Histoire de l'Opéra, vie culturelle parisienne et ailleurs, et évènements astronomiques. Comptes rendus de spectacles de l'Opéra National de Paris, de théâtres parisiens (Châtelet, Champs Élysées, Odéon ...), des opéras en province (Rouen, Strasbourg, Lyon ...) et à l'étranger (Belgique, Hollande, Allemagne, Espagne, Angleterre...).
Satyagraha (Philip Glass)
Représentation du 18 novembre 2018
Opera Ballet Vlaanderen – Gand
Gandhi Peter Tantsits
Ms. Naidoo Tineke Van Ingelgem
Ms. Alexander Raehann Bryce-Davis
Kasturbai Rihab Chaieb
Prince Arjuna Denzil Delaere
Lord Krishna Justin Hopkins
Ms. Schlesen Mari Moriya
Mr. Kallenbach Robin Adams
Parsi Rustomji Justin Hopkins
Direction musicale Koen Kessels
Mise en scène et chorégraphie Sidi Larbi Cherkaoui Orchestra Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen & Chorus Koor Opera Vlaanderen Coproduction Theater Basel et Komische Oper Berlin
Au même moment que, sur le versant américain, l’opéra de Los Angeles et la Brooklyn Academy of Music de New-York présentent deux productions de Satyagraha, dans les mises en scène respectives de Phelim McDermott et du Cirkus Cïrkor, l’opéra des Flandres accueille la troupe de Sidi Larbi Cherkaoui pour reprendre la production créée à Bâle en mai 2017.
Satyagraha a été créé à Rotterdam en 1980, quatre ans après le légendaire Einstein on the Beach, et évoque l’esprit du Mahatma Gandhi lors de son premier voyage à l’étranger qui l’amène à traverser l’équateur et l’océan indien afin de rejoindre l’Afrique du Sud à l’âge de 24 ans.
Mais dans ce pays se sentant envahi par les Indiens, Gandhi découvre les discriminations et s’engage pour défendre la citoyenneté de ses compatriotes, d’autant plus qu’ils sont réprimés violemment. L’aboutissement de sa lutte contre les gouvernements autoritaires se résout dans le Satyagraha, « la force née de la vérité et de l'amour ou non-violence », où il s’agit de créer une force non violente par la patience tout en préservant son cœur et sa force d’amour, c’est-à-dire une aspiration vers l’harmonie des âmes humaines suivie des actions qui résultent de cette aspiration.
Cette doctrine de « désobéissance civile » élaborée à partir de 1907, pour s’opposer à toute loi raciste, deviendra un outil majeur de Gandhi pour obtenir l’indépendance de l’Inde face aux Britanniques et déjouer la loi du plus fort.
Et dans l’opéra de Philip Glass, la première partie se réfère à Tolstoï avec qui, dès 1909, Gandhi échangea une correspondance sur le sens de son engagement non-violent, la seconde évoque Tagore, philosophe indien qui soutint également la lutte pour l’indépendance de l’Inde, et la dernière partie est dédiée à Martin Luther King, dit le « Gandhi américain ».
Ces trois tableaux auraient pu être traités de manière fortement indépendante, mais Sidi Larbi Cherkaoui et sa troupe de danseurs les unifient de façon à entretenir une continuité entre eux et montrer une évolution de Gandhi, que Peter Tantsits interprète avec une grande assurance, un goût du jeu théâtral affirmé, et un chant bien timbré et compact qui ne vacille que légèrement vers la fin sous la tension de l’écriture.
On voit ainsi le guide traverser les épreuves, notamment au second acte, bousculé par la violence de ses opposants, et achever son parcours sur une galaxie en forme de Yin Yang de teinte violette, la couleur de la spiritualité.
La scénographie ne repose que sur un ensemble de plaques tenues par un nombre dense de câbles qui permettent de surélever le sol. Les danseurs représentent la mixité la plus large possible, et le moment le plus fort survient quand tous défilent frontalement face au public, certains tagués « Japonais », « Juif », « Trans », nus parfois, afin de revendiquer l’harmonie d’une humanité diverse contrariée par les préjugés de religions et d’origines.
La chorégraphie étire les corps, les fait jouer avec les risques de collision, avec les tournoiements habillement maîtrisés, les danseurs parfois s’élançant en groupes qui se correspondent; ainsi, domine toujours une forme de présence assurée et sereine, notamment chez certaines artistes asiatiques.
L’écriture vocale est d’abord faite pour mettre en valeur l’agilité répétitive et fascinante du chœur, et l’orchestre, sous la direction de Koen Kessels, sonne avec des teintes mates et une épaisseur de corps qui se fondent aux mouvements chorégraphiques et aux chants Sanskits dans un effet tournoyant, où les variations vocales quasi-hypnotiques procurent un sentiment d’ivresse et d’allègement euphorisant.
Et de cet univers obsédant, se détache également la musique du deuxième acte, dont les motifs et mouvements de cordes mélancoliques en spirale, la forme qui semble dominer la totalité de ce spectacle, imprégnèrent si profondément le film de Stephen Daldry« The Hours ».
Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)
Répétition du 09 novembre et représentations du 15 novembre et 01 décembre 2018
Opéra Bastille
Simon Boccanegra Ludovic Tézier
Jacopo Fiesco Mika Kares
Maria Boccanegra (Amelia Grimaldi) Maria Agresta, Anita Hartig (09 nov & 1, 4 déc)
Gabriele Adorno Francesco Demuro
Paolo Albani Nicola Alaimo
Pietro Mikhail Timoshenko
Un capitano dei balestrieri Cyrille Lovighi
Un'ancella di Amelia Virginia Leva-Poncet
Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Calixto Bieito (2018) Nicola Alaimo (Paolo) Nouvelle production et coproduction Deutsche Oper Berlin
A l’instar d’Il Trovatore, Simon Boccanegra est le second opéra de Giuseppe Verdi qui soit inspiré d’une pièce d’Antonio García Gutiérrez.
Sur le chemin de l’indépendance italienne, Verdi souhaitait représenter les luttes des factions et faire naître ainsi chez les Italiens l’horreur des guerres fratricides à partir d’un sujet historique.
Au XIVe siècle, la république de Gênes dominait la Méditerranée et la mer Egée, mais son principal concurrent, Venise, gagnait du terrain et prendra définitivement le dessus au siècle suivant.
Ludovic Tézier (Simon Boccanegra)
Le personnage de Simon Boccanegra devint ainsi en 1339 le premier Doge à vie de Gênes, issu du parti plébéien et partisan de l’Empereur du saint-Empire. Cependant, en 1347, les familles Grimaldi et Fieschi, ralliées au Pape, le forcèrent à abdiquer. A la tête de son armée, il réussit pourtant à rétablir son autorité en 1356, mais mourut probablement empoisonné en 1362, et c’est Gabriel Adorno qui fut finalement élu par le peuple pour lui succéder.
Et dans la version romancée de l’opéra de Verdi, une conspiration redoutable est menée par Paolo Albiani pour pousser les Fieschi et Adorno à se révolter contre Simon, Paolo ne supportant pas que le doge ne lui ait pas accordé la main d’Amélia Grimaldi (qui s’avèrera être sa fille).
Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) et Mika Kares (Fiesco)
Simon Boccanegra n’est entré que sur le tard au répertoire de l’Opéra de Paris, il y a exactement 40 ans, le 25 octobre 1978, dans une mise en scène devenue célèbre de Giorgio Strehler.
Puis la scène Bastille accueillit la production de Nicolas Bregier, en septembre 1994, et surtout celle de Johan Simons créée en mai 2006, année entièrement dédiée à la perspective de l’élection présidentielle de 2007. Cette mise en scène se focalisait particulièrement sur le climat électoral et les rivalités partisanes.
La nouvelle production que présente Calixto Bieito à l’Opéra de Paris répond du début à la fin aux ambiances nocturnes des conspirations relatées dans le livret et à la noirceur de la musique, tout en privilégiant l’évocation du long délitement mental du Doge solitaire poursuivi par les obsessions mélancoliques du souvenir de sa femme défunte, plutôt que la mise en exergue des conflits de pouvoir.
