Arabella (Richard Strauss)
Représentation du 11 juillet 2015
Munich Opera Festival
Bayerishe Staatsoper

Graf Waldner Kurt Rydl
Adelaide Doris Soffel
Arabella Anja Harteros
Zdenka Hanna-Elisabeth Müller
Mandryka Thomas J. Mayer
Matteo Joseph Kaiser
Die Fiakermilli Eir Inderhaug

Mise en scène Andreas Dresen
Direction musicale Philippe Jordan

Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

                                                 Hanna-Elisabeth Müller (Zdenka) et Anja Harteros (Arabella)

Trois ans après sa première interprétation d’Arabella à l’Opéra Bastille, Philippe Jordan fait une sensationnelle entrée à l’Opéra d’Etat de Bavière, accompagné par une partie de la distribution parisienne, Kurt Rydl, Doris Soffel et Joseph Kaiser.

Trois grandes lignes artistiques caractérisent ainsi sa direction, l’art de l’émerveillement, c’est à dire ce sens enchanteur du scintillement auroral qui saisit l’âme dans un instant d’éternité, lors du duo Arabella-Zdenka par exemple, puis, la finesse des détails sentimentaux de chaque instrument, les violons plus particulièrement dans cette oeuvre, qu’il prend grand soin à laisser se détacher très nettement, et enfin, l’impressionnante montée des grondements des forces souterraines et majestueuses qui traverse la masse orchestrale pour annoncer le basculement d’un monde finissant.

Et trois artistes concentrent les faisceaux de notre regard admiratif, aussi bien pour leur chant que pour leur être tout entier.

La première, Anja Harteros, est chez elle, sur la scène du théâtre de sa vie. Sa ligne aristocratique et sa manière de laisser ressortir subtilement son âme de jeune fille, tout en maintenant une présence accomplie retranchée dans un univers intérieur mélancolique, la gardent de toute artificialité et de tout glamour inutile. Et le plus magique, dans sa voix, est bien entendu la grâce nostalgique de sa tessiture hautement aérienne, et le plus surprenant, l’humaine simplicité de la conversation courante de ses mots déclamés.

La seconde, Hanna-Elisabeth Müller, est infiniment touchante dans ce rôle d’une jeune fille capable de laisser de côté ses aspirations profondes et intimes pour aider celui qu’elle aime à conquérir Arabella. En effet, il y a dans le personnage de Zdenka cette aptitude folle à l’abnégation par amour, ce qui n’est évidemment pas un trait de caractère courant de la vie.

Et la soprano fait ressortir de façon poignante une jeunesse vibrante, teintée d’idéalisme, en extériorisant son chant perçant et rayonnant qui laisse poindre ses agitations intérieures qu’elle ne sait apaiser autrement.

Naturellement excellent acteur, Thomas Johannes Mayer use de son charisme de fauve au grand cœur pour dépeindre un Mandryka fier, mais humain. Tout sonne juste chez lui, son timbre a de la noblesse sans puissance excessive, ce qui en fait le personnage masculin le plus accompli de la distribution.

Quant à Doris Soffel et Kurt Rydl, ils forment un couple fort par l’exagération voulue de leurs caractères bouffes. Cependant, Joseph Kaiser dilue trop Matteo dans un jeu de comédie de boulevard pour paraître sincère, et quelque chose de son timbre d’or semble s’être perdu ce soir.

La jolie surprise vient du Fiakermilli agile et décomplexé de la soprano norvégienne Eir Inderhaug, qui fait une entrée spectaculaire à l’Opéra de Munich dans une transposition en femme dominatrice, égérie d’une société en perdition.

A partir d’un décor unique et pivotant d’un quart de tout à chaque acte, Andreas Dresen ravit les amateurs de contrastes, d’ombres et de lumières aveuglantes en noir et blanc.
Sous deux grands escaliers qui se croisent et se séparent pour rejoindre le sol tout en s’élargissant vers des hauteurs sans fin également, il évoque au premier acte l’architecture inquiétante des tableaux expressionnistes allemands du début du XXème siècle, dans lequel notre imaginaire peut y réinterpréter ses arêtes vivent et ses formes géométriques suggestives.

Au second acte, une partie des rampes apparaît, et le défilé d’une société masquée cherchant à résoudre ses fantasmes orgiaques rappelle la description identique que vient d’en faire Benoit Jacquot à l’Opéra National de Paris dans sa nouvelle production de La Traviata. On se sentirait blasé de ces images d’où émergent de-ci de-là quelques corps nus, s’il n’y avait la vision frontale, au dernier acte, de ces deux escaliers qui prennent la forme d’une croix stylisée, blanche sur fond noir, et qui annonce ainsi le refus d’une société perdue – on aurait envie de rajouter, par prolongement, le refus d’une société qui a définitivement embrassé l’idéal fou du National-Socialisme.

Même si la crédibilité des personnages repose surtout sur les talents de comédiens des chanteurs, cette vision a le mérite d’extraire de son contexte fermé et petit-bourgeois l’univers ennuyeux d’Arabella.

Elle apparaît ainsi comme celle qui, tentée un temps par le mouvement décadent du monde, comme l’est également Mandryka à travers son aventure avec Die Fiakermilli – ouvertement sexuelle ici -, va retrouver le goût de l’innocence et du jeu dans sa relation à un homme qui l’aime pour elle-même.

Magnifique descente finale d’Anja Harteros le long du grand escalier, un grand classique.

La Femme sans ombre (Richard Strauss)
Représentation du 07 décembre 2013
Bayerische Staatsoper (Munich)

Der Kaiser Johan Botha
Die Kaiserin Adrianne Pieczonka
Die Amme Deborah Polaski
Der Geisterbote Sebastian Holecek
Hüter der Schwelle des Tempels Hanna-Elisabeth Müller
Erscheinung eines Jünglings Dean Power
Die Stimme des Falken Eri Nakamura
Eine Stimme von oben Okka von der Damerau
Barak, der Färber Wolfgang Koch
Färberin Elena Pankratova
Der Einarmige Christian Rieger
Der Einäugige Tim Kuypers
Der Bucklige Matthew Peña
Keikobad Renate Jett

Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Bayerisches Staatsorchester
Chor und Kinderchor der Bayerischen Staatsoper

Quand Krzysztof Warlikowski mit en scène Parsifal à l’Opéra Bastille, au printemps 2008, il divisa un public pris entre subjugation et exaspération car, au lieu de simplement représenter le testament chrétien de Richard Wagner, il voulut montrer comment cet ouvrage annonçait, par anticipation, la catastrophe vers laquelle le monde du XXème siècle allait être entraîné. Depuis, sa production a été détruite par l’actuelle direction de l’Opéra National de Paris.

