Du lundi 22 juin au vendredi 26 juin 2009, France Culture diffusait 5 entretiens de Krzysztof Warlikowski au moment où il mettait en scène à l’opéra Bastille ‘Le Roi Roger’ de Karol Szymanowski pour clôturer les 5 ans du mandat de Gerard Mortier.
Ces 5 entretiens, menés par Joelle Gayot en février 2009 pour l'émission 'A voix nue', s’intitulaient respectivement ‘Pologne, je te « haime »’, ‘ Shakespeare, père et mère de théâtre’, ‘Je est mon autre’, ‘La leçon d’anatomie’, et ‘Le visible et l’invisible’.
Ils sont indispensables pour qui souhaite comprendre la construction de la pensée de ce très grand metteur en scène de théâtre et d’opéras.
Après ‘Pologne, je te « haime »’ et ‘ Shakespeare, père et mère de théâtre’, le troisième de ces 5 entretiens est intégralement retranscrit ci-dessous.
Ewa Dalkowska et Krzysztof Warlikowski (La Fin.) - Théâtre de Odéon, le 05 février 2011
A voix nue : Joelle Gayot s’entretient avec Krzysztof Warlikowski (diffusion sur France Culture, le mercredi 24 juin 2009)
‘Je’ est mon autre
J.G : Nous nous somme quittés hier sur la figure d’Hamlet qui fut l’objet d’une mise en scène en Pologne que certains critiques avaient qualifié de pornographique.
J’aimerais qu’en partant de cette représentation nous arrivions aujourd’hui à ce qui est au centre de votre travail, Krzysztof Warlikowski, et qui touche à cet autre que vous tentez d’atteindre, spectacle après spectacle.
L’autre, bien sûr, c’est le public. Mais avant d’arriver jusqu’à lui, le travail est un long processus de quête de soi-même.
‘Je’ est-il un autre, et est-ce que dans ce ‘je’ les autres se reconnaîtront? Il me semble que ce qui vous anime est cette quête d’universalité que vous puisez dans le singulier, et pour y parvenir vous passez par les textes – on en parlera -, mais vous utilisez aussi ce qui est votre matière première, c’est à dire les acteurs.
Aujourd’hui, je vous propose de tracer les lignes qui relient tous ces points entre eux.
Entre solitude et multitude, que se bâtit-il en tensions, en dialogues, en écoutes, en conflits entre vous, les acteurs, et le public? Commençons par les acteurs puisqu’ils sont véritablement au centre du dispositif, et je pense même que l’on peut aller plus loin puisque vous avez trois acteurs qui sont particulièrement meneurs, représentatifs, emblématiques et porteurs de votre projet artistique, Krzysztof Warlikowski.
Par exemple, comment amenez-vous cet acteur, Jacek Poniedzialek, à être là où il doit être sur le plateau, parce que l’on sent bien que tout s’effondre s’il n’y est pas?
K.W : Je suis en train de réaliser que je n’ai jamais bien défini ce processus. Je me mets, d’une certaine manière, à nu devant un comédien en parlant d’un texte, où j’essaye de me faire un personnage à partir de ce texte. Je commence à parler de ma vie - donc je ne cache rien -, je deviens très émotionnel - parfois cela me coûte beaucoup car je ne reste pas calme -, et parfois je sens qu’il y a trop d'émotions que je n’arrive pas à dominer.
Du côté du comédien, il comprend alors qu’il doit se mettre à nu devant un spectateur, de manière à avoir le même rapport direct avec le public. Donc cela passe par ma propre personne, et l’expérience personnelle propre des comédiens devient la base qu’ils peuvent commencer à transformer en un personnage. On ne peut pas dire qu’ils se mettent à nu de la manière que je le souhaite, car ce sont eux qui rajoutent ce quelque chose que j’appelle ‘métamorphose’.