La scénographie est centrée sur un plateau unique où une spectaculaire carcasse de navire, l’évocation du passé flamboyant du Doge, aux flancs stylisés en forme de vague, effleure le cadre de scène lorsque le vaisseau est entraîné dans un lent mouvement circulaire. Les cycles infinis des complots se mélangent à la spirale des pensées obsédantes de Boccanegra, qui l’empoisonnent de l’intérieur et l’immobilisent dans l’action.
Maria Agresta (Amelia)
Les changements de disposition de cette impressionnante maquette, et les variations d’éclairages glacés qui laissent de larges zones d’ombre, créent des espaces permettant ou bien d’utiliser les projections vidéographiques, ou bien de créer un élément de décor frontal pour resserrer l’action, tout en permettant de laisser passer les voix du chœur à travers ses interstices lorsque celui-ci se trouve en arrière.
Boccanegra apparaît affaibli dès l’ouverture, suivi par l’arrivée de Fiesco traînant le corps mourant de sa fille et amante du corsaire pour laquelle il ne montre aucune pitié et qui, une fois abandonné, se relève au moment de la transition, 25 ans plus tard, devenant ainsi un fantôme qui hante la scène.
Le point fort du travail de Calixto Bieito est d’entrechoquer la stature noble du héros plébéien et sa détresse mentale par des images émouvantes du visage de celle qu’il a aimé, n’hésitant pas à projeter sur le rideau de scène, à l’entracte, le corps courbe et inerte d’une femme que des rats noirs parcourent, comme si la mémoire rongeait un souvenir dans sa chair la plus belle en le faisant souffrir.
Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) et Mika Kares (Fiesco)
Paradoxalement, Bieito se montre économe dans sa direction d’acteur – une bonne partie de son travail exploite la vidéo et les éclairages à travers le squelette du bateau afin de créer des images d’une esthétique cinématographique troublante -, mais tout geste a un sens et exprime les troubles intérieurs de chaque protagoniste, car il se centre sur leur intimité. Les interactions directes, et mêmes les regards entre eux, sont donc volontairement limités pour montrer leur solitude et accroître l’atmosphère dure du drame. Mais les marques d’affection sont nombreuses que ce soit entre Maria et Adorno, Maria et Boccanegra et même Fiesco et Boccanegra.
Et si aucune violence n’est véritablement affichée, les stigmates, eux, peuvent se lire sur les corps ou les visages, comme celui d’Amelia qui a été retenue en captivité. Il y a donc toujours une correspondance forte et profonde entre ce que les personnages décrivent de leur expérience vécue et les marques sur leur corps.
Cette vision expressionniste, où s’immisce la cruauté de la vie, approche celle du Don Giovanni de Michael Haneke, et ne s’adresse donc pas aux spectateurs en quête de joliesse superficielle sur une scène d’opéra. C’est un spectacle pessimiste pour les amateurs de films noirs.
Ludovic Tézier (Simon Boccanegra)
On se demandait à quoi pouvait aboutir la rencontre entre un tel metteur en scène et Ludovic Tézier, le résultat est que jamais avant ce jour le baryton français n’aura incarné avec autant de vérité un personnage, et réussi à exprimer un être profond de cette façon-là, sans se laisser aller à aucun geste de convention.
En effet, pour sa première prise de rôle scénique du Doge, après avoir offert auprès de Sondra Radvanovsky l'une des plus belles versions de concert du Théâtre des Champs-Elysées de la saison passée, Ludovic Tézier incarne un Boccanegra mystérieux et humble d’une grande clarté d’élocution, un jeune père d’une sympathie immédiate. L’ampleur et l’humanité le mettent en avant plus que lui ne cherche à se mettre en avant, ses petits effets doux et soupirants touchent au cœur, et lorsqu’il déverse sainement sa colère d’un souffle long et d’une belle fermeté, son autorité sévère s’impose de façon bien ciblée.
Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) et Maria Agresta (Amelia)
Face à lui, le vieux patriarche issu des familles ancestrales, Fiesco, est interprété par le jeune Mika Kares - 10 ans de moins que Tézier – qui fait résonner une voix impressionnante et glaçante par son unité et sa stabilité, un long déroulé spectral, mélange de douceur et d’inquiétude, qu’il tient avec une belle et fine allure.
Mais loin de paraître un vieux père affligé, Calixto Bieito lui fait jouer le rôle d’un homme qui en veut à sa fille d’avoir aimé un corsaire, et lors de l’agonie de celle-ci, il ne révèle que mépris pour elle en ne montrant aucune volonté d’aide ou signe de tendresse.
Anita Hartig (Amelia)
Dans cet opéra dominé par les voix d’hommes, deux interprètes sont prévues au cours de cette nouvelle série de représentations pour incarner le seul personnage féminin majeur, Amélia.
Maria Agresta possède le dramatisme et la voix aux accents mélancoliques des grandes héroïnes verdiennes, une tessiture homogène légèrement mate d’une souplesse facile même dans les aigus, qui lui permet d’être aussi bien enjôleuse et touchante dans son premier air d’entrée solitaire « Come in quest’ora bruna », qu’une partenaire fusionnelle dans les duos avec Adorno ou Boccanegra. Et dans les passages conflictuels, lors de la rivalité entre les deux hommes, elle recherche aussi une forme de vérisme quasi-névrotique avec des couleurs beaucoup plus claires.
Anita Hartig (Amelia) et Francesco Demuro (Adorno)
Entendue lors de la dernière répétition avant de la retrouver le 01 ou le 04 décembre, Anita Hartig est elle aussi une Amélia saisissante, d’autant plus qu’elle possède un timbre de voix assez différent, clair et parcellé d’une myriade de vibrations qui rappellent énormément les fragilités si familières du timbre de Joyce DiDonato. Son chant rayonnant aux tissures dentelées introduit ainsi des réminiscences mozartiennes ou straussiennes, et l’on retrouve chez elle aussi une grande attention à chacun de ses partenaires. Nous avons donc là deux artistes qui défendent avec probité une femme qui recherche un équilibre dans un monde conflictuel d’hommes intrigants.
Nicola Alaimo (Paolo Albani)
Physiquement imposant, le Paolo de Nicola Alaimo est une autre grande stature de la distribution. Il a le rôle du méchant indéfendable, mais le tient avec une arrogance fière et vindicative, et même une certaine noblesse, qui évoque Iago. Mordant dans la voix, puissance et profondeur de souffle qui gonflent une tessiture sombre et aérée avec de petits accents dans les passages déclamatifs comme une signature personnelle, la confiance défiante qu’il renvoie quand il interroge la salle ancre définitivement sa présence dans l’action du drame.
Et c’est avec une splendide chaleur que Francesco Demuro apparaît de derrière les ombres du navire pour annoncer son arrivée aux envolées charmeuses de « Cielo di stelle orbato ». Car ce chanteur d’ampleur modeste possède un beau timbre dans le médium qui cependant se resserre dans les aigus réduisant ainsi l’impact d’Adorno. C’est donc dans les airs profondément lyriques, qui lui laissent le temps de dérouler sa belle musicalité, qu’il touche le mieux la sensibilité de l’auditoire, et son grand air de désolation « Perdon, Amelia …» est l’un des grands moments de recueillement du temps de la soirée.
Le choeur - au premier plan, Nicola Alaimo (Paolo) et Mikhail Timoshenko (Pietro)
Si ces artistes disposent de bonnes conditions pour mettre en valeur leurs qualités musicales, ils le doivent au metteur en scène et à sa conception scénographique qui les mettent en avant, mais surtout au directeur musical, Fabio Luisi, qui soigne le relief de la trame musicale - quelle magnifique résonance liquide du cor dans l'immensité de la salle! - en trouvant un très bon alliage entre les vents, cordes et cuivres sans que la nappe orchestrale n’envahisse l’espace et ne submerge les chanteurs. La nature boisée des instruments reste sensible, alors qu’un Philippe Jordan aurait sans doute accentué les sonorités métalliques des cordes, et la précision accordée à l’ornementation, tout en restant dans la grande réalisation de répertoire, crée un plaisir raffiné qui, toutefois, ne fait pas oublier que le chef d’orchestre n’a pas recours aux percussions pour exacerber la théâtralité de son interprétation.
Calixto Bieito
Et peut-être que cela se ressent aussi dans la perception dramatique de ce spectacle qui, rappelons-le, offre plutôt un versant mesuré de la part de Calixto Bieito, le futur metteur en scène de l’Anneau des Nibelungen à partir de la saison prochaine.