On comprend alors pourquoi Die Frau Ohne Schatten, confiée à son regard toujours aussi acéré, résonne comme une revanche. Il peut à nouveau remettre sur la scène lyrique le thème d‘un monde en perdition, sauf que, cette fois, l’œuvre est directement liée à l’effondrement des Empires. Elle fut créée à Vienne au sortir de la Première Guerre mondiale, en 1919, et elle fit également l’ouverture du Bayerischen Staatsoper, reconstruit après la Seconde Guerre mondiale, en novembre 1963, et dont on célèbre, aujourd‘hui, le cinquantenaire de l’inauguration.

La grande réussite de Krzysztof Warlikowski, pour cette nouvelle production de La Femme sans Ombre, est d’avoir abouti à un spectacle parfaitement en ligne avec le sens premier du texte d’Hugo Hofmannsthal, tout en cherchant à rester le plus proche possible de son propre univers intérieur, et en reprenant, sous une autre forme, des thèmes qu’il avait déjà travaillé dans Parsifal. On peut citer la correspondance entre la tension croissante de la tentation de Parsifal pour les Filles Fleurs et celle de la Teinturière pour le jeune homme, le déclin d’un monde mourant symbolisé, dans ces deux opéras, par un vieillard joué silencieusement par Renate Jett, les destructions de la guerre au début du troisième acte - on se rappelle les réactions hostiles du public face au film de Rossellini ‘Allemagne année zéro’ projeté dans un silence absolu - noyées, ici, dans un fleuve numérique, et une sincère et touchante image du bonheur familial, commune et idéalisée, sans doute, mais inéluctable comme condition de la survie humaine.

Il y a toujours un film de référence qui se rattache à l’œuvre choisie par Warlikowski. Le destin de l’Impératrice est ainsi présenté comme le prolongement du mystère envoutant lié à la jeune Femme brune du film d’Alain Resnais, ’L’Année dernière à Marienbad’, tourné pour partie dans les jardins du château de Schleissheim, ancienne résidence d’été des rois de Bavière.
 

Ce décor baroque projeté sur toutes les parois de la scène est une magnifique introduction à la musique de Richard Strauss et, surtout, à la plasticité volubile de la direction musicale de Kirill Petrenko.

De bout en bout, le chef d’orchestre russe modèle le son de l’orchestre en dégageant une variété de plans sonores prodigieux comprenant une nappe de cordes souples et extrêmement diffuse et étendue depuis la salle jusque sur la scène, des volumes modelés et colorés, bardés de stries vivantes, s’élevant ou redescendant latéralement avec une saisissante impression de compacité. Les cuivres, disposés de part et d'autre de l’orchestre, coulent le son d’une inaltérable chaleur rougeoyante, toujours en mouvement, si bien que l’on a la sensation de passer d’un monde en fusion aux profondeurs sombres et inquiétantes.

Elena Pankratova (La Teinturière)

Warlikowski sait jouer de ces atmosphères fantastiques et théâtrales pour insérer des scènes vidéographiques sophistiquées et dynamiques, projetées sur toutes les dimensions de la scène, et qui suggèrent, par exemple, une fuite à travers une forêt fantomatique, la traversée d’un temple irréel, autour d’une toute petite fille perdue, telle une revenante, le visage à peine visible, l’univers mental d’une Impératrice hors du monde.

Et l’ampleur sonore de l’orchestre, dense mais jamais confuse, même dans les moments les plus intenses, surcharge tant d’ornements incroyables, qu’il arrive parfois qu’ils prennent le dessus sur l’espace expressif laissé aux chanteurs. La méditation de l’Impératrice, juste avant l’apparition de l’Empereur pétrifié, est un exemple de passage où l'exubérance des instruments dépasse la présence de l’interprète.

L’opposition entre univers symbolique et monde terrestre prend la forme, chez Warlikowski, d’une scène d’intérieur unique représentant, pour moitié, le monde aristocratique de l’Impératrice, pour l’autre moitié, un monde humain où les coucheries l’emportent sur les sentiments, et, en arrière plan, un espace reposant sur un grand miroir qui réfléchit l’illusion d’un monde irréel en suspension.

Dans la fauconnerie, ce sont les enfants qui se déguisent en oiseaux de proies maléfiques, et ils sont rejoints, plus tard, par des adultes, image démultipliée des hommes avec lesquels l’humaine Teinturière rêvera de vivre ses fantasmes révélés insidieusement par la Nourrice. La scène sensuelle de la rencontre avec le jeune homme au corps fin et musclé est amenée jusqu’au début de l’approche sexuelle, avant que la nourrice ne refuse l’acte comme Parsifal repoussa le baiser de Kundry.

Avec un sens de la fidélité littérale qu’on ne lui connaissait pas, Warlikowski aborde le début du troisième acte avec l’ombre d’un cheval, celui de l’Empereur, se noyant dans le fleuve, suivi par les corps d’hommes morts au combat. La pétrification de cet Empereur renvoie l’image d’un homme mourant sur une table d’opération, symbole d’une société malade, notre propre société occidentale

Mais c’est le sort des enfants qui intéresse le metteur en scène, lui qui reconnaît regretter de ne pas en avoir. Ces œuvres, telles Parsifal, ou le Rake's progress, s'achèvent de la même manière, c'est à dire avec une représentation du bonheur conjugal qu'il sait, ou qu'il estime, ne pas être pour lui, mais qui a de la valeur à ses yeux, à n'en pas douter. La Femme sans ombre se conclut donc sur cette même scène réunissant les deux couples, impérial et humain, et leurs enfants autour d‘une table.

Et les représentations iconographiques du dernier tableau peuvent ainsi se lire sous l'angle de la signature du metteur en scène (c'est à dire 'Warlikowski' en hiéroglyphes modernes), ou bien, plus largement, comme une représentation des mythes que l'homme moderne s'inventera après l'effondrement d'un monde obscur, les héros de cinéma, Marilyn, le bouddhisme ou bien Freud.

