El Publico (Mauricio Sotelo)

Livret de Andres Ibanez d’après la nouvelle de Federico Garcia Lorca

Représentation du 01 mars 2015
Teatro Real de Madrid

Director José Antonio López
Caballo primero Arcángel
Caballo segundo Jesús Méndez
Caballo tercero Rubén Olmo
Hombre primero Thomas Tatzl
Hombre segundo Josep Miquel Ramón
Hombre tercero Antonio Lozano
Elena Gun-Brit Barkmin
Emperador / Prestidigitador Erin Caves
Julieta Isabella Gaudi
Criado / Enfermero José San Antonio
Guitarra solista Cañizares
Percusionista Agustín Diassera

Mise en scène Robert Castro
Scénographie Alexander Polzin
Direction musicale Pablo Heras-Casado                       José Antonio López (Le directeur)
Klangforum Wien

Création Mondiale dédiée à la mémoire de Gerard Mortier

Gerard Mortier était véritablement doué pour trouver des œuvres qui recoupent à la fois ses problématiques personnelles et le contexte culturel du public auquel il s’adressait.

Ce fut donc pour lui une incroyable découverte que cette nouvelle de Federico Garcia Lorca, El Publico, qui est à la fois une évocation du désir homosexuel et un questionnement sur le sens profond de l’expression théâtrale.

Le poète espagnol fut en effet une victime de la répression anti-républicaine et conservatrice qui amena Franco au pouvoir. Il sera exécuté près de Grenade, en 1936, par six hommes conduits par des motifs politiques, homophobes, et de haines familiales.

Ce sujet chargé qui confronte l’art et l’humain à la dictature s’inscrit dans une logique de remémoration du passé de l’histoire espagnole, qui aurait dû se prolonger avec une nouvelle mise en scène de Don Carlo – il était prévu de confier sa direction à Peter Sellars et Teodor Currentzis – afin de rappeler l’horreur de l’écrasement des libertés individuelles par l’Inquisition catholique.

Ce second projet ne verra finalement pas le jour, car seul Mortier avait les capacités de réunir les artistes pour le réaliser.

Mais sans doute aurait-il aimé la version opératique de la nouvelle de Lorca, tant son univers visuel et sonore décrit un rapport complexe à la sexualité, un langage mystérieux et incompris, et une confrontation au spectateur qu’il invite dans son théâtre même.

Le texte d’El Publico n’est pas simple à aborder, mais il peut être interprété selon une première partie nimbée de métaphores sexuelles – ‘el personaje principal de todo fue una flor venenosa’, ‘Llévame al baño y ahógame. Será la única manera de que puedas verme desnudo’,.Sé la manera de dominarte. ¿Crees que no te conozco? De dominarte tanto que si yo dijera: «¿si yo me convirtiera en pez luna?», tú me contestarías: «yo me convertiría en una bolsa de huevas pequeñitas».’-, et une seconde partie – le théâtre souterrain – qui met à nu la personnalité du directeur héros de la nouvelle.

Les trois premiers actes de ce spectacle se déroulent sur un plateau nu, subtilement éclairé aussi bien au sol qu’en arrière scène, en préservant des zones d’ombres, qui se divise au fur et à mesure en espaces délimités par les toiles peintes et transparentes d’Alexander Polzin. Sur un fond de couleur lilas, les motifs de visages d’enfants souriants, d’yeux renvoyant à notre propre conscience, et de squelettes inquiétants, dessinent, en filigrane, une imagerie fine, poétique et troublante.

Sur des invocations orientalistes, les deux Caballos, Arcángel et Jésus Méndez , sortent de l’ombre et commencent à chanter accompagnés par un troisième Caballo, Rubén Olmo, qui est, lui, un pur danseur.

Ils prennent tous trois des allures de chevaux métamorphosés en drag-queens parées de la longue chevelure blanche de Mélisande, de chaussures transformistes en forme de sabot, et d’un maquillage de mort serti autour de leurs yeux. Leur danse est tournoyante et harcelante, et leurs appels ont l’incitation lointaine du chant des sirènes.

Cette allégorie du désir sexuel est étrange, peut-être pas tout à fait convaincante dans son expression de puissance, mais elle rejoint bien l’imagerie du texte selon une symbolique plus ténébreuse que riante. Le style flamenco de la musique de Mauricio Sotelo, avec ses rythmes primitifs et une variétés de textures aux reflets glacés que les accords de guitare adoucissent, est raffiné et comporte plusieurs trames qui se superposent entre  mouvements de fond des percussions et nervures argentées qui plongent l’auditeur dans l’atmosphère méditative de la scène.

José Antonio López, baryton franc et harmonieux, est donc un directeur torturé, à terre, prisonnier de sa fonction. Le jeu de masques que lui impose la société, un des thèmes visuels omniprésent, l’empêche d’être lui-même.

Mais l’apparition de son ancien amant, el Hombre primero, chanté par un autre baryton, Thomas Tatzl, vient l’inciter à créer un théâtre qui lui ressemble, plutôt que de monter une version consensuelle de Roméo et Juliette.

Les torpeurs et pulsions sombres irriguent progressivement scène et dialogues, d’abord par une scène de lutte désirante entre deux hommes jouant avec la pénombre, puis par l’arrivée de l’Empereur drapé dans sa toge vert pomme lumineusement contrastée. La sauvagerie de cette scène, le viol et le meurtre d’un enfant par ce dernier, n’est ici évoquée qu’avec distance vis-à-vis de l’avant-scène, au moyen d’une marionnette squelettique recouverte d’un drap rouge. Ce côté grand guignol atténue le pouvoir malsain du texte.

Vient alors une des plus fortes visions de la mise en scène de Robert Castro, celle qui nous entraîne dans une nouvelle version du drame de Shakespeare, selon une conception du théâtre dite « sous le sable », par opposition au théâtre superficiel issu de la mentalité bourgeoise. La transition vers cette scène est amenée à travers la projection d’un extrait de cinéma muet en noir et blanc, « semidioses » montrant la lutte comique entre le directeur et son amant en ombres chinoises.

Le décor s’ouvre alors sur l’impression blanche et éclatante des traces d’un labyrinthe plaquées au sol, la tombe de Juliette. Mauricio Sotelo lui dédie un air expressif et magnifiquement aérien, défié crânement par la jeune soprano Isabella Gaudí. Même le spectateur blotti au plus profond des gradins du Paradis en sera captivé et conquis.

Les cabalerros réapparaissent, toujours aussi harcelants, et la dernière scène de cette première partie se conclut en lumière sur une scène de séduction entre un arlequin et une ballerine voilée au visage sombre.

La seconde partie est une confrontation directe entre le public bourgeois et le moi profond du directeur.

