Fomalhaut

La Cour des comptes a remis en décembre 2021 une note invitant le Ministère de la Culture à recentrer ses missions. Ce rapport d'une vingtaine de pages (qui peut être consulté sous le lien suivant : Recentrer les missions du Ministère de la Culture) donne une vision générale de son fonctionnement avec les opérateurs et les structures en régions qui en dépendent.

Le résumé de son contenu ci-dessous vise uniquement à appréhender les grandes idées pour mémoire, et un tableau des opérateurs du Ministère de la Culture est ajouté à titre informatif avec un ordre de grandeur des budgets en jeu par programme.

La politique menée par le Ministère de la Culture depuis sa création en 1961 a permis aux collectivités territoriales de représenter aujourd’hui près des 3/4 des sources de financement de la culture en France (leur budget a doublé en 40 ans). Il en résulte que le Ministère de tutelle ne joue plus un rôle central et qu’une transformation est nécessaire pour lui redonner un rôle de stratège.

Par ailleurs, ses compétences ont été transférées progressivement à près de 80 opérateurs nationaux (dont le CNC, le Musée et domaine national de Versailles, la Réunion des musées nationaux, l’Opéra national de Paris, le Musée du Louvre, la Comédie Française, la Cité de la Musique, le Théâtre national de l’Odéon, le Centre des monuments nationaux, le récent CNM et bien d’autres établissements) ce qui a réduit le rôle du Ministère à un distributeur de fonds (45% de son budget va vers ces opérateurs en 2019).

Et l’encouragement au mécénat privé au cours des années 2000 a permis à ces mêmes opérateurs de recevoir plus de 400 millions d’euros d’aides par an auxquelles s’ajoutent les avantages fiscaux restant à la charge de l’Etat.

Le reste du budget du Ministère est distribué à une myriade d’acteurs, dont notamment les structures non labellisées du spectacle vivant, ce qui alourdit la gestion et démultiplie les offres.

Dans le domaine du patrimoine, la dimension administrative et financière a également conduit à favoriser les grands opérateurs et leurs projets franciliens au détriment du patrimoine communal et rural qui est le plus fragile.

Quant à la filière monuments historiques des DRAC, services en région de l’Etat, elle souffre d’un manque d’attractivité et de considération, et quand elle reçoit des financements supplémentaires, le nombre insuffisant d’agents ne permet pas d’engager les chantiers dans les temps, ce qui ralentit l’effet du plan de relance.

Absorbé par ses tâches administratives et des considérations techniques ou bien par des projets ponctuels (Philharmonie, restauration du Grand Palais …), le Ministère de la Culture voit ainsi ses cadres partir vers les opérateurs ou vers le privé, faute de projets structurants à piloter et de rémunérations stimulantes pour les retenir, et doit compter avec les dirigeants de ces grands opérateurs et de grands élus locaux aux pouvoirs élargis de par la réduction du nombre de régions.

Affaibli, le Ministère ne peut plus conduire un dialogue stratégique équilibré avec ces différents acteurs.

Ci dessous, la liste des opérateurs avec un ordre de grandeur du budget (en Millions  d'€) de chaque programme du Ministère Culture transféré aux opérateurs (ceux-ci disposent également de ressources propres), et leur part par rapport au budget global de chaque programme du Ministère (hors plan de relance) - source : Financement de la culture

La Cour donne deux issues possibles à cette situation : considérer que le Ministère de la Culture a achevé sa mission structurante et doit se replier sur un rôle plus modeste, ou bien que l’évolution du monde exige du Ministère de jouer un rôle incontournable dans une perspective de « vivre ensemble ».

Le Ministère de la Culture pourrait à l’avenir abandonner aux opérateurs et collectivités les missions qu’il n’a plus vocation à assumer afin de réorienter son action sur les territoires fragilisés et participer à la mission générale d’éducation poursuivie par l’État, ce qui impliquerait en particulier un renforcement de l’action en direction de la jeunesse en prenant en charge la question du numérique comme levier majeur de son action.

Les grands musées nationaux ont bien été transformés en établissements publics, mais il en reste une quinzaine qui dépendent du Ministère qui rémunère leur personnel.

Par ailleurs, la Cour constate que pour l’ensemble des monuments, bâtiments et œuvres patrimoniales appartenant à l’État, ou encore les formations artistiques supérieures, les relations entre le Ministère de la Culture et le Ministère chargé de l’enseignement supérieur et de l’éducation nationale sont quasiment inexistantes.

C’est donc une accentuation de la déconcentration vers les DRAC en leur allouant les ressources humaines et une révision des modèles économiques des opérateurs qui sont mis en avant, et la perte de ressources financières due à la crise covid devrait inciter à mutualiser les fonctions communes à ces opérateurs (notamment pour les musées).

Symphonies n°3 & 4 (Johannes Brahms – 1883 à 1885)
Concert du 16 décembre 2021
Philharmonie de Paris – Grande salle Pierre Boulez

Symphonie n°3 en fa majeur, op 90
Allegro con brio
Andante
Poco allegretto
Allegro

Symphonie n°4 en mi mineur, op 98
Allegro non troppo
Allegro moderato
Allegro giocoso
Allegro energico e passionato

Direction musicale Herbert Blomstedt
Orchestre de Paris

Concert diffusé sur Radio Classique le 09 janvier 2022 à 21h00

Achevée à l’été 1883 peu avant qu’Anton Bruchner, le dernier Romantique, n’achève sa 7e symphonie, la 3e symphonie de Brahms est l’une de ces œuvres concises et denses à la fois qui développe avec force et sérénité les humeurs introspectives de l’automne qui nous invite à ressourcer nos énergies pour se préparer à l’avenir.
Et se retrouver face à un chef d’orchestre tel Herbert Blomstedt qui file droit vers ses 95 ans ajoute à l’émerveillement du moment puisqu’il interroge le rapport mystérieux que chacun peut avoir à la musique.

Il fait ainsi vivre un univers sonore comme s’il cherchait à préserver un cœur chaud en faisant ondoyer un rayonnement caressant qu’il ramène subtilement vers lui pour canaliser l’entropie de l’orchestre et la laisser filer ensuite. La confiance des musiciens de l’Orchestre de Paris se lit dans la souplesse nerveuse de leurs gestes. La clarté des sonorités est splendide mais toujours tournée vers l’intériorité. Le sentiment d’être en connexion constante avec un orchestre et son chef est une expérience forte de tous les instants.

Dans la quatrième symphonie de Brahms, ce mouvement ondoyant s’élargit, et l’orchestre est continuellement sur cet équilibre entre fluidité sans adhérence et épaisseur des mouvements de tous les pupitres, l’acoustique de la Philharmonie suffisant à en magnifier la lumière. Et la nature plus formelle de cette symphonie bénéficie encore de cette bienveillance naturelle sans emphase éperdue qu’imprègne Herbert Blomstedt aux musiciens afin de préserver la conscience d'une profondeur.

Cette invitation à une renaissance annoncée ne trouve pas plus belle conclusion que ces pas dansants et ces mimiques exaltées avec lesquels le chef d’orchestre accompagne de toute sa jeunesse d’esprit les rythmes enjoués du public lors des applaudissements qui ont conclu une telle soirée inspiratrice.

Jean-Philippe Thiellay, L’opéra s'il vous plait
Editions Les Belles Lettres - Sortie le 19 novembre 2021
ISBN : 978-2-251-45090-2
Nombre de pages 224

Celles et ceux qui ont vu le film sur l’Opéra de Paris « L’Opéra » réalisé par Jean-Stéphane Bron au cours de la première saison de Stéphane Lissner en 2015 et 2016 se souviennent peut-être d’une séquence où l’on voit Jean-Philippe Thiellay, directeur adjoint à ce moment là, représenter de ses mains un étau qui l’enserre avec d’un côté les contraintes de administration publique et de l’autre celles des syndicats de personnels. On peut y lire à ce moment là une angoisse qui se retrouve dans son nouveau livre « L’Opéra s’il vous plaît » édité chez Les Belles Lettres.

Cet ouvrage est architecturé comme un Grand Opéra en un prologue et cinq actes, comme inspiré des œuvres de deux grands compositeurs, Meyerbeer et Rossini, auxquels l’actuel directeur du Centre National de la Musique a déjà dédié à chacun un ouvrage.

Le prologue permet d’abord de découvrir sa vie de passionné d’art lyrique initiée depuis sa première expérience à l’Opéra de Marseille en février 1978 avec Carmen, alors qu’il n’avait que huit ans, et en décrivant tous ses comportements et rituels d’amateur et en invoquant les artistes qu’il admire, il crée d’emblée une attache avec les lecteurs tout aussi passionnés que lui, d’autant plus qu’il est originaire de la ville rivale de Paris depuis des siècles.

Dix ans plus tard, un lien fort avec le Festival de Pesaro s’affirma. Pour lui, le point d’accroche avec l’opéra est la mélodie, mais l’expérience du collectif dans les théâtres est tout aussi importante.

Il présente ensuite quelques chiffres clés qui mesurent l’attrait du public français pour les représentations d’opéras (au moins 1 200 000 billets vendus chaque année, dont un tiers pour l’Opéra de Paris qui propose aussi la moitié des 600 000 billets de spectacles chorégraphiques dispensés dans plus d’une trentaine d’opéras), chiffres conséquents mais moindres que ceux des matchs de foot ou des concerts pop. Puis, il évoque les différents débats qui jalonnèrent l’évolution de l’art lyrique, ainsi que le mouvement de mondialisation qui s’en suivit – les réminiscences du film de Werner Herzog «Fitzcarraldo » où Klaus Kinski hurle la tête au vent en haut d’un clocher « Je veux construire un opéra ! » sont très drôles à ce moment précis -.

Mais lorsqu’il s’agit d’aborder les modèles économiques de ces institutions au XXIe siècle en commençant par l’impact des crises récentes sur les théâtres et les revenus des artistes, il montre à quel point le soutien de la puissance publique – la subvention moyenne des opéras en Europe est de 67% - est fondamental dans un secteur où les gains de productivités sont difficilement possibles, mais où les gains qualitatifs des spectacles sont pourtant bien réels. Une comparaison des coûts des billets d’opéras et des cachets des artistes avec le secteur du football montre aussi qu’ils n’ont rien d’excessifs. Il aborde aussi la question du fonctionnement en mode "répertoire" avec troupe qui nécessite, comme c’est le cas en Allemagne, un niveau de subvention bien plus élevé que celui nécessaire pour les fonctionnements par "stagione".

Puis, il entraîne le lecteur dans la réalité sociale des théâtres d’opéras, la baisse de fréquentation des concerts classiques par les jeunes (mais la Philharmonie est quand même un bon contre-exemple), les stéréotypes, et la nécessité d’établir un dialogue avec le public pour que le répertoire de l’art lyrique ne soit pas affecté par les mouvements d’opinion, les manipulations extrémistes et le politiquement correct – tout en étant ferme sur les affaires de harcèlement - , mais aussi par les décisions prises par les nouvelles générations d'hommes et femmes politiques en guerre contre une culture jugée élitiste, alors que ces théâtres sont de réels éléments de rayonnement et d’attractivité. 