Dans cet univers toujours aussi théâtral et détaillé, Elena Pankratova est l’artiste qui se démarque le plus. Non seulement elle dispose de facilités expressives aussi bien dans la noirceur que dans l’exultation d’aigus souvent très pénétrants, et quelques fois un peu couverts, mais, surtout, elle est une interprète profonde et entière de la Teinturière en complète possession de son corps qu’elle assume et embellit de son humanité.
 

Adrianne Pieczonka n’a pas cette même unité, confinée à un rôle de bourgeoise malade repliée sur elle-même, bien qu’elle démontre qu’elle a tous les moyens techniques pour le rôle de l’Impératrice. Mais l’on ressent une absence d’intégration profonde de sa propre douleur, de ce manque qui devrait être sa force, et qui réduit ainsi l’impact de sa personnalité.

Johan Botha n’est pas mieux avantagé, et même s’il dégage une certaine puissance, son chant ne révèle pas un caractère complexe qui pourrait émouvoir.

Wolfgang Koch est, lui, doué d’une présence beaucoup plus forte, les lignes vocales sont fluides et constantes tant qu’elles ne sont pas amenées à changer rapidement de tonalité, et c’est pourquoi le couple qu’il forme avec la teinturière d’Elena Pankratova est si humain dans sa caractérisation.

  Sebastian Holecek (Le Messager) et Deborah Polaski (La Nourrice)

En nourrice, Deborah Polaski est avant tout une actrice vive et hallucinée. Son personnage, masculinisé par un costume blanc uni, fait beaucoup penser à la vision tout aussi froide de Despina (Cosi fan tutte) par Michael Haneke. Mais si les déchirements de la voix lui assignent une certaine animalité, ne subsiste plus la moindre rondeur vocale.

Seulement, quand on est pris par un tel spectacle qui unifie les chanteurs dans un drame lyrique aussi fantastique, les réserves tombent naturellement, d’autant plus qu’il règne, dans une ville comme Munich, une atmosphère positive et sereine qui se ressent à  l’intérieur même du théâtre.

Tannhäuser (Richard Wagner)
Représentation du 29 juin 2013
Bayerische Staatsoper München

Hermann Christof Fischesser
Tannhäuser Robert Dean Smith
Wolfram von Eschenbach Matthias Goerne
Walther von der Vogelweide Ulrich Reß
Biterolf Goran Jurić
Heinrich der Schreiber Kenneth Roberson
Reinmar von Zweter Levente Páll
Elisabeth Anne Schwanewilms
Venus Daniela Sindram
Ein junger Hirt / Vier Edelknaben Tölzer Knabenchor

Direction musicale Kent Nagano
Mise en scène David Alden (1994)                                    Robert Dean Smith (Tannhäuser)

Créée quelques années après la réunification allemande, alors que des mouvements nationalistes d’extrême droite tels que l’Union du Peuple allemand se développaient depuis Munich, la mise en scène de Tannhäuser par David Alden est un retour vers les abîmes d’un monde éteint.

Parmi les restes de la Grande Allemagne qui jonchent le sol de la scène, on peut distinguer un vieux symbole de sa puissance passée, un grand aigle blanc, et le souvenir de « Germania Nostra » gravé sur un large mur d’enceinte. Toute cette réflexion sur ce monde inquiétant, où survivent des créatures difformes, vient prolonger les images du Ring qui s’achève au même moment à Paris.

Cet univers semble peu en rapport avec l’opéra de Wagner, mais on peut voir dans la grande scène du Venusberg peuplé de créatures étranges une évocation du monde monstrueux de la Tentation de Saint-Antoine, puis, dans la représentation d’Elisabeth, assise et recueillie sur un autel sur lequel s’appuient de vieux souvenirs de l’Allemagne médiévale, comme une toile religieuse ou une épée, une image des anciennes valeurs germaniques fortement ancrées dans la mémoire collective.
 

Il s’agit bien d’une quête de spiritualité après l’effondrement d’un monde, et la force de ces décors et costumes est de créer comme une forte résonnance avec un univers musical qui porte en soi une désespérance sombre.

La partie musicale de cette reprise s’appuie en premier lieu sur le très beau courant induit par la direction de Kent Nagano sur le Bayerisches Staatsorchester, faisant oublier le manque de corps du Tristan und Isolde qu’il dirigea quelques mois plus tôt dans ce même théâtre.
Cette fois, on peut entendre les bouillonnements et les glissements d’entrelacements fuyant dans une lumière somptueuse, dorée par les cuivres, et les chœurs, bien mis en avant, s’élèvent vers des éminences profondément tristes soulevées par un sentiment d’éternité au milieu de ce décor délabré en ombres et lumières.
                                                                                            Anne Schwanewilms (Elisabeth)

Robert Dean Smith a incontestablement du charme dans le timbre, une grande clarté qui lui permet de passer un premier acte admirable, mais, par la suite, les couleurs se dépareillent, toute la tessiture aigue souffre considérablement et, par dessus tout, son interprétation humaine faussement éplorée devient vite lassante. Ce n’est pas un bon acteur, et les rôles qu’il aborde donnent une impression de superficialité car il ne puise pas au fin fond de sa propre intériorité.

Impressionnante Vénus, Daniela Sindram est bien plus déesse que femme. Les couleurs fauves de sa voix sont fantastiques, le souffle est immense, et sa violence en est autant séductrice, sans signe de fragilité. Il ne lui manque ainsi que la sensualité caressante qui pourrait la rendre si féminine. Son jeu théâtral est moins imaginatif que celui d’une Waltraud Meier, mais avec tout de même de la personnalité.

Rayonnante et si fragile, Anne Schwanewilms est la personnalité parfaite pour la mise en scène de David Alden. Elle représente la foi sensible, désexualisée, à la fois femme et mère, puissante avec des allègements de voix subtils, mais, toute la perfection de son art émane de sa magnifique faculté à rendre passionnants tous les passages où elle se révèle une diseuse qui éclaire le texte, même si l’on n’en comprend pas la langue.

Dans cet univers détruit, la voix de Matthias Goerne est d’une douceur salvatrice apaisante, l’image même du poète romantique en total décalage avec un monde rude et déshumanisé. Wolfram est un rôle plus en harmonie avec son âme, telle qu’on peut la ressentir, que celui plus torturé d’Amfortas, autre rôle wagnérien qu’il a abordé récemment à Madrid.

Enfin, les rôles secondaires, Herman (Christof Fischesser),  Walther (Ulrich Reß) et Biterolf (Goran Jurić), sont tenus avec conviction.