Mais je n’ai jamais aimé ce que l’on appelle la ‘métamorphose’ d’un comédien à la manière des acteurs américains hollywoodiens qui passent d’un film à l’autre, qui changent de nez, qui peuvent voir leur corps totalement modifié ou bien perdre 30 kilos, c’est à dire ce que j’appelle de la ‘singerie’.
Cependant, je commence de plus en plus à apprécier ces comédiens qui cherchent dans leurs défis artistiques cette ‘métamorphose’, alors qu’au départ je ne voulais pas de cette ‘métamorphose’ en disant aux comédiens de ne pas sortir d’eux-mêmes. C’est pour cela que je parle de certains comédiens qui sont des comédiens ‘guides’.
Dans ‘Krum’, je voulais que le personnage principal ait toujours un rapport très direct avec le public pendant toute la durée du spectacle, et que cela se passe en temps réel sans avoir besoin de se cacher derrière une ‘métamorphose’ comme on peut le voir chez d’autres comédiens qui sont dans le même spectacle.
Doupa, par exemple, la fille en noir, un peu punk, ou bien Tswitsa, symbole d’une femme qui a réussi à Hollywood et qui fait la couverture des magazines de femmes, sont ‘métamorphosées’, et donc je n’attends pas qu’elles se mettent à nu comme je l’attends avec le personnage principal.
Mais l’essentiel, bien évidemment, est de vivre ces émotions entre nous en parlant de la vie, et de comprendre par ces conversations ce qu’il y a de profond dans le texte avec lequel on travaille.
Bartosz Gelner, Jacek Poniedziałek et Ewa Dałkowska (On s’en va, d’après 'Sur les valises' d’Hanokh Levin) - Théâtre Chaillot, le 13 novembre 2019
J.G : Si je comprends bien ce que vous dites, Krzysztof Warlikowski, c’est aussi une façon d’être à l’origine du spectacle, mais d’en être aussi extrêmement responsable et d’être responsable de son ratage, parce que si vous n’êtes pas vous-même dans une absolue sincérité dans cette mise à nu, le processus ne pourra pas s’enclencher.
K.W : Il faut que le comédien voit, dans cette relation avec le texte, ce que ce texte produit en moi, ce que ce texte sort de moi, ce que ce texte fait avec moi. Dans l’exemple de ‘Krum’, la relation avec la mère est ce qu’il y a de plus fort, puis, à partir de moi, il y a la relation avec tous ces comédiens qui participent au projet.
J.G : Vous avez le texte en main, mais vous n’avez pas le spectacle en main. Donc, à un moment, le spectacle va être dans leurs mains. Est-ce une façon de continuer à tenir dans vos mains ce spectacle en cours de naissance, Krzysztof Warlikowski?
K.W : Je crois aux bonnes intentions dans le sens que plus on est honnête avec nous-mêmes et avec le texte que l’on analyse, ou avec notre vie que l’on analyse, moins on se trompe sur l’acte théâtral.
On ne peut pas commencer par être apeuré du résultat de ce voyage en commun. Je me dis toujours que le dernier succès pèse énormément, et au moment où l’on accepte un nouveau projet, la seule manière d’oublier le succès précédent est de ne pas penser comment le refaire, mais de rentrer profondément dans le texte, de se blesser, le problème étant finalement que l’on n’en sort pas indemne.
Et cela coûte énormément de rester pendant six mois dans l’univers d’’Angels in America’ de Tony Kuschner, où l’on ne parle que de Sida, que de couples qui se quittent, de couples qui s’aiment et qui se haïssent, où l’on est homosexuel alors que l’on prétend être hétérosexuel, où l’on est avec une femme à qui l’on a menti, où l’on est complètement déchiré sans savoir comment s’en sortir, ou bien lorsque l’on se retrouve en face de la mère à qui l’on a aussi menti par le mariage, à qui l’on veut à un certain moment dire la vérité qu’elle ne veut pas accepter.
De toute façon, après être restés pendant six mois dans cet univers, je ne peux pas vous dire si, en en ressortant, ces comédiens sont toujours dans la même situation avec leur vie par rapport au début du projet.
