Publié le 22 Décembre 2013

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentations du 10, 15 et 21 décembre 2013
Théâtre des Champs Elysées

Mère Marie de l’Incarnation Sophie Koch
Blanche de La Force Patricia Petibon
Madame Lidoine Véronique Gens
Sœur Constance Anne-Catherine Gillet / Sabine Devieilhe / Sandrine Piau
Madame de Croissy Rosalind Plowright
Le Chevalier de La Force Topi Lehtipuu
Le Marquis de La Force Philippe Rouillon
Mère Jeanne Annie Vavrille
Sœur Mathilde Sophie Pondjiclis
Le père confesseur François Piolino
Le premier commissaire Jérémie Duffau
Le second commissaire Yuri Kissin
Le geôlier Matthieu Lécroart

Direction musicale Jérémie Rhorer
Mise en scène Olivier Py
Philharmonia Orchestra                                                Patricia Petibon (Blanche de la Force)
Chœur du Théâtre des Champs Elysées

Après deux spectacles parisiens dont l’un,  Aïda, reste encore un sujet de profond désaccord, Olivier Py vient de signer une mise en scène qui restera comme la plus forte et la plus aboutie du Théâtre des Champs Elysées de ces dernières années.
A travers Dialogues des Carmélites il trouve une plénitude à évoquer les symboles inaltérables de sa foi catholique de manière très poétique, à travers quatre tableaux vivants, l’Annonciation, La Nativité, la Cène et la Crucifixion, reconstitués simplement, à des instants bien précis, par les sœurs avec des éléments en bois découpé, jusqu’à la dernière scène d’élévation, une à une, des Carmélites dans un ciel nocturne étoilé, bien loin de l’horreur sanguinaire et voyeuriste de la décapitation finale.

Rosalind Plowright (Madame de Croissy)

Rosalind Plowright (Madame de Croissy)

Le doute, lui, est représenté avec effroi lors de l’agonie de Madame de Croissy dans la cellule de l’infirmerie. La scène est vue de haut, si bien que La prieure se retrouve installée dans un lit vertical, debout, mais ligotée par les draps de son lit, privée fatalement de sa liberté.
Sous les faisceaux lumineux provenant du sous-sol, les ombres déformées de son corps grimacent sur la paroi, vision glaciale qui renforce ce sentiment d’absence de Dieu qu’elle ressent après tant d’années à toujours y avoir cru.
Ici, Olivier Py met en scène la conséquence du doute final en essayant d’être le plus effrayant possible.

Patricia Petibon (Blanche de la Force) et Sophie Koch (Mère Marie)

Patricia Petibon (Blanche de la Force) et Sophie Koch (Mère Marie)

Le décor fait également apparaître, en arrière plan, une forêt d’arbres morts, gris et blancs, un refuge pour le couvent des Carmélites, qui laisse place, au troisième acte, au chaos parisien figuré par des éléments de décors noirs virevoltants dans tous les sens.
Py, s’il n’a pu bénéficier d’un plateau tournant, pousse cependant la machinerie du théâtre à ses limites en imaginant un ensemble de tableaux qui s’articulent avec fluidité et ingéniosité, la croix christique étant cette fois définie à partir de quatre plans frontaux qui s’écartent face au public. Certaines scènes sont magnifiquement éclairées en jouant sur la projection des ombres et des interstices des murs sur le sol.
 

Topi Lehtipuu (Le Chevalier de La Force)

Topi Lehtipuu (Le Chevalier de La Force)

Et l’expressivité théâtrale des artistes est, cette fois, crédible et vivante : les peurs viscérales de Blanche, la sensibilité de son frère qui vient la rechercher, l’inquiétude lisible sur tous les visages, mais aussi la joie dithyrambique de Constance.

Dans ce rôle, le théâtre des Champs Elysées aura accueilli trois chanteuses, chacune avec une personnalité bien distincte : Anne-Catherine Gillet est la plus touchante immédiatement, présente et d’une belle juvénilité, Sabine Devielhe est, elle, débordante de vie avec un timbre plus acidulé, et Sandrine Piau, rétablie pour les deux dernières représentations, joue plus sur la douceur de caractère et l’émotion spirituelle de la jeune sœur tout en étant un peu plus confidentielle.

La Cène

La Cène

Rosalind Plowright, par ses changements brusques d’inflexions et de rythmes déclamatoires, traduit extraordinairement une personnalité en train de se fragmenter, avec un expressionnisme noir qui sacrifie nécessairement à la musicalité.
Son personnage a ainsi un impact assez fort, ce qui n’est cependant pas le cas du Chevalier de La Force de Topi Lehtipuu, sensible, certes, et très bien incarné, mais vocalement gâté par une diction et un timbre qui en réduisent toute tendresse, et c’est bien dommage.

Véronique Gens (Madame Lidoine)

Véronique Gens (Madame Lidoine)

Et Sophie Koch et Véronique Gens portent deux grands personnages, une Mère Marie digne et droite, un peu rêche toutefois, et une Madame Lidoine plus humaine et profonde, dont la tessiture convient bien à la soprano française.

Il y a très souvent, avec Olivier Py, une héroïne romantique, habillée tout en noir. C’est ainsi qu’apparaît Patricia Petibon. Blanche de la Force devient une jeune femme qui extériorise sans retenue ses propres peurs et conflits intérieurs avec un impact vocal saisissant, mais qui pourrait cependant être plus nuancé, comme dans l’échange sensible avec son frère.
On a ainsi l’impression d’assister au passage d’un stade encore adolescent à une maturité accomplie, ce qui correspond bien à l’image que renvoie la jeune chanteuse.

Crucifixion

Crucifixion

Dans la fosse d’orchestre, Jérémie Rhorer imprime une théâtralité un peu brutale qui a le mérite de maintenir un rythme dramatique prenant, réussissant tous les passages nimbés de mystère. Mais il se dégage une froideur moderne de cette texture de cordes qui, à la fois, manque de limpidité, tout en déployant, également, de très belles envolées lyriques. Peu subsiste du pathétisme de la partition.

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Publié le 10 Décembre 2013

La Femme sans ombre (Richard Strauss)
Représentation du 07 décembre 2013
Bayerische Staatsoper (Munich)

Der Kaiser Johan Botha
Die Kaiserin Adrianne Pieczonka
Die Amme Deborah Polaski
Der Geisterbote Sebastian Holecek
Hüter der Schwelle des Tempels Hanna-Elisabeth Müller
Erscheinung eines Jünglings Dean Power
Die Stimme des Falken Eri Nakamura
Eine Stimme von oben Okka von der Damerau
Barak, der Färber Wolfgang Koch
Färberin Elena Pankratova
Der Einarmige Christian Rieger
Der Einäugige Tim Kuypers
Der Bucklige Matthew Peña
Keikobad Renate Jett

Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Bayerisches Staatsorchester
Chor und Kinderchor der Bayerischen Staatsoper

Quand Krzysztof Warlikowski mit en scène Parsifal à l’Opéra Bastille, au printemps 2008, il divisa un public pris entre subjugation et exaspération car, au lieu de simplement représenter le testament chrétien de Richard Wagner, il voulut montrer comment cet ouvrage annonçait, par anticipation, la catastrophe vers laquelle le monde du XXème siècle allait être entraîné. Depuis, sa production a été détruite par l’actuelle direction de l’Opéra National de Paris.

