Tristan und Isolde (Richard Wagner - Munich, 10 juin 1865)
Représentation du 21 juillet 2023
Bayerische Staatsoper - Munich

Tristan Stuart Skelton
König Marke René Pape
Isolde Anja Kampe
Kurwenal Wolfgang Koch
Melot Sean Michael Plumb
Brangäne Jamie Barton
Ein Hirte Jonas Hacker
Ein Steuermann Christian Regier    
Ein junger Seemann Liam Bonthrone

Direction musicale Lothar Koenigs
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2021)

                                                                                      Lothar Koenigs

La création de la nouvelle production de 'Tristan und Isolde' dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, le 29 juin 2021, avait créé une très forte émotion, non seulement parce qu'elle réunissait Anja Harteros, Jonas Kaufmann et Kirill Petrenko à la direction musicale, mais aussi parce les contraintes sanitaires étaient toujours en vigueur, si bien que le gouvernement allemand n'avait fait connaitre les jauges autorisées pour les salles fermées que quelques jours avant cette première. Ainsi, seule la moitié des places furent disponibles.

Dans le premier acte de cette production, la lecture réalisée par le metteur en scène polonais surprend un peu car elle n'induit pas de tension véritable entre le texte de Richard Wagner et ce qui est raconté sur scène. C'est seulement après cette phase introductive, dans le second acte, que le positionnement devient plus saillant et que l'on assiste au désir fantasmé d'Isolde, puis de Tristan, de mettre en scène leur propre suicide, eux qui n'arrivent même pas à se toucher dans ce monde qui ne leur convient pas.

Le décor mortuaire, sorte de tombeau sans lumière du jour, prend tout son sens, et le texte évolue dans sa signification. Ainsi, lorsque le Roi Marke surgit pour éviter de peu, non pas une scène d'amour, mais un double suicide dont la mise en scène semble sortie de l'imaginaire romantique d'une Virginia Woolf, tout ce qu'il dit, comme la peur de perdre deux êtres aimés de lui, diffère alors des reproches plus conventionnels d'un homme découvrant qu'il est trompé.

La blessure de Tristan ne provient plus d'un acte délibéré et meurtrier de la part de Melot, qui s'enfuit paniqué, mais d'un destin représenté par deux faux-mannequins asexués qui viennent provoquer le désir le plus profond du chevalier, qui est de se donner la mort.

Le dernier acte représente ensuite, dans une splendide lueur glaciale et lunaire, le monde inerte que Tristan est en train de rejoindre, un monde où les souvenirs d'enfance sont gelés et inaccessibles.

Et à la grande scène finale, l'on assiste à la disparition de tout le monde social et décevant qui entoure Isolde, afin qu'elle puisse enfin rejoindre Tristan dans une mort sublimée par la montée d'un univers marin qui recouvre les corps, et qui les débarrasse de leurs névroses, jusqu'à ce que l'on observe le couple allongé enfin se réveiller pour se regarder, les mains posées l'une sur l'autre.

On retrouve ainsi un esprit récurrent de la part de Krzysztof Warlikowski chez Richard Wagner, qui est de mettre en scène les délires et les cauchemars de la psyché humaine, pour ensuite revenir à l'humain dans sa plus pure simplicité.

Pour cette reprise au Festival d'opéras de Munich, la direction musicale est confiée à Lothar Koenigs, et quelle surprise d'entendre d'emblée une ouverture d'une troublante profondeur mue par des mouvements en tension qui jamais ne se relacheront de toute la soirée.

Le chef d'orchestre allemand a visiblement le goût pour la volupté chaleureuse qui engage les chanteurs avec corps, et il révèle également un sens de l'urgence dramatique affolant (incroyable ouverture au second acte avec des cors pétaradants mais toujours justes) tout en laissant s'épanouir la poétique solitaire et wagnérienne grâce au magnifique talent des instrumentistes de l'Orchestre de l'Opéra de Bavière.

Le résultat est extraordinairement exaltant, et Anja Kampe est la première a en tirer bénéfice en affichant, dès sa première apparition, un aplomb de feu. Avec un art de la déclamation souple et mordant à la fois, un regard perçant et une fulgurance imparable dans les aigus, elle a cette présence de femme forte et déterminée d'une ampleur qui égale, voir surpasse, celle de Waltraud Meier lorsqu'elle était à son zénith dans ce même rôle d'Isolde. Et aucune faiblesse ne se fait sentir dans le Liebestod final.

La plénitude des couleurs est de plus somptueuse, et elle dépeint une personnalité étrangement non dénuée de joie et d'optimisme qui contraste fortement avec le naturel dépressif dans lequel Stuart Skelton plonge Tristan de sa voix doucereusement homogène et sombre qui évoque, au début, par son élégance de style, le jeune Siegmund de 'La Walkyrie'.

Son corps est certes imposant, mais il arrive pourtant à l'utiliser au mieux pour appuyer des expressions de vie, notamment au 3e acte, comme s'il voulait finalement montrer, une fois mortellement blessé, comment Tristan se débat vaillamment avec la douleur. 

Solide de bout en bout, et fort touchant, doué d'une théâtralité hallucinée, il forme avec sa partenaire un duo qui fonctionne très bien, et tous deux nous emmènent dans cette histoire avec une humanité prégnante.

D'ailleurs, on peut remarquer qu'à la dernière image, les deux amants se tiennent plus pleinement la main que dans la version originale de 2021.