Ensuite, je vois les malheurs qui leur arrivent, les mêmes choses ressortent parfois dans leur vie comme dans la vie de leurs personnages. Tout le monde n’est pas capable de ce genre d’identification, car c’est une qualité intérieure de ne pas traiter cette profession en tant que profession, de jouer avec sa vie, avec ses émotions, avec ce qui est constant dans sa vie et ce qui n’est pas constant. Il y a grand risque à en sortir complètement détruit.
Tomasz Tyndyk - Angels in America (Tony Kushner) - Théâtre du Rond Point, le 17 mai 2008
J.G : Lorsque vous voyez des acteurs, ou lorsque des acteurs viennent vous voir pour travailler avec vous, qu’est ce qui fait qu’ils ne se prêteront pas à cette mise en péril d’eux-mêmes, qu’ils n’opéreront pas cette traversée, Krzysztof Warlikowski?
K.W : Si je sens qu’ils veulent faire un personnage, je me désintéresse. Il faut que je vois le poids de la vie chez eux pour pouvoir démarrer quelque chose, il faut que je vois quelqu’un qui saigne, il faut cette intuition vis-à-vis de quelqu’un afin de voir qu’il se sent mal dans sa peau, car c’est à partir de là que je crois qu’il y a de l’étoffe pour le théâtre.
Autrement, ce n’est pas la peine de devenir comédien, car, bien sûr, il y a toute la tendance ‘singerie’, il y a tellement de jeunes qui ont cette capacité à imiter facilement ce que l’on voit souvent dans le cinéma américain, qui ont toutes ces capacités à performer, alors que cela ne m’intéresse pas au théâtre.
Ce qui m’intéresse est un être humain en face de moi, vraiment humain, c’est la base pour la suite, et le théâtre est son dernier lieu.
Par exemple, jusqu’à deux semaines avant ‘La tempête’, on avait travaillé trois mois et l’on n’avait rien de théâtral. On continuait à parler, on faisait des essais en situation mais nous n’étions jamais contents. On était dans une situation tellement compliquée que je sentais que l’on n’était pas au niveau d’interpréter une œuvre aussi mature de Shakespeare, et je pensais que, n’ayant qu’une quarantaine d’années à ce moment là, j’étais trop jeune, et qu’il était plus facile de faire ‘Hamlet’ quand j’avais l’âge du personnage de Shakespeare. Peut-être n’étais-je pas capable de comprendre et n’étais-je pas prêt, car je n’avais pas suffisamment de cette richesse qu’est l’expérience.
J.G : J’ai l’impression, en vous écoutant, qu’il y a toutes ces conversations avec les acteurs préalables au travail sur le plateau, et c’est finalement dans ces conversations que s’édifie l’espace, que s’édifie la scénographie, que s’édifie le plateau, le volume du théâtre, sa durée, sa densité. Vous parler de ‘La Tempête’ en disant que la mise en place arrive très tard.
K.W : C’est pour cela que, pendant très longtemps, je refuse même de répéter dans la salle de répétition que je déteste, car je préfère être dans des endroits qui reflètent complètement le hasard.
On a ainsi répété dernièrement ‘Angels in America’ dans un magasin vide qui avait une grande vitrine qui donnait sur la rue.
J.G : Vous allez à l’inverse de toute une tradition théâtrale qui fait qu’il faudrait pouvoir s’installer très vite dans les lieux, sur la scène, pour s’en imprégner.
K.W : Justement, je déteste le noir lors des répétitions. Je veux voir la rue, car ce qui m’aide c’est de voir les gens passer à côté de moi afin de me confronter à la réalité, et non pas de m’enfermer dès le début dans quelque chose d’imaginatif qu’est la scène de théâtre. Car la scène de théâtre coupe l’imagination, on s’y sent enfermé.
