Fomalhaut

Die Soldaten (Bernd Alois Zimmermann)
Représentation du 19 mai 2018
Teatro Real de Madrid

Wesener Pavel Daniluk
Marie Susanne Elmark
Charlotte Julia Riley
Madre mayor de Wesener Hanna Schwarz
Stolzius Leigh Melrose
Madre de Stolzius Iris Vermillion
Coronel Obrist, conde von Spannheim Reinhard Mayr
Desportes Uwe Stickert
Pirzel Nicky Spence
Eisenhardt Germán Olvera
Capitán Haudy Rafael Fingerlos
Capitán Mary Wolfgang Newerla
Tres jóvenes oficiales Francisco Vas, Gerardo López, Albert Casals
La condesa De la Roche Noëmi Nadelmann                    Nicky Spence (Pirzel)
El joven conde Antonio Lozano
Madame Roux Beate Vollack

Direction musicale Michael Zlabinger
Mise en scène Calixto Bieito
Nouvelle production créée originalement pour l'Opéra de Zurich (2013) et le Komische Oper de Berlin (2014)

Avec 25% de son budget financé par le Mécénat (14 millions d'euros sur un total de 56 millions d'euros), le Teatro Real de Madrid démontre crânement que l'on peut mobiliser une forte part de fonds privés non pas pour programmer exclusivement des Verdi et des Puccini, mais pour mettre en avant le répertoire exigeant et moins populaire du XXe siècle.

Les sept représentations de Die Soldaten, programmées du 16 mai au 03 juin en hommage au centenaire de la naissance de son compositeur, constituent ainsi un des points d'orgue d'une saison qui a également accueilli Kurt Weill, Jake Heggie et Benjamin Britten.

Cette œuvre spectaculaire est ainsi l'occasion de revenir aux origines du mouvement littéraire Sturm and Drung et d'aborder sa composante sociale dont Jakob Michael Reinhold Lenz est un dramaturge majeur.

Il est par ailleurs étonnant de voir que sa pièce Die Soldaten (1776) a inspiré non seulement le Woyzeck de Büchner qui, plus tard, deviendra un des chefs-d’œuvre lyrique absolu du XXe siècle par la musique d’Alban Berg, Wozzeck, mais est aussi à l’origine de l'unique opéra que Bernd Alois Zimmermann créa à l'opéra de Cologne en 1965.

La pièce de Lenz était le reflet de cette jeunesse dont la vie affective et sexuelle était bridée par la société pour laquelle ils combattaient au cours des campagnes européennes de la fin du XVIIIe siècle. De ce refoulement découlaient des comportements violents dont les victimes étaient les femmes.

Chez Zimmermann et Bieito, la violence est perçue comme inhérente à la société. Et dans la scénographie présentée au Teatro Real, tous les musiciens, chef compris, sont habillés en treillis. Ceux-ci, disposés sur différents plans étagés d'une immense estrade surplombant la scène, deviennent le centre d'intérêt majeur de l'opéra.

Cordes au premier plan, percussions en lignes surélevées, harpes perdues dans des hauteurs nébuleuses, l'ampleur orchestrale, la brutalité de son rythme et de ses textures miroitantes de glace nous entraînent dans des mondes qui font écho à ceux d'Alban Berg ou de Dmitri Chostakovitch. Mais, de façon subliminale, la spiritualité de Jean Sébastien Bach surgit aussi avec évidence comme si une présence divine venait interpeler l'auditeur.

Et Michael Zlabinger, grand connaisseur du répertoire contemporain et du XXe siècle, remplaçant pour un soir Pablo Heras-Casado, domine un ensemble stupéfiant de cohésion.
Au sol, un assistant se fait le relai du chef pour coordonner les solistes avec l'orchestre. Les protagonistes surviennent par dessous l'estrade, ou bien par des passerelles descendantes, et tout se joue principalement à l'avant-scène.

C'est d'ailleurs le jeu théâtral insufflé par Bieito, brusque et rude, qui pousse les artistes à dépasser les limites de leur propre corps, captivant sous un regard ahuri toute notre attention.

On pourrait même dire que Die Soldaten est l'opéra de Susanne Elmark, tant la soprano danoise est transcendée par le rôle de Marie qu'elle interprétait déjà lors de la création de cette production à Zurich en 2013, et qu'elle vient de reprendre à l'opéra de Nuremberg le mois dernier.

De sa tessiture colorature d'origine, elle tire naturellement un éclat brillant et sensuel qui, petit à petit, laisse place à un engagement écorché, un dépassement de soi qui montre comment cette véritable artiste réussit à fondre art lyrique et sens théâtral avec une présence et un sens de l'abnégation tout deux stupéfiants.

Ses partenaires masculins et féminins sont fatalement pris dans la même dynamique détraquée, et il en ressort des caractères particulièrement forts, le Pirzel impérial de Nicky Spence, la comtesse De la Roche qu'incarne une Noëmi Nadelmann vampirique aux graves poitrinés, perversement attirée par son jeune fil (Antonio Lozano), ou bien la Madame Roux libérée et exubérante dansée par Beate Vollack.

Plus tendre, Uwe Stickert dessine un Desportes susceptible, polissant de douceur un timbre de voix vif et saillant.

Le final, la destruction du monde déclenchée par l'explosion d'une bombe atomique, est mis en scène par un effet bien rodé cher à Calixto Bieito, un projecteur puissant disposé à l'arrière scène, une lumière aveuglante venant de l'horizon, qui dessine et détache les ombres des corps, celui ensanglanté de Marie, tandis que la musique engloutit les cris d'effroi, alors que le spectateur assiste à une sauvage mutilation des piliers latéraux - heureusement faux - du théâtre.

Le Teatro Real aurait pu accueillir plus de spectateurs, mais ceux qui étaient présents n'ont pas regretté d'avoir vu et entendu la démesure d'un spectacle sans rédemption possible.

Parsifal (Richard Wagner)
Pré-générale du 21 avril et
représentations du 13 et 16 mai 2018
Opéra Bastille

Amfortas Peter Mattei
Titurel Reinhard Hagen
Gurnemanz Günther Groissböck
Klingsor Evgeny Nikitin
Kundry Anja Kampe
Parsifal Andreas Schager

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Richard Jones (2018)
                                                                                        Günther Groissböck (Gurnemanz)

Après une entrée triomphale en version française au répertoire de l’Opéra le 04 janvier 1914, 4 jours après que l’exclusivité des représentations au Festival de Bayreuth fut enfin levée, Parsifal disparut de l’affiche du Palais Garnier à partir de la Seconde Guerre mondiale.

Cet ostracisme, justifié par le trouble qu’avait suscité Hitler en se prenant lui-même pour un Parsifal qui allait régénérer l’Allemagne, ne fut définitivement levé que sous l’ère Liebermann.

Dorénavant, l’ultime chef-d’œuvre de Wagner fait partie des quarante ouvrages les plus représentés à l’Opéra de Paris.

La dernière production que connut en mars 2008 l’Opéra Bastille montrait avec force comment les idéologies délaissant les lois morales évoluaient en folie criminelle (pour paraphraser le film de Rossellini, Allemagne année zéro). Krzyzstof Warlikowski introduisait ainsi une rupture nette entre la progression dramatique des deux premiers actes et la catastrophe qui s’en suivait, et obligeait au dernier acte à penser la reconstruction d’un nouveau monde.

Sa mise en scène philosophique était à la fois traversée d’espoir et implacable quant au nécessaire devoir de mémoire des actes commis au XXe siècle.

Intelligente et réfléchie, cette production fut cependant détruite par d’obscures raisons sous la direction de Nicolas Joel, sans même que cette dernière ne propose une nouvelle conception.