De grands miroirs semi-réfléchissants renvoient en fond de scène l’intérieur du théâtre au milieu duquel le chef d’orchestre, Pablo Heras-Casado, apparaît dirigeant le Klangforum Wien. Il s’agit d’un ensemble modeste numériquement – une trentaine de musiciens – mais impressionnant quand on remarque la diversité et les dimensions de certains instruments, les percussions en particulier.

Au centre de la scène, deux enfants recouvrent de sang un Christ, qui n’est autre que la transfiguration de Juliette en l’amour véritable du directeur. Dans les loges de côté, le chœur féminin grimé en bourgeoises s’en prend à ce spectacle, et investit la scène.

Et à l’écoute du chant de ce Christ qui interpelle Dieu pour qu’il « leur pardonne car ils ne savent pas ce qu’ils font », on retrouve le cœur du conflit entre ce milieu bourgeois et l’humanité du directeur. Chez ces bourgeoises, la phrase du Christ est une justification du sens de la culpabilité qu’elles cherchent à faire porter sur tout ce qui les dérange, comme l’expression du sentiment homosexuel au théâtre.

Dans la vision du directeur, il est la justification qu’il est lui-même Amour, et donc chrétien, et qu’il faut pardonner à ces femmes qui n’en sont pas conscientes. Car si elles l’étaient, elles ne chercheraient pas à recrucifier le Christ en attaquant la représentation théâtrale. Quelque part, il montre qu’elles ne sont pas aussi chrétiennes qu’elles ne le prétendent.

Il y a ensuite l’intervention d’un magicien, l’apparition du chœur sorti du contrejour du fond de scène, profondément élégiaque, qui vient réconforter ce directeur qui aura été au bout de lui-même pour finir épuisé et seul sur scène.

A nouveau, cette seconde partie réserve de superbes passages vocaux, des effets de spatialisation sonore enveloppants, et la description d’un imaginaire malsain très proche, visuellement, de ce que proposait Krzysztof Warlikowski dans Iphigénie en Tauride à Paris.

Tout au long de ce spectacle, il n’est pas possible de s’empêcher de penser constamment à Gerard Mortier qui aurait sans nul doute été subjugué par la correspondance avec son propre univers intime.

Ritos y geografias para Federico Garcia Lorca

Concert du 28 février 2015
Teatro Real de Madrid

Rocio Marquez Chant

Guitarra flamenca Pepe Habichuela et Miguel Ángel Cortés
Coros y palmas Los Mellis (Manuel y Antonio Montes Saavedra)
Percusión Agustín Diassera
Chanteur Arcángel
Danseuse Leonor Leal

Proyecto Lorca
Saxofones Juan M. Jiménez
Percusiones Antonio Moreno
Piano Daniel B. Marente

                                                                                          Leonor Leal

Entre deux représentations d’El Publico, l’opéra composé à partir de la nouvelle de Federico Garcia Lorca sur la musique de Mauricio Sotelo, le Teatro Real de Madrid a souhaité dédier une soirée aux chants populaires anciens enregistrés en 1931 par La Argentinita, une danseuse et chorégraphe célèbre de l’entre deux-guerres, et Lorca, à la fois pianiste et auteur des paroles.

Douze airs pour s’immerger dans le soliloque plaintif du Flamenco incarné par la voix finement vibrante de Rocio Marquez.

Cette jeune chanteuse native de Huelva, formée à l’université de Séville, se retrouve seule sur scène accompagnée soit d’un unique guitariste, Pepe Habichuela ou bien Miguel Ángel Cortés, soit d’un chœur en duo, Manuel et Antonio Montes Saavedra, ou bien d’un ensemble plus large incluant percussions, saxophone et piano.

Ces airs, fortement identitaires et d’une rigueur sévère, trouvent alors écho parmi les auditeurs qui leur répondent par des interjections complices et spontanées comme dans les spectacles de théâtre traditionnel japonais.

Et la réaction est d’autant plus exaltée que la voix de l’artiste s’étire jusqu’au dernier souffle dans un ultime effort arraché.

Mais la danse est aussi présente quand Leonor Leal surgit magistralement pour claquer du talon, se déhancher fièrement, et jouer de cambrures provocantes afin de brosser un portrait fort et androgyne de la femme séductrice.

Et quand un air de Fandango annonce un retour à une légèreté plus festive, les appels hispano-mauresques d’Arcangel font naître une envie d’aventure et d’horizons inconnus.

Akhnaten (Philip Glass)
Représentation du 21 février 2015
Opera Ballet Vlaanderen
Antwerpen (Anvers)

Akhnaten Tim Mead
Nefertiti Kai Rüütel
Queen Tye Mari Moriya
Horemhab Andrew Schroeder
Amon Adam Smith
Aye James Homann
Scribe Geert Van Rampelberg
Daughters Hanne Roos, Lies Vandewege
   Dorine Mortelmans, Lieselot De Wilde,
   Sara Jo Benoot, Martha Jones

Direction musicale Titus Engel
Mise en scène & décors Nigel Lowery
Costumes Walter Van Beirendonck
Lumières Glen D’Haenens
Dramaturgie Luc Joosten
Chorégraphie Amir Hosseinpour
Chœur et orchestre Opera Vlaanderen

                                                                                Tim Mead (Akhnaten)

Alors que bien des maisons d’opéras jouent avec les valeurs sûres pour ne pas trop perturber leur public habituel, l’Opéra des Flandres poursuit le déroulement d’une programmation qui pourrait bien lui valoir une reconnaissance internationale pour son originalité et sa qualité. Car Anvers et Gand ont maintenant la chance de découvrir un opéra qui n’est joué qu’une ou deux fois par saison dans le monde : Akhenaton.

Si ce souverain égyptien a intéressé Philip Glass, c’est, avant tout, pour la rupture idéologique et artistique qu’il imprima profondément à son territoire, bouleversant mille cinq cent ans de lignée pharaonique.

En effet, dès son accession au trône, Aménophis IV entreprit d’instaurer un nouveau Dieu, Aton, pourvoyeur de vie à tous les êtres de la Terre. Il ne faisait, finalement, que reconnaître le Soleil dans son rôle direct d’essence du monde terrestre, et s’abstraire de dieux conventionnels, au risque de s’aliéner le clergé, riche et puissant, dévolu à l’ancienne divinité, Amon.

Cette révolution mystique prit une ampleur culturelle telle, qu’Akhenaton – son nouveau nom – décida de construire une nouvelle capitale bien au nord de l’ancienne Thèbes, en plein centre de l’Egypte.

Cette cité unique, dédiée à Aton, fut baptisée Akhetaton, et se développa autour d’un immense temple déployé à ciel ouvert. Tous ses habitants devinrent ainsi les fils protégés d’une divinité suprême et unique.