Il y a les facteurs extérieurs, mais aussi les facteurs intérieurs, comme les difficultés à faire accepter la nécessité d’optimiser les tâches techniques ou administratives alors que le secteur privé concurrentiel est habitué à un mouvement de remise en question permanent sur ces aspects là. Les anecdotes prêtent à sourire, on ne peut s’en empêcher, par de tels anachronismes, mais il y a aussi la crainte qu’un jour des politiques usent de ces exemples comme arguments pour toucher à des aides vitales.

Le chapitre sur le petit monde de l’entre-soi des spécialistes de la spécialité est absolument croustillant quand il pointe leur intolérance à ceux qui ne partagent pas les mêmes valeurs et lorsqu’ils négligent le rôle social de l’opéra et son besoin de subventions publiques qui résultent du fruit du travail de toute la population française.

La totalité du quatrième acte est vouée à l’évolution esthétique de l’art lyrique, à l’accoutumance aux tubes du passé qui pénalise l’intérêt pour la création contemporaine, et au risque de standardisation.

Le rôle paradoxal du disque qui aurait aidé à tuer l’opéra est tout de même surprenant, puisque le disque permet d’attiser une curiosité qui peut se concrétiser plus tard par des sorties en salle. 

Il existe bien sûr un public qui reste rivé aux voix du passé, mais que représente-t-il parmi un public d’opéra?

Reste que la nature de l’opéra, prisé par des élites mondialisées mais dont la variété des œuvres lui permet d’être tout à la fois populaire, bute face à une image qui pourrait faire croire que les maisons  qui le représentent ne sont pas ouvertes à tous. Il n’est effectivement pas normal que le public soit prêt à payer plus pour entendre un opéra au Stade de France qu’à Bastille où les conditions de visibilité et acoustique sont bien meilleures.

Le rôle des metteurs en scène est bien sûr abordé pour proposer des lectures qui parlent au public d’aujourd’hui – Jean-Philippe Thiellay revient sur l’affaire des ayants-droits de Poulenc et Bernanos contre la production des Dialogues des Carmélites par Dmitri Tcherniakov –, et les compositeurs contemporains qui ont su raconter des histoires au public (John Adams, Kaija Saariaho, Thierry Escaich ou Francesco Filidei) sont bien mis en valeur.

Le dernier acte fait à lui seul le quart de cet essai et concentre toutes les lignes de fuites qui sont autant de perspectives pour l’art lyrique, et en premier lieu, le besoin de regagner des marges de manœuvres. Mais les opéras ne sont pas des structures comme les autres, les rythmes sont décalés par rapport à la majorité des gens, les conflits peuvent être très durs, et la tentation d’utiliser les opéras comme caisse de résonance sociale reste forte. 

Le goût du collectif de l’ancien directeur général ressort lorsqu’il parle de ses expériences collaboratives avec les salariés, mais il revient rapidement aux éléments de coûts des productions et de leur rythme de renouvellement.

L’exemple des 4 productions de La Flûte enchantée est pertinent, d’ailleurs c’est Robert Carsen qui aura finalement mis tout le monde d’accord, celui d’Idoménée un peu moins car la production confiée au chef d’orchestre en 2002 fut un tel désastre – le chef ne venait même plus saluer - qu’on ne pouvait que la remplacer.

Ensuite, il met en avant les exemples de coopérations qui marchent au niveau régional, en Loire Atlantique comme dans le Grand-Est ou le Sud-Est (avec la production de la Dame de Pique par Olivier Py), et parle avec beaucoup d’admiration de l’Amato Opera de New-York balayé par la crise de 2008.

Autre piste, il incite à enrichir l’expérience du spectateur – on pourrait revenir sur toutes les conférences qu’organisait Gerard Mortier à l’Opéra de Paris pour présenter les œuvres nouvelles et de la revue papier Ligne 8 qui n’ont pas été reconduites par la suite -, et à le maintenir le plus longtemps possible dans les lieux. Mais il n’oublie pas, avec désabusement, de faire remarquer que France Télévisions aurait un rôle à jouer pour diffuser des spectacles en Prime Time (il aurait été important de rappeler qu’un opéra diffusé sur France 2 peut réunir 1 million de spectateurs, contre 250 000 sur Arte ou France 5). France 2 est encore aujourd’hui la caisse de résonance médiatique la plus puissance pour l’art lyrique en France. 

L’hybridation des arts et des esthétiques est également un moteur très important pour le brassage des identités (est cité Antar et Abla de Maroum Rahi sur un livret Antoine Maalouf), et bien d’autres expériences qui rendent l’opéra accessible sont présentées avec parfois un véritable vécu personnel.
Bien entendu, il n’oublie pas de rappeler le rôle de locomotive des stars lyriques, et voit les jeunes artistes comme des ambassadeurs pour aller chercher de nouveaux publics là où ils sont.

Et il revient en conclusion sur l'essence de l'opéra, la force du couple metteur en scène et directeur musical, la capacité à mettre en espace les relations entre les protagonistes, la beauté et la fragilité d’un moment éphémère, ce qui nécessite une alchimie extrêmement difficile à réaliser.

Mercredi 15 décembre 2021, Caroline Sonrier, directrice de l’opéra de Lille et mandataire du rapport sur la politique de l’art lyrique, était invitée sur France Musique pour débattre avec Jean-Philippe Thiellay (voir lien ci après).

La Matinale avec Caroline Sonrier et Jean-Philippe Thiellay - Crise à l'opéra : les institutions lyriques sont-elles à bout de souffle ?

L’échange de points de vues est passionnant à réécouter, car si l’ancien directeur adjoint de l’Opéra de Paris semble à la fois vouloir conserver le public traditionnel et capter de nouveaux publics, son interlocutrice s’embarrasse moins de perdre un certain public si c’est pour en gagner un autre. Elle voit ainsi plus de curiosité chez les amateurs de baroque que chez les amateurs des romantiques du XIXe siècle. Elle prend en compte la nature polymorphe du public. 

Elle présente la situation actuelle de l’art lyrique comme un commencement, ce qui rejoint les propos de Jean-Philippe Thiellay qui fait remarquer dans son ouvrage que l’État ne se préoccupe finalement de politique nationale de l'art lyrique que depuis les années 1990.

Roméo et Juliette (Charles Gounod – 1867)
Représentation du 13 décembre 2021
Opéra Comique – Salle Favart

Roméo Pene Pati
Juliette Perrine Madoeuf
Frère Laurent Patrick Bolleire
Mercutio Philippe-Nicolas Martin
Tybalt Yu Shao
Stéphano Adèle Charvet
Pâris Yoann Dubruque
Le Duc Geoffroy Buffière
Gertrude Marie Lenormand
Capulet Jérôme Boutillier

Direction musicale Laurent Campellone
Mise en scène Eric Ruf
Chœur Accentus - Orchestre de l'Opéra de Rouen-Normandie

C’est une soirée de tous les dangers comme on les aime à l’opéra que vient d’offrir Louis Langrée au public de l’Opéra Comique en convoquant deux artistes venus remplacer au pied levé les protagonistes des deux rôles titres que devaient incarner Jean-François Borras et Julie Fuchs, tous deux testés positifs au covid-19 à quelques heures de la première représentation de Roméo et Juliette. Impossible de ne pas penser à cette inoubliable matinée du 10 juillet 2005 où Inva Mula vint de la même manière se substituer à Angela Gheorghiu au Théâtre du Châtelet dans la Rondine, alors qu’elle chantait dans Les Contes d’Hoffmann à Orange la veille.

Ainsi, Pene Pati, qui chantait la veille Alfredo dans La Traviata à l’opéra d’Amsterdam, est arrivé à Paris le matin même pour répéter le rôle de Roméo, rejoint par Perrine Madoeuf qui venait de chanter le rôle de Juliette à l’opéra d’Estonie quatre jours auparavant.

Ce genre d’aléa met évidemment tout le monde sous tension, artistes, équipes de l’opéra, mais aussi les spectateurs qui se trouvent face à l’imprévu.

Roméo et Juliette fut créé au Théâtre Lyrique le 27 avril 1867, place du Châtelet, et remporta un immense succès (102 représentations en 8 mois). Puis, le 20 janvier 1873, il fit son entrée à l’Opéra Comique où il y sera joué pour 291 représentations avant qu’il n’entre au répertoire de l’Opéra de Paris dans une version remaniée avec ballet, le 28 novembre 1888, un peu plus d’un an après l’incendie de la seconde salle Favart.

Le Palais Garnier lui consacra plus de 600 représentations, puis Roméo et Juliette revint à l’Opéra Comique en septembre 1959 jusqu’en juillet 1994 (avec Roberto Alagna et Nucia Focile dans la production du Théâtre du Capitole). L’Opéra de Paris n’a plus joué ce titre depuis le 22 décembre 1985.

Cette nouvelle production n’en est pas tout à fait une car elle reprend les décors qu’avait conçu Eric Ruf pour le Roméo et Juliette de Shakespeare joué à la Comédie Française en 2015.

Dans un univers de vieux palais Renaissance blanc décrépi où murs et colonnes aux corniches effritées sont réagencés au fil des scènes, les éclairages créent des ombres (magnifique vision de Roméo se tenant dans l’ombre au moment de chanter «Ah !, Lève-toi soleil !») et des ambiances chaleureuses (la chambre de Juliette) ou froides (le tombeau dont les momies rappellent la scène finale d'Aida), ce qui brosse une histoire photosensible rien que par la scénographie.

Ce monde semble toutefois bien à l’étroit dans un tel espace restreint, mais la direction d’acteur classique est suffisamment expressive pour donner beaucoup de vérité à la relation entre les êtres, Roméo et Juliette en premier, mais aussi Mercutio et Roméo (bien que la version opératique la réduise fortement). Il y a aussi cette présence périlleuse et suicidaire de Juliette s’agrippant en haut d’une colonne lors de la scène du balcon, comme depuis la tour de Pelléas et Mélisande.

L’interprétation que fait Pene Pati de Roméo est de bout en bout phénoménale. Il a une fraîcheur de timbre éclatante et un souffle qui lui permet d’exprimer mille nuances. Cette clarté chantante si immédiatement séductrice par son naturel apparent a aussi ses reflets plus sombres et introvertis, et quand il ouvre sa voix progressivement puissante et enjôleuse, on ne peut s’empêcher de ressentir une forme d’émerveillement face à une telle expression de grâce humaine. Son phrasé est par ailleurs d’une parfaite limpidité.

Et son personnage est complexe, pas seulement rêveur, mais aussi joueur et manipulateur par des petits accents sauvages pour tenir Juliette, et sa rage intérieure lors du combat avec Tybalt est suffisamment saisissante malgré l’exiguïté de l’espace scénique.

Perrine Madoeuf est auprès de lui une Juliette de caractère, dramatique et sanguine, avec des aigus qui sont parfois un peu trop jetés soudainement. Sa voix ambrée dépeint une jeune femme au cœur intense et fortement volontaire, et cela se ressent au moment de la scène du poison.