10 ans plus tard, Stéphane Lissner confie donc au régisseur britannique Richard Jones la tâche de donner une nouvelle vision à cette œuvre aux facettes si multiples.

D’emblée, le propos du metteur en scène se projette dans l’univers sévère d’une fondation à caractère religieux, qui pourrait s’apparenter à celui de l’église de Scientologie. Elle est régie par une figure fondatrice, matérialisée par un immense buste doré, et les adeptes sont convaincus que par l’étude des textes ('Wort') ils découvriront le secret de la vie.

Mais ce mouvement est en perte de vitesse car son fondateur, Titurel, est déclinant, et Amfortas, mortellement blessé, ne peut plus assurer le rite du Graal, un cycle infernal pour lui.  Parsifal arrive dans cette communauté, et observe.

Il gagne ensuite le monde de Klingsor, un dangereux artifice où la chorégraphie pornographique des filles fleurs n'est qu'une monstrueuse illusion. Il y résiste, ainsi qu'à Kundry, et finit par détruire ce monde fallacieux.

Puis, une fois de retour dans la communauté, aveugle car livré à l’incompréhension de cette nouvelle situation, alors que Titurel est mort, la dernière tentative violente de célébration du Graal le conduit enfin à une révélation : mieux vaut laisser tomber ces fausses croyances et partir avec Kundry vers un amour plus humain. Les adeptes se débarrassent alors de leurs oripeaux désuets et le suivent sur ce nouveau chemin.

Cette dramaturgie, appuyée par une direction d’acteur vivante, repose sur un immense décor longitudinal et coulissant.

Elle a l’avantage d’une très grande lisibilité car elle prend souvent au mot le texte du livret, mais se révèle relativement pauvre dans la seconde partie du deuxième acte et bâcle même certains procédés théâtraux attendus – la lance de Klingsor, la scène de séduction de Kundry.

Par ailleurs, fortement réductrice par rapport au travail politique et visionnaire de Krzyzstof Warlikowski, elle s’enferme dans un univers sectaire pour ne trouver d’issue que dans une conclusion naïve. Au moins a-t-elle le mérite de ne pas interférer fortement avec la musique.

Car Philippe Jordan emmène l’orchestre de l’Opéra de Paris vers des cimes élégiaques inouïes, une lumière contemplative irradiant constamment la fosse d’orchestre, avec un sens plaintif et lancinant presque maniéré enflé par la beauté éclatante des cuivres.

Et de cette légèreté de plume, affleurée par les traits furtifs et évanescents des cordes et des vents, nait une finesse ornementale qui souligne l’orientalisme de la musique de Parsifal.

C’est tellement beau et fascinant que l’on imagine peu cette lecture en phase avec une mise en scène trop crue ou trop angoissante.

Et comme chaque chanteur est amené à interpréter un personnage relativement simple et banal dans cette mise en scène, il y a comme une sorte d'évidence qui met en valeur le lien qui les relie au directeur musical dont on peut suivre aisément le soutien indéfectible.

Le plus bouleversant est indiscutablement l'Amfortas de Peter Mattei, terriblement vrai par la manière presque adolescente de se débattre avec ses propres souffrances et démons, la voix virile et mêlée de lamentations doucereuses et innocentes qui atteignent un effet sublime lorsque la musique se fait irrésistiblement palpitante et hors du temps.

Günther Groissböck, à l'inverse, possède un timbre naturellement terrien, noir et bien marqué, et des accents d'amertume qui lui permettent de dessiner un Gurnemanz plus pragmatique que spirituel, et c'est par le soin qu'il met à alléger les ports de voix que l'on ressent son inclinaison pour la sagesse qu'il dépeint.

Evgeny Nikitin, lui qui interprétait un inquiétant Klingsor proxénète dans la précédente production, s'approprie également sans scrupules ce rôle de bio généticien maléfique que lui fait jouer Richard Jones.

Énergique, valorisé par une direction d'acteur qui privilégie une approche frontale avec le public, c'est crânement qu'il affiche un art déclamatoire mordant et insidieux, quelque part séduisant par sa noirceur de roche.

Le couple, quelque peu incendiaire, formé par Andreas Schager et Anja Kampe, peut alors se déployer dans un second acte qui ne lui laisse que des êtres les plus dépouillés pour exister.

Fantastique ténor aux éclats vaillants, Andreas Schager a certes le physique et les attitudes expansives qui lui permettent de jouer efficacement les déchainements immatures de Parsifal, mais il a surtout une stupéfiante capacité héroïque à exprimer les grandes douleurs inhumaines qui le rapprochent de Tristan.

De fait, sa prise de conscience de la blessure d’Amfortas au deuxième acte est suivie par un engagement  qui croise fortement les souffrances du troisième acte de la légende médiévale composée par Richard Wagner 25 ans plus tôt. On a pour lui l’attachement bienveillant pour un cœur adolescent, ce qu'expriment ses aigus soudainement clairs et puissants.

Sa partenaire et complice, Anja Kampe, qu’il retrouve 3 mois après un Tristan et Isolde étrangement démystifié au Staatsoper de Berlin, s’abandonne pleinement à une incarnation qui exacerbe le tempérament de bête de Kundry. Graves fortement timbrés, d’une noirceur sauvage, personnalité forte mais sensiblement peu tourmentée, l’essence bienveillante que l’on ressent continuellement chez elle adoucit le portrait de cette créature névrosée et séductrice.

Des effets morbides saisissants, une alternance entre tension dramatique et détachement ironique, sa confrontation avec Andreas Schager au second acte, portée par un orchestre qui pousse au crime, est un des grands moments d'intensité musicale de la représentation.

Enfin, si on ne le voit pas, car doublé par un figurant qui représente un Titurel faible ayant perdu toute autonomie, Reinhard Hagen fait résonner profondément l’évocation ténébreuse de l’aïeul mourant.

Chœur masculin homogène, soyeux et puissant quand nécessaire, filles fleurs d'une grande efficacité théâtrale, chœur féminin spatialisé depuis les galeries supérieures, pour les voix les plus aiguës, chancelantes comme si la proximité du ciel découvrait leurs fragilités, jusqu'à l'arrière scène pour les voix mezzo destinales, c’est innervé par les ultimes nappes orchestrales qu’on les entend ensemble s’évanouir dans un espace-temps incroyable d’immatérialité et d’une féérie sensationnelle.

Un Parsifal musicalement magique et optimiste qui mérite bien plus que les 4 représentations sauvées de l'incident technique survenu sur le plateau au cours des répétitions.

Hector Berlioz travailla sur Benvenuto Cellini dès 1834, mais après le rejet de son projet par l'Opéra-Comique, le livret fut réécrit et accepté en 1835 par l'Opéra. La création eut lieu le 10 septembre 1838 à la salle Le Peletier, et fut un échec retentissant pour la compositeur. Musique audacieuse, livret en partie écrit pour l'Opéra-Comique, déboires lors des répétitions, dramaturgie confuse, les raisons de ce rejet lèvent encore aujourd'hui des interrogations irrésolues.

L’œuvre eut pourtant une seconde chance lorsque Franz Liszt initia le projet de la reprendre et de la diriger à Weimar en 1852. Berlioz accepta de travailler à de nombreuses modifications et aboutit à une version resserrée qui, cette fois, fut un succès.

Il existe au moins trois versions bien identifiées de Benvenuto Cellini :

On distingue  principalement :

- La version parisienne Paris I en quatre tableaux selon le livret présenté en entrée des répétitions de février 1838
- La version parisienne Paris II en quatre tableaux de la première représentation du 10 septembre 1838
- La version de Weimar en trois actes de novembre 1852

Une version fut aussi créée le 25 juin 1853 au Covent Garden de Londres qui incluait des retouches. Ce fut un échec aussi dur qu'à Paris alors que dans le reste de l'Europe la nouvelle version s'imposa.