Cette production fut enregistrée en 1994 avec Waltraud Meier et René Kollo, et elle reste une référence, parmi d’autres, pour son évocation du subconscient allemand.

Le vaisseau Fantôme (Richard Wagner)
Représentation du 28 juin 2013
Bayerische Staatsoper München

Daland Hans-Peter König
Senta Anja Kampe
Erik Martin Homrich
Mary Heike Grötzinger
Der Steuermann Kevin Conners
Der Holländer Johan Reuter
Ein Engel Christina Polzin

Direction musicale Asher Fisch
Mise en scène Peter Konwitschny (2006)
 

                                                                                                          Hans-Peter König (Daland)

Lorsque le rideau se lève sur le décor romantique d’un bord de mer désolé, un jour de tempête, la vision désuète de sombres toiles peintes sur tout le long de la scène évoque immédiatement les vieilles mises en scène de l’Opéra de Vienne, ce qui surprend de la part d’un metteur en scène aussi peu conventionnel que Peter Konwitschny.

Pourtant, l’action scénique se révèle inhabituellement légère et vivante, lorsqu’une jeune femme toute fine et amusante vient à la rencontre du Hollandais, alors que Daland débarque de son vaisseau avec un naturel si bon enfant.

Hans-Peter König, inoubliable Hagen deux jours précédents à Paris, retrouve dans cette production une bonhommie plaisante et, à nouveau, affiche une pleine aisance rayonnante.

C’est après le lever de rideau sur la demeure de Senta que l’esprit caustique s’impose, et s’oppose, à la sensibilité du livret et au romantisme de la musique. Nous sommes dans le petit univers d’une salle de gymnastique, et Senta, avec son vieux portrait du Hollandais, semble être celle qui a un peu plus d’âme que les autres. Son héros y apparaît avec la robe prévue pour sa dulcinée, et l’entier duo d’amour est tant raillé que l’on ne peut plus s’abandonner au transport des voix, car Peter Konwitschny s’est engagé à définitivement dynamiter l’œuvre au sens premier du terme.

De retour au pittoresque village de pêcheurs, et après la confrontation finale, Senta se jette sur un baril de dynamite, et, soudain, le fait exploser, entrainant un arrêt brutal de l’orchestre, une extinction de toute la salle, puis, un retour de l’éclairage avec en arrière fond la conclusion orchestrale qui émane dans un lointain indéfinissable.

Le jeu d’acteur des protagonistes et des choristes est d’une vitalité convaincante, sans agitation inutile, et le coup de surprise final est d’une force telle qu’elle rend soi-même euphorique. Mais c’est bien la distanciation construite tout au long de la soirée qui est géniale, laquelle ayant plus sa place dans un festival tel que celui-ci, pour le plaisir unique, car généraliser cette approche condamnerait également à ne plus pouvoir appréhender la profondeur de l’œuvre. Konwitschny déconstruit le romantisme, le rend absurde, mais le rire hystérique de Senta, au final, n’est pas exempt d'aucune tristesse pour autant.

Interprétée dans sa version d’origine, avant les révisions parisiennes de 1860, cette reprise du Vaisseau Fantôme prend, sous la direction du chef israélien Asher Fisch, une dimension lente et majestueuse, peu spectaculaire mais d’une douceur pleine de vitalité et d’une souplesse dynamique dense et prégnante.

Les chœurs du Bayerische Staatsoper sont d’une très belle harmonie humaine, tonique et pleine d’éclats pour les hommes, charmeuse et attendrissante pour les femmes, la musique y trouve toute son essence.

Anja Kampe, entièrement emportée par son personnage touchant au bord de la folie, y engage sa personnalité entière et déchaînée, sans aucun ménagement à l’égard des limites de sa tessiture. Elle abandonne nécessairement de la rondeur vocale pour privilégier, finalement, une expression théâtrale à la fois tendre et écorchée.

Arrivé sur le vif en remplacement de Klaus Florian Vogt, Martin Homrich rend plus profondément noir le rôle d’Erik, avec autant de musicalité, et une gravité sincère.
Kevin Conners sur-joue son personnage léger du marin rêveur, avec une certaine approximation dans les aigus, et Johan Reuter, dans cette production iconoclaste, joue à fond le comique nonchalant de cette interprétation qui, si elle amoindrit la stature de cet homme impressionnant, lui permet pourtant de révéler superbement toutes ses inflexions humaines.

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Représentation du 27 juin 2013
Bayerische Staatsoper München

Ferrando Kwangchul Youn
Inez Golda Schultz
Leonora Anja Harteros
Count di Luna Alexey Markov
Manrico Jonas Kaufmann
Azucena Elena Manistina

Direction musicale Paolo Carignani
Mise en scène Olivier Py

                                                                                                           "Di quella Pira"

Olivier Py, nouveau directeur du Festival d’Avignon et metteur en scène pour lequel Paris vient de commander pas moins de trois nouvelles productions au cours de l’automne prochain, Alceste à l’Opéra Garnier, Aïda à l’Opéra Bastille et Dialogues des Carmélites au Théâtre des Champs Élysées, fait sa première apparition à l’Opéra de Munich en ouvrant la première journée du festival avec Il Trovatore de Giuseppe Verdi.

Son univers noir, l’esthétique homo-érotique qui lui est chère quand il s’agit de faire intervenir des combattants torse-nus, la figure finale de la mort - un homme en noir qui rode autour de Léonore - et sa revendication chevillée au corps de sa foi catholique, renvoient des images qui, dans l’ensemble, s’insèrent bien dans le climat sordide de l’œuvre.

Ferrando, ce superbe Kwangchul Youn qui fait ressortir tous les angles saillants et inquiétants du récit d’introduction, raconte l’histoire devant un rideau de théâtre, comme un acteur partie prenante du drame, car Olivier Py en fait, à la toute fin, le meurtrier de Manrico.

Il fait apparaître un personnage généralement jamais représenté, la mère d’Azuzena, vieille femme défigurée par toutes les souffrances qu’elle a enduré, brûlée vive dans une forêt incendiée blanche de cendres, qui pèse comme une malédiction sur les protagonistes du drame.

Cependant, les images ne suffisent pas à créer une cohérence dramaturgique, et l’on s’y perd un peu avec cette actrice sensuelle qui danse sur une locomotive, à l‘arrivée d‘Azuzena, qui charme le Comte sur son lit et qui offre, en conclusion, une très belle icône d’une femme en désir d’enfant sur un fond de toiles ondoyant. L'analyse psychologique se fond ainsi à l'action, la relation fusionnelle entre Azucena et Manrico étant très nettement soulignée.