De plus, la relation avec Roméo fonctionne très bien de par les jeux de regards et l’attention des gestes, et on peut même se demander si la situation exceptionnelle dans laquelle les deux artistes sont plongés ne rend pas leur jeu encore plus instinctif. 

Le Tybalt de Yu Shao est brillamment stylé. Timbre doux, diction impeccable, il rend le cousin de Juliette sensuellement fort agréable, mais on ressent aussi qu’il donne une image trop parfaite d’un être qui est quand même provocateur et noir intérieurement. A l’inverse, Philippe-Nicolas Martin brosse un portrait vif, précis et moderne de Mercutio, une maturité qui est ici renforcée chez un être qui a l’inconscience de la jeunesse. 

Et l’équipe artistique est riche d’un Frère Laurent débonnaire sous les traits de Patrick Bolleire, un Stéphano d’Adèle Charvet qui joue crânement et habilement de façon très assurée, une Gertrude bienveillante et lumineuse aux couleurs claires dans la voix de Marie Lenormand, un Capulet moins figé dans ses conventions quand il est incarné par Jérôme Boutillier, et un Duc tressaillant de Geoffroy Buffière.

Laurent Campellone, actuellement directeur général de l’Opéra de Tours, est à la tête des musiciens de l'Opéra de Rouen-Normandie et imprime d’emblée une grande célérité à l’orchestration, trépidante au point de ne pas laisser suffisamment de temps à l’épanouissement du son, ce qui évite clairement tout effet pompeux, tout en lui donnant beaucoup de moelleux. On sent là aussi que la musique de Gounod aurait besoin d’un espace plus large pour étendre sa majesté, mais c’est ici le sens du drame qui l’emporte où dominent la brillance, la densité orchestrale, les élans romantiques des cuivres qui sonnent magnifiquement dans la salle, et une puissance qui permet d’apprécier l’orfèvrerie musicale tout autant que les très belles qualités d’alliage de couleurs et de matières. Berlioz n'est plus très loin.

Le chœur Accentus, bien que masqué, forme une âme vitale qui s’interpénètre tout au long de l’intrigue de façon très étroite aux solistes, et après cette version qui revient à l’esprit de la création à l'Opéra Comique, la présence parmi le public de plusieurs grandes personnalités managériales de l’Opéra de Paris telles Alexander Neef, Martin Ajdari ou Brigitte Lefèvre, pourrait être vue comme un présage que la version grand opéra du drame shakespearien de Gounod fera peut-être bientôt son entrée sur la scène Bastille.

Turandot (Giacomo Puccini - 1926)
Pré-générale du 29 novembre et représentations du 04 et 19 décembre 2021
Opéra Bastille

Turandot Elena Pankratova
Liu Guanqun Yu
Calaf Gwyn Hughes Jones
Timur Vitalij Kowaljow
L’Empereur Altoum Carlo Bossi
Ping Alessio Arduini
Pang Jinxu Xiahou
Pong Matthew Newlin
Un Mandarin Bogdan Talos

Direction musicale Gustavo Dudamel
Mise en scène Robert Wilson (2018)
Coproduction Canadian Opera Company de Toronto, Théâtre National de Lituanie, Houston Grand Opera, Teatro Real de Madrid

Dernier opéra de Giacomo Puccini, Turandot connut 36 représentations à l’opéra Bastille entre le 22 septembre 1997 et le 30 décembre 2002, puis disparut durablement pendant près de 20 ans.

L’œuvre est un pilier du répertoire des plusieurs grandes institutions internationales, le MET de New-York, le Royal Opera House Covent-Garden de Londres, La Scala de Milan, où elle fait partie des 10 titres les plus joués au point d’être considérée comme un symbole de l’opéra traditionnel pour grandes stars, tout en constituant une transition vers la musique du XXe siècle.

Avec la reprise de la production que Robert Wilson présenta au Teatro Real de Madrid en décembre 2018, puis à Vilnius et à la Canadian Opera Company de Toronto en 2019, Turandot revient au répertoire de l’Opéra de Paris parmi les 50 ouvrages les plus représentés depuis l’ère Liebermann, et trouve sur la scène Bastille un vaste espace et une qualité de profondeur des effets lumineux, un élément si important du travail du metteur en scène américain, qui renforcent la beauté de l’alliage de la scénographie aux lumières de l’orchestre.

Très peu d’éléments de décors interviennent, sinon quelques panneaux coulissants sombres en ouverture pour imager les remparts de la cité et le tumulte intérieur et extérieur de la foule, quelques arbres stylisés un peu plus loin, et un promontoire où apparaît Turandot sous un éclairage intensifiant les teintes rougeoyantes de son costume au moment du sacrifice d’un de ses prétendants. Tout est dans la valeur impressive de l’univers visuel bleu, de ses changements de contrastes, du sentiment de lire dans une forme lumineuse centrale qui s’élargit ou s’atténue les contractions du cœur des protagonistes. La vidéo est utilisée au second acte pour faire disparaître l’horizon et resserrer l’ambiance sur la toile venimeuse qui risque de s’abattre sur Calaf s’il ne résout pas les énigmes.

Il y a une beauté glacée magnifique dans ce spectacle qui s’appuie sur des postures statiques et qui expriment en même temps une grande force. Robert Wilson montre ainsi comment on peut transmettre de l’énergie par des poses expressives très bien calculées. A cela s’ajoutent des costumes noir et blanc aux coupes saillantes – les gardes accompagnant le prince condamné profilés par leurs arcs sont absolument splendides -, des maquillages élaborés, et le refus de tout orientalisme surchargé de mauvais goût comme dans les productions inutilement lourdes du MET ou des Arènes de Vérone. 

Par ailleurs, tout mélo-dramatisme larmoyant facile est évité, et la dignité de l’ensemble des personnages, principaux ou secondaires, est ainsi magnifiée.

Une véritable mise en valeur de la musique de Puccini s’opère d’emblée, et la rencontre avec la direction de Gustavo Dudamel est fascinante à entendre. Le nouveau directeur musical de l’Opéra de Paris crée une tension inflexible striée d’un tranchant incisif qui ne cherche pas à amortir doucereusement le caractère minéral de la partition, et en même temps dépeint des étendues irrésistiblement célestes avec un déploiement d’illuminations intenses qui évoquent un infini inaccessible (à l'image de ce trait de flûte sidéral qu'il fait entendre si mystérieusement).

Il nous fait ainsi voyager dans un univers sonore qui tisse par moment des liens avec les grandes orchestrations de Richard Strauss (impossible de ne pas songer à la La femme sans ombre) ou de Richard Wagner et son Ring. 

Ce travail sur l’exacerbation du métal des cordes, la dynamique serrée des percussions et la fusion des timbres d’où émane une grande clarté avec une précision d’orfèvre, pousse très loin un travail esthétisant doué d’une implacable subtilité dans le geste théâtral. Et la modernité de cette lecture réserve aussi des images tellement fortes par la célérité des défilements de couleurs que l’on pourrait se croire porté dans un film d’anticipation.

La variété des ensembles de chœurs est un autre élément important de l’ouvrage, et cette production fait vivre des résonances très différentes, chœur d’enfants invisible qui s’exprime de manière feutrée en marge de la scène, chœur adulte impactant en ligne frontale, chœur relégué en coulisse pour créer un effet spatialisant éthéré et diffus, tout en respectant l’équilibre avec le tissu orchestral.

Pour interpréter ce drame, les solistes réunis forment des portraits incarnés qui servent une histoire très bien racontée car elle montre intérieurement ce qui se produit entre eux.

Gwyn Hughes Jones n’est pas un inconnu à l’opéra Bastille, car il y interprétait en mai 1997 le rôle d’Ismaël dans Nabucco, un autre grand standard italien absent de cette scène depuis 20 ans.

Il n’a pas du tout la massivité d’un Eyvazov, Berti ou Alvarez, mais il a une excellente tenue de souffle, une projection très focalisée, un timbre coloré dans le médium mais qui s’affine sensiblement dans les aigus, qui dépeignent un Calaf anti-héros, humble, humain et serein à la fois, qui vient résoudre avec son intelligence les énigmes de Turandot. Et une fois ces épreuves résolues et un « Nessun dorma » chanté très naturellement, il peut alors se retirer en ayant fendu l’armure de la princesse que symbolise cette incision de lumière dans un ciel rouge sang, de cœur et de violence, à la toute fin.

L’histoire racontée ainsi s’achève sur l’image d’une Turandot vaincue de l’intérieur et pétrifiée.

Elena Pankratova, une habituée des scènes berlinoise, munichoise et de Bayreuth, fait enfin ses débuts à l’Opéra de Paris. Parfaitement de glace, les traits de sa Turandot sévère ont des qualités de souplesse et des couleurs de crème plutôt claires, et si certains aigus peuvent tressaillir, d’autres se libèrent avec éclat. Le portrait reste tout de même assez anguleux mais bien vaillant.

Comme très souvent, c’est le personnage attachant de Liu qui emporte les cœurs, et Guanqun Yu lui offre un chant d’un très beau rayonnement, soutenu avec une finesse extrême, parfaitement à l’aise avec la gestuelle de Robert Wilson.

Une joie évidente émane de son visage ce qui change des Liu trop affligées, ce qui sera parfaitement reconnu au rideau final, de la même manière que l’humaine stature et l’harmonie solide et autoritaire de Vitalij Kowaljow valent à Timur et son allure mortifère une dimension d’une impressionnante profondeur.

Le Mandarin de Bogdan Talos ne manque pas, lui aussi, de noblesse et de droiture, et Carlo Bossi a toujours le don de donner beaucoup d’impact impartial à ses incarnations, et à l’empereur en particulier ce soir.

Enfin, le trio Ping, Pang et Pong a été révisé par rapport aux représentations de Madrid, car leurs costumes exotiques ont été troqués avec des complets sombres qui les transforment en croque-morts fervents adeptes de l’humour noir. Alessio Arduini, Jinxu Xiahou, Matthew Newlin se sortent remarquablement bien du jeu loufoque et bondissant que leur imposent nombre de dodelinements comiques, le premier ayant un volume vocal un peu plus confidentiel mais un timbre fumé très agréable, le second se révélant le plus percutant, et le troisième doué de la meilleure agilité physique.

A peine les lumières finales éteintes, une clameur suivie d’une standing ovation au parterre s’élève, ce qui traduit la force de la prégnance musicale et visuelle de ce spectacle, d'un niveau très supérieur aux productions kitsch toujours en vigueur à travers le monde, qui repose sur un socle orchestral et scénique fort, auxquelles les voix lyriques apportent une crédibilité dramaturgique attachante.

Serge Dorny, L’opéra à présent
Editions Actes Sud - Sortie le 03 novembre 2021
ISBN : 978-2-330-15434-9
Nombre de pages 144

Écrites à la fin de son mandat de 18 ans à la direction de l’Opéra de Lyon, au moment de sa prise de fonction à la direction de l’Opéra d’Etat de Bavière, les réflexions de Serge Dorny sur l’opéra d’aujourd’hui reviennent sur son parcours, ses rencontres, et sur l’esprit des projets qu’il a réalisé.