Adrianne Pieczonka (L'Impératrice)

Adrianne Pieczonka (L'Impératrice)

On comprend alors pourquoi Die Frau Ohne Schatten, confiée à son regard toujours aussi acéré, résonne comme une revanche. Il peut à nouveau remettre sur la scène lyrique le thème d‘un monde en perdition, sauf que, cette fois, l’œuvre est directement liée à l’effondrement des Empires. Elle fut créée à Vienne au sortir de la Première Guerre mondiale, en 1919, et elle fit également l’ouverture du Bayerischen Staatsoper, reconstruit après la Seconde Guerre mondiale, en novembre 1963, et dont on célèbre, aujourd‘hui, le cinquantenaire de l’inauguration.

Elena Pankratova (La Teinturière) et le jeune homme

Elena Pankratova (La Teinturière) et le jeune homme

La grande réussite de Krzysztof Warlikowski, pour cette nouvelle production de La Femme sans Ombre, est d’avoir abouti à un spectacle parfaitement en ligne avec le sens premier du texte d’Hugo Hofmannsthal, tout en cherchant à rester le plus proche possible de son propre univers intérieur, et en reprenant, sous une autre forme, des thèmes qu’il avait déjà travaillé dans Parsifal. On peut citer la correspondance entre la tension croissante de la tentation de Parsifal pour les Filles Fleurs et celle de la Teinturière pour le jeune homme, le déclin d’un monde mourant symbolisé, dans ces deux opéras, par un vieillard joué silencieusement par Renate Jett, les destructions de la guerre au début du troisième acte - on se rappelle les réactions hostiles du public face au film de RosselliniAllemagne année zéro’ projeté dans un silence absolu - noyées, ici, dans un fleuve numérique, et une sincère et touchante image du bonheur familial, commune et idéalisée, sans doute, mais inéluctable comme condition de la survie humaine.

Deborah Polaski (La Nourrice)

Deborah Polaski (La Nourrice)

Il y a toujours un film de référence qui se rattache à l’œuvre choisie par Warlikowski. Le destin de l’Impératrice est ainsi présenté comme le prolongement du mystère envoutant lié à la jeune Femme brune du film d’Alain Resnais, ’L’Année dernière à Marienbad’, tourné pour partie dans les jardins du château de Schleissheim, ancienne résidence d’été des rois de Bavière.
 

Ce décor baroque projeté sur toutes les parois de la scène est une magnifique introduction à la musique de Richard Strauss et, surtout, à la plasticité volubile de la direction musicale de Kirill Petrenko.

De bout en bout, le chef d’orchestre russe modèle le son de l’orchestre en dégageant une variété de plans sonores prodigieux comprenant une nappe de cordes souples et extrêmement diffuse et étendue depuis la salle jusque sur la scène, des volumes modelés et colorés, bardés de stries vivantes, s’élevant ou redescendant latéralement avec une saisissante impression de compacité. Les cuivres, disposés de part et d'autre de l’orchestre, coulent le son d’une inaltérable chaleur rougeoyante, toujours en mouvement, si bien que l’on a la sensation de passer d’un monde en fusion aux profondeurs sombres et inquiétantes.

 

Elena Pankratova (La Teinturière)

 

Warlikowski sait jouer de ces atmosphères fantastiques et théâtrales pour insérer des scènes vidéographiques sophistiquées et dynamiques, projetées sur toutes les dimensions de la scène, et qui suggèrent, par exemple, une fuite à travers une forêt fantomatique, la traversée d’un temple irréel, autour d’une toute petite fille perdue, telle une revenante, le visage à peine visible, l’univers mental d’une Impératrice hors du monde.

Johan Botha (L'Empereur)

Johan Botha (L'Empereur)

Et l’ampleur sonore de l’orchestre, dense mais jamais confuse, même dans les moments les plus intenses, surcharge tant d’ornements incroyables, qu’il arrive parfois qu’ils prennent le dessus sur l’espace expressif laissé aux chanteurs. La méditation de l’Impératrice, juste avant l’apparition de l’Empereur pétrifié, est un exemple de passage où l'exubérance des instruments dépasse la présence de l’interprète.

Elena Pankratova (La Teinturière) et les enfants

Elena Pankratova (La Teinturière) et les enfants

L’opposition entre univers symbolique et monde terrestre prend la forme, chez Warlikowski, d’une scène d’intérieur unique représentant, pour moitié, le monde aristocratique de l’Impératrice, pour l’autre moitié, un monde humain où les coucheries l’emportent sur les sentiments, et, en arrière plan, un espace reposant sur un grand miroir qui réfléchit l’illusion d’un monde irréel en suspension.

Dans la fauconnerie, ce sont les enfants qui se déguisent en oiseaux de proies maléfiques, et ils sont rejoints, plus tard, par des adultes, image démultipliée des hommes avec lesquels l’humaine Teinturière rêvera de vivre ses fantasmes révélés insidieusement par la Nourrice. La scène sensuelle de la rencontre avec le jeune homme au corps fin et musclé est amenée jusqu’au début de l’approche sexuelle, avant que la nourrice ne refuse l’acte comme Parsifal repoussa le baiser de Kundry.

Elena Pankratova (La Teinturière) et le jeune homme

Elena Pankratova (La Teinturière) et le jeune homme

Avec un sens de la fidélité littérale qu’on ne lui connaissait pas, Warlikowski aborde le début du troisième acte avec l’ombre d’un cheval, celui de l’Empereur, se noyant dans le fleuve, suivi par les corps d’hommes morts au combat. La pétrification de cet Empereur renvoie l’image d’un homme mourant sur une table d’opération, symbole d’une société malade, notre propre société occidentale

Mais c’est le sort des enfants qui intéresse le metteur en scène, lui qui reconnaît regretter de ne pas en avoir. Ces œuvres, telles Parsifal, ou le Rake's progress, s'achèvent de la même manière, c'est à dire avec une représentation du bonheur conjugal qu'il sait, ou qu'il estime, ne pas être pour lui, mais qui a de la valeur à ses yeux, à n'en pas douter. La Femme sans ombre se conclut donc sur cette même scène réunissant les deux couples, impérial et humain, et leurs enfants autour d‘une table.

Renate Jett (Keikobad)

Renate Jett (Keikobad)

Et les représentations iconographiques du dernier tableau peuvent ainsi se lire sous l'angle de la signature du metteur en scène (c'est à dire 'Warlikowski' en hiéroglyphes modernes), ou bien, plus largement, comme une représentation des mythes que l'homme moderne s'inventera après l'effondrement d'un monde obscur, les héros de cinéma, Marilyn, le bouddhisme ou bien Freud.