Un art nouveau émergea rapidement, et son style révolutionnaire par son abondance de couleurs et de représentations foisonnantes de vie est depuis appelé Art amarnien, du nom du site archéologique Tell el-Amarna où se trouvent les restes et les tracés de la ville.

Mais la construction de cette cité nécessita nombre de militaires, et Akhenaton en vint à négliger les menaces frontalières, dont les redoutables Hittites, qui ne tardèrent pas à soumettre le royaume de Mittani, territoire situé dans la partie occidentale de la Syrie d’aujourd’hui.

Même Ramsès II, cinquante ans plus tard, aura bien du mal à contenir ce peuple expansif lors de la bataille de Qadesh, relatée à l’avantage du Pharaon, alors que les historiens remettent en question la réalité même de cette victoire.

Quant à Akhenaton, sa fascination mégalomaniaque pour son dieu, comparable en tout point à celle de Louis II de Bavière pour Wagner – voilà un autre roi ‘hors du temps’ sur lequel Philip Glass pourrait composer une œuvre -, ne l’aura conduit qu’à l’exaspération des forces politiques et religieuses de l’Egypte, qui en détruiront toute trace après son grand voyage.

Cependant, l’œuvre opératique de ce soir ne se présente pas comme une narration historique de la vie de ce pharaon hérétique, mais comme une plongée dans son univers ésotérique, que la musique vertueuse et entêtante du compositeur américain évoque avec mysticisme et grandiloquence. Et à la mise en scène, Nigel Lowery réussit avec force et intelligence, comme nous allons le voir, à unifier des scènes indépendantes pour enrichir la narration et rapprocher ce monde ancien de notre monde contemporain.

Le premier acte montre en effet l’accession d’Akhenaton au trône d’Egypte. Le narrateur, personnage à double sens qui représente autant Aménophis III, le père, qu’un conteur, s’exprime dans la langue de l’auditeur, c’est-à-dire le Flamand.

Pendant l’ouverture sombre et envoutante comme Philip Glass sait les composer à partir d’enlacements tournoyants de cordes et de bassons, une foule de personnages divers décrit des portraits singuliers d’êtres humains en révolte ou bien souls et désorientés, violents même – on voit un terroriste équipé d’une Kalachnikov -, une prostituée stylisée par une immense bouche, bref, l’univers d’une ville actuelle en décadence.

La grande scène traditionnelle qui suit est alors présentée comme illustrative de la diversité des cultes pratiqués à cette époque. Les funérailles d’Aménophis III se déroulent selon un rythme primitif magnifiquement rendu par le chœur de l’opéra des Flandres, disposé sur plusieurs niveaux dans des alcôves – dorées sur fond noir – face aux spectateurs. Nigel Lowery projette sur chaque paroi latérale deux colosses d’Horus et Anubis aux traits dessinés à la craie, fumant sous les flammes infernales d’un rite sacrificiel – animées par vidéo projection.

On se croirait dans Indiana Jones et le Temple Maudit – cette impression d’ambiance de film est renforcée à la fois, par les tam-tams de la musique, et par l’utilisation d’une incrustation vidéo qui montre ce que vivent les personnages à l’intérieur de la cité -, et la transformation du narrateur momifié prend une part de surprise lorsque le déroulé des bandes mortuaires révèle Tim Mead sous les traits solennels du nouveau pharaon.

L’artiste britannique a une voix plus féminine qu’angélique, ce qui aligne de fait son androgynie vocale sur l’androgynie que l’on connait des représentations sculpturales du Pharaon.

Mari Moriya, en Queen Tye – la mère du novateur -, allie avec une joie au regard halluciné et avec goût un timbre lumineux qui laisse en retrait celui plus noir et intime de Kai Rüütel, la femme d’Akhenaton.

Ces trois figures royales sont de plus maquillées en portant un menton allongé, par fidélité à l’art iconographique de cette période révolutionnaire.

Une des étrangetés de la scénographie est la façon dont la ville ancienne de Thèbes est imaginée. Avec ses toits empilés, ses interstices angoissants, sa façade gothique et un enchevêtrement de structures qui évoquent les villes expressionnistes du cinéma allemand des années 20, cette référence moderne peut surprendre. Elle relève pourtant du choc artistique fascinant avec ses jeux d’ombres entrainés par le plateau tournant, d’autant plus qu’elle rejoint la noirceur de la musique.

Dans la fosse, par ailleurs, la tension palpable de Titus Engel, qui doit avoir l’œil sur un ensemble bien plus complexe que les réminiscences musicales ne le suggèrent, impulse une énergie et un contrôle des nuances qui donne une impression de fluidité naturelle.
Les cuivres regorgent de sons ronflants, les claviers sont aussi hypnotisant que ceux que l’on entendit dans Einstein on the Beach à Londres et Paris, et le tout devient prenant de bout en bout.

Dans la seconde partie, les chants liturgiques se mêlent à une atmosphère évanescente avant que le chœur ne revienne en puissance, mais selon une écriture vocale répétitive qui n’a pas le même pouvoir galvanisant qu’au premier acte. La destruction de l’ancien temple montre Akhenaton sous un angle agressif.
Puis, en opposition avec cet épisode violent, le duo entre Tim Mead et Kai Rüütel s’empreint d’une beauté nocturne émouvante, et d’une pureté émotionnelle retenue et glacée.

Le choc esthétique arrive donc au dernier acte, quand l’on retrouve Pharaon et sa famille à l’avant d’une immense toile de champs de fleurs aux teintes jaunes, vertes, bleues et mauves, lui-même étant vêtu d’une veste bleue fluo qui fait écho visuel avec celle que porte le chef d’orchestre.
Les deux symboles artistiques humains se rejoignent plus ou moins consciemment.

Les six chanteuses, Hanne Roos, Lies Vandewege, Dorine Mortelmans, Lieselot De Wilde, Sara Jo Benoot et Martha Jones qui incarnent ses filles le font avec une fraicheur bienveillante qui rappelle le chœur des amies de Iolanta, l’opéra intimiste de Tchaïkovski.

Le renversement de la famille est alors appuyé par une scène qui renvoie à la cité originelle de Thèbes. La vidéo montre la poursuite et la fin pathétique du couple royal, le désarroi du récitant devant un guide touristique que l’on imagine décevant par l’histoire qu’il raconte, et le retour à une vie contemporaine et ses problèmes non résolus.

Dans cette vision de l’œuvre, contestable certes, Akhenaton n’aura été qu’un illuminé fantasque ne voulant pas voir la réalité. Mais en même temps, il aura réussi à faire passer son rêve avant tout le reste, et su se libérer temporairement des griffes de la société.