On découvre l’importance qu’ont eu pour lui deux mentors, Gerard Mortier, qui le poussa à prendre la direction du Festival des Flandres en 1987, et Ernest Fleischmann, directeur du Los Angeles Philharmonic, grâce à qui il devint le directeur du London Philharmonic Orchestra (Vladimir Jurowski en sera le premier chef invité). Chez ces deux directeurs se révèle déjà le goût de façonner une programmation et de développer un art de l’alliage entre titres d’époques et de compositeurs différents.

Pour Serge Dorny, la revitalisation de l’opéra passe pour lui par des propositions contemporaines et des mises en scène - et de citer le Parsifal de Krzysztof Warlikowski - qui sont faites pour susciter le débat plutôt que le consensus.

Il présente ainsi l’esprit avec lequel travaillent Peter Sellars, Christophe Honoré, David Marton ou bien Wajdi Mouawad afin de parvenir à la quintessence des œuvres, et insiste également sur l’importance des studios de formation par lesquels, par exemple, Karine Deshayes et Stéphane Degout passèrent. 

La place des femmes n’est pas oubliée, et il se réfère à Susanna Mälkki, Katie Mitchell ou Deborah Warner, mais il rappelle que c’est avant tout leur art qu’il admire.

La question du public a d’abord à voir avec sa diversité.  Il en a pris conscience en Angleterre où la diversité constitue la réalité du territoire, et où les actions mêlent sensibilités artistique et sociale.

Plusieurs de ses initiatives sont ainsi présentées, comme le projet Eolo à destinations des personnes vulnérables, ou bien l’ouverture du péristyle de l’opéra de Lyon à des manifestations altératives.

Forger une identité cohérente et une relation de confiance avec le public est donc primordiale, et c’est parce qu’une même œuvre d’art peut être perçue différemment selon le public et au cours du temps que cette diversité est fondamentale.

Les aspects économiques sont abordés à travers les avantages (financement commun) et inconvénients (normalisation commerciale) des coproductions, tout en soulignant le besoin de privilégier la spécificité de l’établissement qu’il dirige.

Et le modèle de la troupe est vu comment un moyen de favoriser un nouvel enracinement de l’opéra dans la cité.

Serge Dorny réalise à plusieurs reprises une synthèse de l’évolution historique de l’opéra et de ses thèmes (antiques, historiques, bibliques, mythologiques, romanesques et contemporains) et insiste à nouveau sur les créations, notamment sur les créations littéraires (Brokeback Mountain de Charles Wuorinen, Claude de Thierry Escaich) ainsi que les compositeurs du XXe siècle (Benjamin Britten et Leos Janacek en particulier). Il se réjouit que le théâtre ait dorénavant trouvé sa place auprès du chef et de la voix, et que l’opéra soit pensé comme un art total dont toutes les composantes importent à un niveau équivalent. Même le ballet est invité à retrouver le chemin de l’opéra pour opérer une synthèse lyrique et chorégraphique sur une même scène. L'essence du théâtre est d'être un lieu de brassage.

En contrepoint du développement de ces thèmes, Serge Dorny donne la parole à d’autres personnalités, directeurs, metteurs en scène, musicologues, cinéastes, compositeurs ou dramaturges dont les interventions enrichissent cette vision.

Renée Auphan rappelle ainsi que la voie du renouvellement du public ne passe pas que par les jeunes, mais qu’il y a aussi un renouvellement naturel du public autour de la quarantaine et que les femmes jouent un rôle dans ce renouvellement auprès des hommes. Elle s’alarme de l’augmentation des budgets administratifs et regrette que les noms des chanteurs disparaissent des affiches.

A l’opposé, Christian Merlin se félicite que les noms des metteurs en scène figurent enfin sur les affiches, car ils sont devenus depuis ces 40 dernières années des interprètes qui proposent non des illustrations des livrets, mais leurs propres lectures. Il remet ainsi en cause ceux qui croient à une « fidélité » à l’œuvre et qui sous-entendent qu’il y aurait une « vérité » de l’œuvre. La ré-théâtralisation est en fait un progrès pour éviter la muséification. 

Le musicologue et critique analyse ensuite en détail et de manière différenciée le travail de plusieurs metteurs en scène, tels Olivier Py, Dmitri Tcherniakov, Krzyzstof Warlikowski, Roméo Castellucci ou bien David Marton.

Dans la même logique, le dramaturge Georges Banu analyse le travail d’Andriy Zholdak qui a notamment réalisé les mises en scène de deux œuvres rares, Le Roi Candaule de Zemlinsky à l’Opéra des Flandres, et l’Enchanteresse de Tchaikovski à l’opéra de Lyon.

Guy Cherqui, chroniqueur connu sous le pseudonyme « Le Wanderer »,  récapitule pour sa part le parcours de Krzyzstof Warlikowski, artiste arrivé sur la scène lyrique grâce à Gerard Mortier, et l’interroge sur son rapport à l’opéra et ce qui diffère avec le théâtre. Le metteur en scène s’étonne du rapport tardif au texte original dans le milieu lyrique, de la légèreté qui domine, alors que les œuvres permettent une exploration profonde avec Berg, Strauss, Janacek ou Wagner.

En tant qu’interprète, l’opéra lui permet, mieux que le théâtre, de sortir du réalisme. On découvre aussi sa méfiance vis-à-vis de ce qui est russe et slave, d’où sa volonté d’américaniser Janacek (L’Affaire Makropoulos). Et son discours sur le public d’opéra bien établi est sans concession. Il souhaite que les intellectuels ne laissent pas l’opéra aux seules mains des mélomanes, et certaines réactions bruyantes de ce public, comme lorsque qu’il convoque des textes philosophiques dans ses productions, l’amènent à penser que  « dès qu’il y a quelque chose d’intelligent le public d’opéra s’énerve ..  ». 

Après 10 ans passés auprès de Gerard Mortier qui lui a appris le fonctionnement général d’un opéra, puis 12 ans à diriger la Canadian Opera Company de Toronto, Alexander Neef, nouveau directeur de l’Opéra de Paris, rêve d’un dialogue profond sur les œuvres entre l’institution et le public. 

Il accorde énormément d’importance à la relation de confiance avec le public, afin de pouvoir proposer des œuvres rares (Maometto II de Rossini). Il est toujours surpris que la direction d’orchestre ne fasse plus débat, mais se montre moins dogmatique que Gerard Mortier dans les choix de mises en scène et de répertoire. Il choisit de conserver les productions qui marchent (Carsen), de laisser le temps à d’autres d’être apprivoisées (Warlikowski), mais surtout, il lui importe de penser plus à l’intérêt de la maison qu’à son propre mandat. Il insiste enfin sur l’importance de la narration (en citant l’exemple des livrets d’Amin Maalouf), et trouve que Verdi et Mozart laissent plus de libertés aux interprétations que Puccini.

Pour leur part, Anne-Sophie Mahler et Katinka Deecke poussent la réflexion sans doute au-delà de ce que pourrait accepter un certain public habitué. Elles rêvent en effet de déployer des moyens techniques et numériques pour rendre l’expérience lyrique plus immersive, mais aussi de réserver aux salles de concert l'interprétation d'œuvres dans leur intégrité afin de permettre aux théâtres d'opéras de transformer les anciennes œuvres en œuvres d’art modernes, et envisagent également d'interpénétrer la musique et la nature.

Le processus de création musicale est abordé avec Thierry Escaich et le projet Claude né en 2013 d’après un texte de Victor Hugo. Le compositeur revient sur la distance à la réalité qui est inhérente à l’opéra, et sur sa manière d’élever le récit vers le symbolique pour en faire apparaître le côté atemporel. Son optimisme vis-à-vis de l’avenir de l’opéra repose avant tout sur sa nature protéiforme.

Cette même confiance sous les mots du cinéaste allemand Alexander Kluge prend une tournure plus abstraite avec l’exemple de la création Fremd de Hans Thomalla à partir d’un fragment de Médée de Cherubuni, et seule une écoute de l’œuvre permettrait de ne pas en rester à un discours théorique et intimidant.

Et le propos devient encore plus austère quand Julia Spinola (critique indépendante à Berlin) reconnaît que l’exigence artistique demande un réel effort et ne peut être accessible qu’à celui qui renonce à lui-même, cherche et veut comprendre. L’opposition avec le spectateur qui recherche d’abord son plaisir est frontale, mais on voit bien qu’il y a à nouveau une critique de la légèreté de l’auditeur que soulignait Krzysztof Warlikowski. L’artiste attend que l’autre entre dans son monde.

On est tenté de voir ici une rupture avec la nécessité d’atteindre le public le plus large possible si ce dernier n’est pas prêt à fournir un tel effort. Car l’idée qui est sous-entendue est que l’opéra ne peut être un art total que s’il est livré aux bras de chanteurs qui jettent toute leur vie dans leurs rôles, à des chefs d’orchestre qui osent relire des œuvres très connues, et à des metteurs en scènes visionnaires qui ne se satisfont pas de propositions superficielles.

Enfin, le romancier afghan Atiq Rahimi – l’auteur avec Thierry Escaich de la création mondiale de Shirine prévue au mois de mai 2022 à l’Opéra de Lyon – aborde la question de l’«émerveillement » comme sensibilité à quelque chose de mystérieux.

Lire cet ouvrage riche en références qui donnent du sens à l’action de Serge Dorny demande beaucoup de curiosité par ailleurs, et avoir sous la main les extraits des œuvres au format numérique (sur internet par exemple) est vivement recommandé.