Dans cet univers toujours aussi théâtral et détaillé, Elena Pankratova est l’artiste qui se démarque le plus. Non seulement elle dispose de facilités expressives aussi bien dans la noirceur que dans l’exultation d’aigus souvent très pénétrants, et quelques fois un peu couverts, mais, surtout, elle est une interprète profonde et entière de la Teinturière en complète possession de son corps qu’elle assume et embellit de son humanité.
 

Adrianne Pieczonka n’a pas cette même unité, confinée à un rôle de bourgeoise malade repliée sur elle-même, bien qu’elle démontre qu’elle a tous les moyens techniques pour le rôle de l’Impératrice. Mais l’on ressent une absence d’intégration profonde de sa propre douleur, de ce manque qui devrait être sa force, et qui réduit ainsi l’impact de sa personnalité.

Johan Botha n’est pas mieux avantagé, et même s’il dégage une certaine puissance, son chant ne révèle pas un caractère complexe qui pourrait émouvoir.

Wolfgang Koch est, lui, doué d’une présence beaucoup plus forte, les lignes vocales sont fluides et constantes tant qu’elles ne sont pas amenées à changer rapidement de tonalité, et c’est pourquoi le couple qu’il forme avec la teinturière d’Elena Pankratova est si humain dans sa caractérisation.

  Sebastian Holecek (Le Messager) et Deborah Polaski (La Nourrice)

 

En nourrice, Deborah Polaski est avant tout une actrice vive et hallucinée. Son personnage, masculinisé par un costume blanc uni, fait beaucoup penser à la vision tout aussi froide de Despina (Cosi fan tutte) par Michael Haneke. Mais si les déchirements de la voix lui assignent une certaine animalité, ne subsiste plus la moindre rondeur vocale.

Scène finale

Scène finale

Seulement, quand on est pris par un tel spectacle qui unifie les chanteurs dans un drame lyrique aussi fantastique, les réserves tombent naturellement, d’autant plus qu’il règne, dans une ville comme Munich, une atmosphère positive et sereine qui se ressent à  l’intérieur même du théâtre.

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Publié le 6 Décembre 2013

Samedi 07 décembre 2013 sur Arte à 20h50
La Traviata (Verdi)
Damrau, Piunti, Zampieri, Beczala... dir Gatti, msc Tcherniakov
En direct de la Scala de Milan

Mardi 10 décembre 2013 sur France 2 à 00h30
Akhmatova (Mantovani)
Baechle, Kiss-B, peintre..., dir Rophé, msc Joel
Opéra National de Paris

Mardi 17 décembre 2013 sur France 2 à 00h30
Hippolyte et Aricie (Rameau)
Connolly, Gillet, Hill, Azzaretti, Haller, Mauillon, Legay, Lehtipuu, Degout, dir Haïm, msc Alexandre
Opéra National de Paris

Mercredi 18 décembre 2013 sur Arte à 22h45
Bloody Daughter (Film de Stéphanie Argerich)

Mardi 24 décembre 2013 sur France 2 à 00h30
Casse-Noisette (Tchaïkovski)
La Fenice, dir Gerts, chor Stevenson

Mercredi 25 décembre 2013 sur Arte à 18h40
Concert de Noël à Vienne
Prohaska, Kirchschlager, Prieto, Pisaroni
Orchestre symphonique de la Radio de Vienne, dir Ortner

Samedi 28 décembre 2013 sur Arte à 22h15
Ball im Savoy (Abraham)
Manzel, Mehrling, Späth, dir Benzwi, msc Kosky
Opéra Comique de Berlin

Dimanche 29 décembre 2013 sur Arte à 23h50
Petite Messe Solennelle (Rossini)
Frittoli, Lemieux, Pirgu, Colombara, dir Gatti

Mardi 31 décembre 2013 sur France 2 à 00h30
Ciboulette (Hahn)
Fuchs, Lapointe, Behr...dir Equilbey, msc Fau

Mardi 31 décembre 2013 sur Arte à 18h30
Concert de la Saint-Sylvestre
Lang (piano), Philharmonique de Berlin, dir Rattle

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Rédigé par David

Publié dans #TV Lyrique

Publié le 30 Novembre 2013

Contrairement à ce que l'on a pu penser dans les premiers instants, la comète Ison a traversé la fournaise de la couronne solaire le jeudi 28 novembre 2013 vers 20H30, heure de Paris, en semblant disparaître, avant que ne réapparaisse, le lendemain, une masse survivante, contre toute attente. Mais, une fois sortis de la couronne solaire, les restes se sont dissipés dans l'espace.

Surnommée « La comète du siècle » au moment de sa découverte, un an plus tôt, à cause de sa trajectoire rasante vis-à-vis du Soleil, elle achevait un voyage à travers le système solaire entamé, probablement, depuis 200.000 ans, en provenance du Nuage de Oort.
 

Le passage au plus près du soleil de la Comète Ison, le 28 novembre 2013.

Le passage au plus près du soleil de la Comète Ison, le 28 novembre 2013.

Mais, au fur et à mesure de son approche, les observations ont révélé que le diamètre de son corps solide ne mesurait que 1,2 kilomètre, ce qui amenuisait les chances qu’elle survive à son passage au Périhélie.

La promesse d’un beau spectacle dans le ciel de décembre s’est subitement volatilisée, en direct, sur la chaîne de la NASA qui retransmettait les images du satellite Soho, avant de laisser un petit espoir qui s'est, par la suite, définitivement envolé.

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Rédigé par David

Publié dans #Astres

Publié le 23 Novembre 2013

I Puritani (Vincenzo Bellini)
Répétition générale du 22 novembre 2013 et représentation du 25 novembre 2013
Opéra Bastille

Elvira Maria Agresta
Lord Arturo Talbot Dmitri Korchak
Sir Riccardo Forth Mariusz Kwiecien
Sir Giorgio Michele Pertusi
Sir Bruno Roberton Luca Lombardo
Enrichetta di Francia Andreea Soare
Lord Gualtiero Valton Woljtek Smilek

Direction musicale Michele Mariotti
Mise en scène Laurent Pelly

Nouvelle Production

 

                                                                               Maria Agresta (Elvira) et Michele Pertusi (Giorgio)

 

A une époque où la représentation d’opéra a sensiblement évolué pour devenir une expérience autant théâtrale que musicale, la programmation d’une œuvre lyrique telle Les Puritains ne peut que satisfaire entièrement les amoureux du belcanto romantique italien, mais engendrer aussi quelques doutes chez celles et ceux qui veulent vivre une intense expérience dramatique.
 

Pour apprécier le spectacle qui se joue sur la scène de l’Opéra Bastille jusqu’au début de l’hiver, il est nécessaire de laisser tomber toute analyse psychologique des personnages, toute accroche à la logique dramatique, et se laisser prendre uniquement par l’atmosphère d’ensemble.