Le chœur, impactant et suggestif, est fort quand on le lui demande.
Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 03 novembre 2018 Opéra de Stuttgart
Heinrich der Vogler Goran Jurić
Lohengrin Michael König
Elsa von Brabant Simone Schneider
Friedrich von Telramund Martin Gantner
Ortrud Okka von der Damerau
Der Heerrufer des Königs Shigeo Ishino
Direction musicale Cornelius Meister
Mise en scène Árpád Schilling (2018) Staatsopernchor & Staatsorchester Stuttgart
Michael König (Lohengrin) et Simone Schneider (Elsa) - Photo Oper Stuttgart
Portée par une direction feutrée, et d’apparence alanguie au cours de l’ouverture, qui s’épanouit par la suite en un souffle majestueux et effleurant comme si une brume mélancolique expirait du chant même des solistes, l’interprétation de ce Lohengrin donné en ouverture du mandat de Viktor Schoner est d’une telle harmonie que l’on en reste charmé du début à la fin.
Cornelius Meister, le nouveau directeur musical du Württembergische Staatsorchester Stuttgart, déploie ainsi un velours d’une douceur envoûtante tout en renforçant de la chaleur des cuivres le corps des cordes si irrésistiblement fines. La théâtralité se vit ainsi tout le long de l’œuvre dans la respiration de mouvements orchestraux denses et d’une fluidité somptueuse.
Michael König (Lohengrin) et Simone Schneider (Elsa) - Photo Oper Stuttgart
Et, à la manière d’un peintre choisissant de donner une patine homogène aussi bien aux timbres sonores qu’à la pâte musicale, l’ensemble de la distribution se retrouve dans une unité de grain de voix très agréable à l’écoute.
Rien que le Lohengrin de Michael König, qui rappelle la subtilité fumée de Jonas Kaufmann, se fond sans le moindre dépareillement dans ce flux coulant en arborant une posture débonnaire et une constance d’émission sans surtension prononcée. Il incarne un héros malgré lui à la sensibilité écorchée.
Femme enfant, l’Elsa de Simone Schneider donne par moment l’impression de pleurer son chant tant elle s’imprègne d’une inconsolable tristesse. Fort émouvante, d’une coloration mate et frémissante, elle trouve également des expressions de spontanéité attachantes qui rendent son personnage ravissant par le naturel avec lequel il s’insère dans la scénographie.
Michael König (Lohengrin) et Simone Schneider (Elsa) et le peuple
Symbolisant un homme de pouvoir déchu, le Telramund de Martin Gantner, un baryton clair et solide, est d’une contemporanéité implacable. Aucune faille dans la grande scène qui l’oppose à Ortrud, ce chanteur décidé et survolté est d’un tel engagement que l’on croirait son énergie de taille à s’opposer à tout un peuple. Un grand artiste !
Ortrud, justement, est fort bien défendue par Okka von der Damerau qui, si elle n’exagère pas la nature vipérine de la femme du Comte qu’elle rajeunit par sa silhouette pulpeuse et son tempérament rayonnant, prend beaucoup de plaisir visible à dominer tout son monde. Voix bien projetée aux aigus d’un métal éclatant, elle garde cependant une certaine mesure dans son incisivité, et l’on ressent plus d’arrogance que de ruse dans la personnalité qu’elle défend.
Martin Gantner (Telramund) et Simone Schneider (Elsa) - Photo Oper Stuttgart
Le Heinrich de Goran Jurić est quant à lui un homme qui domine la situation avec une certaine fierté assurée qui n’est pas sans rappeler les grands rôles de basses bouffes de Rossini ou Donizetti.
Enfin, le formidable Herault d’armes de Shigeo Ishino est d’une prestance et d’une assurance éblouissantes que l’on ne rencontre que rarement dans ce rôle pourtant secondaire. Ce baryton japonais est véritablement une perle rare de la troupe de l’opéra de Stuttgart.
Avec une évidente économie de moyens, la mise en scène d' Árpád Schilling montre simplement comment un peuple se choisit un héros qu’elle désigne pour faire tomber l’ancienne oligarchie, mais qui se révèle être un homme en lequel Elsa, une fille du peuple, cherche à combler ses lacunes affectives. Le cygne, un jouet inerte, symbolise cette quête à laquelle s'attache Elsa.
Michael König (Lohengrin), Simone Schneider (Elsa) et Martin Gantner (Telramund) - Photo Oper Stuttgart
Le peuple, bariolé de couleurs, chanté par un chœur magnifique d’élégie, est en fait le protagoniste principal qui manipule les individualités de façon irresponsable, et dont Elsa défie la violence au moment de la chute de Lohengrin, remplacé lui-même par un autre leader sans charisme soutenu par Ortrud.
Le propos est intelligent par la description des motivations et de la vacuité du populisme qu’il représente, mais élude totalement le sens wagnérien du personnage de Lohengrin et le sens de son existence, puisqu’il n’est plus qu’une image.
Et la scène d’ouverture du second acte, d’où se détache la silhouette de Telramund sous les lumières d’une ville semblant provenir du fond d’une vallée, est absolument impressionnante par son ambiance dramatique épurée, le tableau le plus fort de la production.
Simone Schneider (Elsa) et le peuple - Photo Oper Stuttgart
Sylvain Cambreling, le prédécesseur de Cornelius Meister, et Titus Engel, venu à Stuttgart pour diriger à la Paketpostamt Le Château de Barbe-Bleue, étaient présents ce soir-là.
Guerre et Paix (Sergueï Prokofiev)
Représentation du 01 novembre 2018
Opéra de Nuremberg
Andrej Bolonski Ks. Jochen Kupfer
Natascha Rostowa Eleonore Marguerre
Pierre Besuchow Zurab Zurabishvili
Anatol Kuragin Tadeusz Szlenkier
Hélène Besuchowa Irina Maltseva
Napoléon Sangmin Lee
Sonja Katrin Heles
Achrossimowa Martina Dike
Rostow Alexey Birkus
Dolochow Taras Girininkas
Denissow Denis Milo
Nikolai Bolonski Nicolai Karnolsky
Kutusow Alexey Birkus
Direction musicale Björn Huestege
Mise en scène Jens-Daniel Herzog (2018) Staatsphilharmonie et Chor des Staatstheaters Nürnberg Sangmin Lee (Napoléon)
Mettre en scène Guerre et Paix est une gageure même pour les plus grandes scènes internationales, si bien que c'est avec beaucoup de curiosité et de circonspection que le voyage vers Nuremberg pouvait se vivre, car c'est par cet ouvrage ambitieux que Jens-Daniel Herzog a choisi d'ouvrir son mandat à la direction de l'Opéra d'État d'une ville si tranquille et apaisante voisine de Bayreuth.
Corps des Français après la déroute de 1812
Pour y arriver, il n'a cependant pas eu d'autre choix que d'opérer à certaines simplifications justifiées quand il s'agit de s'adapter aux dimensions de la troupe, mais dont il est plus difficile d'accepter les importantes coupures musicales.
Ainsi, la soixantaine de personnages du livret est incarnée par une trentaine d'artistes de la troupe de l'opéra, et le chœur par une cinquantaine de chanteurs d'une excellente musicalité. Cela ne pose aucun problème outre mesure, les rôles majeurs sont bien incarnés et dissociables aisément, et le chœur conserve de son impact de par les dimensions relativement modestes de la salle - l'équivalent du Théâtre des Champs-Élysées -, doublées d'une excellente acoustique.
Zurab Zurabishvili (Pierre Besuchow) et Eleonore Marguerre (Natascha Rostowa)
En revanche, les coupures, notamment celles qui sollicitent le plus le chœur, suppriment beaucoup de l'aura patriotique et de la dimension épique de la seconde partie, mais peut-être faut-il y voir une méfiance symbolique de la part du directeur et metteur en scène?
Le résultat est que l'ouvrage le plus singulier de Prokofiev, qui résume en quatre heures de musique la déchéance d'un monde au versant du XXe siècle, prétextant du totalitarisme de Napoléon pour décrire la folie nationaliste de la Seconde Guerre mondiale, devient une fresque d'un peu plus de trois heures qui détache les destins personnels de leur fond historique, permettant ainsi de donner de la profondeur aux personnages principaux.