Le programme lyrique et musique de janvier 2022 est accessible sous le lien suivant : https://fomalhaut.over-blog.org/2021/12/tv-web-janvier-2022-lyrique-et-musique.html

Chaînes publiques

Vendredi 03 décembre 2021 sur France 5 à 20h55
Don Quichotte (Minkus) - Ballet du Théâtre Mariinsky - Chorégraphie Gorsky

Samedi 04 décembre 2021 sur France 4 à 21h05
Concerts de Sergey Khachatryan et l'orchestre philharmonique de Monte-Carlo

Samedi 04 décembre 2021 sur France 4 à 22h25
Concert d'Alexandre Kantorow et l'orchestre philharmonique de Monte-Carlo

Samedi 04 décembre 2021 sur France 4 à 23h40
Il Trovatore (Verdi) - Arène de Vérone

Dimanche 05 décembre 2021 sur France 2 à 02h10
Aida (Verdi) - La Fenice

Dimanche 05 décembre 2021 sur Arte à 18h55
Concerto per Milano (Tchaikovsky & Prokofiev) - dm Chailly

Dimanche 05 décembre 2021 sur Arte à 23h50
"Le carnaval des animaux", un conte musical (Saint-Saëns)

Lundi 06 décembre 2021 sur Arte à 00h45
Diana Damrau chante les "Liebeslieder" de Richard Strauss

Mardi 07 décembre 2021 sur Arte à 20h50 (léger différé)
Macbeth (Verdi) - Scala de Milan - dm Chailly - ms Livermore
Netrebko -  Salsi - Abdrazakov - Meli

Mercredi 08 décembre 2021 sur Arte à 02h35
West Side Story (Bernstein) - Réalisation Axel Fuhrmann

Samedi 11 décembre 2021 sur France 4 à 21h05
La Nuit espagnole - Chorégies d'Orange 2019
Domingo - Martinez - Jordi - Compagnie de Flamenco d'Antonio Gades

Samedi 11 décembre 2021 sur France 4 à 22h40
Ariana et Barbe-Bleue (Dukas) - Capitole de Toulouse

Dimanche 12 décembre 2021 sur France 4 à 00h50
Orfeo et Euridice (Gluck) - Théâtre des Champs-Elysées - ms Carsen

Dimanche 12 décembre 2021 sur France 2 à 02h45
Les Vêpres de la Vierge (Monteverdi)

Dimanche 12 décembre 2021 sur Arte à 18h55
Le carnaval des animaux (Saint-Saëns)
Pappano - Toyoshima - Argerich - Takezawa - Maisky

Dimanche 12 décembre 2021 sur Arte à 23h55
Camille Saint-Saëns, l'insaisissable

Lundi 13 décembre 2021 sur Arte à 00h50
Max Richter - Voices

Vendredi 17 décembre 2021 sur France 5  à 20h55
Opéra de Paris, une saison (très) particulière

Vendredi 17 décembre 2021 sur France 5  à 22h05
Roméo et Juliette (Prokofiev) - Opéra de Paris - Noureev - Ould Braham - Heymann

Vendredi 17 décembre 2021 sur Arte à 22h30
Nueva York - Une histoire musicale du New York latino

Vendredi 17 décembre 2021 sur Arte à 23h25
West Side Story (Bernstein) - Réalisation Axel Fuhrmann

Dimanche 19 décembre 2021 sur Arte à 18h55
Féerie Tchaïkovski - dm Mikko Franck - Philharmonique de Radio France

Lundi 20 décembre 2021 sur Arte à 01h05
Martha Argerich joue Prokofiev

Lundi 20 décembre 2021 sur France 3 à 21h05
Le Grand Echiquier - Claire Chazal reçoit Aurélie Dupont, le Ballet natioinal du Rhin, Christian-Pierre La Marca, Lang Lang, Kevin Amiel

Mercredi 22 décembre 2021 sur France 3 à 21h05
300 chœurs

Mercredi 22 décembre 2021 sur France 4 à 21h05
Mika symphonique à la Philharmonie

Mercredi 22 décembre 2021 sur France 4 à 22h25
Grand prix Sacem 2021

Jeudi 23 décembre 2021 sur France 2 à 23h35
Gautier Capuçon : un été en France, à vous de jouer

Vendredi 24 décembre 2021 sur Arte à 18h40
Christmas in Vienna

Vendredi 24 décembre 2021 sur Arte à 22h25
Gala à la Scala de Milan

Vendredi 24 décembre 2021 sur France 2 à 23h20
Le Concert de Noël de Notre Dame

Samedi 25 décembre 2021 sur Arte à 09h35
Jonas Kaufmann : mélodies viennoises

Samedi 25 décembre 2021 sur Arte à 20h05
Joséphine Baker, première icône noire

Samedi 25 décembre 2021 sur France 4 à 21h05
Jelin (Brizzi) - opéra comique joué dans le Piémont en septembre 2021

Dimanche 26 décembre 2021 sur Arte à 01h15
Christmas@home (avec Lang Lang, Thomas Hampson, Fatma Said)

Dimanche 26 décembre 2021 sur Arte à 09h35
9e symphonie (Beethoven) - Victoria Hall de Genève

Lundi 27 décembre 2021 sur Arte à 01h30
Onéguine (Cranko) - Ballet de Stuttgart

Lundi 27 décembre 2021 sur Arte à 05h00
Gala à la Scala de Milan

Mardi 28 décembre 2021 sur France 4 à 21h05
Maria Callas, Renata Tebaldi, la féline et la colombe

Mardi 28 décembre 2021 sur France 4 à 22h00
Carmen, Violetta, Mimi, romantiques et fatales

Mercredi 29 décembre 2021 sur France 2 à 00h30
Mika symphonique à la Philharmonie

Mercredi 29 décembre 2021 sur Arte à 23h30
Les Contes d'Hoffmann (Offenbach) - Opéra de Hambourg - dm Nagano - ms Finzi Pasca
Bernheim - Peretyatko - Pisaroni - Brower

Vendredi 31 décembre 2021 sur Arte à 18h05
Cto n°1 (Brych) - Beaucoup de bruit pour rien (Korngold) - La Valse (Ravel) - Philharmonique de Berlin - dm Petrenko

Samedi 01 janvier 2022 sur France 2 à 11h15
Concert du Nouvel An de Vienne (dm Barenboim) 1ere partie

Samedi 01 janvier 2022 sur France 2 à 12h15
Concert du Nouvel An de Vienne (dm Barenboim) 2e partie

Samedi 01 janvier 2022 sur France 2 à 15h00
Gautier Capuçon : un été en France, à vous de jouer

Samedi 01 janvier 2022 sur Arte à 18h40
Concert du Nouvel An à La Fenice

Samedi 01 janvier 2022 sur France 4 à 21h05
Fauteuil d'orchestre (avec Sonya Yoncheva et Myung-Whun Chung)

Mezzo et Mezzo HD

Mercredi 01 décembre 2021 sur Mezzo à 20h30
La Force du destin de Verdi à l'Opéra Royal de Wallonie-Liège

Vendredi 03 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
'Werther' de Massenet à l'Opernhaus Zürich

Samedi 04 décembre 2021 sur Mezzo à 20h30
'Werther' de Massenet à l'Opernhaus Zürich

Dimanche 05 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Wozzeck de Berg à l'Opéra National Grec

Vendredi 10 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Orphée et Eurydice de Gluck à la Scala de Milan

Samedi 11 décembre 2021 sur Mezzo à 20h30
'Rigoletto' de Verdi à l'Opernhaus Zürich

Dimanche 12 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
La meurtrière de Giorgos Koumendakis à l'Opéra National Grecque

Vendredi 17 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Juditha Triumphans de Vivaldi à l'Opéra National Grecque

Samedi 18 décembre 2021 sur Mezzo à 20h30
Eugène Onéguine de Tchaikovsky à l'Opéra Royal de Wallonie-Liège

Dimanche 19 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Juditha Triumphans de Vivaldi à l'Opéra National Grecque

Mercredi 22 décembre 2021 sur Mezzo à 20h30
Idomeneo de Campra à l'Opéra de Lille

Vendredi 24 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Les Noces de Figaro de Mozart au Staatsoper Berlin

Samedi 25 décembre 2021 sur Mezzo à 20h30
Le Comte Ory de Rossini à l'Opéra Comique

Dimanche 26 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Cendrillon de Massenet au Festival de Glyndebourne

Mercredi 29 décembre 2021 sur Mezzo à 20h30
Le lac des Cygnes par le ballet du Bolchoï

Vendredi 31 décembre 2021 sur Mezzo HD à 21h00
Vanessa de Samuel Barber, Festival de Glyndebourne

Sur la Plateforme l'Operachezsoi de l'Opéra de Paris en accès libre (après inscription).

Une odyssée du Ring (dm Jordan) à l'opéra Bastille et à la Maison de la Radio

Le viol de Lucrèce (Britten - ms Candel) au Théâtre des Bouffes du Nord

Le Soulier de Satin (Dalbavie - ms Nordey) au Palais Garnier

Gala d'ouverture (dm Vello Pähn) au Palais Garnier

Concert inaugural de la saison 2021/2022 (dm Gustavo Dudamel) au Palais Garnier

Hommage à Georges Aperghis

Concert Brahms au Palais Garnier

Concert Saint-Saëns

Web : Opéras en accès libre (cliquez sur les titres pour les liens directs avec les vidéos)

Sur Operavision, Culturebox, Arte Concert etc...

Frédégonde de Guiraud et Saint-Saëns (Opéra de Dortmund)

                           Décembre 2021

Angels in America (La Comédie Française) jusqu'au 03 décembre 2021

Gustavo Dudamel et Evgeni Kissin (Festival de Salzbourg 2020) jusqu'au 03 décembre 2021

Diana Damrau chante les "Liebeslieder" de R. Strauss (Festival de musique de Brême 2021) jusqu'au 03 décembre 2021

Le ballet de l'Opéra de Vienne danse Gustav Mahler jusqu'au 03 décembre 2021

La Passion selon Saint (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 04 décembre 2021

Concert de gala pour salle vide (Opéra Comique) jusqu'au 07 décembre 2021

9e Symphonie de Mahler (Philharmonie de Paris) jusqu'au 08 décembre 2021

Rodelinda (Festival Haendel à Göttingen 2021) jusqu'au 08 décembre 2021

Les grands rivaux en musique - Schönberg vs Stravinsky jusqu'au 10 décembre 2021

Don Quichotte (Théâtre Mariinsky) jusqu'au 10 décembre 2021

La ronde de Boris Charmatz (Grand Palais) jusqu'au 11 décembre 2021

L'Or du Rhin (Festival de Bayreuth 1976) jusqu'au 12 décembre 2021

La Walkyrie (Festival de Bayreuth 1976) jusqu'au 12 décembre 2021

Siegfried (Festival de Bayreuth 1976) jusqu'au 12 décembre 2021

Le Crépuscule des Dieux (Festival de Bayreuth 1976) jusqu'au 12 décembre 2021

Le Ring du centenaire jusqu'au 13 décembre 2021

Lucia di Lammermoor (Opéra de Zurich) jusqu'au 14 décembre 2021

L'aventure du manuscrit de Don Giovanni jusqu'au 17 décembre 2021

Anna Netrebko, vivre pour l'opéra jusqu'au 17 décembre 2021

Don Giovanni (National Theatre Prague) jusqu'au 18 décembre 2021

Der Zwerg (Dutch National Opera) jusqu'au 18 décembre 2021

Concert de la place du Dôme de Milan jusqu'au 18 décembre 2021

Concert en souvenir de la Révolution de velours de Prague 1989 jusqu'au 18 décembre 2021

Intolleranza 1960 (Festival de Salzburg 2021) jusqu'au 19 décembre 2021

Jessy Norman et Kathleen Battle jusqu'au 19 décembre 2021

Casse-Noisette (Orchestre national de Lille) jusqu'au 22 décembre 2021

Rudi Stephan: Les premiers hommes (Opéra d'Amsterdam) jusqu'au 24 décembre 2021

Roméo et Juliette - Prokofiev  (Opéra national de Paris) jusqu'au 25 décembre 2021