J.G : C’est un vase clos. Quand le public entre sur le plateau – ‘sur le plateau’, quel lapsus! -, quand il entre dans la salle, d’une certaine manière c’est de nouveau la vie qui entre dans un endroit qu’au fond vous n’aimez pas tellement, puisque vous n’aimez pas la scène. Vous aimeriez pouvoir abolir la distance ?
K.W : Cela change à ce moment là, car l’on n’est pas dans un espace sinon devant d’autres êtres humains et devant leur énergie. Leur énergie est tellement forte – vous imaginez le tract des comédiens qui rentrent en pleine lumière dans un espace où, en face d’eux, ils voient les têtes des gens et se sentent comme faisant presque partie du public, confrontation qui est très cruelle – que les comédiens oublient l’endroit où ils sont et se laissent, dans un certain sens, guider par ce public.
Je peux vous dire que la vraie vie du spectacle commence le jour de la confrontation avec le public, et c’est après ces rencontres que l’on discute et que l’on se demande si le sens que l’on voulait mettre en valeur ressort ou disparaît, s’il faut changer quelque chose pour mieux faire ressortir la direction où l’on souhaite aller.
Parfois, il n’y a pas besoin de ces analyses, et seules nos intuitions comptent. Il est arrivé en tournée que nous ne soyons pas prêts à 100 % alors que le public était déjà là, et j’ai même eu un talkie walkie pour changer, en cours de spectacle, une lumière dont je sentais quelle induisait quelque chose dans le public, alors que l’on n’avait pas eu cette lumière auparavant.
J’ai vécu souvent cela au Festival d’Avignon, où l’on ne pouvait travailler la lumière que la nuit, si bien que lorsque l’on a joué de jour avec le public, la lumière fut tellement bizarre que cela m’a poussé à aller jouer ailleurs.
J.G : D’une certaine manière, vous remettez en scène la mise en scène elle même, mais avec cet autre participant qu’est le spectateur.
K.W : Les spectateurs sont entraînés dans cela, et lorsqu’ils voient des changements, ils commencent à comprendre ce que je veux dire. Et comme je ne suis jamais intervenu dans leur parcours, j’essaye de les accompagner pour les aider à trouver la solution du soir.
Waltraud Meier (Kundry dans 'Parsifal') - Opéra Bastille, le 04 mars 2008
J.G : Qu’est ce pour vous un spectacle raté – je parle des vôtres -? Qu’est-ce qu’une représentation ratée - plutôt qu’un spectacle -, Krzysztof Warlikowski?
K.W : C’est lorsqu’il y a un silence dans le public que l’on n’arrive pas à comprendre, car les réactions te suggèrent des choses. Tu sens l’écoute, tu sens la compréhension, surtout en tournée lorsqu’il y a les sous-titres où l’on sait que le discours n’est pas direct et qu’il ne passe pas par la parole.
Le silence est alors un ennemi à ce moment là. On ne sait pas si c’est de la concentration – il faut suivre le plateau et les sous-titres -, et c’est seulement la réaction à la fin qui peut aider à réaliser que l’on était parfaitement bien suivis.
Mais ce qui est raté est le silence, l’indifférence et la convention des applaudissements, car si l’on sent que les applaudissements sont conventionnels, alors cela veut dire que notre spectacle n’a pas abouti.
J.G : Mais cherchez-vous chaque soir quelque chose qui serait de l’ordre de l’exception dans la relation avec le spectateur, Krzysztof Warlikowski?
K.W : Absolument. On veut explorer des zones extrêmes chaque soir, que ce soit différent chaque soir, qu’il ait parfois des choses moins bien, que l’on essaye des choses au risque de les perdre en luttant avec la matière.
Waltraud Meier et Christopher Ventris ('Parsifal') - Opéra Bastille, le 04 mars 2008
J.G : Nous parlerons du texte demain, mais j’aimerais que l’on dise un mot aujourd’hui de l’apport de la musique quand vous travaillez à l’opéra, et de ce plus qu’est la musique dans le dialogue que vous pouvez établir avec le public.