Le prince Andrej Bolonski devient ainsi un homme hors du temps au cœur gelé, pour lequel Ks. Jochen Kupfer anime une intériorité figée par certains moments, fortement doloriste à d'autres, avec une voix bien dirigée et assortie de quelques effets d'élargissement sonore étonnants.
Personnage nettement moins poétique que dans le roman de Tolstoï, la Natascha d'Eleonore Marguerre possède de beaux accents mélancoliques, et semble comme réellement métamorphosée au chevet du Prince. On croit à ce moment-là qu'un être inconscient peut soudainement retrouver sa pleine humanité.
Zurab Zurabishvili (Pierre Besuchow) et le chœur moscovite
Et parmi les êtres qui entourent ce couple qui ne s'est pas trouvé, l'Achrossimowa de Martina Dike est ce mélange de fine classe et de résistance au temps qui forge son charisme dévorant, alors que le si décevant et veule personnage d'Anatol Kuragin trouve en Tadeusz Szlenkier un interprète optimiste au timbre d'airain clair et charnu non dénué d'inflexions grisantes.
Quant aux deux chefs de guerre protagonistes de la seconde partie, on constate que le Maréchal Kutusow d'Alexey Birkus est réduit volontairement à l'insignifiance par le metteur en scène et par les coupures qui le concernent, et que le Napoléon de Sangmin Lee est, lui, franchement réhaussé aussi bien par son caractère burlesque que par l'excellente vitalité que le chanteur lui apporte avec un chant d'une brillante expressivité et un sens parodique grinçant.
Sangmin Lee (Napoléon)
C'est pourtant Zurab Zurabishvili qui donne un véritable sens lyrique au rôle de Pierre Besuchow, de sa voix dramatique et d'une force poignante qui ne vous lâche jamais. Ce chanteur se révèle en effet d'une endurance infaillible aussi bien vocale que sentimentale face à l'accumulation de désillusions. Il est le véritable anti-héro de cette épopée, recherchant un sens dans la guerre qui perdra définitivement son âme.
Scéniquement, le travail de Jens-Daniel Herzog utilise simplement quelques larges battants noir-brûlés pour changer en toute fluidité la configuration des différents lieux de ce roman opératique fleuve.
La société bourgeoise décadente russe est montrée avec un mélange de restes de soieries et d'habits vulgaires, et la débauche sexuelle est explicite aussi bien à St Pétersbourg que dans le camp français à Moscou.
Zurab Zurabishvili (Pierre Besuchow)
Il y a également un tableau assez émouvant avec une galerie de portraits d'artistes russes parmi lesquels traine celui d'un cosmonaute - les témoignages d'une grandeur passée -, devant laquelle Pierre tente d'arracher Natascha aux manigances de sa femme Hélène.
Côté français, on observe le ridicule de Napoléon, les hallucinations de Pierre pensant tuer l'Empereur, et les corps des français se tordre sous la débâcle d'hiver.
La mise en scène ne manque ni de coups de théâtre, ni de force dans la direction d'acteurs, et c'est cette capacité à rendre si vivant, et même répugnant, un monde qui devient fou, qui permet de dépasser l'absence de grandiose.
Ks. Jochen Kupfer (Andrej Bolonski) et Eleonore Marguerre (Natascha Rostowa)
Mais ce travail de concision qui ramène un monument musical au volume restreint du théâtre de Nuremberg conserve un pouvoir captivant grâce à l'interprétation orchestrale menée par Björn Huestege de façon totalement décomplexée.
La musique est au service du drame qu'elle imprègne d'un souffle irrésistible malgré, rappelons-le, les coupes importantes.
Saillance des cuivres, rutillance des cordes, l'allant qui lie les multiples ambiances instrumentales à du corps mais évite toute lourdeur, et assure une présence à la musique de Prokofiev d'une constante fraîcheur.
Présentation de Guerre et Paix avant la représentation : à gauche, la statue de Glück
On redécouvre ainsi avec attachement l'agilité des valses entêtantes des univers aristocratiques et les traits virevoltants de la tempête qui engloutira l'armée de Napoléon, mais on sait de toute façon qu'avec un orchestre allemand la détermination et la cohésion d'ensemble seront toujours au rendez-vous.
Du théâtre musical qui ne prête pas au rêve, certes, mais une adaptation qui permet de profiter pleinement d'une musique que l'on entend que trop rarement.
Dimanche 04 novembre 2018 sur France 3 à 00h35
La Calisto (Cavalli) - ms Clément - dm Rousset
Tsallagova, Genaux, Parodi, Borchev, Mineccia, Milanesi, De Mey, Koroshev
Dimanche 04 novembre 2018 sur Arte à 18h30
Ravel. Orchestre du festival de Lucerne - dm Chailly
Dimanche 04 novembre 2018 sur Arte à 23h45
Gidon Kremer
Lundi 05 novembre 2018 sur Arte à 00h35
Hommage à Yehudi Menuhin
Samedi 10 novembre 2018 sur Arte à 23h25
Lens : Shell Schock, A Requiem of War - dm Akiki
Dimanche 11 novembre 2018 sur France 3 à 00h15
Don Pasquale (Donizetti) - ms Cigni - dm Fores Veses
Del Savio, Sonh, Romanovsky, Martini
Dimanche 11 novembre 2018 sur France 2 à 15h30
Beethoven, Debussy, Vaughan Williams - Wang (piano) - dm Welser-Möst
Dreisig, Gubanova, Behle, Speedo Green
Dimanche 11 novembre 2018 sur Arte à 17h10
Requiem (Mozart) - Requiem (Saint-Saëns) - dm Spivakov
Lundi 12 novembre 2018 sur Arte à 00h30
The Armed Man, A Mass for Peace (Jenkins)
Dimanche 18 novembre 2018 sur France 3 à 00h15
Lucia di Lammermoor (Donizetti) - ms Bélier-Garcia - dm Rizzi-Brignoli
Markova, Karall, Borras, Sempey, Gagliardo
Dimanche 18 novembre 2018 sur Arte à 00h25
Frank Peter Zimmermann, l'âme du violon
Vendredi 23 novembre 2018 sur France 2 à 00h00
Ici-bas, mélodies de Fauré - Ensemble Baum
Dimanche 25 novembre 2018 sur France 3 à 00h15
Requiem (Verdi) - dm Garcia Alarcon
Valentini, Bridelli, Trümpy, Borchev
Dimanche 25 novembre 2018 sur Arte à 17h50
Dvorak, Bartok - Batiashvili (Violon) - dm Rattle
Dimanche 25 novembre 2018 sur Arte à 23h05
L'Italienne à Alger (Rossini) - ms Leiser et Caurier - dm Spinosi
Bartoli, Abdrazakov, Rocha, Corbvelli, Coca Loza
Mezzo et Mezzo HD
Samedi 03 novembre 2018 sur Mezzo à 20h30
Der Freischütz de Weber à la Scala de Milan
Dimanche 04 novembre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Les Vêpres Siciliennes de Verdi au Mariinski
Mercredi 07 novembre 2018 sur Mezzo à 20h30
Orphée et Eurydice de Gluck à la Scala de Milan
Vendredi 09 novembre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Roméo et Juliette de Gounod au Liceu de Barcelone
Samedi 10 novembre 2018 sur Mezzo à 20h30
Le barbier de Séville de Rossini au Grand Théâtre de Genève
Dimanche 11 novembre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
onas Kaufmann et Bryn Terfel chantent La Damnation de Faust de Berlioz à l'Opéra de Paris
Mercredi 14 novembre 2018 sur Mezzo à 20h30
Joyce DiDonato chante La Donna del Lago de Rossini au Metropolitan Opera
Vendredi 16 novembre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Rodelinda de Haendel à l'Opéra de Lille
Samedi 17 novembre 2018 sur Mezzo à 20h30
Le Comte Ory de Rossini à l'Opéra-Comique
Dimanche 18 novembre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Wozzeck d'Alban Berg au Nationale Opera d'Amsterdam
Mercredi 21 novembre 2018 sur Mezzo à 20h30
Lucia di Lammermoor de Donizetti au Liceu de Barcelone
Vendredi 23 novembre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Faust de Gounod au Teatro Real de Madrid
Samedi 24 novembre 2018 sur Mezzo à 20h30
Les Contes d'Hoffmann d'Offenbach à l'Opéra de Monte-Carlo
Dimanche 25 novembre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Valery Gergiev dirige Samson et Dalila de Saint-Saëns
Mercredi 28 novembre 2018 sur Mezzo à 20h30
Norma de Bellini au Liceu de Barcelone
Vendredi 30 novembre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Jonas Kaufmann et Bryn Terfel chantent La Damnation de Faust de Berlioz à l'Opéra de Paris
Web : Opéras en accès libre (cliquez sur les titres pour les liens directs avec les vidéos)
Dans son rapport d'activité 2017 / 2018, l'Opéra National de Paris consacre un chapitre au projet de salle modulable et des ateliers Bastille relancé par François Hollande en 2016. Afin de mesurer l'enjeu de ces deux équipements laissés en friche, l'article ci-dessous résume les principales étapes qui marquent leur développement depuis plus de trente ans.