Enfin, le 16 février 1856, une version fut jouée à Weimar avec des dialogues parlés à la place des récitatifs.

Le graphique qui suit représente de manière synthétique le découpage en tableaux des 3 principales versions de Benvenuto Cellini (Paris I, Paris II et Weimar), auxquelles est ajoutée celle qu'enregistra  Colin Davis avec l'orchestre de la BBC au Royal Opera House , Covent Garden de Londres en 1972, ainsi que la version que dirigea Philippe Jordan à l'Opéra Bastille en avril 2018.

Cette dernière version est principalement basée sur la version parisienne II de septembre 1838, moyennant plusieurs coupures dont certaines importantes réalisées pour Weimar, mais incorpore également des éléments écrits pour la version Paris I (l'air de Balducci de la scène I) et la version de Weimar (l'introduction orchestrale qui précède le carnaval).

Le fond orange désigne les passages de la version Paris I et non modifiés à la création de version Paris II de septembre 1838
Le fond rose clair désigne les passages de la version Paris I qui disparurent dès la création
Le fond vert désigne les nouveaux passages Paris II créés au cours des répétitions de 1838
Le fond rouge-marron désigne les passages qui furent coupés, ou déplacés, pour la version de Weimar (1852)
Le fond violet désigne les passages totalement nouveaux dans la version de Weimar (1852)
Le fond bleu ciel est utilisé pour les coupures de la version de Bastille 2018

La version la plus longue est celle d'entrée en répétition dite Paris I (février 1838)
Elle comprend trois passages qui seront supprimés au cours des répétitions entre février et septembre 1838. Ces passages sont :

- L'air de Balducci 'Ne regardez jamais la Lune' (1er tableau)
- La romance de Teresa 'Ah! que l'amour ...' (1er tableau)
- Un court épisode du ballet des ombres (2d tableau)

Par ailleurs, l'ouverture originale de cette version est plus longue que celle révisée pour  la première représentation.

Durée approximative : 2h50

La version parisienne officielle est celle de la première du 10 septembre 1838 (Paris II), en incluant les modifications apportées au cours des représentations jusqu'en 1839.
Les airs supprimés depuis les répétitions sont compensés par l’ajout des passages suivants :

- Ajout de l'air de Teresa 'Entre l'amour et le devoir' (1er tableau)
- Ajout de la romance de Cellini 'Une heure encore' au début du second tableau
- Ajout de l'air d'Ascanio 'Tra, la, la, la ,la la .. mais qu'ai-je donc', au début du quatrième tableau, précédé par un entracte

L'ouverture est par ailleurs révisée, et le Pape est remplacé par un Cardinal.

Durée approximative : 2h40mn

La nouvelle version réécrite avec Franz Liszt pour Weimar comprend bon nombre de simplifications notamment dans le quatrième tableau, si bien que la version parisienne en deux actes et quatre tableaux devient à Weimar une version trois actes, le dernier acte regroupant des éléments des deux derniers tableaux.

Par rapport à la version Paris II, les passages suivants furent supprimés :

- L'ensemble de la scène 2 du premier tableau
- Des récitatifs dans la scène 5 du premier tableau
- Un chœur dans la scène 11 du second tableau
- Quelques échanges dans la scène 12 du second tableau
- Des scènes de comédie du dernier tableau

Par ailleurs, certaines scènes, dont l'air d'Ascanio et le chœur des matelots passent au début du tableau 3. De fait, l'entracte précédent l'air d'Ascanio est supprimé.

Les passages suivants furent cependant ajoutés :

- L'introduction orchestrale de la scène 12
- L'ouverture du Carnaval Romain au début du dernier tableau

Enfin, la reprise du trio du premier tableau est identique au trio initial par soucis de simplification.

Durée approximative : 2h25mn

Au disque, la version de référence reste celle de Colin Davis (1972). Elle correspond à la version Paris II - tout en rétablissant le Pape à la place du Cardinal - à laquelle est ajoutée l'introduction orchestrale du carnaval composée pour Weimar, et remplace par des dialogues parlés les récitatifs et passages arioso, comme cela fut envisagé en 1856 pour retrouver une forme adaptée à l'Opéra Comique.

Par ailleurs, John Nelson et l'Orchestre National de France enregistrèrent en 2003 à la Maison de la Radio pour Virgin Classics (racheté en 2013 par Erato) la version des répétitions Paris I, qui permet donc d'entendre la romance de Teresa, tout en y ajoutant l'air d'Ascanio et l'introduction orchestrale de la scène de carnaval.

Chaînes publiques

Jeudi 03 mai 2018 sur France 2 à 23h55
Gala des 10 ans de la Neemrana Music Foundation - Philar. de Radio France

Dimanche 06 mai 2018 sur Arte à 18h40
Juan Diego Florez chante Mozart

Lundi 07 mai 2018 sur France 3 à 00h30
Psyché (Ratmansky) - Opéra de Paris

Lundi 07 mai 2018 sur France 3 à 01h30
Dances at a Gathering (Robbins) - Opéra de Paris

Lundi 07 mai 2018 sur France 3 à 02h40
Dona Francisquita (Vives)

Dimanche 13 mai 2018 sur Arte à 18h30
Chantons la libération

Lundi 14 mai 2018 sur Arte à 00h20
Concert au Royal Festival Hall - Einaudi (piano)

Vendredi 17 mai 2018 sur France 3 à 00h05
Tosca (Puccini) - Opéra de Paris - dm Oren - ms Audi
Serafin, Alvarez, Tézier, Smilek, Bosi

Dimanche 20 mai 2018 sur France 3 à 00h30
Carmen (Bizet) - Chorégies d'Orange - dm Franck
Aldrich, Mula, Guilmette, Karall, Kaufmann, Ketelsen, Teitgen

Dimanche 20 mai 2018 sur Arte à 18h20
Œuvres de Verdi, Puccini, Donizetti - BadenBaden & Fribourg - dm Korsten
Blue, Giordano, Schrott

Dimanche 20 mai 2018 sur Arte à 23h10
Peirani (accordéon)

Lundi 21 mai 2018 sur Arte à 00h20
Benvenuto Cellini (Berlioz) - DNO - dm Elder - ms Gilliam
Osborn, Sicilia, Naouri, Muraro, Losier, Anastassov, Spence, Conner

Dimanche 27 mai 2018 sur Arte à 18h20
Une nuit de Tango depuis le Hollywood Bowl - Philham. Los Angelas - dm Dudamel

Dimanche 27 mai 2018 sur Arte à 22h30
Astor Piazolla - Tango Nuevo

Mezzo et Mezzo HD

Mercredi 02 mai 2018 sur Mezzo à 20h30
Don Giovanni de Mozart à la Monnaie de Bruxelles

Vendredi 04 mai 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Mitridate de Mozart au Théâtre des Champs-Elysées

Samedi 05 mai 2018 sur Mezzo à 20h30
La Wally de Catalani au Grand-Théâtre de Genève

Dimanche 06 mai 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Alcina de Haendel au Festival d'Aix en Provence

Mercredi 09 mai 2018 sur Mezzo à 20h30
Dardanus de Rameau au Grand-Théâtre de Bordeaux

Vendredi 11 mai 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Il Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel au Festival d'Aix

Dimanche 13 mai 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Mitridate de Mozart au Théâtre des Champs-Elysées

Lundi 14 mai 2018 sur Mezzo à 20h30
Juditha Triumphans de Vivaldi à La Fenice de Venise

Mercredi 16 mai 2018 sur Mezzo à 20h30
Lulu d'Alban Berg à la Monnaie de Bruxelles