Ce travail d’ensemble abouti et formidable de cohésion, l’opéra des Flandres le doit à une pluralité de talents dont on n’oubliera ni les danseurs qui sont parfois poussés aux limites de l’équilibre par la chorégraphie d’Amir Hosseinpour, ni la fantaisie des costumes de Walter Van Beirendonck, ni le réglage des lumières de Glen D’Haenens dans la pénombre des scènes rituelles.

Un grand opéra inspirant, une musique envoutante et hors du temps, des musiciens et un chef enthousiastes, on ne sort pas de ce spectacle total en souhaitant tourner rapidement cette grande page porteuse d’idéalisme.

Lady Macbeth de Mzensk (Dimitri Chostakovitch)

Version originale de 1932

Katerina Izmajlova Evelyn Herlitzius
Boris Izmajlov Sir John Tomlinson
Zinovi Izmajlov Thomas Blondelle
Sergej Maxim Aksenov
Aksinja Nadine Secunde
Schäbiger Burkhard Ulrich
Pope Tobias Kehrer
Polizeichef Seth Carico
Polizist Andrew Harris
Sonjetka Dana Beth Miller

Mise en scène Ole Anders Tandberg
Direction musicale Donald Runnicles
Coproduction Der Norske Opera & Ballet, Oslo (2014)

                                                                Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Lorsqu’un régisseur norvégien tel Ole Anders Tandberg s’empare de la mise en scène de Lady Macbeth de Mzensk, l’univers oppressant de la société Russe d’avant-guerre rejoint celui, tourmenté, de la société géorgienne anglaise de Peter Grimes, qu’il transpose quelque part sur une côte scandinave tumultueuse.

Un décor unique représente une maison de pêcheur en surplomb d’un monticule rocheux, isolé sur le plateau de scène tournant et entouré d’ombres.

Les hommes du village ramènent quantités de morues fraîches et ballantes, un des deux grands symboles phalliques – il y aura, plus loin, les planches à repasser dans la scène du commissariat -, dont il abuse à outrance pour décrire la tension sexuelle permanente dans laquelle vit Katerina.

Avec, de plus, un rideau de scène représentant en nature morte un amas d’abats sanglants et écœurants, le spectateur se retrouve plongé dans un univers nauséabond, dont il pourrait presque ressentir l’odeur de putréfaction.

On ne trouve dans ce travail de représentation, ni une référence visible à une société russe contemporaine prise de déliquescence – ce qui était, récemment, un des angles d’attaque de Calixto Bieito à Anvers -, ni la force de scènes intimes ou spectaculaires que Martin Kusej a sublimé à Amsterdam et Paris.

Il y a en effet de quoi être frustré quand l’ouverture du dernier acte des bagnards se joue à rideau fermé, après une adaptation du décor laborieuse, alors que Kusej faisait sortir de terre une cage gigantesque surplombée par des policiers et des bergers allemands.

Mais Ole Anders Tandberg a au moins un sens viscéral de la vie, une façon crue de diriger les chanteurs, et des idées qui tournent principalement autour de l’exacerbation des forces libidinales de tous, comme si elles n’étaient que le pendant du vide et de l’ennui abyssal d’une société entière qui ne sait quoi faire d’intelligent dans sa vie.

Sa plus belle réussite se réalise néanmoins dans la scène d’amour de Katerina et de Sergej, chantée au-dessus d’une masse de cabillauds, sous les regards et le souffle hystérisant des musiciens les encerclant et jouant des cuivres comme des créatures diaboliques et méphistophéliques.

L’exacerbation phénoménale de l’acte sexuel par cet agencement orchestral voyeuriste, et éblouissant de lumière, est d’une intensité extrême. Son sens est même modifié en rendant la jeune femme dominatrice dans la relation amoureuse.

Ailleurs, la vulgarité est de mise, artificiellement violente, et trop lourde pour rester crédible – la scène de viol avec les poissons, les gauloiseries des policiers avec les planches à repasser…

Les éclairages, eux, sont employés avec force et contrastes tout au long du spectacle. Et par la manière dont ils isolent ou évitent les protagonistes, ils en suggèrent avec évidence leurs états d’âme et leur solitude.

L’apparition systématique des joueurs de cuivres en majorettes circulant en farandole peut sembler facile, elle a néanmoins le mérite d’entretenir un leitmotiv conducteur qui met particulièrement bien en valeur cet ensemble, visuellement, et sur le plan sonore.

L’orchestre, dirigé par Donald Runnicles, le directeur musical du Deutsche Oper, est également superbe de fluidité, supérieur dans les grandes nappes symphoniques et descriptives traversées d’ondes noires menaçantes.

Les cadences délirantes ne sont cependant pas totalement libérées dans la première partie, mais à l’écoute de la grande fresque qui est déployée, la musique gagne en épaisseur pour aboutir à un spectaculaire dernier acte d’une noirceur saisissante.
Et l’acoustique défavorable aux voix ne rend que plus ample l’ensemble orchestral, alors que les sonorités léchées, dégagées de tout naturalisme, se démarquent de l’horreur qui se vit sur scène.

Et sur cette scène, justement, les chanteurs ne ménagent ni leur expressionisme vocal, ni leur engagement physique intégral.

Fantastique actrice, Evelyn Herlitzius porte en elle la rage d’une vie écrasée par son entourage et dénuée de joie. Et cette rage a à voir avec la haine d’Elektra – autre grande incarnation de l’artiste allemande – dont elle emprunte de sa personnalité torturée pour s’appuyer sur son magnétisme fauve et peindre une Katerina directe et hurlante.

De plus, elle peut compter sur deux tessitures bien distinctes et reconnaissables qui lui permettent de passer d’une tension lyrique à des monologues intérieurs rauques et animaux, bien que sa voix ne soit pas d’une sensualité naturellement slave.

Mais son partenaire, Maxim Aksenov, est tout aussi vrai dans sa manière d’être. Aucune gaucherie, les nerfs à vif, il joue avec un réalisme bluffant – l’épuisement physique progressif au cours de la séance de flagellation, les scènes de séduction, les moments de panique -, et dégage une énergie sexuelle aussi marquée que celle de sa maitresse.
Sa voix est expressive, claire et virile, ce qui complète un portrait fort de ce personnage opportuniste et sans envergure.

Quant à Sir John Tomlison, vieux routier du rôle, il n’a aucune peine à camper un Boris dur et bestial, sorte de bucheron grossier dénué de toute noblesse, mais impressionnant de par son timbre usé et sa crinière blanche et sauvage.

Souffrant, Thomas Blondelle rend encore plus insignifiant Zinovi Izmajlov, très violentée, Nadine Secunde joue avec courage son rôle de femme objet, et Burkhard Ulrich – le Mime de Bayreuth l’été dernier – compose une scène anecdotique, très vivante, noyée sous l’alcool.