Le plus souvent, Laurent Pelly est un metteur en scène qui surcharge ses productions d’agitations excessives, pensant ainsi recréer artificiellement le flux de la vie.
Ce n’est pas du tout cet angle d’approche qu’il saisit pour Les Puritains, et son idée est plutôt de construire un visuel fluide, poétique et fin, qui s’allie subtilement à la délicatesse de l’orchestration et du chant.

Sur la scène, la dentelle en fer forgé d’une immense structure dessine les contours des tours, salles et chambres du fort puritain, l’action s’y déroulant à l’intérieur tout en laissant au chant l’ouverture totale sur l’extérieur pour qu’il rayonne dans l’immensité du théâtre.

                                                                                          Marius Kwiecien (Sir Riccardo Forth)

Le mouvement lent et tournoyant du plateau central suit l’évolution de l’action et des changements de tableaux, le chœur apparaît de manière figée et conventionnelle, et les solistes évoluent plutôt librement dans des poses qui les mettent à l’aise.


L’ambiance lumineuse est principalement d’une tonalité bleutée, ou aigue-marine, s’y disséminent des zones d’ombre et d’intenses points focaux sur les chanteurs, et le duo de Sir Riccardo et Sir Giorgio est chanté sur le plateau intégralement vide, sans décor, même latéral.

Dmitri Korchak (Lord Arturo Talbot) et Maria Agresta (Elvira)

Dmitri Korchak (Lord Arturo Talbot) et Maria Agresta (Elvira)

Une fois dépassées quelques imprécisions qui s’évanouiront dans le temps, la lecture orchestrale du jeune chef Michele Mariotti est d’une surprenante fraicheur et s’harmonise idéalement au charme vocal des chanteurs, avec de l‘élégance dans les enchainements, sans noirceur, un anti Evelino Pido en somme. Cette douce majestuosité oublie cependant, à quelques rares moments, la tonicité qui pourrait rendre, par exemple, le grand duo "Suoni la tromba" encore plus enlevé.

Dmitri Korchak (Lord Arturo Talbot) et Andreea Soare (Enrichetta di Francia)

Dmitri Korchak (Lord Arturo Talbot) et Andreea Soare (Enrichetta di Francia)

Les deux principaux interprètes sont magnifiques. Maria Agresta n’est certes pas émouvante en soi, par son caractère trop naïf, mais elle est d’une aisance lumineuse qui se décline en une vaillance qui n’a d’égal que celle de son partenaire, Dmitri Korchak, archange splendide et attendrissant, franc et romantique, d’une tenue hautement fière à laquelle ne manque qu’un soupçon de sensualité vocale.

Tout lui réussit, depuis son serment d’amour « A te, cara, amor talora » phrasé avec grâce même dans le suraigu solaire, jusqu’au duo « Credeasi, misera » qui s’achève sur un alliage vocal parfait et puissamment projeté des deux artistes.

Maria Agresta (Elvira)

Maria Agresta (Elvira)

C’est cette façon qu’ils ont de jeter leur cœur sans retenue dans l’intensité du chant sans rechercher l’effet spectaculaire qui s’admire tant.

Avec son beau timbre brun, Andreea Soare est une Enrichetta di Francia grave et sensuelle, mais les hommes murs de la distribution s’insèrent moins bien dans le style de l’œuvre. Wojtek Smilek est une basse expressive à l’émission rocailleuse, Michele Pertusi se contente de chanter avec de beaux déroulés et un certain détachement le rôle de Sir Giorgio, et le timbre slave impressionnant de Mariusz Kwiecien ne suffit pas tout à fait à rattraper les imperfections, toutes relatives, de sa ligne vocale.

Dmitri Korchak (Lord Arturo Talbot) et Maria Agresta (Elvira)

Dmitri Korchak (Lord Arturo Talbot) et Maria Agresta (Elvira)

Ainsi, il faut véritablement vivre ce grand moment de finesse musicale et de légèreté visuelle, au cours duquel les personnalités se désincarnent pour ne devenir que de pures émanations vocales angéliques, en intériorisant profondément ce sentiment de retour à l’innocence poétique pour une oeuvre lyrique qui porte en elle quelque chose d'inévitablement spirituel dont on a pleinement besoin dans la vie.

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Publié le 12 Novembre 2013

The Indian Queen (Henry Purcell)
Nouvelle version Peter Sellars (durée 3h05)
Représentation du 09 novembre 2013
Teatro Real de Madrid

Hunahpu Vince Yi
Teculihuatzin Julia Bullock
Doña Isabel Nadine Koutcher
Don Pedrarias Davila Markus Brutscher
Don Pedro de Alvarado Noah Stewart
Ixbalanque Christophe Dumaux
Sacerdote maya Luthando Qave
Leonor Maritxell Carrero
Dioses mayas Burr Johnson, Takemi Kitamura,
        Caitlin Scranton, Paul Singh
Tecun Uman Christopher Williams
Leonor Celine Peña

Mise en scène Peter Sellars
Scénographie Gronk
Chorégraphie Christopher Williams

Direction Musicale Teodor Currentzis     

                                                                        Julia Bullock (Teculihuatzin) et Noah Stewart (de Alvarado)
Chœur et Orchestre de l’Opéra de Perm (MusicaAeterna)
Coproduction Opera de Perm et English National Opera de Londres
 

Ultime opéra dramatique d’Henry Purcell, The Indian Queen conte l’histoire imaginaire de la rencontre entre les Incas, menés par Montezuma, et les Aztèques.
Guerrier habile, Montezuma change de camp à la manière d‘Alcibiade et bat les Incas. Il brise de fait les ambitions de la reine Aztèque Zempoalla, du prince Acacis, son ami, et du général Traxalla. 
Un fil sentimental se dessine progressivement car, parmi les prisonniers Incas, la jeune Orazia aime d’un amour réciproque le brillant vainqueur. Tous deux sont cependant pris au piège des intriques de palais, sont arrêtés, puis libérés par Acacis.
Zempoalla et Traxalla finissent par se suicider, Montezuma se révélant être le descendant des amours entre la reine Aztèque Amexia et un Inca, Garruca.

Julia Bullock (Teculihuatzin), Noah Stewart (de Alvarado) de dos

Julia Bullock (Teculihuatzin), Noah Stewart (de Alvarado) de dos

S’il s’agissait de monter cet ouvrage tel quel, le sujet n’aurait pu intéresser Gerard Mortier pour qui une œuvre vaut la peine d’être représentée que si elle contient en elle quelque chose d’humainement fort lié à notre histoire, d’autant plus que le livret de John Dryden est une totale fantaisie exotique.

Cet univers et la musique peuvent alors devenir plus intelligemment le support d’une reconstruction artistique qui s’inscrit dans la continuité de l’oeuvre présentée le mois dernier, 'La Conquista de Mexico', sur la musique cette fois contemporaine de Wolfgang Rihm. A nouveau il s’agit d’une rencontre entre deux mondes.
 