Vendredi 18 mai 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Don Giovanni de Mozart au Festival d'Aix-en-Provence

Samedi 19 mai 2018 sur Mezzo à 20h30
Cavalleria Rusticana et Pagliacci au Met de New York

Dimanche 20 mai 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Alcina de Haendel au Festival d'Aix en Provence

Mercredi 23 mai 2018 sur Mezzo à 20h30
Jérémie Rohrer dirige Il Monde della Luna de Haydn à l'Opéra de Monte-Carlo

Vendredi 25 mai 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Il Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel au Festival d'Aix

Samedi 26 mai 2018 sur Mezzo à 20h30
Lady Macbeth de Chostakovitch à l'Opéra de Lyon

Dimanche 27 mai 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Don Giovanni de Mozart au Festival d'Aix-en-Provence

Mercredi 30 mai 2018 sur Mezzo à 20h30
La Bohème de Puccini à Paris

Web : Opéras en accès libre (cliquez sur les titres pour les liens directs avec les vidéos)

Sur Concert Arte, Medici.Tv et Br Klassik

Die Meistersinger von Nüremberg (Bayreuth) - ms Barrie Kosky

Sur Operavision, Culturebox, ConcertArte etc...

Les Noces de Figaro (Garsington Opera) jusqu'au 02 mai 2018

Lucio Silla (La Monnaie) jusqu'au 09 mai 2018

La Walkyrie (Opera North) jusqu'au 17 mai 2018

Faust (Opéra de Lettonie) jusqu'au 21 mai 2018

Tannhäuser (Staatsoper Berlin) juqu'au 24 mai 2018

La Chauve-Souris (Opéra de Marseille) jusqu'au 27 mai 2018

Benvenuto Cellini (Opéra d'Amsterdam) jusqu'au 27 mai 2018

Juliette (Opéra de Prague) jusqu'au 02 juin 2018

Siegfried (Opera North) jusqu'au 08 juin 2018

Le chant de la Terre (Festival de Saint-Denis) jusqu'au 09 juin 2018

Legenda Baltyku (Poznan Opera House) jusqu'au 09 juin 2018

Le songe d'une nuit d'été (Alexandre Ekman) jusqu'au 14 juin 2018

Dialogues des Carmélites (La Monnaie de Bruxelles) jusqu'au 14 juin 2018

La Bohème (Opéra National de Paris) jusqu'au 15 juin 2018

Le Barbier de Séville (Théâtre des Champs-Élysées) jusqu'au 14 juin 2018

Hänsel und Gretel (Hungarian State Opera) jusqu'au 21 juin 2018

Götterdämmerung (Opera North) jusqu'au 21 juin 2018

Otello (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 27 juin 2018

Le Comte Ory (Opéra Comique) jusqu'au 30 juin 2018

La Folie Offenbach (Folies Bergères) jusqu'au 02 juillet 2018

L'Orfeo (New Belgrade Opera) jusqu'au 03 juillet 2018

Rigoletto (Chorégies d'Orange) jusqu'au 11 juillet 2018

Erismena (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 12 juillet 2018

Dans les coulisses du Festival d'Avignon jusqu'au 21 juillet 2018

Turandot (Teatro Regio Torino) jusqu'au 24 juillet 2018

Les Contes d'Hoffmann (Opéra de Monte-Carlo) jusqu'au 01 août 2018

The second violonist (Irish National Opera) jusqu'au 01 août 2018

Et in Arcadia ego (Opéra Comique) jusqu'au 09 août 2018

Eros et Psychée (Polish National Opera) jusqu'au 20 août 2018

Guerre et Paix (Théâtre Mariinsky) jusqu'au 25 août 2018

Roméo et Juliette et Le Château de Barbe-Bleue (Helsinski) jusqu'au 13 septembre 2018

Cavalleria Rusticana & Pagliacci (La Monnaie) jusqu'au 13 septembre 2018

Aida (Royal Swedish Opera) jusqu'au 16 septembre 2018

Blaubart (Komische Oper) jusqu'au 16 septembre 2018

La Légende du roi Dragon (Opéra de Lille) jusqu'au 18 septembre 2018

Tristan und Isolde (Staatsoper de Berlin) jusqu'au 18 septembre 2018

Parsifal (Opera Ballet Vlaanderen) jusqu'au 20 septembre 2018

Le Radeau de la Méduse (Opéra d'Amsterdam) jusqu'au 25 septembre 2018

La Favorite (Maggio Musicale Fiorentino) jusqu'au 25 septembre 2018

Philippe Jordan dirige les symphonies n°2 & 4 de Tchaïkovski - jusqu'au 28 septembre 2018

Manon Lescaut (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 29 septembre 2018

Lucia di Lammermoor (Opéra de Lausanne) jusqu'au 05 octobre 2018

Il Corsaro (Palau de las Reina Sofia) jusqu'au 07 octobre 2018

La Traviata (Den Norske Opera & Ballet) jusqu'au 13 octobre 2018

Il Terremoto (Festival Misteria Paschalia) jusqu'au 18 octobre 2018

Fra Diavolo (Théâtre de l'Opéra de Rome) jusqu'au 20 octobre 2018

Don Giovanni (Teatro La Fenice) jusqu'au 21 octobre 2018

Lohengrin (Théâtre Royal de la Monnaie) jusqu'au 25 octobre 2018

La Donna del Lago (Opéra de Lausanne) jusqu'au 26 octobre 2018

Norma (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 29 octobre 2018

Le Devin du village (Opéra de Versailles) jusqu'au 29 décembre 2018

La Passion selon Saint-Jean (Philharmonie) jusqu'au 31 décembre 2018

Carmen (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 03 février 2019

Butterfly (Opéra de Limoges) jusqu'au 11 mars 2019

Le Couronnement du Roi à Versailles (Chapelle du Château de Versailles) jusqu'au 12 mars 2019

Les Noces de Figaro (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 11 avril 2019

Orlando Furioso (Teatro de la Fenice) jusqu'au 12 avril 2019

Norma (Teatro de la Fenice) jusqu'au 19 mai 2019

The Rake'sProgress (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 10 juillet 2020

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 22 avril 2018
Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles

Heinrich der Vogler Gabor Bretz
Lohengrin Éric Cutler
Elsa von Brabant Ingela Brimberg
Friedrich von Telramund Andrew Foster-Williams
Ortrud Elena Pankratova
Heerrufer Werner van Mechelen

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Olivier Py (2018)
Coproduction Opera Australia, Capitole de Toulouse

                                                                                        Elena Pankratova (Ortrud)

Deuxième spectacle d'Olivier Py à La Monnaie de Bruxelles cette saison, quelques mois après un Dialogues des Carmélites encensé par le public, Lohengrin est également le quatrième opéra de Richard Wagner qu'il met en scène, un sujet qui lui permet de s’identifier à la condition de l’artiste comme ce fut le cas pour Le Vaisseau Fantôme et Tannhäuser.

Et dans cette œuvre, ainsi qu'il le livre au public juste avant de débuter la représentation, le rapport de l'artiste au pouvoir l'intéresse tout particulièrement dans le contexte extrême de l'instrumentalisation du Romantisme Allemand par le National-Socialisme.

Il montre cela à partir d'un imposant décor de théâtre endommagé par les éclats des bombes qui s'abattirent pendant la Seconde Guerre mondiale, installation qui pivote sur un axe central afin de fluidifier l'enchaînement des différents tableaux, le chœur étant éclaté dans les multiples alcôves.

Plusieurs figures artistiques païennes récupérées par les Nazis, tel le Soleil noir inspiré de l'imagination mérovingienne, sont ostensiblement brandies au cours du spectacle.