Deux rôles secondaires se démarquent enfin, le Pope de Tobias Kehrer d’une aisance et d’une humanité sensible – sa très belle voix est même un contresens ici -, et la voluptueuse Sonjetka de Dana Beth Miller, véritable animal scénique et prétendante indiscutable.

Et le chœur, inoubliable, sera d’une élégie religieuse sublime, à en croire l’âme du peuple bonne pour une ultime rédemption.

Ensemble intercontemporain
Représentation du 13 février 2015
Philharmonie 2 – Salle des concerts

Matthias Pintscher
A twilight’song, pour soprano et sept instruments

Anton Webern
Six pièces, op.6, pour orchestre de chambre

Arturo Fuentes
Snowstorm, pour ensemble

Aribert Reimann
Nacht-Räume, pour piano à quatre mains et soprano

Hans Werner Henze
Being Beauteous, pour soprano colorature, harpe et quatre violoncelles

Yeree Suh, soprano
Dimitri Vassilakis, Sébastien Vichard, pianos
Ensemble intercontemporain
Direction musicale Matthias Pintscher                            Matthias Pintscher et Yeree Suh

C’est à une soirée intégralement dédiée à l’art musical d’après-guerre que l’ensemble Intercontemporain vient de convier un public curieux d’atmosphères abstraites et de sonorités étranges.

Christine Shaefer devait être, dans un premier temps,  l’interprète féminine irradiante de sa voix adolescente si profonde et fragile. Elle a néanmoins choisi de privilégier sa vie personnelle en se faisant remplacer par la jeune soprano colorature Yeree Suh.

Celle-ci, très différente, est par son naturel et son chant souriant et perceptiblement vibrant – harmonieusement lié aux élans mystérieux de la musique- , l’ange aérien de Saint-François d’Assise.

Dans la première pièce, A twilight’song, on retrouve l’écriture austère qui caractérise nombre d’œuvres contemporaines, égrainant des comas furtives qui ne s’inscrivent jamais dans une phrase temporelle longue et continue. On ne peut s’empêcher de penser aux propos de Renaud Machart, critique et homme de radio, qui avait caricaturé avec grand sens du spectacle ces ‘tics’ mécaniques lors de la création d’Akhmatova (Bruno Mantovani) à l’opéra Bastille.

Cependant, ces ‘marques’ de ce répertoire sont transcendées dans la pièce de Matthias Pintscher par une expérience acoustique qui insère des sons cristallins tenus sur une même tonalité jusqu’à leur évanouissement total dans l’espace de la salle des concerts.

Les six pièces, op.6, d’Anton Webern, dans leur version réduite pour orchestre de chambre, ne font que conforter un climat sinistre, et faire mieux ressortir l’énergie tournoyante et jouissive, presque hilarante, de la création d’Arturo Fuentes jouée pour la première fois à l’auditorium de l’opéra de Bordeaux deux jours avant. En émergent des tubulures caustiques et un foisonnement inventif qui pourraient faire croire à l’effervescence d’une scène de vie animale à la campagne, un jour de printemps.

Pourtant, le compositeur ne fait que recréer le souffle imprévisible d’une tempête de neige. Et lorsque l’on demande à chacun quelles images lui furent évoquées, on se rend compte que snowstorm est une œuvre que l’auditeur peut s’approprier pour y projeter son imaginaire personnel. Ce rapport au vivant fantastique pourrait ainsi parfaitement s’intégrer à un opéra naturaliste, afin d’en décrire une scène forte.

Dans la seconde partie, Nacht-Räume, écrit par Aribert Reimann pour une soprano accompagnée au piano, se vit comme une préparation abstraite et intérieure à la pièce qui va suivre, Being Beauteous, de Hans Werner Henze.

Car les soupirs longs et pathétiques des violoncelles nous ramènent aux vérités silencieuses et essentielles de la vie et de ses peines.

Idomeneo (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 01 février 2015
Opéra de Lille

Idomeneo Kresimir Spicer
Ilia Rosa Feola
Idamante Rachel Frenkel
Elettra Patrizia Ciofi
Arbace Edgaras Montvidas
Le Grand Prêtre Emilio Gonzalez Toro
La Voix de Neptune Bogdan Talos

L’enfant Ethanaël Secq
Danseur Yohann Baran
Un vieil Homme Raymond Bodart

Direction Musicale Emmanuelle Haïm
Le Concert d’Astrée choeur et orchestre
Mise en scène Jean-Yves Ruf
                                                                                         Sacrifice à Neptune

Depuis la fin du mois de janvier de cette année, deux villes françaises montent Idomeneo sur leur propre scène lyrique, suivant deux interprétations radicalement différentes.

Ainsi, après la version sombre et violente de Martin Kusej à l’Opéra National de Lyon, l’Opéra de Lille propose une version naïve et humaniste qui est plus à même de plaire à des spectateurs français. Ici, pas de réflexion sur la remise en question du pouvoir par le peuple, les personnages sont simplement ramenés à la nature essentielle de leurs liens. Et toutes les composantes de cette production sont pensées selon cet angle de vue.

Emmanuelle Haïm, en premier lieu, s’évertue à obtenir un rendu orchestral caressant, fait des textures ocre et boisées du Concert d’Astrée. Les cordes prédominent dans une tonalité continue et un peu austère, apparaissant comme le prolongement d’un univers baroque, plutôt que des conceptions dramatiques de la musique de Gluck. L’ouverture est d’une pompe majestueuse qui se révèle finalement trompeuse, car on ne retrouve pas cette impression dans la suite de la représentation.

Les voix, sans aucune exception, sont d’un grain homogène et harmonieux, en accord avec l’intériorité solennelle qui se dégage de ce spectacle.

Timbre quasi-solaire qui alterne atténuations subtiles et exagérations viriles, Kresimir Spicer suit une ligne théâtrale conventionnelle – mais le chanteur est encore jeune -, qui adoucit considérablement la psychologie du roi, et ne permet pas de faire ressentir les tourments d’Idomeneo. L’incarnation est encore trop gentille, mais l’air d’entrée est saisissant de présence.

Rachel Frenkel et Rosa Feola sont, elles, indissociables, car elles forment un couple original, juvénile, qui évolue entre Roméo et Juliette et Tamino et Pamina. La première est très légère, une adolescente, alors que la voix de la seconde est plus riche, une émission stable et digne, et un caractère écorché inhabituel dans ce rôle qui pourrait aussi avoir, à l’instar d’Elena Galistkaya sur la scène de l’Opéra de Lyon,  une véritable dimension tragique.