Le couple que forme Manrico et Leonore est bien mis en valeur, mais un peu à la façon dont le metteur en scène avait traité le romantisme sans issue de Roméo et Juliette. Il commet même une erreur en faisant surgir Jonas Kaufmann, idéal de musicalité et d’un charme sombre au point de gommer légèrement l’héroïsme flamboyant de ce rôle de ténor italien impétueux, en le faisant surgir au moment où Anja Harteros est emportée dans les subtilités éthérées d’ « E deggio, o posso crederlo». Olivier Py, à ce moment précis, n’a pas l’humilité de s’effacer devant la musique. Car, si le timbre de la cantatrice allemande est un peu froid dans son premier air, sa splendeur vocale repose sur la précision de sa projection, lancée comme un intense faisceau saisissant, et, surtout, sur la finesse des lignes dont la grâce est trop inhabituelle pour ne pas y réagir avec une extrême sensibilité.

Dans la seconde partie, Anja Harteros est encore plus impliquée dramatiquement, parfois même avec violence, et laisse une impression terrible en se retirant prise par des spasmes de folies dans un très bel effet visuel angoissant.
Cette dernière scène s’achève d’ailleurs par un impressionnant trio avec Elena Manistina, bien plus noire et hallucinante qu’en première partie, alors que le jeune couple l’accompagne d’effets véristes très appuyés qui annoncent la mort.

Alexey Markov, avec ses intonations russes élégantes mais hors sujet dans ce répertoire, campe un Comte dont il manque la stature à la fois sensible et dominatrice pour imprimer un caractère qui s’impose avec suffisamment de force face à un Jonas Kaufmann qui chante dans une tessiture proche de celle du baryton.

Après un spectaculaire numéro de foire, deux bébés gigantesques et grotesques gesticulant sur le plateau circulaire du théâtre, Olivier Py devient plus mesuré dans les changements de décors, beaucoup trop nombreux et rapides en première partie. Il crée ainsi une atmosphère plus prenante, faite d’enchevêtrements mécaniques complexes et sombres qui concordent avec le climat musical nocturne de ces deux derniers actes.

Le bûcher d’Azucena laisse place à une magnifique croix ardente, l’inévitable expression de la ferveur religieuse de Manrico, mais surtout du metteur en scène.
 

Comme on a pu l’entendre dans Tosca à l’Opéra Bastille, Paolo Carignani est un chef qui soigne les lignes musicales. Les lignes des cordes sont toujours aussi séduisantes, des reflets métalliques et élégants en émanent magnifiquement, mais, pendant les deux premiers actes, la tension théâtrale est trop faible pour soutenir l’action scénique. Le son semble même confiné en sourdine dans la fosse d’orchestre. Par la suite, le rayonnement musical est bien meilleur, le volume prend de l’ampleur, et les tableaux retrouvent une beauté sonore sombre captivante.

La Walkyrie (Richard Wagner)
Représentation du 25 mars 2012
Bayerische Staatsoper (München)

Siegmund Klaus Florian Vogt
Hunding Ain Anger
Wotan Thomas Johann Mayer
Sieglinde Anja Kampe
Brünnhilde Katarina Dalayman
Fricka Sophie Koch
Helmwige Erika Wueschner
Gerhilde Danielle Halbwachs
Ortlinde Golda Schultz
Waltraute Heike Grötzinger
Grimgerde Okka von der Damerau
Siegrune Roswitha C. Müller
Roßweiße Alexandra Petersamer
Schwertleite Anaïk Morel

Mise en scène Andreas Kriegenburg
Direction musicale Kent Nagano                                     Sophie Koch (Fricka)

Parmi les grands théâtres engagés dans le représentation du Ring en hommage au bicentenaire de la naissance de Richard Wagner (1813), le Bayerische Staatsoper présente le prologue et les trois journées de janvier à juin, pour conclure sur une série de deux cycles au cours du festival d’été 2012.

La mise en scène d’Andreas Kriegenburg est une épure lisible qui illustre les différents lieux et éléments de l’œuvre - le Chêne, le grand bureau aristocratique du Walhalla, les guerriers empalés sur le champs de bataille - sans surprise, mais avec une animation des caractères minutieusement fouillée.

Seules deux scènes soulèvent quelques étonnements, la présence d’infirmières dans la demeure de Hunding nettoyant les corps des blessés selon la même idée que Krämer à Bastille, et les pas violents de femmes en deuil et en transe avant que les Walkyries n’entament leur chevauchée.

Mais avec des éclairages recherchés - belle ambiance nocturne de lueurs bleu-clair quand Brünnhilde vient avertir Siegmund de sa mort prochaine-, et des jeux d’ouvertures et de resserrements des grands plans verticaux, latéraux et horizontaux du théâtre, Andreas Kriegenburg crée des impressions de grands espaces et de vide, et des scènes intimes oppressées par un destin imparable.

Il suffit alors d’un jeu d’acteur significativement expressif, au plus proche des sentiments et des nombreuses situations conflictuelles, pour que le drame prenne une dimension humaine et émotionnelle captivante. La dispute de Fricka et Wotan brisant des verres de rage, la chorégraphie guerrière de Brünnhilde accueillant son père, Sieglinde prise de folie dans les bras d’un Siegmund désemparé, rappellent à quel point l’opéra est passionnant quand il est la vie.

Et avec une telle énergie emportée par un orchestre pris, en course libre, dans un flot d’entrelacements de timbres grisants, et une des meilleures, sinon la meilleure, distributions wagnériennes de notre époque, il y a une émotion particulière à entendre dans de telles conditions, au cœur de sa région d‘origine et au sentiment partagé avec le public, une interprétation à marquer d’une pierre blanche.

La veille, Ain Anger était le Comte Gremin dans la reprise d’ Eugène Onéguine, il devient maintenant le grand Hunding pour cette matinée, avec une excellente articulation mordante, et un tempérament plus affable, on va dire, que n’inspire le guerrier habituellement.

Après l’envolée de l’ouverture orageuse, où l’on voit Siegmund bataillant dans une sombre forêt germanique, sa rencontre avec Sieglinde est toujours le premier moment fort de la première journée du Ring.