Les changements de configuration du plateau, les éclairages crépusculaires qui créent une opposition entre le monde sombre des hommes et une lumière céleste diffuse, les contrastes entre le blanc de la pureté et le noir des conspirateurs, évoquent la dichotomie claire qui imprègne le livret de Lohengrin.

Et si certains clichés ne sont pas évités – les toiles peintes représentant la nature idéalisée du romantisme -, l’aboutissement du second acte, qui s’ouvre sur un fond bleu-obscur de ville délabrée se recouvrant d’une pluie de cendres alors que le chœur célèbre l’alliance entre Lohengrin et Elsa, est d’une troublante beauté nocturne.

Et Olivier Py décrit comment, dans un monde divisé par des luttes de pouvoir, un artiste brillant est appelé par une femme innocente, Elsa, afin d’insuffler à ce peuple une aspiration qui le relève de ses propres échecs, et lui permette de dépasser la violence de ses instincts naturels.

La scène du combat entre Lohengrin et Telramund à la fin du premier acte est d’ailleurs une des plus convaincantes interprétations jamais vue, car ce combat est mené de façon totalement intellectuelle par le Chevalier au cours d’une partie d’échecs avec son opposant, alors que ce sont les hommes qui s’affrontent en arrière-plan.

Et le geste de rage de Telramund qui renverse la table de jeu sur un coup de théâtre musical est d’un impact soudainement éloquent.

Lohengrin est ainsi présenté tout au long de l’opéra comme un être qui refuse toute violence physique, aucun geste brusque n'est porté vis-à-vis d’Elsa malgré sa curiosité maladive, mais qui doit fatalement y avoir recours au moment où Telramund tente de le tuer au milieu d’en ensemble de sculptures symbolisant l’imagination romantique du monde germanique.

Cet acte signe la souillure définitive de l’artiste au contact du monde humain, ainsi que son incompatibilité avec les luttes politiques – ce qu’Olivier Py signifie en lui faisant refuser tout un tas de couronnes au moment où il chante au dernier acte la gloire du Graal et de sa couronne divine -, et l’échec de son instrumentalisation.

Il ne peut donc rester dans ce monde incarné, et laisse avant de partir un jeune corps sans vie comme héritier du Brabant.

Le trait est sans doute appuyé et réducteur par rapport à tout ce que l’œuvre de Wagner contient en contradictions – on pourrait en effet porter un regard moins complaisant sur Lohengrin et montrer ce qu’il y a de tordu en Elsa dans ses marques de défiances -, mais ce traitement conflictuel qui renvoie finalement l’Art à lui-même laisse pensif et permet d’alimenter une réflexion en filigrane dans un temps qui va dépasser la simple durée du spectacle.

Et Olivier Py a de la chance, car il doit composer avec des interprètes, un chœur et un orchestre qui s’impliquent totalement dans cette vision théâtralement resserrée.

Le Roi Heinrich de Gabor Bretz a ainsi belle allure, un rayonnement et un relief vocal fermement dirigés, on croit même en l’ambition humaine de son personnage, et il est assisté par un Hérault qui, sous les traits de Werner van Mechelen, renforce la stature volontaire de cette royauté déclinante.

Le plus expressif du plateau est cependant Andrew Foster-Williams qui métamorphose Telramund en un être vif et complexe, loin d’être un simple looser, une richesse d’inflexions qui trahit les humeurs intérieures de son personnage et le bouillonnement de ses contrariétés, avec une voix mordante et sans fard qui lui donne un tranchant dramatique excitant.

On a là un véritable acteur digne des grands rôles shakespeariens, et le Macbeth de Verdi n’est déjà plus très loin.

Elena Pankratova, elle, dessine une Ortrud aux lignes sensiblement pures et s'attache à préserver l'harmonie d'un chant qui fuse avec précision tout en affichant une détermination qui ne recherche ni l'outrance vériste ni l'exagération théâtrale. Cette modération dans le jeu a ainsi pour effet d'entretenir un équilibre constant au sein du couple qu'elle forme avec Andrew Foster-Williams.

Entre Éric Cutler et Ingela Brimberg l'alliage est moins évident car la soprano suédoise dispose de moyens dramatiques saisissants, une austérité de couleurs qui rendent à Élisabeth la pleine maturité qui tranche avec le portrait lunaire et un peu fade qui en est parfois dressé.

Moins lisse et éthérée que d'autres interprètes, elle exprime surtout une souffrance digne et puissante et une fierté qui atteint et dépasse même la mesure de Lohengrin.

Car le ténor américain, avec sa solide carrure de joueur de Rugby, affirme mesure et simplicité en toutes circonstances, chante d'un timbre ocreux le rayonnement du cœur, renforcé par le personnage présent mais non dominant qu'il lui est demandé de jouer.

Mais ces artistes ne seraient pas si farouchement galvanisés s'il n'y avait la direction formidablement théâtrale d'Alain Altinoglu. L'osmose et l'allant vers les chanteurs et le chœur sont une de ses lignes de force, et il tire des musiciens une énergie violente soutenue par la puissance élancée et tellurique des cuivres qui submerge à plusieurs reprises la fosse.

Certes, moins de motifs mystérieux et insaisissables ne se perçoivent que dans d'autres interprétations plus transparentes, cependant, les ensembles de cordes réservent de très beaux moments généreux, et le corps pulsant de l'orchestre révèle une capacité ensorcelante à happer l'auditeur au delà de ce qui se joue sur scène.

Et avec un chœur capable d'emplir tout autant la salle de son élégie vigoureuse, l'enthousiasme du public est à son comble et augure d'un Tristan und Isolde  intense la saison prochaine.

The Exterminating Angel (Thomas Adès)
Représentation du 12 avril 2018
Royal Danish Opera - Copenhague

Leticia Maynar Kerstin Avemo (Soprano)
Lucia de Nobile Gisela Stille (Soprano)
Silvia de Ávila Sine Bundgaard (Soprano)
Beatriz Sofie Elkjær Jensen (Soprano)
Leonora Palma Randi Stene (Mezzo-soprano)
Blanca Delgado Hanne Fischer (Mezzo-soprano)
Francisco de Ávila Morten Grove Frandsen (Contreténor)
Edmundo de Nobile Gert Henning-Jensen (Ténor)
Raúl Yebenes Paul Curievici (Ténor)
Eduardo Alexander Sprague (Ténor)
Colonel Álvaro Gómez Jens Søndergaard (Baryton)
Alberto Roc David Kempster (Baryton)
Señor Russell Simon Wilding (Basse)
Julio Simon Duus (Baryton-basse)
Doctor Carlos Conde Sten Byriel (Basse) / Brian Bannatyne-Scott

Direction musicale Robert Houssart
Mise en scène Tom Cairns (2016)
Scénographie Hildegard Bechtler                                   Kerstin Avemo (Leticia)

Coproduction Salzburg Festival, Royal Opera House Covent Garden, the Metropolitan Opera in New York

Représenter à l'opéra une œuvre cinématographique surréaliste telle que The Exterminating Angel c'est inévitablement se confronter à l'atmosphère froide et asphyxiante d'un film qu'il semble bien difficile à restituer sur scène.

Aussi, l'adaptation que Thomas Adès fait du chef-d'œuvre de Luis Buñuel est d’abord légitime pour son point de départ, une soirée d'opéra avec Lucia di Lammermoor qu'un groupe d'amis issus de la haute société achève en se retrouvant dans la même demeure, ce qui permet de créer un effet miroir immédiat avec la salle.

Il faut néanmoins assumer d'emblée le cliché élitiste inhérent à l'art lyrique qu’il comporte.