L’Arbace d’Edgaras Montvidas est impeccable de tenue, presque trop sérieux, nul doute qu’il pourrait traduire avec plus de pathétique son affectation pour le sort d’Idomeneo.

Dans le même esprit, le chœur chante tout en nuances, sans emphase, avec la même chaleur humaine.

Et il y a Patrizia Ciofi. Avec elle, Elettra prend une ampleur humaine hallucinée et miraculeuse. Elle est la seule à savoir entièrement diffracter l’arc des sentiments les plus contradictoires, à puiser en elle pour rendre entièrement un personnage qui sombre progressivement dans la folie, et à émouvoir avec cette voix d’animal blessé. A Lyon, Ilia était une impressionnante Cassandre, à Lille, Elettra est le cœur noir et sincère qui domine sur scène.

Tous ces artistes sont dirigés par Jean-Yves Ruf dans un univers dépouillé et éclairé sur un fond bleu de fosses abyssales, un minimum d’objets, un rideau de fibres qui, comme des barreaux souples et perméables, séparent intérieur et extérieur, et un très bel arbre d’automne aux couleurs de sang, qui sera l’évocation tristanesque des amours d’Ilia et Idamante.

Peu de prises de risques scéniques, donc, mais plusieurs images sacrificielles dont un magnifique jeune homme chorégraphiant les spasmes d’une victime perdant la vie en blanc sous les coulées de sang.

Le public accepte sans réserve la violence des images qui, plus ou moins inconsciemment, renvoient aux souffrances christiques – Arbace finit même par s’entailler, et Idamante porte sur le flanc une blessure rougeoyante –, alors qu’à Lyon, il rejette celles qui, barbares, montrent les conséquences de massacres de masse, bien que le texte les suggère pourtant clairement.

Idomeneo (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 25 janvier 2015
Opéra National de Lyon

Idomeneo Lothar Odinius
Ilia Elena Galitskaya
Idamante Kate Aldrich
Elektra Ingela Brimberg
Arbace Julien Behr
Le Grand Prêtre Didier Roussel
La Voix de Neptune Lukas Jakobski

Direction Musicale Gérard Korsten
Mise en scène Martin Kusej (2014)

                                                                                                Kate Aldrich (Idamante) et Ingela Brimberg (Elektra)

Coproduction Royal Opera House Londres, Opéra des Flandres

Martin Kusej n’est pas n’importe quel metteur en scène. Sa vision de l’homme est féroce, car il sait que ce sont les épreuves de la vie qui révèlent le véritable visage de celui-ci.

Il est également un homme de théâtre qui traite le chœur comme un personnage à part entière, et le transforme en symbole d’une société dont il observe avec acuité le rapport aux événements, aux superstitions et au pouvoir.

Ainsi, dans sa production de Macbeth pour l’Opéra de Munich, arrive-t-il à montrer comment un peuple aveugle peut encenser ses nouveaux dirigeants, avant d’en devenir ses victimes.

Dès l’ouverture d’Idomeneo, dans un climat de tempête et de trombes d’eau, le chœur a de nouveau un rôle majeur. Il est autant le peuple Troyen échoué sur les bords d’un pays étranger, que les forces crétoises fascistes qui le martyrisent. Le monstre issu de la colère de Neptune devient alors le révélateur des peurs collectives.

L’image de ces gens brandissant un requin et agitant des petits poissons à offrir en sacrifice est bon enfant, mais lorsque le drame arrive, ces personnes en apparence inoffensives sont prises de panique et prennent haches et couteaux sans que l’on sache exactement vers qui leur violence va se retourner : le monstre responsable du massacre ? Idamante ? Son père peut-être ? Tout le monde est sur ses gardes.

La réaction de certains spectateurs face à une immense langue sanglante de vêtements et de chairs en lambeaux est assez étonnante, car Kusej ne fait que montrer ce que dit le texte : « Ah ! regarde ces rues noyées sous le sang ! ». Est-ce une méconnaissance du livret, ou alors un refoulement d’une image qui renvoie aux actes d’horreur qu’ont connu les New-Yorkais ou bien les Parisiens plus récemment ?

Il ressort en tout cas de ce travail le pressentiment que les démocraties peuvent très vite se retourner en dictatures militaires sous l’emprise de religieux dans un monde de plus en plus dangereux. Et, à la toute fin, le règne d’Idamante et Ilia débute mal.

Mais s’il y a bien une ligne directrice et cohérente qui augmente l’importance de certains personnages comme le Grand Prêtre qui apparaît sous la forme d’un rôle muet au premier acte, le metteur en scène délaisse les caractères, rend Idoménée, Elektra et Idamante monolithiques – les scènes de confrontations manquent d’intensité -, et ne réussit qu’à renforcer le rôle d’Ilia. Jamais n’est-elle parue aussi humaine et déterminante.

Car Elena Galitskaya est le véritable cœur saignant de la soirée, une voix dramatiquement romantique débordante de grâce mozartienne. Et l’harmonie entre cette délicatesse et la finesse des expressions fragiles tant de son regard que de ses bras si souples est d’une beauté extrêmement touchante.

A contrario, Kate Aldrich, en Idamante, n’utilise pas suffisamment son corps pour exprimer son intériorité, ce qui est dommage, car au cours de la représentation son chant prend une tonalité de plus en plus sombre et sensuelle sans qu’elle n’arrive à se sentir à l’aise avec le travestissement de son personnage. Même sentiment pour Ingela Brimberg dont les moyens impressionnants ne suffisent pas à traduire les failles d’Elektra et lui donner une épaisseur humaine en laquelle l’on puisse se refléter.

Et Lothar Odinius est certes un Idoménée théâtralement crédible, appuyé par une voix présente et lyrique, sans faille, qui ne traduit cependant pas toute la sensibilité musicale que ce rôle peut offrir.

Les chœurs sont très bons, une force vitale déterminée et tragique, et la direction de Gérard Korsten redéploie les lignes mozartiennes pour leur donner une ampleur inhabituelle, séduisante autant que prenante. L’orchestre de l’Opéra de Lyon est entraîné dans un magnifique continuum marin, comme s’il était la mer baignant le drame.

La transparence des sonorités, la grâce avec laquelle les cordes s’effacent en douceur pour laisser les notes scintillantes du clavecin prolonger le mouvement musical, sont impressionnantes de bout en bout, même si l’on a bien conscience que cette noirceur est une beauté en soi qui se détache du pathétisme des caractères humains.

