine Marie Fischer - l'inoubliable Pauline auprès de Lise Davidsen dans La Dame de Pique à l'opéra de Stuttgart -, qui semblent provenir du conte de Cendrillon, forment un trio pervers aux couleurs vocales vives et séduisantes, et c'est avec un immense plaisir que l’on retrouve l'excellent sens de la comédie d'Ante Jerkunica, ainsi que son impressionnante élocution sonore douée d'une noirceur coupante comme l’obsidienne. 

Olga Kuchynska (Tsarevna Swan-Bird) sur l'Ile de Bouïane

Olga Kuchynska (Tsarevna Swan-Bird) sur l'Ile de Bouïane

Et il y a également la découverte merveilleuse du Cygne d’Olga Kulchynska, recouverte d’une traîne de plumes blanches, qui offre un chant clair citron et de longues lignes vocales pour enchanter sa splendide mélodie 'Tsarévitch mon sauveur'.

Dmitri Tcherniakov lui a confectionné un magnifique écrin, l'intérieur d'une perle géante où se projettent sous des lumières blanches irréelles de magnifiques animations pour contes d'enfants, toutes les couleurs de l'arc-en-ciel fleurissent, et c'est dans cette bulle magique que les chanteurs et les dessins des différentes scènes vont se mêler pour le bonheur visuel des spectateurs.

Dans son idée, le conte n'est en fait qu'un prétexte, pour une mère et ses proches, afin de provoquer chez l'enfant une réaction qui le libérerait de son anomalie mentale, mais cette histoire de famille échoue au grand désespoir de tous.

La ville de Tmoutarakane

La ville de Tmoutarakane

Le metteur en scène montre à nouveau, à travers des costumes qui imitent une tradition russe bariolée et fantasmée, avec quel cœur il arrive à relier les apparences et les couleurs de son monde natal à des situations sociétales d'aujourd'hui. Et pour ne pas avoir à recourir à des danses stéréotypées, il substitue à ces scènes folkloriques, de grandes scènes d’animations populaires.

Mais il s’appuie également sur les qualités artistiques de Gleb Filshtinsky pour reconstituer des images oniriques sur les plus beaux passages orchestraux, tel le dramatique souffle marin qui emporte la Tsarine et son fils à travers les mers, où les images ressemblent à ce que l'on pouvait voir dans les productions traditionnelles russes, mais avec un sens du dessin qui évite tout kitsch. Et Alain Altinoglu, sur les plus belles pages orchestrales de la partition, se régale à en exalter les vortex et les méandres sombres, comme pour concourir avec l'art vidéographique.

Ante Jerkunica (Tsar Saltan) et Bogdan Volkov (Gvidon)

Ante Jerkunica (Tsar Saltan) et Bogdan Volkov (Gvidon)

Ce spectacle intelligent, qui ramène chacun aux rêves de l'enfance, mais qui devient pessimiste quand il se raccroche au monde adulte, est un extraordinaire travail de cohésion pour toutes les forces du théâtre, et un excellent catalyseur qui donne envie de parcourir les mers, car c’est la rencontre avec des esprits aussi ingénieux qui peut stimuler la créativité de chacun.

Svetlana Aksenova, Alain Altinoglu et Bogdan Volkov

Svetlana Aksenova, Alain Altinoglu et Bogdan Volkov

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Publié le 15 Juin 2019

La Force du destin (Giuseppe Verdi)
Version de Milan 1869
Représentations du 13 et 25 juin 2019
Opéra Bastille

Il Marchese di Calatrava Carlo Cigni
Leonora Anja Harteros (le 13)
               Elena Stikhina (le 25)
Carlo di Vargas Želijko Lučić
Alvaro Brian Jagde
Preziosilla Varduhi Abrahamyan
Padre Guardiano Rafal Siwek
Fra Melitone Gabriele Viviani
Curra Majdouline Zerari
Mastro Trabuco Rodolphe Briand
Un Alcade Lucio Prete
Un Chirurgo Laurent Laberdesque

Direction musicale Nicola Luisotti
Mise en scène Jean-Claude Auvray (2011)

                                                                                                    Varduhi Abrahamyan (Preziosilla)

C’est à travers la production de Jean-Claude Auvray que La Force du destin est revenue en 2011 au répertoire de l’Opéra de Paris après 30 ans d’absence, dans sa version milanaise légèrement révisée de 1869, mais avec la sinfonia jouée après le prologue pour mieux marquer la séparation temporelle entre les deux premiers épisodes, selon l'usage voulu par Gustav Mahler.