Et c'est ensuite à la musique et à l'écriture vocale d'apporter une originalité sensorielle qui puisse se substituer à l'art du cadrage, des répliques et du jeu d'acteur du cinéaste, pour en faire un nouvel ouvrage tout en suivant le déroulement du scénario d'origine.

Sur le premier point, le compositeur britannique réalise un impressionnant travail d'orchestration capable autant de sauvagerie que d'intimes et mystérieuses évocations obsédantes, continument lié par l'émergence de mouvements sombres et menaçants.

On pense régulièrement à la théâtralité des œuvres de la maturité de Richard Strauss, et, bien qu'elle n'en atteigne pas la savante luxuriance, la musique de Thomas Adès est riche en inventivité, changements permaments de couleurs, rythmes et textures sonores qui saisissent suffisamment l'auditeur pour l'attacher sans distraction possible à l'action scénique.

C'est sa grande force, et Robert Houssart lui rend justice tout en concentrant passionnément son soutien vers les solistes livrés du début à la fin au regard des spectateurs.

Car l'expressivité vocale de chaque rôle est le second élément important de la partition.

En effet, The Exterminating Angel s'appuie sur la caractérisation d'une quinzaine de rôles masculins et féminins ayant tous des moments lyriques bien à eux, allant de la joie et la légèreté aux tressaillements d'angoisses les plus rauques.

Et les timbres de chaque voix - confiés, et c'est l'originalité des représentations de Copenhague, à des chanteurs scandinaves – donnent l’impression d’entendre une polychromie de tessitures qui dépeignent crument chaque tempérament.

Kerstin Avemo, par exemple, pousse les aigus à des fréquences si cristallines que l’on finit par n'entendre que l’agressivité piquée de Leticia Maynar.

A l’inverse, le chant larmoyant de Morten Grove Frandsen rend profondément pathétique le personnage de Francisco de Ávila, et le chant mortifère de Randi Stene peut donner l’impression que Leonora est une réincarnation de la Comtesse de la Dame de Pique.

Toutefois, le magnétisme de Gisella Stille est inévitablement le point focal le plus fascinant de l'opéra, car elle pare l’hôtesse de la maison, Lucia, d’une somptueuse couleur vocale souple jusqu’au aigus les plus percutants, si bien que se reflète en elle l’ampleur de l’Impératrice de Die Frau Ohne Schatten.

Dans sa mise en scène, Tom Cairns reprend tous les éléments du film, les moutons – c'est-à-dire la classe opprimée -, l’ours – la brutalité de la classe dominante, mais également le symbole de ce qui terrorise cette classe qui ne se sent à l’abri que dans son salon surchargé de confort et de références artistiques et religieuses -, une main mystérieuse, et surtout une arche qui enserre la scène en écho à cette porte mentale qui empêche les invités de sortir du lieu où ils sont enfermés.

Le jeu d’acteur est naturellement convaincant, mais le directeur se permet d’aller plus loin que le film en montrant la scène d’amour de Beatriz et Eduardo à travers une petite pièce translucide, scène qui prend au Royal Danish Theater une tournure particulièrement sensuelle car les deux chanteurs jouent ce tableau fantastique totalement nus, ce qui n’étaient pas le cas avec les distributions internationales de Salzbourg, New-York et Londres.

L’Ange Exterminateur parle du désir de Luis Buñuel de voir une société de classe disparaître, une haute bourgeoisie qui n’existe que dans l’entre soi, traversée par le conditionnement des valeurs religieuses et des conventions qui l’ont abîmée. L’enfermement la met à l’épreuve et permet de révéler sa véritable nature.

S’il la laisse finalement s’en sortir à travers l’image d’un troupeau de mouton se rendant à la cathédrale, Tom Cairns préfère faire surgir sur scène une nouvelle classe bourgeoise, intermédiaire entre celle des serviteurs et de l’aristocratie, dont on ne sait s’il s’agit d’une conclusion qui constate la victoire de l’uniformité, ou bien s’il acte de l’émergence d’un nouveau groupe qui héritera des mêmes travers.

Quoi qu’il en soit, The Exterminating Angel dresse un pont marquant entre l’histoire du cinéma et l’évolution de l’opéra, et l’Opéra de Copenhague démontre qu’il est possible de lui rendre justice avec une solide troupe locale, engagée et attirée par les libertés que sa représentation permet.

Enfin, quelques mots sur le Royal Danish Opera pour louer l’élégance de la salle, sertie de magnifiques balcons en forme de fer à cheval aux couleurs boisées, la largeur de l’orchestre qui s’épanouit totalement sur l’auditorium sans être aucunement recouvert par la scène, la vue idyllique sur le canal qui sépare le théâtre du palais d’Amalienborg, les reflets magiques des trois luminaires de verre qui surplombent le foyer, et le public chaleureux et décontracté qui fréquente une maison ouverte sur le monde.

Programme de la Master class : Don Giovanni, W.A. Mozart (extraits)
Conférence du 10 avril 2018
Amphithéâtre Marguerite de Navarre (Collège de France)

Participants :
Maciej Kwaśnikowski (ténor)     Angélique Boudeville (soprano)
Marie Perbost (soprano)              Danylo Matviienko (baryton)
Mateusz Hoedt (basse-baryton)
Benjamin d’Anfray (piano)          Alessandro Pratico (piano)

Première des cinq rencontres organisées au Collège de France pour célébrer les 350 ans de l'Académie royale de Musique, la master class qu'anime ce soir Philippe Jordan invite les 400 spectateurs réunis dans l’amphithéâtre Marguerite de Navarre non seulement à découvrir cinq jeunes voix de l'Académie de l'Opéra de Paris, mais aussi à écouter et analyser avec la plus grande finesse cinq extraits de Don Giovanni, œuvre de Mozart que le directeur musical de l'institution dirigera au Palais Garnier au cours de la saison 2018 / 2019.

Son premier commentaire donné en introduction rappelle que bien souvent, lorsque nous commentons une interprétation, nous avons tendance à séparer la performance vocale, la mise en scène et la direction orchestrale, alors que le plus important est le rapport entre l'orchestre et les solistes, le chef étant là pour les équilibrer.

Et tout au long de ce travail, il démontre sa connaissance des moindres nuances des airs et donc son influence sur l'approche interprétative par les chanteurs.

Tous magnifiques, ces artistes nous font d’emblée profiter de leurs particularités vocales, Maciej Kwaśnikowski, émission élégante au timbre légèrement ombré, Angélique Boudeville, l’urgence angoissée de Donna Anna à fleur de peau qui couvre une subtile douceur sous des regards toujours attentifs à ses partenaires, la luminosité exubérante de Marie Perbost, la noirceur séductrice et animale de Danylo Matviienko qui laisse aussi poindre une gentillesse naturelle, Mateusz Hoedt que l’on n’entend qu’à la toute fin dans le trio des masques.

Le travail porte sur le rythme, les piani (‘Deh vieni alla finestra’), le tempérament des personnages incarnés, la différentiation entre couleurs verdiennes et couleurs mozartiennes, la tonalité des accompagnement aux pianos, et le tout est mené avec une vitalité gaie et parfois très drôle.

Philippe Jordan fait par ailleurs à plusieurs reprises des comparaisons avec Karl Böhm, chef qui représente une référence absolue, pour mieux s’en démarquer.

Le talent de ces jeunes est une leçon d'humilité pour tous.

Salle pleine (420 places), majoritairement remplie par des habitués du Collège de France, quelques mécènes et représentants de l'Opéra de Paris étant présents, il restait une trentaine de places pour ceux qui se présentaient spontanément au dernier moment.

La prochaine conférence dédiée à l’Opéra de Paris est prévue le 14 juin avec Stéphane Lissner.