Peter Sellars et Teodor Currentzis, deux artistes à l’immense talent, ont donc rapproché The Indian Queen d’une nouvelle, ‘La niña blanca y los pajaros sin pies‘, écrite par Rosario Aguilar, une écrivaine nicaraguayenne qui est devenue, en 1999, la première femme membre de l’’Academia Nicaragüense de la Lengua‘, un groupe d’experts qui s’intéresse à l’usage de la langue espagnole au Nicaragua.

Cette nouvelle relie le destin de six femmes, qui accompagnèrent au XVIème siècle les conquistadors dans l’intégration du Nouveau et du Vieux Monde, avec l’histoire d’amour de deux journalistes, une jeune Nicaraguayenne et un reporter espagnol, chargés de couvrir la campagne électorale de 1990 qui verra la défaite du sandiniste Daniel Ortega.

 

                                                                                               Vince Yi (Hunahpu)

 

Et, pour évoquer cette rencontre culturelle d’un point de vue autant politique qu’intime, la dramaturgie se construit sur la musique intégrale de ‘The Indian Queen’ - opéra qui dure une cinquantaine de minutes, sans compter les compléments ajoutés par le frère de Purcell, comme ‘The Joy of wedlock‘, qui ne sont cependant pas repris dans cette production - à laquelle sont liées des pièces de jeunesse ou plus tardives du compositeur, entrecoupées par des extraits de la nouvelle de Rosario Aguilar.

Ces textes, traduits en anglais, sont déclamés par Maritxell Carrero, une jeune actrice portoricaine, fine et dramatique, qui exprime d’un feu intérieur véhément la passion et les tensions de l’histoire, un peu à la manière d’une Cassandre moderne dont l’art narratif tragique et fascinant est raconté par une souple gestuelle expressive.

Maritxell Carrero (Leonor)

Maritxell Carrero (Leonor)

Ce travail de réflexion musicale aboutit à un spectacle de plus de trois heures, hors l’intermittence d’un entracte, dont l’architecture sur cinq actes est introduite par l’ouverture et un prologue.

L’ouverture présente les quatre danseurs, deux hommes et deux femmes, les esprits de la Terre que l’on retrouvera à plusieurs reprises comme les ensorceleurs de l’âme des protagonistes. La chorégraphie de Christopher William est humble et subtile, discrètement fine dans la danse des « jeux de pelotes ».
Pendant l’enchaînement de ces danses, des toiles de Gronk descendent depuis le haut de la scène pour, petit à petit, former une pyramide de motifs abstraits, blancs, noirs et oranges, sur un fond rouge.

Joueur de théorbe

Joueur de théorbe

Des militaires en treillis surgissent alors en portant une autre toile, un véhicule blindé à roues pointant sa mitrailleuse vers l’avant. On reconnait une tête de mort en motif subliminal, alors qu’un prêtre arrive en soutien à cette armée. Ils sont autant les Espagnols d’Hernan Cortes qui découvrent les Tlaxcalans, que les Marines débarquant au Nicaragua dans les années 30 pour lutter contre la guérilla menée par le général Augusto Sandino.

Le prologue, qui correspond au premier acte de l’œuvre d’origine, est une déploration sur l’état de guerre. L’écoute de Vince Yi est la première surprise de la soirée. Ce contre ténor sud-coréen a en effet un timbre féminin très aigu, peu sensuel mais virtuose et vibrant, totalement inhabituel.

Julia Bullock (Teculihuatzin), Celine Pena (La fille) et Noah Stewart (de Alvarado)

Julia Bullock (Teculihuatzin), Celine Pena (La fille) et Noah Stewart (de Alvarado)

Julia Bullock, naturellement métisse, apparaît sous les traits indigènes de Teculihuatzin avec une manière d’être très spontanée. C’est une brillante soprano, en apparence espiègle mais complexe et profonde, dont la chevelure évoque un soleil irisé de torsades noires.

Quand le premier acte débute enfin, nous découvrons alors Nadine Koutcher.
Sous les traits de Doña Isabel, une sœur, elle interprète un ‘O, solitude’ bouleversant de sensibilité, et il en sera ainsi de tous ses airs chantés avec la même pureté spirituelle à en fendre le cœur.

Maritxell Carrero (Leonor)

Maritxell Carrero (Leonor)

Cet acte, intégralement constitué de pièces d’Henry Purcell - ‘O, solitude’ bien sûr, mais également ‘I will sing unto the Lord as long as i live’, ‘Blow up the trumpet’, ‘Sweeter than roses’ - montre comment les Mayas vont être convertis au catholicisme, sous la menace des armes.

Pour favoriser cette conversion, le général favori de Cortes, Don Pedro de Alvarado, est présenté à Teculihuatzin, et il l’épouse. La belle homogénéité fondue et dorée du Chœur de l’Opéra de Perm nous envahit déjà d’une douce chaleur qui sera, plus loin, encore plus magnifiée.

Nadine Koutcher (Doña Isabel)

Nadine Koutcher (Doña Isabel)

Le deuxième acte comprend deux scènes qui reprennent le deuxième acte intégral de ‘The Indian Queen’. La nuit d’amour entre les deux jeunes époux est superbement rendue sur un lit central couvert d’une pénombre pudique, très sensuellement, et les danseurs réapparaissent en songe. La chorégraphie est plus élancée et provocante.

C’est à ce moment que Don Pedro de Alvarado se laisse pervertir par Ixbalanqué, rôle pour lequel Christophe Dumaux joue simplement. Son timbre aérien et maléfique ne rend pas son personnage sympathique, et à raison. Le prêtre maya, lui, est confié au sombre et terrestre Luthando Qave, le deuxième chanteur noir de la distribution dont on mesure la diversité des origines, asiatique, africaine, nord et sud américaine et européenne.

Christophe Dumaux (Ixbalanqué) et Nadine Koutcher (Doña Isabel)

Christophe Dumaux (Ixbalanqué) et Nadine Koutcher (Doña Isabel)

Cinq autres scènes viennent compléter ce deuxième acte avec des airs tels ’See, even night herself is here‘, ‘Music for a while’, ‘Il love and i must’ et, surtout, l’implorante prière ‘Hear my prayer, O Lord’ seule réponse possible du chœur après le massacre des Mayas perpétré par le conquistador espagnol, massacre aussi sanglant que ceux commis, bien plus tard, par les Marines au Nicaragua.

A ce moment là, Maritxell Carrero, la récitante, se retrouve seule devant une immense toile rouge sang renforcée par les éclairages, au pied de laquelle gisent les couleurs vives d’un peuple abattu. Le final est d’une beauté inouïe car ce chœur achève son dernier souffle dans un diminuendo qui n’en finit pas de tendre vers un calme infini, alors que les lumières s’affaiblissent avec la même extrême sensibilité.

Christophe Dumaux (Ixbalanqué), Nadine Koutcher (Doña Isabel) et Julia Bullock (Teculihuatzin)

Christophe Dumaux (Ixbalanqué), Nadine Koutcher (Doña Isabel) et Julia Bullock (Teculihuatzin)

Après ce massacre, le troisième acte ouvre avec l’air choral le plus extraordinaire de toute la partition. ‘Remember not, Lord, our offences’, écrit par Purcell en 1680.
Les phrasés s’entrelacent avec un art de la modulation inimaginable et s’élèvent au dessus du chœur comme si ses voix ne sortaient plus des lèvres de chaque chanteur, sinon de leur corps tout entier.
 Même certains hommes, habillés en treillis, laissent transparaître une grâce indicible.