Carlo Cigni (Il Marchese di Calatrava) et Anja Harteros (Leonora)

Carlo Cigni (Il Marchese di Calatrava) et Anja Harteros (Leonora)

Ce spectacle, s’il n’offre qu’une mise en scène illustrative et dépouillée sans jeu acéré ni tentative d’unification de la dramaturgie de l’œuvre, en utilisant par ailleurs des techniques scéniques tout à fait anachroniques (la toile peinte qui suit les déplacements d’Alvaro en est un exemple étonnant), fait beaucoup penser aux représentations des Chorégies d’Orange, et n’est plus représentatif de l’art scénique contemporain.

Une exquise de contexte historique situe non pas l’œuvre à l’époque de l’action, c'est-à-dire la Guerre de succession d’Autriche, dont l’un des fronts ravageait le nord de l’Italie alors que l’Espagne tenait le sud, mais au moment où Verdi vient de faire son entrée au parlement italien et commence sa transcription en opéra du « Don Alvar » de don Angelo di Saavedra.

La Force du destin (Harteros-Stikhina-Jagde-Lučić-Luisotti-Auvray) Bastille

C’est donc vaguement l’âme du compositeur, animée d’un sincère sentiment chrétien horrifié par la guerre, qui est représentée ici, avec ce grand Christ pesant qui finit, au dernier acte, par reposer sur un sol courbe usé et peint des coulées de sang de la guerre. Cependant, en 1869, cette version de La Force du destin Verdi a supprimé tous les meurtres de la version de Saint-Pétersbourg, hormis celui de Leonora, et revu le final et la musique du 3e acte, n’est plus tout à fait guidée par son élan premier.

Mais vivifiée par une excellente distribution et un chef visionnaire, ces tableaux désuets peuvent permettre d’appréhender l’œuvre avec plaisir et sensations.

Želijko Lučić (Carlo di Vargas)

Želijko Lučić (Carlo di Vargas)

Nicola Luisotti, directeur musical enthousiaste voué quasi-exclusivement au répertoire romantique italien du XIXe siècle, aime exalter l’énergie de la partition, ses éclats populaires et son entrain bon-enfant, tout en mettant en valeur les couleurs rutilantes de l’orchestre de l’Opéra, mais il pourrait induire un feu encore plus brut, trancher de façon plus nette les attaques, rendre le matériau musical plus ferme, quitte à jouer avec les fautes de goût, pour définitivement transformer ce drame en une inexorable course à travers le non-sens du destin.

Et comme il a à sa disposition des artistes puissants, il peut déployer l’ampleur orchestrale et en soigner la fusion avec les ensembles choraux, fort beau tissage de tessitures harmonieusement entremêlées, sans que cela ne constitue un obstacle pour les chanteurs.

Brian Jagde (Alvaro)

Brian Jagde (Alvaro)

Anja Harteros est impériale quand elle se retrouve seule sur scène, que ce soit dans son costume androgyne noir, où sa robe de chambre qui annonce le virage vers la folie, une aisance dans ses longs aigus vibrants et déchirants qui éprouvent les cœurs, des couleurs mâtes quand le trouble fait tressaillir sa voix, et c’est d’ailleurs cette solitude renforcée par le vide scénique qui rend encore plus poignante sa présence si affirmée par l’expression de sentiments extériorisés avec une telle maîtrise.

Brian Jagde (Alvaro) et Anja Harteros (Leonora)

Brian Jagde (Alvaro) et Anja Harteros (Leonora)

Brian Jagde est un impressionnant amant passionné, galbe vocal solide d’une puissance sombre qui rappelle beaucoup la violence animale de Vladimir Galouzine, un véritable héro dramatique qui privilégie le plaisir torrentiel des décibels, et c’est avec Želijko Lučić que l’on retrouve le style le plus naturel, une forme de douceur malgré la violence du personnage, l’écriture verdienne lui donnant plus d’épaisseur que l’écriture puccinienne, car son timbre a quelque chose d’un peu trouble qui lui permet de retrouver de la subtilité en contrepoint du caractère névrosé qu’il incarne sans réserve.

Anja Harteros (Leonora)

Anja Harteros (Leonora)

Et si Preziosilla paraît bien sage sous les noirceurs coquettes de Varduhi Abrahamyan, et si Rafal Siwek fait vibrer les entrailles caverneuses de Padre Guardiano tout en le rendant sympathique, Gabriele Viviani dédie à Fra Melitone des ornements superbes qui traduisent la fougue de la jeunesse.

La Force du destin est un drame dont l’ardeur est faite pour galvaniser les passions populaires, mais c’est le luxe de sa Léonore qui est véritablement le foyer émotionnel de ces représentations parisiennes.

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