Selon désir (Ballet Vlaanderen)
Représentation du 08 avril 2018
Opera Vlaanderen, Gand

Les Noces (Edward Clug)
Musique Igor Stravinsky (1923)
Mise en scène Carlos Prado

L'Après-midi d'un faune (Vaslav Nijinski)
Musique Claude Debussy
Mise en scène Nicolas Le Riche
Direction musicale Yannis Pouspourikas
Orchestre Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen

Selon désir (Andonis Foniadakis)
Musique Johann Sebastian Bach, Julien Tarride
Mise en scène Pierre Magendie

The Heart of August... Continued (Édouard Lock)
Musique Gavin Bryars
Orchestra HERMESensemble
Violoncelle Romek Maniewski, Jérémie Ninove, Contrebasse Elias Bartholomeus, Accordéon Stijn Bettens, Piano Geert Callaert

En une après-midi, c’est un programme très ambitieux que l’opéra des Flandres propose au public gantois en réunissant quatre ballets de chorégraphes totalement différents pour représenter la force du désir, tout en déployant un langage des corps de plus en plus complexe.

Les Noces de Stravinsky qu’Edward Clug chorégraphia en 2013 oppose les pulsions de deux jeunes amants, liés par un mariage arrangé, à leur entourage normatif.

Espace resserré à l’avant, domination des deux anciens qui contrôlent les groupes de villageois, il s’agit surtout d’un jeu de résistance et de découverte qui profite au danseur principal, Philipe Lens, qui met en valeur souplesse et poses esthétiques dans un environnement rigide.

Nous restons dans l’univers des ballets créés à Paris au début du XXe siècle avec L’Après-midi d’un faune, sur la chorégraphie originale de Vaslav Nijinski accompagnée par l’énergie sensuellement débordante de l’orchestre de l’opéra des Flandres.

Un Debussy chaleureux et généreux envahit la salle.

Ce retour en arrière à des décors et costumes datant d’un siècle a de quoi surprendre, mais rarement a-t-on la possibilité de revoir le prélassement de ce faune mythique d’aussi près.

Mais si après ces deux premières pièces relativement courtes on s’interroge sur la direction à rebours prise par ce spectacle, les deux suivantes révèlent soudainement la haute technicité et la vitalité prodigieuse du corps du Ballet Vlaanderen.

Ainsi, la scène totalement dégagée, ouverte sous une lumière bleutée, Selon désir de Andonis Foniadakis (2004) fait entrer les danseurs par groupes de deux, trois, ou en solo, qui se fondent à d’autres groupes, se défont et reforment de nouveaux groupes, selon des mouvements de torsion violents et rapides, cheveux aux vents, roulades à terre, sans pourtant se heurter aux autres danseurs.

Le rythme avec lequel s’enchaînent les figures est véritablement impressionnant, nous ne voyons plus que de jeunes adolescents, bondissant, se débattant, et communiant pour quelques secondes avec leurs partenaires, qui se retirent pour mieux revenir, comme s’ils plongeaient dans un magma humain inextricable.

Et ce tout ébouriffant est enlevé sur la musique chorale des Passions selon Saint Matthieu et selon Saint Jean de Jean-Sébastien Bach, qui achève d’étourdir et de sublimer ce grand mouvement d’apparence païen dans la forme.

Et ce n’est pas fini, car la dernière chorégraphie, la plus longue de la représentation, est la reprise de Heart of August qu’Edouard Lock créa sur cette même scène en début de saison.

La musique de Gavin Bryars est jouée par l’orchestre HERMESensemble situé dans l’ombre de l’arrière scène – on reconnait les motifs de la folle insouciance de Johannes Strauss -, quelques spots de flashs lumineux éclairent un couple de danseurs alors qu’un troisième danseur les observe, puis, changement de partenaires, nouveau couple, tous habillés de noir et les torses nus masculins magnifiquement sculptés par les jeux d’ombres, les mouvements extrêmement précis et saccadés qui sont la marque de reconnaissance du chorégraphe québécois ne finissent pas d’électriser la sophistication de cette danse de la séduction.

Et l’affinité du Ballet Vlaanderen pour le répertoire contemporain devient alors une évidence.

Roméo et Juliette (Hector Berlioz)
Répétition générale du 05 avril 2018 et représentation du 20 avril 2018
Opéra Bastille

Mezzo-soprano Julie Boulianne
Ténor Yann Beuron
Basse Nicolas Cavallier
Juliette Ludmila Pagliero
Roméo Germain Louvet
Père Laurence Alessio Carbone

Direction musicale Vello Pähn
Chorégraphie Sasha Waltz (2007)
Ballet de l'Opéra National de Paris
Orchestre, chœur de l'Opéra National de Paris
                                                                          Yann Beuron

Probablement l’un des spectacles les plus merveilleux de la saison 2017/2018, la reprise du Roméo et Juliette de Berlioz chorégraphié par Sasha Waltz revient sur la scène Bastille interprété par une équipe d’artistes exceptionnels.

A l’instar de l’Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck, chanté et dansé au même moment au Palais Garnier, Roméo et Juliette est un spectacle né de la volonté de Gerard Mortier et Brigitte Lefèvre de réunir sur scène toutes les forces artistiques de la maison, chœur, orchestre, danseurs et artistes solistes invités, autour d’une œuvre qui sublime l’Amour.

Et, alors que les représentations de Benvenuto Cellini se poursuivent en contrepoint, celles de Roméo et Juliette permettent de rester dans l’univers musical de la maturité du jeune Hector Berlioz, puisque cette symphonie dramatique fut créée un an après son premier opéra au Conservatoire de Paris avec la collaboration des artistes de l’Opéra.

Richard Wagner, qui faisait partie de l’audience, s’en inspirera vingt ans plus tard pour composer la musique de Tristan und Isolde. Son titre complet est Symphonie dramatique, avec chœurs, solos de chant et Prologue en récitatif harmonique, composée d'après la tragédie de Shakespeare.

D’aucun peut à nouveau constater l’avancée singulière du génie musical de Berlioz dès la fin des années 1830, et apprécier la puissance expressive  de l’orchestre qui est fondamentalement l’élément central de sa symphonie.

Et Vello Pähn, qui dirigeait déjà la dernière reprise, valorise somptueusement une lecture lumineuse au relief profond et d’une douceur au cœur battant envoutante.

Car si le chef d’orchestre estonien est un grand interprète des musiques de ballets de l’opéra de Paris, il se confronte également à des pans entiers du répertoire lyrique de Mozart à Hindemith en incluant Verdi et Wagner quand il est de retour à l’opéra de Tallinn.

Subtil et vif dans tous les passages expressionnistes, l’agitation des combats de rue, la fête chez les Capulets, il ennoblit la magie hypnotique de la musique de Roméo et Juliette en intensifiant la clarté chatoyante des cordes et le délié des motifs des vents, fluidifie le duo d’amour avec une grâce sensuelle d’une beauté poétique féérique, et fond le chant généreux et intériorisé des trois solistes dans l’harmonie d’ensemble, pour en faire un grand et précieux moment de spiritualité partagée. Approche plastique qui rappelle beaucoup celle du chef danois Michael Schønwandt.

Le magnifique travail sur les éclairages qui amplifie l’effet des atmosphères sonores contribue lui aussi à la beauté mystérieuse de tous les tableaux.

Et la chorégraphie de Sacha Waltz allie habilement la grâce néoclassique, dans les grands déploiements symphoniques, et l’impertinence fantaisiste, voir mécanique au retour de la scène de bal, et introduit une différenciation entre les femmes, évoluant en élégantes robes aux reflets d’argent, et les hommes habillés de noir, mais pas entre les Capulets et les Montaigus.