C’est tellement surnaturel que la musique atteint ici les limites extrêmes de l’art.

Christophe Dumaux (Ixbalanqué) et Julia Bullock (Teculihuatzin)

Christophe Dumaux (Ixbalanqué) et Julia Bullock (Teculihuatzin)

Deux scènes supplémentaires sont ajoutées pour raconter la naissance de la fille de Doña Luisa, le nouveau nom de Teculihuatzin, et permettre enfin à Noah Stewart d’incarner Don Pedro de Alvarado. L’émission virile, posée et d’une sage autorité, lui donne une stature impressionnante, d’autant plus qu’il est un acteur torturé magnifique, et d’une vérité saisissante.

Après une cérémonie de divination, cet acte s’achève avec le troisième acte complet de l’œuvre d’origine. Don Pedro de Alvarado terrorise le peuple.

Nadine Koutcher, Peter Sellars et Teodor Currentzis

Nadine Koutcher, Peter Sellars et Teodor Currentzis

 Doña Luisa et Doña Isabel se rapprochent alors spirituellement, et, au cours des deux derniers actes, bien plus courts, les deux peuples finissent pas se réconcilier pour marcher ensemble au cours d’une procession religieuse dominée par la présence des femmes.

Cet immense fresque, qui laisse au chœur un important rôle élégiaque, est constamment unifiée par la direction attentive et formidablement concentrée de Teodor Currentzis.
Son orchestre, composé d’une trentaine de cordes, dont deux guitares baroques, de vents et d’une harpe, tous sonnant avec un raffinement merveilleux, accompagne l’ensemble d’un flux sonore enivrant de couleurs chaleureuses.
On entend même des détails orientaux totalement inhabituels, et chaque son semble porter en soi un éclat précieux et éphémère.

Nadine Koutcher, Celine Pena, Peter Sellars et Teodor Currentzis

Nadine Koutcher, Celine Pena, Peter Sellars et Teodor Currentzis

Après près de quatre heures de spectacle, il est impossible de quitter cet univers sans ressentir intérieurement la force d’un travail artistique qui révèle la volonté hors du commun de toute une équipe à atteindre une beauté surhumaine, à la croisée du chant, de la danse, du théâtre, de la musique, de la peinture de l’histoire et de la littérature.
Une volonté de regrouper tous les arts en une seule humanité.

Diffusion en direct, le 19 novembre à 20h, sur Mezzo (TV) et RadioClassica.

Une édition DVD de ce spectacle est prévue également en 2014

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Publié le 9 Novembre 2013

The Old Woman (Daniil Kharms)
Représentation du 08 novembre 2013
Théâtre de la ville

Mise en scène Robert Wilson
Musique Hal Willner
Lumière A.J Weissbard

Adaptation Darryl Pinckney


Avec Mikhail Baryshnikov et Willem Dafoe
En anglais et russe

 

Etre confronté à l’œuvre de Daniil Kharms est quelque chose d’assez déroutant, car l’univers de ce poète surréaliste, victime de l’ère soviétique, est un délire sur l’absurde de scènes de vie ordinaires.
Pour mieux connaître son travail, il faudrait sans doute, d’abord, en approfondir sa connaissance avant de voir le spectacle de Bob Wilson, car, sans cela, il est difficile de dire si la relative distance que l’on peut éprouver provient de l’imaginaire visuel qui en émerge sur scène, ou bien, simplement, du malaise qui se ressent derrière l’apparente légèreté des personnages.

Willem Dafoe et Mikhail Baryshnikov

Willem Dafoe et Mikhail Baryshnikov

Il est d’ailleurs rare de voir une mise en scène de Wilson totalement axée sur le burlesque, car son monde est plus souvent onirique, construit de manière à agir sur le spectateur en le saisissant progressivement dans un univers temporel lent qui le sort de son rythme quotidien.

Ici, ce n’est plus le cas, et la scénographie s’adapte au rythme saccadé de courtes vignettes écrites par Kharms, pour raconter cette histoire d’un homme qui ne peut inviter chez lui la jeune femme qu’il a rencontré, car une vieille dame s‘y trouve déjà. En en parlant à son ami écrivain, il rêve d’assassiner celle-ci.

Au début, le rideau accueille le spectateur en représentant une scène de vie pastorale, comme dessinée au fusain, où toutes sortes d’objets plus ou moins incongrus s’y dispersent, et certains, comme une comète, se retrouvent, plus loin, au cours du spectacle.

Willem Dafoe et Mikhail Baryshnikov

Willem Dafoe et Mikhail Baryshnikov

Les deux acteurs, Mikhail Baryshnikov et Willem Dafoe, arrivent en smoking, mais le visage grimé avec de grands cercles noirs autour des yeux. Leur gestuelle souple est belle à regarder, leur talent de danseurs également, leurs rires sont plus crispants que drôles, et tous deux jouent leur personnage avec un sens de la performance virtuose, mais froid.

Comme toujours avec Wilson, les éclairages lumineux sont magnifiques, changent brusquement de contrastes avec une précision qui permet de simplement modifier la couleur d’un visage, et c’est sans doute ce fantastique sens du réglage qui traduit le mieux l’art scénographique du metteur en scène.

La musique, elle, balaye un très large spectre de tendances depuis la musique populaire américaine à l’art du Requiem de Verdi. Pour ceux qui aiment les moments sensibles et poétiques, une très belle image du couple d’acteurs qui se retrouve dans l’ambiance bleu-nuit d’une scène éclairée par un croissant de lune permet, pour un bref instant, d’évoquer la nostalgie d’un rêve d’enfance enveloppé d´une douce berceuse.

Willem Dafoe et Mikhail Baryshnikov

Willem Dafoe et Mikhail Baryshnikov

A l’inverse, la scène de cauchemar est une incessante répétition de cris d’effroi stridents sous les lumières d’une porte étroite effilée comme un poignard, le meurtre de Macbeth sous les traits du ‘cri’ d’Edvard Munch.

Une réflexion absurde survient, et, pourtant, reste indélébile : ‘il baisait son pied, et il comprit alors le bonheur des gens’.

Et il y a des images surprenantes, toujours aussi furtives, comme ce vieillard qui déambule en fond de scène en marchant de manière un peu démembrée, et le dernier instant d’adieu qui renvoie un joli sourire au spectateur.

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Publié le 8 Novembre 2013

Samedi 02 novembre 2013 sur France 3 à 00h15
Magnificat (Ballet d'après Bach. Liebeau, Olvera, Friedli, Canovali (chant) ...
Spoerli, chor.
La Scintilla, dir.Minkowski

Mardi 05 novembre 2013 sur France 2 à 00h30
Médée et Jason & Renaud et Armide (Noverre)
Massé, chor., Niquet, dir. Tavernier, m.s

Samedi 09 novembre 2013 sur France 3 à 00h15
Le Tour d'Ecrou de Britten. spence, Persson, Bickley, Allen...
Philh. de Londres, dir. Hrusa. Kent, m.s.