La salle modulable était conçue originalement pour accueillir 1500 spectateurs et offrir un espace expérimental et de création chaleureux, mais elle reste toujours en 2018 construite à l'état brut.
Façade de l'opéra Bastille
Historique de la salle modulable de 1982 à 1989
8 mars 1982François Mitterrand annonce la construction d’un nouvel opéra moderne et populaire sur la Place de la Bastille. 27 juillet 1982François Mitterrand adresse à son ministre de la Culture, Jack Lang, une lettre de mission pour l'aboutissement de ce grand projet, un opéra comprenant une grande salle de 2 500 à 3 200 places, une salle à vocation expérimentale et divers espaces composant une « maison de l’Opéra » 6 septembre 1983 Par décret, Massimo Bogianckino est nommé administrateur général du Théâtre national de l’Opéra de Paris. 17 novembre 1983 François Mitterrand choisit le projet de l’architecte canadien Carlos Ott. 14-15 avril 1984 La décision d’ouvrir la salle modulable dès 1987 est prise, mais cette anticipation est abandonnée quatre mois plus tard.
Un symposium présidé par Pierre Boulez et Massimo Bogianckino tente de définir la vocation et la programmation artistique de la salle. Pour Gerard Mortier, la salle modulable ne peut avoir qu’une vocation expérimentale 06 septembre 1985Gerard Mortier est nommé directeur artistique du projet Opéra-Bastille.
Il réclame la suppression de la cage de scène, jugée rétrograde, et des gradins fixes en fond de salle.
L’intervention de Pierre Boulez et la résistance des techniciens sauvent la cage de scène et la moitié des places fixes en gradins. 01 et 02 février 1986 Au Théâtre des Amandiers, chez Patrice Chéreau, les prévisions de programmation envisagées par Gerard Mortier, 200 à 250 spectacles dans la grande salle et 120 dans la salle modulable, sont entérinées. Mais Gerard Mortier se décourage et démissionne suite aux luttes politiques. En effet, Jacques Chirac, nommé Premier ministre le 20 mars 1986, souhaite abandonner ce projet et remplacer l'Opéra par un auditorium, mais François Léotard s’engage cependant à le sauver. 12 août 1986François Léotard annonce l’abandon des ateliers et de la salle modulable. Septembre 1986 Un dossier avec de nouvelles orientations afin de dissocier les fonctions acoustiques et scénographiques est rédigé et les fondations sont coulées malgré le souhait du Gouvernement d’arrêter. Début 1987François Mitterrand visite le chantier Bastille et juge absurdes les mesures d’économie décidées par le Gouvernement, s’agissant notamment de la salle modulable. Août 1987 Daniel Barenboim est nommé directeur artistique et musical. 10 décembre 1987 Matignon entérine la construction d’une version réduite des ateliers Bastille. Février 1988 Incertitude sur le sort de la salle modulable, alors que la carcasse de béton et les façades sont déjà réalisées.
Carlos Ott, Jack Lang, François Mitterrand, Gerard Mortier, Robert Lion - Présentation du projet Bastille en septembre 1985
31 août 1988 Le nouveau gouvernement de Michel Rocard nomme Pierre Bergé président de l’Association des Théâtres de l’Opéra de Paris, qui réunit pour quelques temps les trois salles de Garnier, Favart et Bastille. Le projet initial englobant les ateliers et la salle modulable redémarre. La salle doit ouvrir ses portes au public en 1991. Janvier 1989 Les dissensions entre Pierre Bergé et Daniel Barenboim concernant la politique artistique, le premier étant aligné sur une vision symbolique et populaire de son ouverture alors que le second privilégie la qualité contemporaine de la scène destinée à accueillir les œuvres du XXe siècle, entraînent la démission d’Alain Pichon, le directeur général, qui est remplacé par Dominique Meyer. Daniel Barenboim rompt alors la négociation sur les conditions d’exercice de sa fonction et est licencié ce qui provoque le départ de Patrice Chéreau puis Pierre Boulez, resté jusqu’à présent solidaire du projet Bastille.
Le projet de salle modulable est cette fois condamné pour de bon. Georges François Hirsch (l'administrateur) s'exclame qu'elle seule justifie l’existence de l'opéra Bastille. 13 Juillet 1989 Concert inaugural d’ouverture de l’opéra Bastille, dirigé par Georges Prêtre.
17 mars 1990 L'opéra Bastille réussit brillamment son ouverture au public avec Les Troyens d'Hector Berlioz, pour la première fois en version intégrale.
Pierre Boulez et Daniel Barenboim
Le projet de salle pour la Comédie Française de 2011 à 2012
Septembre 2011 Le projet d’ouverture d’une nouvelle salle de la Comédie-Française dans les espaces libres destinés initialement à la salle modulable de l'Opéra Bastille est annoncé par Frédéric Mitterrand, ministre de la Culture et de la Communication. Fin 2012 Pour cause de rigueur budgétaire, ce projet est cependant suspendu par la ministre de la Culture Aurélie Filippetti.
Plan de l'Opéra Bastille et salle modulable - niveau 2 (1989)
Le projet de Cité du théâtre, de la salle modulable et des ateliers de décors de l’opéra Bastille.
24 octobre 2016 Le président de la République François Hollande, accompagné d’Audrey Azoulay, la ministre de la Culture, annonce sa volonté de créer à horizon 2023 une Cité du théâtre, à l’image de la Cité de la musique du parc de la Villette, sur l’emplacement des ateliers Berthier. L’Odéon bénéficierait d’une salle totalement modernisée (800 places), la Comédie-Française y trouverait sa salle modulable tant rêvée (650 places) et le conservatoire supérieur d’art dramatique, des locaux adaptés aux nouvelles exigences pédagogiques (salles de répétitions, bibliothèque).
A cette occasion, Stéphane Lissner, directeur de l’Opéra National de Paris, annonce que la salle modulable Bastille sera finalement construite dans les années à venir.
Le projet de transformation des ateliers Berthier consiste en effet à rapatrier les décors de l’Opéra qui y sont stockés vers une zone laissée en jachère entre l’arrière de Bastille et la Coulée verte.
François Hollande et Stéphane Lissner - visite des Ateliers Berthier (2016)
Les objectifs de la nouvelle salle modulable de l’Opéra
Dans son rapport de saison 2017 /2018, l’Opéra National de Paris précise les objectifs de la salle modulable (capacité de 800 places, surface de 1200 m2 et hauteur de 41 m) :
Accueil de certains spectacles, par exemple de danse ou de musique des XXe et XXIe siècles, avec une jauge plus adaptée à la spécificité de ces propositions artistiques ;
Ouverture d’un nouvel espace d’expression aux jeunes artistes (artistes lyriques, chorégraphes, musiciens, metteurs en scène…) préparés au sein de l’Académie de l’Opéra
Accueil du jeune public et des actions conduites dans les programmes « Dix Mois d’École et d’Opéra », « Les Petits Violons » et « Opéra-Université » ;
Disponibilité à la location de nouveaux espaces pour des évènements variés (cocktails, défilés de mode, conférences d’entreprise) ;
Accueil de répétitions de spectacles destinés à la scène Garnier.
Ces deux derniers points permettront ainsi de dégager de nouvelles ressources propres et d’augmenter, par exemple, le nombre de représentations à Garnier.