Mais peu imaginaient entendre une incarnation de leur duo d’amour aussi bouleversante.
La douceur rayonnante de Klaus Florian Vogt est, dans un premier temps, trop angélique pour restituer la complexité psychologique et la hargne de lutteur du fils de Wotan.
Cependant, il a une telle manière de sublimer la tendresse amoureuse de la jeunesse - quel timbre haut placé et toujours aussi puissant!-, et une telle pureté de sentiments, qu’il atteint ce point culminant de beauté indescriptible qui force à se libérer d’émotions si profondément retenues.

Anja Kampe s‘empare du rôle de Sieglinde pour en faire un personnage entier, un feu de passion exacerbé et incontrôlé qui lui donne une densité et une vitalité sensationnelles. Cette présence s’appuie tout autant sur une voix riche d’harmoniques des graves les plus noirs aux aigus superbement projetés, et une nature d’écorchée que même l’attachement de Siegmund ne peut que difficilement calmer.
Et même Brünnhilde, au début IIIème acte, paraît un modèle de sagesse à côté d’elle.

Il faut dire que si Andreas Kriegenburg présente la Walkyrie, au cours de la fantastique ouverture du second acte emportée dans un souffle de timbales galopantes et galvanisantes, comme une jeune déesse admirative des qualités guerrières de son père Wotan, elle en devient très vite l’égale en maturité.

Katarina Dalayman, plus en forme que jamais, lance ses aigus puissants et claquants, quoique mieux maîtrisés que l’année dernière à Bastille, et affiche une solidité infaillible, un éclat de bronze splendide qui impose une stature de femme consciente d‘être la seule à ne pas s’enfermer mentalement.

De toutes ses interventions, son grand dialogue avec  Wotan au dernier acte est un modèle d’échanges d’une profondeur due autant à son talentueux aboutissement théâtral qu’à la vision du metteur en scène.

Et il faut dire que Thomas Johann Mayer, découvert il y a deux ans dans la Walkyrie sous la direction de Philippe Jordan, est déjà un des plus impressionnants Wotan de sa génération. Son impact vocal semble s’être accru, mais surtout, il dessine comme personne un père tourmenté et d’une humanité, malgré la carrure combattante de fauve qu’il arbore, avec une vérité expressive implacable.

Katarina Dalayman (Brünnhilde) et Thomas Johann Mayer (Wotan) 

Sa confrontation avec Fricka est un autre grand moment de théâtre, poussé dans ses derniers retranchements par une femme qui est la droiture même, et dont elle s’amuse.
Sophie Koch est parfaite dans ce rôle, car elle a un peu de cette froideur moqueuse et distante qui installe la déesse dans une posture de juge moral dominante.

 Plus encore, la couleur de ses graves mats, quand elle n’oublie pas de les soutenir intensément, se projette frontalement avec une autorité hautaine et aristocratique telle, qu’elle ne joue donc plus avec les sentiments compassés susceptibles de se créer à son égard.

Et si l’on reste émerveillé par cette réunion magnifique de grands chanteurs, on en admire tout autant l’énergie inépuisable des huit Walkyries.

Après les adieux de Wotan à Brünnhilde, la scène d'immolation est rendue dans une très belle sobriété, de jeunes filles forment un cercle autour du rocher en portant un serpent sur leur dos qui s'enflamme, tandis que le feu se propage en se projetant par effet vidéographique sur le fond de scène. Il n'en faut pas plus pour illustrer la dignité surnaturelle de ce dernier instant.

Quand il est arrivé pour saluer sur scène, Kent Nagano a été accueilli par un tonnerre extraordinaire d’applaudissements et de trépignements électriques.
Comment ne pouvait-il pas en être autrement ?  L’orchestre filait dans un courant animé de reliefs sonores frénétiques, une agilité fuyante et tendue en urgence, des soulèvements de textures boisées frémissantes, un tumulte de timbales endiablées, et d’amples nappes de cuivres magnifiquement patinées.

On en sort abasourdi par une telle expérience intense et rare.
Une référence artistique inoubliable.

Eugène Onéguine (Piotr Ilitch Tchaïkovski)
Représentation du 24 mars 2012
Bayerische Staatsoper (Munich)

Larina Heike Grötzinger
Tatjana Ekaterina Scherbachenko
Olga Alisa Kolosova
Filipjewna Elena Zilio
Eugène Onéguine Simon Keenlyside
Lenski Pavol Breslik
Le Comte Gremin / Saretzki Ain Anger
Triquet Ulrich Reb

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Directeur musical Pietari Inkinen

                                           Simon Keenlyside (Onéguine) et Ekaterina Scherbachenko (Tatiana)

Lorsque l’on entre dans la salle du Bayerische Staatsoper, le rideau de scène est déjà levé sur le décor d’Eugène Onéguine, et les coutumiers de l’univers de Krzysztof Warlikowski retrouvent un visuel bien connu, fauteuils et canapés, parois transparentes, et des objets désuets évocateurs de l’Amérique utopique de la fin des années 60.

L’insouciance d’une époque bercée par les musiques populaires a engendré les mouvements hippies, les pantalons pattes d’éléphants, et le rêve incroyable du voyage sur la Lune.

La Russie profonde d’Alexandre Pouchkine est belle et bien oubliée.

Une fois les premiers accords mélodiques envolés, le chœur du Nationaltheater y joint ses voix splendides tout en étant soutenu par la sensualité voluptueuse de l’orchestre.
Les hommes, nettement séparés entre ténors et baryton-basses, jouent dans une salle de billard - la connotation sexuelle ne semble pas fortuite -, alors que les femmes sont réunies tout autour de la scène principale.

Et, à la vue d’Ekaterina Scherbachenko, charmante de grâce attendrissante, et d'Alisa Kolosova, plus joyeusement délurée, entonnant leur duo sur des pas légers et entrainants, on est pris par un sentiment de  bonheur mélancolique au rythme balançant de la harpe, des flûtes voletantes et des accords de contrebasses.

 La tessiture de Tatiana est idéale pour la soprano russe, et la belle gestuelle de son corps, aussi souple et  fluide que son art musical du chant slave, est une merveilleuse incarnation de la fragile essence féminine. Son visage poupin en idéalise même l’innocence.

Toute autant ravissante, Alisa Kolosova est une Olga pulpeuse, mais elle n’est pas aussi avantageusement mise en valeur que dans la mise en scène de Willy Decker à Bastille.
Il en est de même d’Elena Zilio et d’Heike Grötzinger, toutes deux très affirmées dans les rôles respectifs de Filipjewna et de Larina.