The Don Giovanni syndrome (Shauspielhaus - Graz) jusqu'au 26 décembre 2021

Inside Don Giovanni  (Shauspielhaus - Graz) jusqu'au 26 décembre 2021

Don Giovanni - The Reckoning (Shauspielhaus - Graz) jusqu'au 27 décembre 2021

Soirée exceptionnelle à la Scala de Milan jusqu'au 30 décembre 2021

Barbara Hannigan  (Festival de Ludwigsbourg) jusqu'au 31 décembre 2021

                              Janvier 2022

Les Contes d'Hoffmann (Opéra de Hambourg) jusqu'au 01 janvier 2022

La Vie parisienne (Théâtre des Champs-Elysées) jusqu'au 02 janvier 2022

Andrea Chénier (Hungarian State Opera) jusqu'au 02 janvier 2022

Concerto per Milano jusqu'au 03 janvier 2022

Les Noces de Figaro (Festival d'Aix-en-Provence 2021) jusqu'au 05 janvier 2022

Ariane à Naxos (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 07 janvier 2022

Le Manoir hanté (Poznan Opera) jusqu'au 09 janvier 2022

Balthasar Neumann Ensemble (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 10 janvier 2022

Quinte et sens - une symphonie pour les éléments (Philharmonie) jusqu'au 16 janvier 2022

Christmas in Vienne 2016 jusqu'au 18 janvier 2022

Carmen (New National Theatre Tokyo) jusqu'au 18 janvier 2022

Actéon (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 19 janvier 2022

Christmas in Vienna (les meilleurs moments) jusqu'au 22 janvier 2022

Noël à la chapelle Sixtine jusqu'au 23 janvier 2022

Le Sacre du printemps (Opera North) jusqu'au 23 janvier 2022

Onéguine - Ballet de Cranko (Opéra de Stuttgart) jusqu'au 24 janvier 2022

Lulu (La Monnaie) jusqu'au 24 janvier 2022

Christoph et Julian Prégardien chantent Beethoven et Schubert (Philharmonie) jusqu'au 25 janvier 2022

Le Barbier de Séville (Opéra de Vienne) jusqu'au 26 janvier 2022

Kubrick par Kubrick jusqu'au 26 janvier 2022

Les Contes d'Hoffmann (Opéra de Hambourg) jusqu'au 27 janvier 2022

Il Trovatore (Teatro dell'Opera di Roma) jusqu'au 28 janvier 2022

                              Février 2022

Luisa Miller (Opéra de Marseille) jusqu'au 15 février 2022

Opéra de Paris, une saison (très) particulière jusqu'au 15 février 2022

Classique Open Air (Hanovre) jusqu'au 17 février 2022

Dabkeh par Mehdi Kerkouche (Palais de Tokyo) jusqu'au 18 février 2022

Macbeth Underworld (Saarländischen Staatstheaters) jusqu'au 18 février 2022

Pierre et le Loup (Raconté par François Morel) jusqu'au 19 février 2022

Le Carnaval des animaux (Livret de Smaïn) jusqu'au 19 février 2022

When the Fern Blooms (Lviv National Opera) jusqu'au 20 février 2022

Die Walküre (Longborough Festival Opera) jusqu'au 25 février 2022

The Turn of the Screw (La Monnaie) jusqu'au 27 février 2022

John Adams par John Adams jusqu'au 28 février 2022

                              Mars 2022

Tosca (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 03 mars 2022

The Time of Our Singing (La Monnaie de Bruxelles) jusqu'au 24 mars 2022

Jonas Kaufmann, mélodies viennoises jusqu'au 24 mars 2022

                              Avril 2022

Le Freischütz (Théâtre des Champs-Élysées) jusqu'au 04 avril 2022

Missa Solemnis (Cathédrale de Cologne) jusqu'au 27 avril 2022

La Cerisaie (Festival d'Avignon) jusqu'au 10 avril 2022

Iolanta (Royal Swedish Opera) jusqu'au 15 avril 2022

Samson et Dalila (Chorégies d'Orange) jusqu'au 17 avril 2022

Der Rosenkavalier (Garsington Opera) jusqu'au 29 avril 2022

Voces Suaves aux Dominicains de Guebwiller (Garsington Opera) jusqu'au 30 avril 2022

                               Mai 2022

Ariane et Barbe-Bleue (Opéra de Lyon) jusqu'au 09 mai 2022

Israël en Egypte (ElbPhilharmonie) jusqu'au 16 mai 2022

Le malade imaginaire (Hungarian State Opera)  jusqu'au 19 mai 2022

Barbara Hannigan : rêve de Hongrie jusqu'au 25 mai 2022

Destin (Osud) (National Theatre Brno) jusqu'au 28 mai 2022

                               Juin 2022

Les Eclairs (Opéra Comique) jusqu'au 03 juin 2022

Macbeth (La Scala de Milan) jusqu'au 06 juin 2022

Une soirée vénitienne autour de l'orgue avec Wayne Marshall jusqu'au 06 juin 2022

Le Médium (Croatian National Theatre Zagreb) jusqu'au 09 juin 2022

"The Tree" de Carolyn Carlson (Chaillot - Théâtre National de la Danse) jusqu'au 10 juin 2022

Fauteuils d'orchestre - Le Concert (Théâtre des Champs-Elysées) jusqu'au 10 juin 2022

Madame Butterfly (Palau de les Arts Reina Sofia) jusqu'au 19 juin 2022

Werther (Opéra Orchestra National Montpellier) jusqu'au 24 juin 2022

                             Juillet 2022

Les Noces de Figaro (Festival d'Aix-en-Provence 2021) jusqu'au 08 juillet 2022

Fosse, mis en scène par Christian Boltanski jusqu'au 14 juillet 2022

Barbara Hannigan dirige Britten, Haydn et Stravinsky jusqu'au 15 juillet 2022

Le Voyage dans la Lune (Opéra Comique) jusqu'au 26 juillet 2022

                             Août 2022

Lully et ses contemporains (Festival de Saint-Denis) jusqu'au 02 août 2022

Les larmes de la Vierge (Festival de Sablé) jusqu'au 26 août 2022

The Discovery of Passion (Festival de Sablé) jusqu'au 29 août 2022

Klaus Mäkelä - 9e de Beethoven (Philharmonie) jusqu'au 30 août 2022

Manon à l'Opéra de Hambourg - regard dans les coulisses jusqu'au 31 août 2022

                             Septembre 2022

Cantates de jeunesse par Les Arts Florissants (Festival d'Ambronay) jusqu'au 25 septembre 2022

Fidelio (Opéra Comique) jusqu'au 30 septembre 2022

Mikko Franck dirige Debussy, Montalbetti et Ravel jusqu'au 30 septembre 2022

                         Octobre 2022

Haendel au Théâtre du Châtelet jusqu'au 11 octobre 2022

Edmea (Wexford Festival Opera 2021) jusqu'au 11 octobre 2022

                          Novembre 2022

Rebeka Warriors & Julien Pregardien jouent Schubert jusqu'au 11 novembre 2022

                          Décembre 2022

Trisha Brown x 100 au Festival d'Automne jusqu'au 03 décembre 2022

                           Juin 2023

Der Freischütz (La Fura dels Baus) - moments choisis -  jusqu'au 16 juin 2023

Ariane à Naxos (Festival d'Aix-en-Provence 2018) jusqu'au 23 juin 2023

                           Août 2023

Tristan und Isolde (Festival d'Aix-en-Provence 2021) jusqu'au 30 août 2023

                           Septembre 2023

La Boxeuse amoureuse de Marie Agnès Gillot et Arthur H  jusqu'au 21 septembre 2023

                           Octobre 2023

Haendel au Théâtre du Châtelet jusqu'au 06 octobre 2023

Nathalie Stutzmann dirige l'Orchestre de Paris jusqu'au 20 octobre 2023

                           Novembre 2023

Les Talens Lyriques (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 11 novembre 2023

                           Décembre 2023

Concert de Noël 2020 du Philharmonique de Radio France jusqu'au 17 décembre 2023

                           Juillet 2024

Innocence (Festival d'Aix-en-Provence 2021) jusqu'au 01 juillet 2024

                           Décembre 2024

Grand concert symphonique Saint-Saëns (Auditorium de Radio France) jusqu'au 14 décembre 2024

Noir & Blanc (Rés(O)nances - 2021)
Histoire d’une nuit de pleine lune où les photos prennent vie ...
Représentation du 18 novembre 2021
Centre culturel tchèque de Paris – 18, rue Bonaparte, Paris 6e

Alban Berg Die Nacht (1907)
Ottorino Respighi O falce di Luna (1909)
Richard Strauss Leise Lieder (1899)
Maurice Ravel Une barque sur l’océan (1905)

Artiste lyrique Marie Verhoeven
Piano, musique électroacoustique Jan Krejčík
Effets visuels, sculptures éphémères en eau Dominique Defontaines

Le nouveau spectacle de l’ensemble Rés(O)nances, joué au Centre culturel tchèque de Paris un vendredi soir d’automne, est une mise en correspondance entre un moment bien particulier du cycle céleste, une sélection de mélodies évocatrices, et une installation visuelle.

Les spectateurs se retrouvent ainsi assis face au mur le plus large de la salle à admirer une composition photographique en apparence simple qui comprend une façade de maison en style Art Nouveau ornée d’arches et de courbes douces et élégantes, un verre d’eau derrière lequel un soleil se couche, la pénombre sur le visage de Marie Verhoeven, les mers et cratères de la pleine lune, un coucher de lune sur la mer.

En surimpression, nous observons les trois artistes de Rés(O)nances, Marie, Jan et Dominique qui se promènent devant cette galerie d'où ressort une forme récurrente, la rondeur.

La nonchalance, la lenteur du pas, les visages qui semblent ne pas remarquer la présence du public, créent un univers poétique qui va, pour un moment, se briser sur un arrêt sur image. Puis, un bouchon de champagne éclate dans le noir, et la vidéo reprend son cours. Mais certaines images qui s’animent sont cette fois formées par des effets sur eau que maîtrise Dominique Defontaines, sans que pour autant les spectateurs n’aient le moindre indice pour le deviner. Une confusion entre la réalité de l’instant et l’illusion graphique s’immisce petit-à-petit dans cette œuvre éphémère.

Et pour accroître l’emprise de ce moment à la fois humoristique et mélancolique, Marie Verhoeven et Jan Krejčík, disposés sur le côté dans l’ombre aux teintes gris cendré, un autre effet lunaire, interprètent sur ces images hypnotiques de mouvements en spirale et d’eau ondoyante des poèmes musicaux chantés d’Alban Berg, Ottorino Respighi, Richard Strauss et Maurice Ravel, qui exaltent la nuit, l’eau et la lune.

La plénitude des notes du piano et la richesse du timbre de voix distillent le charme d’une atmosphère nocturne inspirée par la période des compositeurs impressionnistes du début du XXe siècle qui s’inscrivaient à ce moment là dans le mouvement de la Sécession de Vienne – les quatre mélodies ont toutes été composées peu avant la Première Guerre mondiale -.

S'opère ainsi un retour nostalgique dans le temps envouté par des musiciens qui idéalisaient leur monde. Une forme d’innovation douce, en quelque sorte, qui correspond si bien à ce que nous vivons ce soir là avec tant de sentiments apaisés.

Et ce voyage réflexif est si immersif que lorsque qu’il arrive à son terme après Une barque sur l’océan,  il plane un moment de doute dans l’attente hypothétique que la nuit ne se prolonge. 