Il Re Pastore (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 24 janvier 2015
Théâtre du Châtelet

Alexandre Rainer Trost
Aminta Soraya Mafi
Elisa Raquel Camarinha
Tamiri Marie-Sophie Pollak
Agenore Krystian Adam

Mise en scène Olivier Fredj
Mise en scène et scénographie Nicolas Buffe

Direction Musicale Jean-Christophe Spinosi
Ensemble Matheus                                                                      Rainer Trost (Alexandre)

Si l’interprétation d’Il Re Pastore représentée sur la scène du Théâtre du Châtelet est une réussite, elle le doit principalement à ses qualités musicales, aussi inventive que soit la mise en scène.
A l’origine, cette sérénade est un oratorio écrit sur commande pour la venue de l’Archiduc Maximilien François Xavier d’Autriche à Salzbourg. Mozart a alors 19 ans, et les sentiments tendres de sa jeunesse irriguent l’intégralité de la partition.

Or, la distribution réunie ce soir porte en elle le charme de cette enfance rêveuse, totalement incarnée par l’Aminta de Soraya Mafi. Constance d’une voix aérienne et immatérielle, évocation de l’innocence, elle fait vibrer notre joie de vivre. Et sous un unique faisceau de lumière, dos en appui sur les dorures du cadre de scène, elle soupire l’air le plus connu de l’œuvre, L’amero, saro constante. Une telle pureté de sentiment ne peut que toucher la sensibilité de nombre d’auditeurs.

Sa compagne, Raquel Camarinha, dans le rôle d’Elise, n’obtient pas la même finesse de timbre, mais elle a une fraicheur mozartienne qui s’allie joliment avec elle dans les nombreux duos qui les réunissent.

Plus complexe et non dénué d’ambigüités, le chant de Marie-Sophie Pollak dévoue également au personnage de Tamiri, celle dont la mission est de sauver sa peau, les traits d’une personnalité qui annonce la future Zerline de Don Giovanni.

Et des deux partenaires masculins, Krystian Adam est celui qui révèle le plus de délicatesse, dédiant ainsi à Agenore une stature humaine que l’on ne retrouve pas en l’Alexandre magnanime de Rainer Trost, faute de relief saisissant.

Mais à l’unisson de ces voix homogènes, l’Ensemble Matheus fluidifie avec une verve élégante les lignes musicales rougies par les sonorités superbement fusionnées des cuivres et des cordes. On pourrait même regretter que Jean-Christophe Spinosi n’ait pas cherché à réorchestrer la partition afin de lui rendre un modelé plus dramatique et une plus grande consistance. Cette délicatesse évanescente n’en est pas moins grisante.

La mise en scène d’Olivier Fredj et Nicolas Buffe, elle, projette cet épisode imaginaire du début des conquêtes d’Alexandre Le Grand dans les temps des voyages interstellaires, et vers ces années où les séries d’animations japonaises envahissaient les écrans des télévisions de Golgoths, de space opéras et de héros d’honneur.

L’univers numérique recréé est captivant et s’adresse à plusieurs générations de spectateurs. Planètes multicolores, nuages apocalyptiques et angoissants, cartes d’identités 3D décrivant avec humour chaque protagoniste, voitures Twizy futuristes, traits visuels et sonores fuyants, cette profusion d’images est en mouvement permanent. Des acrobates miment aussi la gestuelle ridicule des personnages de mangas.
On pourrait s’attendre à un effet de saturation, pourtant, la musique et le chant restent au cœur de ce spectacle qui a tout pour faire se rencontrer l’adolescence de Mozart et l’enfance d’aujourd’hui.

Ariane à Naxos (Richard Strauss)
Représentation du 22 janvier 2015
Opéra Bastille

Le Majordome Franz Grundherer
Le Maître de musique Martin Gantner
Le Compositeur Sophie Koch
Le Ténor (Bacchus) Klaus Florian Vogt
Un Maître à danser Dietmar Kerschbaum
Zerbinette Elena Mosuc
La Primadonna (Ariane) Karita Mattila
Arlequin Edwin Crossley-Mercer
Naïade Olga Seliverstova
Driade Agata Schmidt
Echo Ruzan Mantashyan

Direction Musicale Michael Schonwandt                       Karita Mattila (Ariane)
Mise en scène Laurent Pelly (2003)

Souvenir des années fastes du second mandat d’Hugues Gall, directeur de l’Opéra National de Paris entre 1995 et 2004, la nouvelle production d’Ariane à Naxos dans la mise en scène de Laurent Pelly était d’un bel éclat musical quand les voix de Natalie Dessay, Sophie Koch et Stéphane Degout émerveillaient l’opéra Garnier.

Les temps sont un peu plus difficiles aujourd’hui, et le spectacle s’est déplacé à Bastille, mais la perspective de l’annonce prochaine de la première saison de Stéphane Lissner réchauffe le cœur, d’autant plus que la première représentation de cette reprise est d’une beauté orchestrale et vocale qui nous conforte dans notre sensibilité à une forme artistique qui nous dépasse.

On se souvient de la finesse avec laquelle Michael Schonwandt avait dirigé Lulu à l’automne 2011, lissant légèrement les sonorités dissonantes de la partition, il ne s’écarte pas plus de cette ligne chatoyante pour la musique d’Ariane à Naxos.
Ses talents de symphoniste devraient beaucoup plaire à Philippe Jordan, car le chef danois – il sera le nouveau directeur musical de l’opéra de Montpellier à la fin de l’été prochain - emplit la fosse d’un déploiement riche et chaleureux de cordes entremêlées d’étincelles et de sonorités chantantes. Le final du premier acte entre Zerbinette et le Compositeur prend même une profondeur poétique qui annonce le lyrisme pathétique de la seconde partie.

Cette volonté de lier par une même onde subliminale la vitalité musicale de l’actrice et le fleuve de désespérance d’Ariane se retrouve aussi dans la similarité des voix des deux chanteuses, Elena Mosuc et Karita Mattila. Car la soprano roumaine n’a pas uniquement de l’aisance dans les coloratures propres à son rôle ; elle a une voix profondément lyrique qui lui donne une épaisseur de caractère supplémentaire. Le contraste avec les lamentations de la princesse s’atténue donc sensiblement.

Mais la soprano finlandaise n’a, elle, rien perdu de son expressivité dramatique si touchante par la colère intérieure qu’elle révèle. Son chant est d’une beauté nocturne qui ne trahit aucune faille même dans la tessiture aiguë, et ce n’est qu’émerveillement sous ce charme de velours ample et envoutant. Avec, de plus, l’émotion à l’écoute d’une voix qui défie la vie et le passage du temps.

Ensuite, uniquement dans le prologue, nous retrouvons les deux chanteurs qui étaient sur scène dès la création de la production à Garnier, Martin Gantner, en maître de musique, et Sophie Koch, en compositeur.
Le premier, toujours aussi impressionnant de présence, est un baryton au chant de charme, très agréable à écouter, comme si sa tessiture se diluait dans l’atmosphère.
La seconde, qui fut sur cette même scène Fricka et Vénus, est confondante par son apparence masculine jeune et fine. Son incarnation brille d’impétuosité et de vitalité, et sa voix dirigée bien frontalement révèle uniquement des graves plus intimes.