Dans la scène de la lettre, Ekaterina Scherbachenko semble reproduire les poses et expressions mélancoliques qu’elle a développé avec une profondeur inégalée dans la vision marquante de Dmitri Tcherniakov à Garnier, et Warlikowski préfère en faire un tendre moment de rêve et de beauté musicale qui durera toute la nuit.
 

Le metteur en scène ne déroule véritablement sa logique qu’à partir de la réception organisée pour l’anniversaire de Tatiana, laissée seule dans son coin avec comme unique réconfort affectif une peluche en forme de pingouin.
Lors de cette soirée mondaine, Ulrich Reb chante à la joie de tous l’air de Monsieur Triquet, dans un élégant français accentué et compréhensible, et surtout, avec une ampleur inhabituelle.
Puis, Onéguine se présente, et débute un jeu de séduction et de provocation envers Lenski, un détournement interprétatif des motivations du jeune homme qui devient le cœur du drame.
 

                                                                                       Pavol Breslik (Lenski)

Warlikowski fait de leur relation un entrechoc porté par des forces homosexuelles refoulées, Lenski troublé repoussant son séducteur dans un premier temps, avant de rejeter Olga pour le rejoindre.

La scène de désespoir de Lenski et du duel se transforme en épreuve du lit, dans une atmosphère de tension croissante et de désir irrésistible entre les deux hommes.
Mais, dans un geste symbolique, le meurtre de Lenski libère Onéguine de ses propres démons, et on passe sur le ballet ironique de cowboys torses-nus qui s'en suit.

Pensant pouvoir conquérir Tatiana, Onéguine retrouve une jeune femme magnifique, mais liée à un Comte Gremin (impressionnante stature de Ain Anger) qui est bien plus qu’un vieux mari très riche, sinon un fidèle amant qu’elle ne peut plus quitter.  Sa promesse de bonheur lui échappe définitivement.

Cette vision a une logique théâtrale sidérante de cohérence, bien que l’imaginaire gay-paillette soit un peu trop exagéré et décalé - sans doute à cause de la prépondérance des musiques de ballet - et que les caractères féminins s'affadissent - la complexité des sentiments de Tatiana au dernier acte ne se ressent plus du tout -, et il faut la considérer comme une expression artistique très personnelle.

Ce n’est d'ailleurs pas la première fois que Warlikowski montre un héros qui tue une figure homosexuelle pour s’en libérer, True Love tuait dans le même esprit Nick Shadow dans sa version du Rake’s Progress au Schiller Theater de Berlin.

Malgré son appropriation surprenante du rôle, Simon Keenlyside a beaucoup trop le physique britannique de James Bond pour que l’on y croit totalement. Son Onéguine a le charme gris du temps passé, et une maturité dominante sur le personnage du Lenski impulsif de Pavol Breslik, clair et doué d’une musicalité slave touchante.

La partition musicale est interprétée intégralement sans couper le ballet du troisième acte, et Pietari Inkinen fait entendre la poésie et la densité du tissu orchestral en jouant à fond sur le mélodrame.

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 23 mars 2012
Bayerische Staatsoper

Macbeth Franco Vassallo
Banco Christof Fischesser
Lady Macbeth Tatiana Serjan
La Dame de Lady Macbeth Evgeniya Sotnikova
Macduff Francesco Demuro
Malcolm Fabrizio Mercurio
Le Médecin Christoph Stephinger

Mise en scène Martin Kušej
Direction Teodor Currentzis

                                                                         Tatiana Serjan (Lady Macbeth) et Franco Vassallo (Macbeth)

Macbeth est la tragédie d’un couple enfermé dans un délire mental obsédant, mais est aussi la tragédie d’un peuple opprimé par une dictature infernale.

On peut dire que Martin Kušej ne nous épargne rien de la descente aux enfers de ces gens enthousiastes aux premiers succès du Thane de Glamis, compatissant et vêtus de noir au deuil de Duncan, et d’une humeur festive et carnavalesque quand son meurtrier - sans qu’ils en soupçonnent le rôle - accède enfin au trône d’Écosse.

Le paroxysme de l’aveuglement de la cour est atteint au cours de la scène du banquet, l’ensemble du chœur s‘y montre habillé de splendides costumes et coiffures de mille couleurs en fête comme dans un moyen-âge imaginaire.

Mais la révélation du meurtre de Banco enclenche un engrenage de peur, et l’horreur d’êtres humains réduits à une condition sale et dégradante, sans la moindre hygiène, et qui finissent en viande de bétail destinée aux abattoirs - des treuils hissent plusieurs corps pendus par les pieds - provoque inévitablement des réactions de rejets parmi les spectateurs.

Métaphore moderne de la fabrique terroriste, Kušej emploie enfin l’effigie du Joker - personnage monstrueux - pour en maquiller les révoltés conduits à assassiner leurs bourreaux. Il n’est plus le seul à s’y référer (Fidelio par Calixto Bieito).

Il en ressort de tout cela un climat sanglant et gore proche du film de Polanski (Macbeth 1971).

Si l’on se place du point de vue théâtral, la relation entre Lady Macbeth et Macbeth est traitée dans l’esprit de la pièce de Shakespeare et n’en surprendra aucun familier.

Dès l’ouverture, la fausse couche de la Lady, et donc son impossibilité à enfanter, est clairement présentée comme l’élément  déclencheur du drame. Tout aussi lisible est la perte de sa féminité - la fameuse incantation à la perte de son sexe - par la section, d’un simple geste, d’une partie de sa chevelure.
Quant au décor, caractérisé par une tente en avant scène, et une lande de crânes blancs surplombée d’un brouillard aux filaments inquiétants, il n’échappe pas à une impression de bâclé, à cause des bâches semi-transparentes qui séparent espace intime et extérieur.

Sans être dominée par un seul monstre vocal, la distribution possède en revanche une musicalité infaillible.

 Dans le rôle de Lady Macbeth, Tatiana Serjan réussit à imposer un personnage convaincant et humain, qui reste prisonnier de ses propres fantômes.
Elle est d’autant plus intéressante qu’elle n’est pas une ample mezzo-soprano dramatique, mais plutôt une chanteuse que l‘on pourrait rapprocher de la fureur baroque de Joyce DiDonato. Son émission est particulièrement véloce et bien projetée, et ses couleurs sauvages s’imprègnent d’expressions rauques et incisives sans aucun artifice.