Alcina (Georg Friedrich Haendel – 1735)
Répétition générale du 22 novembre et représentations du 25 novembre et 21 décembre 2021
Palais Garnier

Alcina Jeanine De Bique
Ruggiero Gaëlle Arquez
Morgana Sabine Devieilhe (le 25/11)
                Elsa Benoit (le 21/12)
Bradamante Roxana Constantinescu
Oronte Rupert Charlesworth
Melisso Nicolas Courjal

Direction musicale Thomas Hengelbrock
Mise en scène Robert Carsen (1999)
Balthasar Neumann Ensemble & Chœurs de l’Opéra national de Paris

                                      Jeanine De Bique (Alcina)

La quatrième reprise d’Alcina – ce chef-d’œuvre de Haendel est entré au répertoire de l’Opéra de Paris le 7 juin 1999 dans l’incarnation inoubliablement charmeuse de Renée Fleming – consacre le Palais Garnier comme le théâtre privilégié pour entendre cet ouvrage, puisqu’à l’issue de cette nouvelle série de soirées ce dernier aura atteint sa cinquantième représentation, ce qu’aucun autre grand théâtre du monde n’a réalisé jusqu’à aujourd’hui.

Après avoir été portée par Les Arts Florissants, l’Orchestre de Chambre de Paris, l’Ensemble Matheus et l’Orchestre de l’Opéra de Paris, c’est au tour du Balthasar Neumann Ensemble, actuellement en résidence au Château de Fontainebleau, de faire revivre cette partition sous la direction de son chef fondateur, Thomas Hengelbrock.

Le tempo allègre et la patine allégée subtilement mâtinée des scintillations du clavecin s’exaltent en vibrations teintées de charme antique, et évoquent de prime abord une humeur heureuse – c’est dans cette production, en juin 1999, qu’Emmanuelle Haim fit ses débuts à l’Opéra de Paris en tant que claveciniste de l’orchestre de William Christie -. 

La musique virtuose d’Alcina est ainsi parcourue d’une vitalité juvénile, un souffle caressant, presque éthéré, dont le caractère le plus poignant provient de la manière dont elle ouvre un univers intime sur les désarrois intérieurs des personnages de l’histoire. Il y a alors une concordance merveilleuse entre les lumières lunaires ou crépusculaires qui accompagnent la mise en scène de Robert Carsen et les obscurcissements de l’orchestre dont les cordes sombres frémissent dramatiquement. Les sonorités douces et chaleureuses d’un orgue s’entendent pour donner une ambiance encore plus feutrée.

L’harmonie entre les chanteurs et l’ensemble orchestral est naturellement fluide et bienveillante, et Thomas Hengelbrock veille à la prestesse du geste. Un magnifique exemple de cette concordance entre l’expression du chant et la précision de la lecture musicale peut s’entendre quand Alcina reproche à Ruggiero sa dureté à la fin du premier acte dans « Si, son quella, non piu bella ».  Et les chœurs se joignent à l’unisson à l’élégie de la musique.

L’allure fine et sophistiquée et les nuances brunes du timbre de sa voix qui fluctuent avec une grande célérité dessinent de façon fort saisissante, dès son apparition sur fond de forêt luxuriante, la nature fauve et mystérieuse d’Alcina.

Jeanine De Bique a probablement conscience de ce qui rend son incarnation inédite, la beauté mordorée des reflets sur ses bras, le boisé chatoyant de son chant délié, et son portrait de femme féline insaisissable qui donne énormément de crédibilité à la personnalité charnelle de la magicienne. Le basculement vers son humanisation quand elle prend conscience du désenvoûtement de Ruggiero se réalise dans l’ombre, mais conserve toujours quelque chose d’inquiétant.

C’est surtout à travers ses inflexions nuancées avec délicatesse, quand elle s’adresse à celui qu’elle aime, que son portrait de femme s’attendrit le plus.

Auprès d’elle, deux interprètes sont travesties en homme. La première, Gaëlle Arquez, est fort présente à Paris cette saison, puisqu’après Alcina elle reviendra au Théâtre des Champs-Élysées pour Cosi fan tutte, en mars 2022, et pour un autre grand opéra de Haendel, Giulio Cesare, deux mois plus tard. Son Ruggiero, ce soir, est empreint d’une gravité désespérée. Souplesse du timbre et clarté du voile vocal, justesse dans l’expression des sentiments et les variations de couleurs, le tout lié par une excellente diction tout en maintenant la constance du souffle, elle offre un naturel solide et intègre à son personnage.

La seconde, Roxana Constantinescu, a la même homogénéité de timbre et des sonorités un peu mates, et vocalise avec énormément de raffinement et de stabilité vocale. Elle a de plus une très forte expressivité théâtrale et un enthousiasme qui s’extériorise avec évidence pour mettre en valeur la fidélité optimiste de Bradamante.

Chaleureusement accueillie, Sabine Devieilhe met beaucoup de cœur et d’esprit vif dans son jeu énergique dévolu à Morgana. Les aigus sont très fins et très purs à la fois, le rythme d’élocution endiablé avec des traits de vaillances qui peuvent se transformer en suavité taquine quand elle se retrouve avec Oronte, auquel Rupert Charlesworth rend une très forte personnalité avec une vérité de geste et un chant très bien caractérisé qui hybride de splendides nuances aiguës tout en incarnant une virilité très sincère. 

Et pour les dernières représentations, Elsa Benoit reprend le personnage de Morgana en lui apportant un caractère plus mélancolique, délaissant les effets piquants des suraigus de Sabine Devieilhe pour accentuer une nature plus dramatique avec un timbre vibrant plus sombre dans le médium tout en jouant avec beaucoup de finesse et d'aisance. 

Quant à Nicolas Courjal, méconnaissable physiquement avec ce maquillage qui le vieillit fortement, il arbore une texture de timbre qui a la richesse des teintes du granit. Et la jeunesse qui transparaît de la malléabilité de son chant crée un sentiment de sympathie et de proximité avec Melisso.

Et revoir vingt-deux ans plus tard ce spectacle qui se déroule dans ce décor bourgeois couleur blanc cassé défraîchi où est mis en scène de manière très lisible les illusions amoureuses confrontées à la nature fortement sexuelle et animale d’Alcina par l’utilisation de figurants partiellement ou totalement dénudés, où alternent images de faux paradis perdus et scènes obscures, tout en mettant en valeur avec beaucoup d'humour le couple formé par Morgana et Oronte qui rétablit à travers une scène amusante une vision dépoussiérée de l’amour tendre et sexualisé, montre qu’il existe des formes modernes de représentations qui, lorsqu’elles sont basées sur quelque chose de fort et vital, peuvent conserver dans la durée un apport réflexif et fort pour les spectateurs.

Les passages ajoutés sur le tard par Haendel pour introduire le personnage d’Oberto sont coupés pour cette reprise mais sont conservés dans le livret, ce qui ne gênera que les puristes.

Une très belle version à redécouvrir au Palais Garnier jusqu'à fin décembre.

Analyse et réflexions à propos du rapport 2021 sur la politique de l’art lyrique en France

Commandé en octobre 2020 à Caroline Sonrier (directrice de l'Opéra de Lille), le rapport de la mission sur la politique de l’art lyrique en France (125 pages) a été remis au Ministère de la Culture le 05 octobre 2021, et a été rendu public dans la foulée.

Il est consultable dans son intégralité sous le lien suivant : La politique de l'art lyrique en France (culture.gouv.fr) 

Sept groupes de travail ont été montés pour plancher sur les thèmes de la création, de la formation, des publics, du numérique, des structures, des collaborations avec les ensembles indépendants, et de l’emploi.

Le présent article vise en quelques pages à creuser et dégager certains éléments et à les retranscrire de manière graphique afin de concentrer un maximum d’informations visuelles sur deux documents cartographiques qui peuvent être consultés avec une meilleure résolution par un simple clic.

Structures étudiées et complétude

32 établissements sont recensés dans le rapport 2021, mais d’emblée les différentes sources citées, dont l’outil d’enquête Ethnos du ministère de la Culture, l’étude des Forces Musicales 2017 et les données de la Réunion des Opéras de France, s’avèrent incomplètes, et un travail de corrélation est nécessaire pour vérifier si les données communes sont cohérentes.

Parmi ces 32 structures, on trouve le Théâtre du Châtelet, théâtre musical dont l’activité lyrique est aujourd’hui réduite à la portion congrue (un oratorio et aucun opéra cette saison).

En revanche, n’est pas pris en compte le théâtre privé de l’Athénée dont le budget de 3,5 millions d’euros est couvert pourtant par 1,8 millions de subvention du ministère de la Culture. Son activité est par ailleurs à dominante lyrique.

Ne sont également pas inclus dans l’étude le Festival de Beaune, le Festival de Sanxay, le Festival de Saint-Céré et l’Atelier lyrique de Tourcoing, mais ce dernier est cité pour ses partenariats, son directeur étant le rapporteur d’un des groupes.

Étrangement, la base de données Operabase créée en 1996 par Mike Gibb, un informaticien anglais passionné d’opéra, n’est pas citée comme source de recensement de la production lyrique, malgré sa vocation internationale et la comptabilité précise des représentations qui y est effectuée.

La pluralité des niveaux de labellisation, des statuts et de la composition des effectifs permanents

Ensuite, le rapport étudie le paysage lyrique et classifie les établissements en fonction de leur niveau de labellisation et de subvention par le ministère de la Culture.

Il y a les 2 établissement nationaux parisiens (Opéra National de Paris et l’Opéra Comique) subventionnés respectivement à 45 et 55 %, 5 opéras en Région subventionnés de 14 et 24 %, 1 opéra en Région subventionné à 7% (Le Capitole de Toulouse, depuis le 02 décembre 2021), 4 Théâtres Lyriques d’Intérêt National subventionnés de 5 à 12 % et 3 scènes conventionnées d’intérêt national à dominante lyrique couvertes entre 1,5 % et 7 % de subventions.

Il ne s’agit ici que de la part de subvention provenant directement de l’État, les deux établissements nationaux ne recevant aucune subvention régionale ou municipale, alors que les autres opéras reçoivent des subventions régionales et locales leur permettant de couvrir au total plus de 70 % de leur budget.

Rien de nouveau dans ces chiffres, dont on peut retrouver des tableaux de synthèses équivalents sous l’article suivant L’art lyrique en France de l’Opéra de Paris aux opéras en région – financement et dynamisme et emploi.

Mais à ces 15 établissements conventionnés, s’ajoutent 8 autres structures qui reçoivent des aides de l’État sans être conventionnées (jusqu'à 15 % pour le Festival d’Aix-en-Provence).

Enfin, 9 autres structures ne reçoivent aucune aide de l’État, dont l‘Opéra de Toulon et l’Opéra de Nice.

A cela s’ajoutent de grandes disparités en savoir faire artistique permanent au sein de ces structures. L’Opéra national de Paris possède deux orchestres, des chœurs, un corps de ballet, des ateliers de décors et de costumes, et seuls trois opéras en Régions (Bordeaux, Lyon et Toulouse) couvrent la totalité de ce spectre artistique. L'Opéra de Nice couvre de la même manière l’intégralité de ce spectre, mais sans aucune aide étatique.