K.W : Dans mes spectacles, la musique a un rôle d’accompagnement, d’accouchement, elle élève le spectateur de la Terre, car il faut le perdre dans un espace abstrait pour le reprendre dans un espace très concret du spectacle, l’enlever d’abord de la vie normale.
Cette musique, souvent de transe, qui travaille sur tous les sens, intuitionnelle et qui élimine le cerveau, permet en même temps au cerveau de saisir l’essentiel de la même manière que la musique travaille dans l’opéra.
La musique est un passeport pour le spectateur qui crée une liaison très forte qui le rapproche de ce qu’il reçoit, quelque chose d’irrationnel à partir duquel on peut construire autre chose.
Dans l’opéra, cette force qui est donnée est parfaite, mais elle a une force tellement engloutissante que le danger est de perdre le sens. Dans le théâtre c’est l’opposé. Il y a le sens, mais pour que ce sens ne soit pas appauvri, qu’il anime tous les sens et tout l’organisme, il faut créer une base supplémentaire, car le spectateur refuse souvent de se perdre dans un univers de fiction qu’il contrôle avec le cerveau
Renate Jett ('Parsifal') - Opéra Bastille, le 04 mars 2008
J.G : Rêveriez-vous d’un spectacle où l’on puisse idéalement concilier cette surpuissance de la musique qui n’a effectivement pas d’équivalent, et arriver en même temps à ce que le sens soit véhiculé? Serait-ce un spectacle très utopique, Krzysztof Warlikowski?
K.W : Ce n’est peut-être pas très utopique car je commence actuellement les répétitions de ‘Parsifal’, et mon grand problème, mon grand péché et ma confession seraient de comprendre ce qu’est cette histoire où la femme serait la source du péché, où il faudrait un jeune innocent pour sauver le monde parce que l’un des hommes a succombé à la tentation de coucher avec une femme, et qu’il saigne, si bien que l’univers s’apprête à s’écrouler parce qu’il a touché au mal.
Pouvez-vous comprendre cette vision et de quoi parle cette histoire? Bien évidemment, la tradition sait représenter cet opéra, mais d’après moi, représenter cet opéra c’est confirmer le radotage de cette histoire que je ne comprends pas. Je peux comprendre ce radotage si j’ai recours à la psychanalyse et si j’essaye de comprendre ce que signifie pour Richard Wagner, et pour l’homme en général, la figure de la mère et la figure de la femme.
Quand on est jeune et que l’on a un rapport avec la mère, quand on a 21 ans et que l’on passe par l’initiation avec la femme, toutes nos peurs et tous nos symboles se mélangent, et donc je peux essayer de comprendre cette histoire de ‘Parsifal’ telle que Wagner la raconte, mais je ne peux pas représenter ce que la tradition met habituellement sur le plateau.
Bien évidemment, ce ne sera pas le ‘Parsifal’ qu’ils ont toujours vu, c’est à dire un péché, car je veux représenter le sens que l’on n’a jamais voulu donner à cet opéra, parce que j’essaye de raconter cette histoire en posant la question de son sens aujourd’hui dans cette société moderne où l’on se pose tellement de questions sur la femme et sur sa différence avec l’homme, et j’essaye de comprendre ce que Wagner voulait dire de la différence entre ces deux univers.
La force de cette musique est incontestable, mais, d’après moi, cela vaut la peine de l’enrichir par le sens, même si cela ruine tout ce que l’on peut imaginer de cet opéra.
Ainsi, je prends le risque de la confrontation avec les chanteurs qui n’ont jamais imaginé qu’il s’agit peut-être, dans ce récit, d’intériorisations de la part Wagner et de psychanalyse, alors qu’ils voudraient raconter cette histoire comme ils l’ont toujours raconté dans les mises en scène précédentes.
J.G : Je vous donne rendez-vous demain, Krzysztof Warlikowski, où l’on parlera plus précisément du sens.
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