Franco Vassallo interprète un Macbeth généreux par cette façon d’achever ses airs en amplifiant progressivement sa voix comme pour sauver quelques beautés de son âme. Théâtralement, il reste très mesuré, comme désabusé depuis le début.

Christof Fischesser défend lui aussi un beau Banco notre et réservé, et si Francesco Demuro n’est pas le grand Macduff seigneur dramatique et fougueux, il compte sur son souffle vaillant et long pour libérer la profondeur de ses sentiments douloureux.

Enfin, Fabrizio Mercurio fait entendre un Malcom très rossinien, d’une légèreté qui ne nuit pas à sa présence, bien au contraire, peut être sera t-il un souverain d'une autre nature que celle de son prédécesseur.
Le Médecin et la Dame de Lady Macbeth sont également très bien incarnés par Christoph Stephinger et Evgeniya Sotnikova.

Mais ce chef d’œuvre repose aussi sur la direction de Teodor Currentzis. A la tête d’un des plus beaux orchestres au monde, il est le maître d’une atmosphère étouffante, gonflée de cordes et de cuivres sombres sur fond de percussions assommantes.
 

L’harmonie d’ensemble et les amples modulations prennent parfois le pas sur la tension, mais dans les moments déterminants, les apparitions et rencontres surnaturelles éclatent dans une violence spectaculaire. La force insistante des cuivres est par ailleurs plus enfouie qu’à son habitude.

 Hormis le ballet, l’intégralité de la version parisienne (1865) est jouée, et la danse des ondines et sylphides est interprétée avec une telle fluidité dansante et poétique, qu’il en magnifie la grâce inégalée, à ma connaissance, par les enregistrements au disque.

Franco Vassallo (Macbeth) et Francesco Demuro (Macduff)

Kušej offre à ce moment là une saynète divertissante de numéro de lévitation sur le corps de Macbeth endormi, cerné par des danseuses de cabaret en coiffure fluorescente. Tout le monde n’a pas apprécié...
Les chœurs, même s’il est difficile d’en évaluer une quelconque sonorisation quand ils chantent hors de la scène, sont d’une impeccable unité, belle mais sans accentuation dramatique prononcée.

Mitridate, rè di Ponto (Mozart)
Représentation du 29 juillet 2011
Prinzregententheater München

Mitridate Barry Banks
Aspasia Patricia Petibon
Sifare Anna Bonitatibus
Farnace Lawrence Zazzo
Ismène Lisette Oropesa
Arbate Eri Nakamura
Marzio Alexey Kudrya

Direction Musicale Ivor Bolton
Orchestre de  l’Opéra d’Etat de Bavière
Mise en scène David Bösch

                                                                                              Lawrence Zazzo (Farnace)

Il y a peu de temps, le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles fit revivre sur scène un des opéras de jeunesse de Mozart, La Finta Giardiniera, redécouverte qui tenait autant de l’ouvrage que de la vision poétique et humaine du couple Herrmann.
A présent, le festival de Munich nous emmène encore plus loin, au cœur de l’adolescence du prodigieux compositeur.

Aussi incroyable que cela soit, Mitridate, rè di Ponto est la création artistique d’un garçon qui n’a pas encore atteint ses quinze ans. David Bösch, fasciné par l’univers mental de cet âge sombre, a conçu une scénographie entourée par un fond noir, circulaire, sur lequel se projettent les images animées, les symboles de l’âme de l’enfance, avec ses rêves de liberté et d’amour éternel, ses horizons étoilés, ses tendances au repli maternel, mais aussi avec ses angoisses de mort effrayantes.

Ces dessins naïfs, bien qu’omniprésents, ne surchargent pourtant pas le propos et ne font que rendre saillants les sentiments des personnages, tous unifiés par une brillante maîtrise théâtrale, si naturellement spontanée. Le réalisateur serait-il admirateur de William Kentridge? 

Une telle mise en scène figurative aurait pu n’être qu’un élément à part et autonome.

Bien au contraire, elle se fond dans la fluidité du flux orchestral qui est comme une source qui constamment revivifie les lignes caressantes. L’enthousiasme d’Ivor Bolton et des musiciens est un enchantement magnifié par l’acoustique enveloppante du théâtre, et nous sommes pris dans ce tourbillon enivrant dès l’air d’entrée d’Aspia ‘Soffre il moi cor con pace’.

C’est quelque chose d’inouï que d’entendre Patricia Petibon se lancer dans ce grand envol d‘un désir ardent de vivre, ses vocalises rayonnantes semblent alors mener comme une course au rythme alerte de l’orchestre.

Plus tard, on découvre la femme dramatique, la violence à fleur de peau, puis l’abandon dépressif au cours du duo ‘se viver non deggio’ avec Anna Bonitatibus. Discrète et légère mezzo-soprano, celle ci interprète un Sifare d’une digne innocence, et laisse un souvenir émouvant lors du renoncement à Aspasia, chanté à cœur ouvert, avec à ses pieds le corniste détaché de l’orchestre, consolateur, Zoltan Macsai.

Très agressif et cassant, mais irréprochable dans d’éprouvantes et artificielles vocalises dont Rossini fera plus tard la marque de son écriture virtuose, le ténor britannique Barry Banks dynamise violemment Mitridate, rendu de façon univoque comme un militaire brutal et sanglant.

 Eri Nakamura (Arbate) et Lawrence Zazzo (Farnace)

C’est cependant le personnage de Farnace, son fils le plus ambitieux et fortement dérangé, qui imprime une noirceur inquiétante suggérée dès son apparition par l’expressionnisme du vol d’un oiseau de nuit au regard ensanglanté.

Non seulement cette image trouble évoque les couleurs nocturnes et surnaturelles du superbe timbre de Lawrence Zazzo, sombre et angoissé, mais elle constitue également une vision œdipienne du jeune homme, obnubilé par un désir d’affirmation avant tout sexuel.
David Bösch ne lui épargne ainsi pas la scène finale d’automutilation des yeux, suivant une logique qui nous aura amené de l’imaginaire de l’enfance à la fureur du sang versé.

Aussi bien la fraicheur et la présence de Lisette Oropesa, la vitalité sympathique d’Eri Nakamura, et les fascinants et peu orthodoxes aigus ténus d’Alexey Kudrya font parti de cette magnifique interprétation musicale et théâtrale, inattendue, qui pourrait bien rester pour longtemps le plus étourdissant souvenir de ce tout jeune Mozart.