La salle modulable Bastille en 2018
Budget et calendrier de la salle modulable et des ateliers de décors de l’opéra Bastille
Le montant de l’opération s’élève à 59 millions d’euros, financée en partie par le mécénat.
Le cabinet d'architecture Henning Larsen est retenu depuis fin janvier 2019 - il est notamment le concepteur du Royal Danish Opera et de l'Harpa Concert Hall de Reykjavik. Il associera à la réflexion les représentants des salariés et des artistes, et les travaux démarreront au printemps 2020 pour une mise en service prévue initialement en janvier 2023, mais repoussée à début 2024 suite à la crise sanitaire de 2020.
Par ailleurs, de nouveaux espaces publics seront aménagés, avec l'ajout d'un nouveau hall d'accueil et d'un restaurant.
Les premières orientations données par Alexander Neef après sa prise de fonction en septembre 2020
Suite à sa prise de fonction le 01 septembre 2020, le nouveau directeur de l'Opéra de Paris a confirmé que le projet de la salle modulable se poursuivait, la dernière tranche de 20 millions d'euros étant budgétée par le Ministère de la Culture :
D'abord nous ne voulions pas une troisième salle à l'italienne puisque nous en avons déjà deux, mais un grand volume beaucoup plus flexible, des configurations différentes pour produire ce que nous ne pouvons pas faire dans les grandes salles en termes de répertoire d'opéra et de créations. Ce qui m'intéresse beaucoup également, ce sont les formes de théâtre musical non-européennes qui répondent à la diversité de la société française aujourd'hui. Le travail que Bernard Foccroulle a fait par exemple au Festival d'Aix-en-Provence autour de la Méditerranée m'a beaucoup impressionné. C'est aussi le lieu et le moyen d'ouvrir l'opéra à ceux qui ne sont pas nos publics traditionnels. Nous avons surtout l'idée d'inviter des compagnies jeunes, lyriques et chorégraphiques (et pas uniquement parisiennes). Nous ferons ce travail avec les forces de la maison et la rencontre d'artistes invités.
Ce projet m'intéresse car il est complémentaire de celui de nos grandes salles, pour ouvrir plus largement l'éventail au public et pour créer une trajectoire d'accessibilité beaucoup plus décontractée, depuis cette salle modulable jusque vers les grandes salles.”
Le projet de salle modulable à nouveau mis en pause avant l'été 2021
Le 28 septembre 2021, un article dans Les Echos révèle que le projet de salle modulable est à nouveau à l'arrêt depuis la fin du printemps 2021, la direction de l'Opéra de Paris partageant avec l'Etat que ce n'est pas le moment de le faire après plus d'un an de pandémie.
La décision émane du ministère de la Culture – tutelle de l’institution –, qui estime plus urgent de « redresser la situation financière de la maison et le renouvellement de son modèle économique reposant sur l’excellence artistique ».« C’est compréhensible d’un point de vue économique, reconnaît Martin Ajdari, directeur général adjoint de l’Opéra. Le besoin auquel cette salle devait répondre demeure, mais il faut savoir choisir ses priorités. »
Il y restera une salle de répétition de l'orchestre et un espace brut pour y faire des défilés de mode.
Contraint de fermer ses portes au public entre mars 2020 et mai 2021, l’Opéra – dont les ressources propres telles la billetterie, la location d’espaces, les boutiques ou le mécénat, comptaient pour 59 % de son budget en 2020 – enregistrait fin novembre dernier 45 millions de pertes liées à la pandémie (contre 4 millions à cause des grèves). Et prévoit des pertes jusqu’en 2022.
À deux reprises depuis le début de la crise sanitaire, le ministère de la Culture a donc volé au secours de l'Opéra de Paris : 106 millions (incluant 25 millions prévu dans le second projet de loi de finances rectificative de 2021), dont 20 millions issus du plan de relance devaient solder le financement de la salle modulable. « Nous avons obtenu la garantie que cette somme restera acquise pour financer l’accueil des activités de Berthier et couvrir des investissements et travaux de rénovation auxquels ce bâtiment de trente-cinq ans doit faire face », explique Martin Ajdari.
Le vendredi 19 novembre 2021 matin, sur France Musique, Christian Merlin revient sur l'annonce de la suspension du projet de salle modulable, choix qu'il trouve bien dommage car il y a beaucoup de réflexions stimulantes des jeunes compositeurs, librettistes, metteurs en scène, sur les nouvelles formes à donner à l'opéra, qui est vraiment un genre très ancré dans le passé, et le musicologue rappelle qu'un certain Richard Wagner a toujours dit qu'il fallait repenser l'architecture du théâtre pour faire évoluer l'art.
Vernissage de l'exposition du Grand Palais immersif 'Venise révélée', le 20 septembre 2022
Un nouvel emploi pour la salle modulable
Si le projet de salle modulable est à nouveau repoussé, l'espace laissé existe toujours, si bien qu'il devient possible de l'aménager et de lui trouver une finalité temporaire.
Ainsi, le 20 septembre 2022, a lieu le vernissage de l'exposition duGrand Palais immersif 'Venise révélée' qui sera déployée dans les volumes de la salle modulable jusqu'au 19 février 2023, une présentation numérique de l'histoire de Venise et de ses trésors cachés.
Jenůfa (Leoš Janáček) Représentation 06 octobre 2018 De Nationale Opera, Amsterdam
Stařenka Buryjovka Hanna Schwarz Laca Klemeň Pavel Cernoch Števa Buryja Norman Reinhardt Kostelnička Buryjovka Evelyn Herlitzius Jenůfa Annette Dasch Stárek Henry Waddington Rychtár Jeremy White Rychtárka Francis van Broekhuizen Karolka Karin Strobos Pastuchyňa Polly Leech Barena Gloria Giurgola
Direction musicale Tomáš Netopil Mise en scène Katie Mitchell (2018) Nederlands Philharmonisch Orkest & Koor van De Nationale Opera
Annette Dasch (Jenůfa) et Pavel Cernoch (Laca)
La production parisienne de Jenůfa mise en scène par Stéphane Braunschweig en 1996 et 2003 au Théâtre du Châtelet - Jenůfa n'est aujourd'hui toujours pas entré au répertoire de l'Opéra de Paris en langue originale -avait marqué par sa rudesse, la douleur froide du visage de Jenůfa balafrée portant sur elle une souffrance humaine incommensurable recouverte d’ombres, et le portrait d’une mère si effrayée par elle-même qu’elle n’était plus qu’un fantôme ne sachant plus à quoi se rattacher.
Il fallait avoir le moral pour résister à un tel malheur rendu si crédible par un metteur en scène et également des artistes au talent aussi expressif tels Karita Mattila, Rosalind Plowright et Stefan Margita, lors de la dernière reprise sous la direction de Sylvain Cambreling.
Annette Dasch (Jenůfa) et Evelyn Herlitzius (Kostelnička)
A Amsterdam, en ce soir de première, la production de Katie Mitchell refuse quasiment tout néo-naturalisme et replace l’histoire de Jenůfa dans un contexte social contemporain réaliste. La jeune villageoise se réincarne en une secrétaire de direction d’une entreprise industrielle, le décor sur fond d’usine de production évolue ensuite au second acte en une caravane allongée, agréablement cosy, lieu de refuge à l’écart de la société, pour se transformer au final en un appartement d’une petite famille bourgeoise de province, croyante et attachée à ses rituels domestiques.
Evelyn Herlitzius (Kostelnička) et Pavel Cernoch (Laca)
Et à travers un excellent travail de direction d’acteur, d’une méticulosité qui touche aussi bien les rôles principaux que les tout petits rôles, l’approche est claire, Katie Mitchell montre le désir d’évolution sociale à travers un univers féminin où elle met en balance plusieurs typologies d’hommes, dont le jeune envieux de réussite - Števa – et la jeune victime de ses propres pulsions encore violentes mais sincères, Laca. La femme apparaît comme un être qui sait et doit composer avec les débordements sexuels des hommes tels qu'ils sont.
Hanna Schwarz (Stařenka), Annette Dasch (Jenůfa), Evelyn Herlitzius (Kostelnička) et Norman Reinhardt (Števa)
Le drame personnel de Jenůfa passe un peu au second plan, et les comportements de l’entourage sont si bien caractérisés qu’ils permettent à chacun de retrouver des figures familières aussi bien chez les parents que parmi le petit personnel.