Les autres structures ont des accords de mise à disposition d’orchestres régionaux et de chœurs locaux, ou bien accueillent des ensembles en résidence ou en tournées.

Le graphique ci-dessous restitue de manière visuelle la situation de 36 établissements (31 structures citées dans le rapport 2021 + les festivals de Beaune, Sanxay et Saint-Céré, l’Atelier lyrique de Tourcoing et le Théâtre de l’Athénée). Le Théâtre du Châtelet n’est pas représenté.

Les budgets des 5 structures ajoutées sont estimées entre 1 et 1,5 millions d’euros et 3,5 millions pour l’Athénée. On arrive ainsi à un budget total estimé d’environ 640 millions d’euros pour ces 36 structures à dominante lyrique, couvert en partie par un montant d’aide de l’État qui représente environ 145 millions d’euros.

Les symboles cerclés du graphique sont proportionnels aux budgets de ces maisons, et leurs couleurs identifient leur niveau de conventionnement et d’aide étatique. Sont rajoutés 5 types de symboles pour indiquer si ces maisons disposent d’un orchestre, d’un chœur, d’un corps de ballet, d’ateliers de décors et de costumes, ce qui donne un indicateur des charges fixes de ces structures.

Sont également rajoutés, à titre de comparaison, les budgets de deux maisons allemandes citées dans le rapport, celle d’Heidelberg (une ville comparable à Limoges), qui dispose d’un budget de 32 millions d’euros tout en étant la 35eme maison d’Allemagne (d'après Operabase), et celle de Mannheim (une ville comparable à Strasbourg ou Montpellier), qui dispose d’un budget de 64 millions d’euros tout en n’étant que le 12e opéra d’Allemagne.

Le rapport sur la politique de l’art lyrique cite également le site de la Deutscher Bühneverein (association des scènes allemandes) https://www.buehnenverein.de qui édite chaque année les chiffres détaillés et les statistiques de chaque maison (il est possible de télécharger sous le lien suivant le résumé de la saison allemande 2018/2019 https://www.buehnenverein.de/de/publikationen-und-statistiken/statistiken/theaterstatistik.html?cmsDL=78f013faa9718ecb8c7d85aafaacc7e4).

Les catégories de spectacles sont très précisément classées sous les intitulés Opéra, Danse, Opérette, Théâtre musical, Théâtre parlé, Théâtre pour les jeunes, Concert, Théâtre de Marionnettes, Autre évènement, Programme de soutien.

Cette comparaison avec le cas allemand montre que les moyens dispensés par leurs villes aux théâtres lyriques sont sans commune mesure avec les moyens de l’hexagone, ce qui permet Outre-Rhin de généraliser le développement de troupes, modèle difficilement déployable en France.

Pourtant, l’ancrage des maisons en France est souvent aussi ancien. L ’Opéra de Metz – le plus ancien encore en activité – est inauguré en 1752, le Grand Théâtre de Bordeaux en 1780, le Théâtre Graslin de Nantes en 1788, et le Théâtre du Capitole de Toulouse en 1816.

Et malgré des budgets bien plus faibles qu’en Allemagne, le rapport souligne que le secteur lyrique français est pointé du doigt par les autres secteurs culturels pour son haut montant de financement, même si l’étendue de leurs missions n’est pas comparable, et souffre d’une image d’un monde tourné vers le passé et vers un public peu représentatif de la société française.

Des baisses de subventions sont relevées (-1,2 millions d’euros pour Marseille et -0,5 millions d’euros pour Lyon), mais la responsabilité des partis écologiques au pouvoir est plutôt atténuée dans le rapport, surtout que ces maisons prennent aujourd'hui des engagements de développement durable.

Le poids de l’art lyrique sur les municipalités

Le rapport fait ensuite un état des lieux des différentes sources de financement de ces maisons au niveau local (villes, départements, régions), conformément aux études de la Réunion des Opéras de France. Ces financements croisés sont source de stabilité, mais le rapport souligne que si la subvention de l’État à l’Opéra de Paris a baissé de plus de 9 millions d’euros ces dernières années, moins de 2 millions d’euros ont été réinjectés vers les opéras en régions, alors que ces mêmes régions ont aussi baissé leurs aides de près de 4 millions d’euros. Les économies sur la subvention de l’Opéra de Paris n’ont donc pas servi à une fonction de rééquilibrage territorial.

Des rapprochements et collaborations entre maisons sont évoqués, mais les municipalités tiennent à leurs spécificités et préfèrent les coopérations.

Tout concorde dans cette étude à montrer dans quelles conditions financières serrées fonctionnent ces maisons, et pourquoi il est difficile d’obtenir un suivi précis et général de leur activité et de leur gestion.

On peut cependant remarquer que si une maison d’opéra peut représenter 15 à 20 % du budget culture d’une municipalité, l’ensemble des subventions territoriales (hors intervention de l’État) atteignent 236 millions d’euros sur un budget culture territorial de 7 milliards d’euros, soit moins de 3,5 %.  Et sur ces 236 millions d’euros, 190 millions sont largement supportés au niveau communal, et non au niveau de la région, sauf dans le cas de l’Opéra de Rouen.

Le rapport ne met pas le budget des maisons d’opéras en rapport avec la densité de population de chaque région, mais ce qui se voit sur le graphique ci dessus se retrouve dans les chiffres. Pour 6 régions (Lille, Rouen, Rennes, Nantes, Tours, Dijon), 3 euros par habitant sont dédiés au budget de leurs structures lyriques, pour 4 autres régions (Strasbourg, Bordeaux, Toulouse, Lyon), 8 euros par habitant y sont dédiés, et en Provence-Alpes-Côtes d’Azur, 20 euros par habitant y sont dédiés, soit autant qu’en Île de France (23 euros / habitant) où l’État est bien plus présent. Le déséquilibre entre le Nord de la France et la région PACA est flagrant.

Est donc préconisé un rééquilibrage, mais rien n'est dit sur l'origine de ces disparités et si elles reflètent des disparités de demandes sur le territoire ou des disparités de priorités.

Par ailleurs, comment un rééquilibrage de l’intervention de l’État pourrait-il se faire à budget constant sans déstabiliser des structures déjà fragiles. Ne faut-il pas plutôt réaliser ce rééquilibrage en augmentant le soutien national global en visant les régions à forte demande (Sud-Est et Sud-Ouest), afin aussi d’alléger la charge locale, autant que les régions où l’on pense que la demande est à développer ?

L’affluence du public

Concernant l’affluence du public, le rapport montre une évolution du public lyrique en légère baisse en région, mais le fait qu’il cite les informations 2017 de la ROF qui n’incluent pas, notamment, Lyon, Rouen, Angers-Nantes Opéra, le Festival d’Aix-en-Provence, ne permet pas de retrouver tout à fait le volume de 800 000 spectateurs lyriques estimé chaque année hors de la région parisienne. 

Là aussi, un besoin de recensement et de classification par genre, comme cela est pratiqué en Allemagne, serait nécessaire pour disposer de données plus précises.

Afin de permettre un accès plus large des publics aux scènes lyriques, le développement du chant choral est l’une des pistes privilégiées.  Il est ainsi rappelé l’intention de l’État qui est de s’engager à ce que chaque enfant bénéficie d’un parcours artistique et culturel de qualité pendant sa scolarité, avec pour objectif l’implantation d’une chorale dans toutes les écoles élémentaires et collèges. Où en est-on dans la réalisation de cet objectif ?

Les partenariats et coopérations pour favoriser la création

Les partenariats et coopérations avec les compagnies et ensembles indépendants sont très bien mis en valeur par le rapport afin de souligner l’avantage à produire un spectacle qui pourrait être repris avec le même ensemble au sein de différentes maisons, avec toutefois une fragilité au niveau du financement, car un ensemble indépendant ne bénéficie pas de subventions à la hauteur des 80 % qu’obtiennent les orchestres nationaux en région.

Le rapport pose aussi la question du sens à maintenir des compagnies de ballets au sein des structures en région, alors que des coopérations avec les Centres Chorégraphiques Nationaux existent et peuvent être renforcées.

Par rapport aux autres secteurs culturels, les maisons lyriques ont beaucoup moins de marges de manœuvres pour favoriser la création, ce qui contribue à les rattacher au passé dans la mémoire collective. Là aussi, les compagnies, les ensembles indépendants et les Centres nationaux de Création musicale peuvent jouer un rôle pour revitaliser le tissu créatif, à l’instar de compagnies telles T&M, fondée en 1976 par Georges Apergis, ou bien d’ensembles tels Le Balcon, créé par Maxime Pascal. 

Le graphique ci dessous donne un aperçu des compagnies, ensembles et Centres Nationaux chorégraphiques et musicaux répartis sur le territoire (les localisations ne sont qu’approximatives de par la forte densité en région parisienne et les changements réguliers de résidences).

Les relations entre l’Opéra national de Paris et les Opéras en régions

Les relations entre l’Opéra national de Paris et le réseau national sont fortement étudiées.
Ainsi, Alexander Neef propose d’organiser des auditions décentralisées pour permettre à de jeunes élèves éloignés d’intégrer son Académie, plutôt que de financer les déplacements vers Paris, ce qui constituerait un signe fort d’ouverture au territoire.

Le rapport sur la diversité commandé par l’institution à Pap Ndiaye et Constance Rivière est également cité en exemple afin de renforcer la charte éthique élaborée par la Réunion des Opéra de France qui est jugée insuffisante.
Toutefois, les séances de travail avec la direction de l’Opéra orientent les réflexions non pas vers une décentralisation mais vers des échanges favorables à toutes les parties.

Est ainsi proposé de faire circuler les productions de l’Académie de l’Opéra à travers le réseau national en région pour offrir aux jeunes chanteurs la possibilité de chanter sur de grandes scènes.

Alexander Neef a également défendu, dès son arrivée, le projet de salle modulable de l’Opéra Bastille afin d’offrir une vitrine dans la capitale aux nouveaux formats lyriques, mais l’État a reporté cette proposition à une date ultérieure. Le directeur a alors suggéré de présenter à Garnier ou Bastille, en version de concert, des œuvres jamais ou peu reprises à l’Opéra et représentées en région.

Une autre possibilité suggérée serait de diffuser sur la plateforme « l’Opéra chez soi » des captations proposées par des maisons d’opéra en région.

Le rapport s’achève sur une trentaine de recommandations (dont l’incitation de France Télévisions à participer à l’effort de transmission) et sur une contribution de Bernard Foccroulle qui évoque la nécessité du monde lyrique à renforcer ses liens avec les autres identités culturelles, sans renoncer pour autant à ses propres spécificités. Il s’agit ni plus ni moins d’œuvrer à un opéra du XXIe siècle dans toutes ses dimensions en révisant ses modes de programmation et de communication.

Le rapport complet : La politique de l'art lyrique en France (culture.gouv.fr)