Et comme il s’agit d’une soirée faite pour réunir des stars, Klaus Florian Vogt – qui surgit du devant de la scène pour révéler la vision de Bacchus à Ariane – est un véritable dieu dans ce rôle à sa mesure. Il n’est pas fait pour la comédie de boulevard, mais dès qu’il s’agit d’incarner un personnage à l’apparence de surhomme mais avec un cœur bien humain, la clarté et l’éloquence de sa voix, à la fois céleste et terrestre, est un éblouissement de l’âme.

Les trois nymphes, Olga Seliverstova, Agata Schmidt et Ruzan Mantashyan, composent avec bonheur un superbe ensemble enchanteur.

EsotErik Satie – L’alchimiste du son
Représentation du 18 janvier 2015
Carrières-sur-Seine La Grange Aux Dîmes

Maria Paz Santibanez Piano
Dorothée Daffy Récitante
Patricia Luis Ravelo Créatrice lumière
Nadège Frouin Tapissier Créateur

Karin Müller Conception

Compagnie Théâtrale les Cassandres

                                                                                                                                             Dorothée Daffy

La veille de la création d’une nouvelle production dédiée à l’univers d’Erik Satie, la compagnie théâtre Les Cassandres s’était rendue à la maison des associations du 19ème arrondissement de Paris – par coïncidence, une rue de cet arrondissement se nomme Erik Satie – pour y donner un concert gratuit d’airs d’opéras.

Cette maison offrait ainsi un après-midi aux habitants du quartier afin de découvrir des compagnies musicales de toutes cultures (jazz, lyrique, chorale …), alors que la Philharmonie venait d’ouvrir ses portes trois jours avant.

La jeunesse présente a donc découvert un art qui ne lui est pas familier, et qui a pu la dérouter par l’outrance vocale et de jeu qui sont la marque du genre lyrique. Rarement, en effet, extériorise-t-on sans pudeur ses sentiments avec la même force et la même ébullition que celles qui animent notre propre vie intérieure.

Ils entendirent ainsi Marie Soubestre interpréter une romance de Rachmaninov, soupirante mais intense, suivie d’un extrait des Wiegenlieder für Arbeitmutter d’ Hanns Eisler, chant empreint d’effroi à la montée du nazisme dans les années 30. Cet air fait sentir à l’auditeur comment l’angoisse et la colère peuvent faire basculer le lyrisme de la voix vers des expressions naturalistes, parlées, et lui faire ainsi ressentir les cassures intérieures du personnage qui s’exprime à travers l’art de la soprano.

Ensuite, distingué baryton, Emmanuel Gendre a surpris l’audience, appuyé l’air de rien contre un pilier de la résidence, en revenant à un répertoire moins austère et plus léger d’airs italiens, – Come Paride vezzoso – de Donizetti, et le duo Zerline-Don Giovanni écrit par Mozart.

                                                                             Marie Soubestre

Chanté avec Marie Soubestre, ce duo d’une paysanne charmée par l’envergure et l’assurance sérieuse du noble dépravé a été saisissant dans sa progression irrésistible. Frissons pour les amateurs d’opéra, étonnements et intimidations pour le public peu habitué à cette emprise physique forte, ces réactions montrent que l’écriture musicale du compositeur viennois reste proche de la comédie de la vie, et toujours touchante.

Et pendant ces vingt minutes de récital, Romain Louveau a soutenu les deux artistes au piano avec une belle attention et un dévouement qui faisaient oublier la difficulté du lieu à préserver la chaleur du chant.

En préambule de ce spectacle, Dorothée Daffy avait pris simplement le temps de présenter la troupe des Cassandres. Le lendemain, à la Grange Aux Dîmes de Carrières-sur-Seine, elle devint l’actrice principale accompagnée par une autre pianiste, et autre personnalité forte, Maria-Paz Santibanez.

Maria-Paz Santibanez est une artiste qui est, depuis l’année dernière, attachée culturelle du Chili en France. Pour connaître une partie de son histoire et son combat pour la liberté, il est possible de lire le portrait réalisé par TV5 Monde Chili : le piano et les mains de Maria Paz Santibanez contre la dictature de Pinochet, et la biographie présente sur son site numérique.

Mais ce soir, elle est la recréatrice de l’univers sonore d’Erik Satie – que chacun découvre dans un extrait du film de René Clair « entracte » – à travers un programme de quatorze pièces extraites de Gnossienne et Gymnopédie, des oeuvres de Claude Debussy (Le vent dans la plaine, mouvement) et des compositeurs à la virtuosité fascinante, Maurice Ohana et Alberto Ginastera.

Son caractère se retrouve dans les sons franchement attaqués et, plus loin, plus doux et mystérieux. Et son regard, lorsqu’il se relève sur la partition à chaque note montante, donne l’impression d’être à l’origine de perles sonores qui s’en libèrent.

Il y a la peinture musicale, mais il y a également les mots d’Erik Satie, ces mots qu’exprime une Dorothée Daffy dandyesque en cherchant à brosser un portrait joyeux, attendrissant, mais également lucide et féroce sur la nature humaine.

Chacun peut donc trouver résonance dans ces textes tirés des « Mémoires d’un amnésique » et des « cahiers d’un mammifères », comme cette façon de se moquer de l’anti wagnérisme français ou bien de ses détracteurs dont il a bien raison de souligner l’ignorance.

Est-il réellement misanthrope ou bien n’a-t’ il qu’entièrement compris le drame de la bêtise parisienne ? Et comment, dans cette atmosphère qui laisse présumer de nombreux tourments, ne pas le rapprocher d’Oscar Wilde, ou bien de Marcel Proust ?

Et d’où vient cette façon gourmande de s’emparer de ces paroles, d’où vient ce goût pour les changements soudains d’états d’âme ? Comment Dorothée Daffy arrive-t-elle à nous faire rire avec sérieux ? On ne la voit même pas venir quand, après un hommage aux dix symphonies de Beethoven, elle déploie un drapeau européen flottant en délire sur l’hymne à la joie.

                                                                          Dorothée Daffy

Pour le plaisir de tous, et des enfants qu’elle ne quitte pas de l’œil, ce portrait intime est donné dans le cadre inspirateur de la Grange d’Equit-Art, sous les lumières chaudes et douces de Patricia Luis Ravelo qui joue avec les ombres des éléments de la petite salle. Il est un brillant éphémère que d’autres spectateurs parisiens devraient bientôt découvrir.