Il y a quelque chose de la Tatiana de Tchaïkovski dans ce portait d’une femme issue d’un milieu modeste et qui avance tout de même, grâce à sa mère, dans la société, et le final à corps désirant entre Jenůfa et Laca fait même tout oublier, comme si l’amour entre les êtres avait pris totalement le dessus.
Même le portrait de la mère de Jenůfa est révélé par Katie Mitchell avec un sens de la compassion fortement palpable, et cette intention humaniste compense l’apparence léchée de la production.
Annette Dasch (Jenůfa)
Evelyn Herlitzius, dans un rôle qui lui va à merveille, rend à Kostelnička sa folie névrotique sans pour autant la faire basculer dans l’hystérie outrancière. Sa féminité mystérieuse est intacte, l’incarnation émouvante aussi bien par les changements d’inflexions que des expressions du visage si bouleversants et marquants, et sa joie libérée face au public au rideau final est une joie partagée par tous.
Hanna Schwarz, avec les nombreux clivages d'une tessiture grave aux accents inquiétants et ses talents d’actrice naturels, imprime un portrait autoritaire et assez inflexible de Stařenka Buryjovka, et Annette Dasch, que l’on aurait envie de dire 'luxueuse' pour le rôle de Jenůfa, mélange charme et sensibilité, et en est presque trop lumineuse quand on attend aussi une certaine noirceur viscérale qui reflèterait la tristesse accumulée par les conditions de vie de l’héroïne.
Pavel Cernoch, Katie Mitchell, Evelyn Herlitziuz et Lizzie Clachan (Décors)
Quant à Norman Reinhardt, il porte avec agilité et élégance vocale le personnage de Števa, et c’est en Pavel Cernoch, familier de Laca, que l’on retrouve la fureur scénique, la noirceur slave d’un chant poignant, une âme tourmentée qui va si bien à ce chanteur profondément attachant.
A l’image de ce spectacle parfaitement conçu et dirigé, et quelque part plutôt polissé, la direction musicale Tomáš Netopil est d’une finesse si envoûtante et merveilleuse qu’elle ne laisse plus soupçonner que la musique de Leoš Janáček peut être aussi un univers de noirceur âpre et saillant.
Le chœur, habilement animé, est d’une bien agréable homogénéité, et l’on aurait envie de dire d’une sensuelle suavité, et sa cohésion, un modèle de naturel.
Quatuor van Kuijk (Franz Schubert) Concert du 01 octobre 2018 Théâtre des Bouffes-du-Nord
Franz SchubertQuatuor n°15 en sol majeur Franz Schubert Quatuor n°14 « La jeune fille et la mort »
Violon Nicolas Van Kuijk Violon Sylvain Favre-Bulle Alto Emmanuel François Violoncelle François Robin
De par sa forme semi-cylindrique qui induit une proximité intime avec la scène centrale qui est ornée d'arceaux nobles face à un mur austère abîmé par d'anciennes flammes, le Théâtre des Bouffes-du-Nord offre un cadre suffisamment contrasté pour y entendre résonner les deux derniers quatuors à cordes de Franz Schubert composés à l'approche de la trentaine, et en révéler l'inspiration, certes véhémente, mais empreinte de mélancolie joyeuse.
Nicolas Van Kuijk, Sylvain Favre-Bulle, Emmanuel François, François Robin
Et en choisissant de débuter ce programme ambitieux par le quatuor n° 15, les quatre jeunes musiciens s'engagent d'emblée dans une démonstration de puissance et de vigueur absolument captivante. Côté jardin, Nicolas van Kuijk, le premier violoniste, tient une ligne fière et lumineuse, virtuose et très sûre comme s'il donnait le cap à tenir. Sylvain Favre-Bulle, le second violoniste, y ajoute l'hardiesse et la même méticulosité technique frémissante, et Emmanuel François, à l'affût des tempi les plus vifs, draine des variations plus ténébreuses.
Sylvain Favre-Bulle (Violon)
Et côté cour, face au premier violon, le violoncelle de François Robin, dans toute sa droiture, accompagne ses partenaires d'une vibrante émotivité, alors que les échanges furtifs du regard entre ces derniers rendent visibles les nécessaires concordances à l'harmonie de chaque mouvement.
Le résultat est une traduction volontaire qui met en avant la personnalité de chaque musicien, un plaisir presque enfantin à vivifier les petits étourdissements en forme de valse, une interprétation directe qui saisit l'auditeur par son énergie positive, bien que Schubert y exprime aussi des pressentiments funestes.
Nicolas Van Kuijk (violon) et Sylvain Favre-Bulle (violon)
Dans La Jeune Fille et la Mort, en seconde partie, la violence romantique et intériorisée atteint son paroxysme, la hardiesse du second violon devient fauve et tranchante, la précision des attaques toujours acérée, mais le son conserve une patine lustrée qui prévient tout pathétisme prononcé.
Le Quatuor Van Kuijk est dorénavant sur les sentiers d'une tournée mondiale qui va traverser la Côte Ouest des Etats-Unis, avant de revenir en Europe et en France.
Après deux quatuors à cordes de Mozart, en 2016, deux autres quatuors de Ravel et Debussy, en 2017, les quatuors n°10 et 14 de Schubert sont à l'honneur du 3e enregistrement des Van Kuijk chez Alpha Classics, un retour aux sources du romantisme salutaire avant d'affronter, l'année prochaine, l'expression du sentiment amoureux selon Alban Berg.
François Robin, Emmanuel François, Sylvain Favre-Bulle, Nicolas Van Kuijk
Dates des prochains concerts au cours des quatre prochains mois.
04/05 octobre San Diego & 6 octobre Carmel - USA 20 octobre Maastricht & 23 octobre La Haye - Pays-Bas 6 novembre Bologna - Italie 8 novembre Coulommiers & 10 novembre Béziers - France 13 novembre Homburg - Allemagne 15 novembre Bergamo & 16 novembre Belluno- Italie 18 novembre Quimper - France 19 novembre Hampstead - Royaume-Uni 22 novembre Müllheim - Allemagne 25 novembre Paris 27 novembre Espalion, 29 Novembre Millau, 01 décembre Villefranche-de-Rouergue - France 8 décembre Haslemere - Royaume-Uni 6-9 janvier Schloss Elmau - Allemagne 13 janvier Liverpool & 14 janvier Manchester - Royaume-Uni 21 janvier Lodi - Italie 25 janvier Joplin - USA 30-31 janvier Toronto - Canada 1 & 3 février New York - USA
Dimanche 07 octobre 2018 sur France 3 à 00h15
Don Carlo (Verdi) - Opéra National du Rhin - ms Carsen - dm Callegari
Milling, caré, Christoyannis, Jerkunica, Van den Heever, Zhidkova, Bolleire
Dimanche 07 octobre 2018 sur Arte à 18h30
Carnevale, 1729, un carnaval de Venise - Hallenberg (Soprano) - Il Pomo d'Oro
Mercredi 10 octobre 2018 sur Arte à 15h40
Jinju, l'opéra ambulant chinois
Dimanche 14 octobre 2018 sur France 3 à 00h15
Werther (Massenet) - Opéra National de Lorraine - ms Fourny - dm Heusel
Guèze, Lebel, Duhamel, Tréguier, Renaud, Mathurin
Dimanche 14 octobre 2018 sur Arte à 18h30
Concerto pour piano (Schumann) - Buniatishvili (piano) - dm Mehta
Lundi 15 octobre 2018 sur Arte à 00h25
De l'amour de la musique - L’École centrale de musique Paliashvili de Tbilissi
Lundi 15 octobre 2018 sur Arte à 01h15
le son de Georgie
Lundi 15 octobre 2018 sur France 3 à 01h35
L'enlèvement au Sérail (Mozart)- Opéra National de Lyon - ms Mouawad - dm Montanari
Vendredi 19 octobre 2018 sur France 2 à 00h05
Claude Debussy à Grenade (partie 1) - dm Heras-Casados
Dimanche 21 octobre 2018 sur Arte à 18h30
Ultimes sonates (Beethoven) - Tharaud (piano)
Dimanche 21 octobre 2018 sur Arte à 23h05
Gershwin, le classique américain
Lundi 22 octobre 2018 sur Arte à 00h50
Miranda (Purcell) - ms Mitchell - dm Pichon
Lindsey, Waddington, Watson
Vendredi 26 octobre 2018 sur France 2 à 00h05
Claude Debussy à Grenade (partie 2) - dm Roth