Mardi 12 novembre 2013 sur France 2 à 00h30
Le violoncelle des tranchées
Captation-documentaire de Leblé

Samedi 16 novembre 2013 sur France 3 à 00h15
Symphonie n°9 de Dvorak. Karoui, dir.

Dimanche 17 novembre 2013 sur Arte à 19h00
Vigile en l'honneur de saint Jean-Baptiste de Rautavaara.
Ch.Helsinki, dir. Schweckendiek

Mardi 19 novembre 2013 sur France 2 à 00h30
Concertos n° 12 et 23 de Mozart
Eschenbach, dir. et piano

Samedi 23 novembre 2013 sur France 3 à 00h15
Brahms, Mendelssohn, Franck.
Chamayou, Neuburger (piano)
Orch. de Paris, dir.Louis Langrée.

Dimanche 24 novembre 2013 sur Arte à 19h00
Piazzolla, Cobian, Gardel, Ziegler.
Erwin Schrott (baryton-basse)
Janoska, piano, arr. et dir.

Mardi 26 novembre 2013 sur France 2 à 00h30
Jean-Claude Casadesus : le goût des autres.
Documentaire de Couderc

Samedi 30 novembre 2013 sur France 3 à 00h15
Cosi fan Tutte (Mozart). Lhote, Behle, Priante, Bengtsson...
Opéra de Lyon, dir.Montanari. Noble, m.s.

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Rédigé par David

Publié dans #TV Lyrique

Publié le 3 Novembre 2013

The Four Seasons Restaurant (Romeo Castellucci)

Représentation du 30 octobre 2013
Teatro Argentina di Roma

Mise en scène, scénographie, costumes                    Romeo Castellucci (Avignon-juillet 2012)
Musique Scott Gibbons

Avec Chiara Causa, Silvia Costa, Laura Dondoli, Irene Petris, Aglaia, Elisa Menchicchi, Elisa Turco Liveri, Evelin Facchini, Vivviana Mancini, Marzia Pellegrino

 

« The Four Seasons Restaurant » est le dernier volet d’un cycle comprenant « Le Voile Noir du pasteur » (Rennes - mars 2011) et « Sur le Concept du Visage du Fils de Dieu » (Avignon - juillet 2011).

 

Ces trois pièces interrogent la valeur et la puissance des images en les confrontant ou en les soustrayant progressivement au regard du spectateur.

Le restaurant auquel il est fait référence dans le titre de la pièce est un établissement de luxe New-Yorkais où, en 1958, le peintre Mark Rothko refusa que ses toiles y soient exposées lorsqu’il constata, au retour de son voyage en Italie, qu’il était fréquenté par une bourgeoisie prétentieuse et superficielle.
 

« The Four Seasons Restaurant »  débute par une reconstitution de ce que pourrait être un trou noir, et le spectateur se retrouve immergé dans le noir complet de la salle d’où surgit un vrombissement magmatique et bouillonnant de plus en plus assourdissant. La sensation est d’être situé juste en dessous des tuyères d’une fusée prête au décollage.

Puis, après ce qui s‘apparente à un ‘rituel purificateur‘, la scène s’ouvre sur un gymnase éclairé par une lumière subtilement tamisée. Une à une, dix femmes entrent sur scène, se coupent la langue en gémissant, et, une fois qu'elles sont réunies en cercle, un chien blanc arrive et dévore les morceaux de chairs restés au sol.
Lorsque ce passage pénible à supporter s'achève, nous nous retrouvons totalement à cran pour l’heure qui va suivre.

 

Plusieurs de ces femmes récitent alors le texte de « La mort d’Empedocle » de Friedrich Hölderlin, une ode à la nature divine et une volonté de la rejoindre dans la mort.  Elles se couvrent du drapeau rouge des confédérés marqué d’une grande croix bleue étoilée, comme si elles revendiquaient dans la révolution et la guerre un fanatisme exalté suicidaire.

On peut y voir un jeu ambigu sur la poésie et le désir de puissance symbolisé par une couronne de laurier dorée à double signification, et, lorsque l’on relie cette scène à celle initiale d’automutilation, on ressent plus ou moins consciemment l’effroi et la crainte d'une montée du fascisme dissimulée sous les idéaux nationalistes, les arts et la poésie.

The Four Seasons Restaurant (Castellucci) Teatro Argentina

Même si l’on ne comprend que fort peu la langue italienne, la manière de déclamer ce texte en appuyant sur les voyelles et en les faisant éclater comme des bulles pétillantes crée un état d’enchantement diffus qui ne laisse place à aucune lassitude. Ces amazones des temps modernes se déplacent également en suivant des lignes esthétiques fluides et légères.

Soudain, après un coup de revolver qui sonne comme le coup fatal d’un meurtre créateur, les actrices se regroupent en s’enveloppant les unes et les autres, et, en mimant un accouchement d’où chacune d’entre elles renait, elles se laissent être délicatement déshabillées, se relèvent doucement, puis se retirent l’une après l’autre dans un mouvement de grâce ambré magnifique. On pourrait croire à une fin inversée du 'Dialogue des Carmélites'.

Une fois la scène vide, on entend comme un immense brasier, puis, le rideau se baisse, recule pour découvrir un cheval mort, le recouvre à nouveau, et, par un artifice surprenant, une tornade noire surgit pour tout emporter. On perçoit les restes d’un drapeau déchiqueté, symbole dérisoire, s'y dissoudre.
 

Et quand la violence de ce grand nettoyage s’apaise, un air mélodieux suivi de ‘La Mort d’Isolde’ monte depuis la scène alors qu’apparait le visage d’une femme, les yeux clos tournés vers le sol, devant laquelle les actrices en caressent l’image. Ce n’est pourtant pas cette icône christique qui fait la force émotionnelle de ces derniers instants, Romeo Castellucci en ayant montré une plus vivante et magnifique lors de la scène de la renaissance, mais bien le Liebestod de Richard Wagner tant repris dans d’autres œuvres au cinéma (Ludwig - Visconti 1972, Melancholia - von Trier 2011) ou en musique de ballet (Death in Venice - Neumeier 2004), la plus exaltante expression artistique de l‘attirance vers les profondeurs de la mort, dont il interroge la passion excessive autant que l'image du Christ.