Le beau duo d’amour est bien entendu d’une légèreté épanouie, et la transition directe avec la scène du tombeau est toujours d’une poignante expressivité quand Roméo est acculé, seul et dans le silence, à tenter désespérément de gravir la pente du décor blanc souillée par une coulée d’encre noire mortifère.

Ce sens de l’épure et de la beauté des contrastes atteint son point culminant à l’ultime scène d’amour qui éclaire intensément les corps des amants et leurs tendres baisers avec une délicatesse à couper le souffle.

Puis vient le grand moment du chœur, dont l’élégie s’était déjà merveilleusement révélée au moment où Roméo se trouvait seul pour rejoindre Juliette une fois les invités du bal tous disparus, superbement unifié par les artistes de l’Opéra, qui parachève l’ouvrage dans sa dimension la plus mystique, une flamme fidèle à la fraîcheur sans pathos de Berlioz.

Et si l’on retrouve avec joie la splendide franchise du très beau timbre de Yann Beuron, chanteur mais également acteur des sentiments de Mercutio, et la prestance grave de Nicolas Cavallier, Julie Boulianne nous subjugue pas la vibrance sombre de son chant dramatiquement projeté, un saisissant instant d’intemporalité humaine.

La beauté juvénile et la fougue adolescente de Juliette et Roméo se personnifient alors sous les traits magnifiques de deux étoiles, Ludmila Pagliero et Germain Louvet.

Que de grâce et de légèreté pétillante dans les mouvements de la première, spontanée et joueuse, les bras ne sont plus que l’expression de la tendresse de l’âme, et que de séduction dans le courbures du corps que le second féminise par une souplesse démonstrative non sans trahir un peu de précipitation au début. Il est un Roméo dont la tendresse ne cède pas aux ombres du tragique, tant sa joie intérieure est entière.

Enfin, Alessio Carbone, en père Laurence, comme pour leur rendre hommage, leur dédie une présence humble et élancée avec une sereine assurance respectueuse d'une intériorité très bien maîtrisée.

Pour voir et surtout entendre ce que l’art vivant peut créer de plus beau dans toutes ses dimensions esthétiques, il y a la profondeur charnelle de l’Orphée et Eurydice de Pina Bausch au Palais Garnier et la splendeur ondoyante du Roméo et Juliette de Sasha Waltz à Bastille, précieuses et éphémères à la fois.

Le 11 octobre 2007, Gerard Mortier présentait avec passion au studio Bastille la nouvelle production de Roméo et Juliette, cette présentation peut être relue ici.

Actus Tragicus (Johann Sebastian Bach)
Six Church cantatas BWV 178, 27, 25, 26, 179, 106
Représentation du 01 avril 2018
Opéra de Stuttgart

The woman with the red shoes Josefin Feiler
The good Samaritan Laura Corrales
The boy with the ball Paula Stemkens
The washerwoman Kai Wessel
The woman with the books Barbara Kosviner
The room surveyor Martin Petzold
The man with the clock Michael Nowak
The sick man Shigeo Ishino
The blind man Daniel Henriks

Direction musicale Ilan Volkov
Mise en scène Herbert Wernicke (Bâle, 2000)          Josefin Feiler (woman with the red shoes)
Staatsopernchor Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart

En alternance avec le Parsifal impitoyable de Calixto Bieito, l’opéra de Stuttgart fait revivre en ce temps de Pâques le spectacle à la fois humoristique et liturgique qu’Herbert Wernicke présenta à Bâle en décembre 2000, un an et demi avant sa disparition.

Il est dorénavant régulièrement repris depuis 2006 au cœur du magnifique et bucolique temple théâtral de la capitale du Bade-Wurtemberg, et, en filigrane de la représentation, nous pouvons dédier  une pensée recueillie à ce metteur en scène auquel Gerard Mortier confia le Ring de Wagner pour sa première saison à la Monnaie de Bruxelles, sous la direction de Sylvain Cambreling que nous entendions ici même dans Parsifal il y a deux jours.

Et c’est en son hommage que nous découvrîmes également sa vision des Troyens de Berlioz à l’opéra Bastille, en 2006, toujours sous la direction de Sylvain Cambreling.

Actus Tragicus est un magnifique et ironique regard porté sur la vie dans un décor unique qui représente en coupe verticale un enchevêtrement de pièces d’un immeuble où vivent des personnes très différentes, vacant indéfiniment à leurs occupations journalières ou rituelles comme des automates.

Herbert Wernicke propose cependant d’éprouver ce regard à l’écoute de la musique de 6 cantates de Jean Sébastien Bach, toutes composées à Leipzig entre 1723 et 1726 après sa nomination comme cantor de l’église Saint-Thomas, hormis la toute dernière, Actus Tragicus, composée à Mühlhausen en 1707.

Un sportif revient chez lui pour achever quelques exercices physiques, un contre-ténor travesti repasse méticuleusement son linge, une famille célèbre immuablement Noël au déclic d’un flash photographique, une jeune femme cherche la robe qui lui permettra de mieux briller en société, un couple s’isole dans une chambre pour faire l’amour, là où, une fois absent, un homme vieillissant et malade viendra y chercher le repos.

Et toutes ces boites méticuleusement agencées, comme un ensemble de tableaux vivants, reposent sur une cellule qui abrite une reproduction du Corps du Christ mort dans sa tombe peinte par Hans Holbein le Jeune et conservée au Kunstmuseum de Bâle.

Les cantates évoquent, tout le long de la pièce, le besoin d’une aide spirituelle pour affronter le monde, la finitude de la vie, la corruption et la décomposition de la chair, la futilité de la vie et des biens sur Terre, l’hypocrisie dissimulée sous la crainte de Dieu, et Actus Tragicus (BWV 106) célèbre finalement le temps de Dieu comme le meilleur des temps.

Face à ces instants de vie qui se répètent, ce sont petit à petit les similitudes entre les mouvements oscillants et infinis que nous connaissons de notre univers, depuis les interactions gravitationnelles de la matière jusqu’aux révolutions des planètes, et le réconfort de nos petites habitudes routinières qui se répondent, alors que la musique porte en elle-même les ondes qui résonnent avec le monde. Une horloge dominant une des chambres rappelle que le temps s'écoule inexorablement.

Ce chœur éparpillé dans des alcôves exiguës, qui croit que Dieu assurera sa protection pour la vie, ne se pose plus de questions, mais l’on remarque à la toute fin un personnage masqué, avec lequel tous cohabitaient sans y faire attention, qui se rapproche de la chambre du malade avant qu’il n’expire définitivement. La Mort attendait son moment, et rien ne l’en a empêché.

Et nous n’avons rien vu venir, sauf dans les derniers instants, ce qui rend encore plus poignante cette prise de conscience. Et l’on ne pouvait pas mieux représenter le caractère cyclique de la vie par les récurrences de l’apparition du couple amoureux et du vieillard souffrant dans la même pièce.

Tous ces artistes chantant en phase, souvent sans se voir alors que chacun joue une ligne de vie singulière, donnent brillamment une unicité à chacun de leur personnage, et l’on peut distinguer Shigeo Ishino, vieil homme au timbre dramatique fort émouvant, le contre-ténor Kai Wessel, troublant en femme de ménage, Michael Nowak, saisissant homme à l’horloge, et le glamour de Josefin Feiler.

Les cantates de Bach ne sont jamais aussi poignantes que lorsqu’on les écoute dans une solitude absolue. Dans la salle du théâtre de Stuttgart, Ilan Volkov réussit pourtant à donner de la cohésion à la musique et à la verticalité de la scène, tout en diffusant un sentiment de joie et de clarté qui inspire de l’optimisme. Car penser avec autant de subtilité à la Mort c'est se donner envie de repenser la Vie.