Dimanche 28 octobre 2018 sur France 3 à 00h15
Les Indes Galantes (Rameau) - Bayerishe Staatsoper - ms Cherkaoui - dm Bolton
Oropesa, Juric, Quintans, Nazmi, Benoit, Auvity
Mezzo et Mezzo HD
Mercredi 03 octobre 2018 sur Mezzo HD à 20h00
Faust de Gounod au Teatro Real de Madrid (Direct)
Vendredi 05 octobre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Lucia di Lammermoor de Donizetti au Liceu de Barcelone
Samedi 06 octobre 2018 sur Mezzo à 20h30
Manon Lescaut de Puccini à la Monnaie de Bruxelles
Dimanche 07 octobre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Orphée et Eurydice de Gluck à la Scala de Milan
Mercredi 10 octobre 2018 sur Mezzo à 20h30
Alceste de Gluck à La Fenice de Venise
Vendredi 12 octobre 2018 sur Mezzo & Mezzo HD à 20h15
Gianandrea Noseda dirige le War Requiem de Britten au Concertgebouw (Direct)
Samedi 13 octobre 2018 sur Mezzo à 20h30
Tannhaüser de Richard Wagner au Teatro La Fenice
Dimanche 14 octobre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Norma de Bellini au Liceu de Barcelone
Mercredi 17 octobre 2018 sur Mezzo à 20h30
Don Giovanni de Mozart à Fontainebleau
Vendredi 19 octobre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Roméo et Juliette de Gounod au Liceu de Barcelone
Samedi 20 octobre 2018 sur Mezzo à 20h30
Only the Sound remains de Kaija Saariaho à Amsterdam
Dimanche 21 octobre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Lucia di Lammermoor de Donizetti au Liceu de Barcelone
Mercredi 24 octobre 2018 sur Mezzo à 20h30
Wozzeck d'Alban Berg au Nationale Opera d'Amsterdam
Vendredi 26 octobre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
La Flûte enchantée de Mozart à la Monnaie de Bruxelles
Samedi 27 octobre 2018 sur Mezzo à 20h30
Iolanta de Tchaïkovski et Le Château de Barbe-Bleue de Bartók au Metropolitan Opera
Dimanche 28 octobre 2018 sur Mezzo HD à 21h00
Norma de Bellini au Liceu de Barcelone
Mercredi 31 octobre 2018 sur Mezzo à 20h30
Valery Gergiev dirige Samson et Dalila de Saint-Saëns
Web : Opéras en accès libre (cliquez sur les titres pour les liens directs avec les vidéos)
Bérénice (Michael Jarrell) Livret de Michael Jarrell d’après Jean Racine Répétition générale du 24 septembre et représentation du 29 septembre 2018 Palais Garnier
Titus Bo Skovhus Bérénice Barbara Hannigan Antiochus Ivan Ludlow Paulin Alastair Mile Arsace Julien Behr Phénice Rina Schenfeld
Direction musicale Philippe Jordan Mise en scène Claus Guth (2018) Barbara Hannigan (Bérénice) Création mondiale
A la découverte de cette version musicale de Bérénice de Jean Racine – la pièce originale, totalement écrite en alexandrins, fut créée à l’Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil, le 21 novembre 1670 – on rêve d’une soirée intégrale dédiée à Titus, avec en première partie la composition de Michael Jarrell suivie en seconde partie de La Clémence de Titus de Mozart. Un enchaînement dramaturgique qui ferait sens, doublé du choc esthétique provoqué par le passage du contemporain à l’univers classique de la fin du XVIIIe siècle.
Barbara Hannigan (Bérénice)
Le spectacle proposé ce soir sépare la scène en trois parties frontales, côté cour la chambre de Titus, côté jardin celle de Bérénice, et au centre un salon de passage. On pourrait se croire dans de petits appartements du Château de Versailles, teintes orangées d’un coucher de Soleil pour Bérénice, froid bleuté d’une nuit de clair de Lune pour Titus. Antiochus est quant à lui ballotté entre les forces qui attirent autant qu’elles ne repoussent les deux amants liés par un amour impossible.
Bo Skovhus (Titus)
Le travail de Claus Guth et de son équipe artistique est visuellement impressif et forme un tout avec les qualités théâtrales des deux protagonistes principaux et les images mentales qui viennent submerger le décor sous forme de vidéographies fantomatiques. Antiochus se débat pour atteindre l’ombre de Bérénice, elle-même affronte les hallucinations provoquées par son désespoir, et la confrontation entre elle et l’Empereur prend même une tournure physique d’une violence sans retenue.
Barbara Hannigan (Bérénice) et Rina Schenfeld (Phénice)
La musique de Michael Jarrell, interprétée par un Philippe Jordan sensible à la douceur des lignes qu’il caresse minutieusement, mais également épris de fulgurances et d’ampleur sonore, rythme à coups d’archets la frénésie qui s’empare des chanteurs, et réussit à créer à plusieurs reprises des climats mystérieux aux pulsations prenantes dont percussions et synthétiseur modifient la sensation temporelle. On se sent pris dans l’onde impalpable d’un bleu nuit profond, mais une fois les différents effets et textures assimilés par l’auditeur, ceux-ci évoluent peu dans le temps.
L’écriture vocale exige surtout des variations tendues et cristallines de la part de Bérénice, et consiste principalement à chanter le texte sur une même note avec une puissante longueur de souffle, tout en s’achevant à certains moments par un retour à la langue parlée, comme une coda ornementale.
Barbara Hannigan (Bérénice)
Le texte inspiré de celui de Racine n’est donc plus qu’un matériau musical, et l’on assiste surtout à une impressionnante confrontation frisant l’hystérie entre la souplesse féline de Barbara Hannigan et la stature monumentale de Bo Skovhus, à la mesure de l’image surhumaine que l’on peut avoir de Titus et de la fragilité de la princesse de Judée.
On se remémore alors les images de la mise en scène de La Clémence de Titus par Willy Decker, jouée régulièrement au Palais Garnier depuis 20 ans, qui s’ouvre par l'inévitable séparation du jeune couple.
Et le timbre de Bo Skovhus fait beaucoup penser à celui diffus de Stéphane Degout que l’on aurait bien vu également dans ce rôle empli de mélancolie et de déchirements.
Barbara Hannigan (Bérénice) et Bo Skovhus (Titus)
Les personnages secondaires, Paulin (Alastair Mile), Arsace (Julien Behr) et Phénice (Rina Schenfeld) interviennent comme des confidents qui aident les protagonistes à ne pas totalement sombrer dans la folie, et Ivan Ludlow, pris entre ces deux monstres scéniques, parvient à faire exister Antiochus et lui donner sans doute le rôle le plus attachant. Car la passion décrite ici ressemble surtout à une force violente dont deux êtres semblent vouloir s’échapper par une lutte qui ne fait que les lier encore plus.
Barbara Hannigan, Philippe Jordan et Bo Skovhus - Répétition générale
Réception enthousiaste mêlée de méfiance, car une véritable énergie animale et luxueuse est renvoyée au public tout le long de la soirée, pour un spectacle démonstratif et non sentimental qui montre ainsi, le soir de la première, l’excellente entente entre tous les artistes de la production. Et le vibrant accueil de Michael Jarrell par Philippe Jordan fait plaisir à admirer dans cette ambiance chaleureuse.
Barbara Hannigan, Philippe Jordan et Bo Skovhus - Première représentation
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/image%2F1429287%2F20150120%2Fob_fe2dba_fomalhauticone7.jpg "Histoire de l'Opéra, vie culturelle parisienne et ailleurs, et évènements astronomiques. Comptes rendus de spectacles de l'Opéra National de Paris, de théâtres parisiens (Châtelet, Champs Élysées, Odéon ...), des opéras en province (Rouen, Strasbourg, Lyon ...) et à l'étranger (Belgique, Hollande, Allemagne, Espagne, Angleterre...).")
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