                                                                                                Photo Giulia Fedel

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Publié le 2 Novembre 2013

Turandot (Giacomo Puccini)
Représentation du 29 octobre 2013
Teatro dell’Opera di Roma

Turandot Evelyn Herlitzius
Calaf Kamen Chanev
Liù Carmela Remigio
Timur Roberto Tagliavini
Ping Simone Del Savio
Pong Saverio Fiore
Pang Gregory Bonfatti
Altoum Chris Merritt
Mandarino Gianfranco Montresor

Direction musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène Roberto De Simone (reprise de Mariano Bauduin)
Orchestre et choeur du Teatro dell’Opera
Chœur de voix blanches du Teatro dell’Opera

 

                                                                                                                 Evelyn Herlitzius (Turandot)

Le reprise de la production de Roberto De Simone par Mariano Bauduin est, avant toute autre raison, une rencontre avec la mémoire de la création de Turandot, car elle est associée à la version de la première représentation du 25 avril 1926 que dirigea Arturo Toscanini à la Scala de Milan.

Ce jour là, l’ultime opéra de Puccini fut joué sans le duo d’amour final, et s’acheva donc sur la mort de Liù.
Le public du attendre la seconde représentation pour découvrir la version complétée par Franco Alfano, un musicien rattaché au mouvement vériste, version qui est celle habituellement jouée depuis.

Kamen Chanev (Calaf) et Carmela Remigio (Liù)

Kamen Chanev (Calaf) et Carmela Remigio (Liù)

Cette première représentation contenait dans son déroulement un symbole fort de résistance au fascisme. Arturo Toscanini avait en effet refusé catégoriquement d’interpréter en introduction l’hymne fasciste Giovinezza, et, dans ces conditions, Mussolini déclina l’invitation de la direction du théâtre à y assister.

Bien que cette version inachevée en réduise le fil dramaturgique, le metteur en scène rattrape cette lacune subtilement en montrant Turandot - Evelyn Herlitzius l’incarne avec une âme farouchement belle - prendre conscience de la force de l’amour de Liù pour le prince en ressentant comme un choc intérieur.
Dans les derniers instants de cette histoire, sur les réminiscences susurrées du chœur, on perçoit alors le visage de cette femme si dure s’ouvrir à son prétendant en lui tendant une fleur blanche, fleur que la petite fille, son aïeule, lui a offerte, en rêve, pour l’annonciation d’une autre vie à venir.

Salle de l'Opéra de Rome

Salle de l'Opéra de Rome

Le décor, qui décrit l’entrée du palais d’où descend un grand escalier vers une estrade sacrificielle, est ainsi le cadre unique d’une vie impériale saturée de costumes, de chapeaux et de voiles aux formes et couleurs débridées, de rites violents et fantaisistes, et de scènes de mimes fantomatiques.
Les enfants sont présents et participent également aux scènes macabres. Et, pour le plaisir esthétique, six serviteurs aux torses nus aussi finement dessinés que ceux des Adonis, Ganymède et autres Apollon des Musées du Vatican, entourent Ping, Pang, Pong de chorégraphies étranges, allongés sur le sol. Leur présence révèle cependant l’esprit souverain des trois maîtres.

Kamen Chanev (Calaf) et la jeune fille

Kamen Chanev (Calaf) et la jeune fille

Ce visuel se reçoit ainsi comme si l’on assistait à un film d’aventure tel Indiana Jones et le Temple Maudit, avec ce chœur grimé en guerriers de terre cuite, mais la musique, elle, dépeint cette légende avec une tension et un raffinement des détails d’une toute autre nature.

Pourtant, Pinchas Steinberg s’attache surtout à impulser de l’intensité et de l’allant au drame, mais semble difficilement contrôler la vitalité passionnée de l’Orchestre de l’Opéra de Rome. Ce caractère bon enfant des musiciens déborde très souvent, mais, en même temps, on ressent une énergie à laquelle on pardonne aisément les imprécisions harmoniques, les mouvements de cordes moins bien sensuellement dessinés, et les cuivres d’argent de temps en temps dissonants.

Evelyn Herlitzius (Turandot)

Evelyn Herlitzius (Turandot)

En revanche, la texture sombre des contrebasses, trombones et cors est, elle, une fusion sonore magnifiquement continue et captivante. Par ailleurs, le chœur, chantant avec finesse et harmonie, ne domine pas suffisamment le volume orchestral.

Sur scène, les artistes offrent une impressionnante interprétation, et montrent une unité dramatique resserrée sur l‘essentiel des liens humains.
Les rôles des deux basses du Mandarin et de Timur sont confiés respectivement à Gianfranco Montresor et Roberto Tagliavini, et leur chant noble, pathétiquement italien, s’écoute avec bonheur.
Les trois ministres, deux ténors, Saverio Fiore et Gregory Bonfatti, et un baryton, Simone Del Savio, forment un trio comique soudé et roublard. Le baryton, le plus musical, est aussi un peu moins sonore. Quant à Chris Meritt, en empereur, le prosaïsme sympathique du timbre de sa voix suffit à le reconnaître.

Roberto Tagliavini (Timur) et Carmela Remigio (Liù)

Roberto Tagliavini (Timur) et Carmela Remigio (Liù)

Ce sont pourtant bien les trois rôles principaux qui forcent la brillance d’un regard admiratif : Kamen Chanev est certes un Calaf au jeu conventionnel, mais il a une fière allure solidement assurée lorsqu’il projette son « Vincerò! » avec une ouverture fantastique vers la salle. Il en recueille une salve d’applaudissements alors que la musique poursuit son déroulement.
Sa voix est d’une belle homogénéité, graduée entre profondeur intériorisée et clarté rayonnante qui irradie d’une énergie également physique toute la puissance de son corps.

Et Carmela Remigio pose à ses genoux une Liù d’une tendresse et d’une expressivité vocale riche en couleurs et formidablement lumineuse, douée d’un souffle inépuisable et d’une caractérisation crédible qui n’ajoutent rien de plus au sentimentalisme de la partition.
C’est grâce à des chanteurs de cette trempe que l’art lyrique peut rendre une vérité humaine qui touche chacun au cœur de ses émotions les plus intimes.

Evelyn Herlitzius (Turandot)

Evelyn Herlitzius (Turandot)

Mais un autre monstre arpente les hauteurs des marches du palais jusqu’à l’avant-scène, une artiste qui laisse nombre de spectateurs incrédules et fascinés par ses incarnations hors du commun : Evelyn Herlitzius, Ortrud à la Scala de Milan l’hiver dernier, Kundry à Vienne, Elektra à Aix-en-Provence et, dans quelques jours, Isolde à Essen, s’empare d’un autre rôle massif du répertoire, amputé cependant de la grande scène finale, avec un aplomb d’une froideur sans crainte, un art de la déclamation imparable et une batterie d’aigus surhumains et spectaculaires à en paralyser l’auditeur d’effroi.
Un tel don de soi, un tel engagement envers son personnage lapidaire, font craindre à chaque fois qu’elle y abime sa voix, et, pourtant, aucune faille ne transparaît, sinon un peu moins d’aisance quand l’écriture vocale devient plus rapide.

Et il y a ce regard de feu, ces expressions du visage déformé, cette mâchoire qui s’ouvre comme un gouffre pour en laisser ressortir une humanité profondément déchirée, cet éblouissement devant la beauté d’une femme qui se consume totalement pour son art.

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