Et en Roi Marke, René Pape s'écarte de ses postures habituelles inflexibles, afin de mieux faire ressortir les affects du monarque, si bien que lui-même s'humanise de la plus belle des façons.

C'est un peu le contraire que l'on observe avec Jamie Barton qui tient très efficacement le rôle de Brangäne avec beaucoup d'assurance, mais la prive d'une sensualité de timbre qui fait défaut dans les appels à la Lune. 

Parfois imprévisible selon les productions, on retrouve cette fois Wolfgang Koch à son meilleur dans une interprétation de Kurwenal dont il modère le tempérament pour en faire un être sensible, avec de la vigueur et un timbre un peu oscillant mais aux intonations bienveillantes. Une justesse d'incarnation qui fait plaisir à voir et à entendre de sa part.

Quant à Sean Michael Plumb, il donne une très grande densité à Melot , sans le caricaturer, avec un timbre de voix bien saillant, et Christian Regier et Liam Bonthrone, respectivement en marin et pilote, complètent sans réserve une distribution qui fait honneur à un ouvrage qu'il est difficile de monter sans aucune faille. Une grande réussite du festival d'opéras de Munich 2023.

Guerre et Paix (Sergueï Prokofiev – Léningrad, 12 juin 1946)
Représentation du 15 mars 2023
Bayerische Staatsoper

Natascha Rostowa Olga Kulchynska
Sonja Alexandra Yangel
Marja Dmitrijewna Achrossimowa Violeta Urmana
Peronskaja Olga Guryakova
Graf Ilja Andrejewitsch Rostow Mischa Schelomianski
Graf Pierre Besuchow Arsen Soghomonyan
Gräfin Hélène Besuchowa Victoria Karkacheva
Anatol Kuragin Bekhzod Davronov
Leutnant Dolochow Alexei Botnarciuc
Fürstin Marja Bolkonskaja Christina Bock
Fürst Nikolai Andrejewitsch Bolkonski Andrei Zhilikhovsky
Matrjoscha Oksana Volkova
Dunjascha Elmira Karakhanova
Gawrila Roman Chabaranok
Métivier Stanislav Kuflyuk
Französischer Abbé Maxim Paster
Denissow Dmitry Cheblykov
Tichon Schtscherbaty Nikita Volkov
Fjodor Alexander Fedorov
Matwejew Sergei Leiferkus
Wassilissa Xenia Vyaznikova
Trischka Solist(en) des Tölzer Knabenchors
Michail I. Kutusow Dmitry Ulyanov
Kaisarow Alexander Fedin
Napoleon Tómas Tómasson
Adjutant des Generals Compans Alexander Fedorov
Adjutant Murats Alexandra Yangel
Marschall Bertier Stanislav Kuflyuk
General Belliard Bálint Szabó
Adjutant des Fürsten Eugène Granit Musliu
Stimme hinter den Kulissen Aleksey Kursanov
Adjutant aus dem Gefolge Napoleons Thomas Mole
Händlerin Olga Guryakova
Mawra Kusminitschna Xenia Vyaznikova
Iwanow Alexander Fedorov

Direction Musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2023)

Immense fleuve lyrique, ‘Guerre et Paix’ de Sergueï Prokofiev est rarement monté hors de sa ville de création, Saint-Pétersbourg, et de la capitale russe, Moscou, où il est régulièrement interprété plusieurs fois par décennies. Ailleurs, seuls 9 pays, l’Allemagne, la France, la Hongrie, la Suisse, l’Italie, l’Autriche, le Canada, le Royaume-Uni et les États-Unis l’ont représenté au moins une fois sur scène au cours des 25 dernières années.

Programmer un tel ouvrage est donc une marque de prestige, et, originellement, Dmitri Tcheniakov et Vladimir Jurowski avaient l’intention de le jouer à l’opéra de Munich dans sa version intégrale.

Sa genèse est cependant fort complexe. La première représentation fut interprétée au piano par Sviatoslav Richter et Anatoly Vedernikov en mai 1942 à Moscou, puis, la première version orchestrale (avec 9 des 11 tableaux initiaux) fut donnée le 07 juin 1945 à la Grande Salle du Conservatoire de Moscou, et, finalement, la création scénique de la première partie, augmentée de la scène du bal, fut créée le 12 juin 1946.

Prokofiev n’achèvera la seconde partie, où fut rajoutée la scène du conseil de guerre (tableau n°10), qu’en mai 1947, et il poursuivit coupures, remaniements et ajouts jusqu’à l’édition de la partition définitive en 1958.

De cette partition, l’Opéra d’État de Bavière reprend complètement les 7 tableaux de la première partie, ‘La Paix’, mais opère plus de 30 minutes de coupures dans la seconde partie, ‘La Guerre’, afin de supprimer tous les passages aux élans trop patriotiques qu’il n’est plus possible d’entendre à l’heure de la guerre menée par la Russie en Ukraine.

Sont ainsi omis dans cette nouvelle production le chœur des volontaires, l’air stalinien de Koutouzov et le chœur des Cosaques du 8e tableau situé avant la bataille de Borodino, le chœur final du 9e tableau à l’approche des Russes du camp de Napoléon, l’intégralité du 10e tableau qui se déroule au conseil de guerre, le chœur des Moscovites du 11e tableau, et les 3/4 du treizième tableau, dont le chœur final.

Il n’est pas impossible que, finalement, cette version revienne à la partition qui tenait le plus à cœur au compositeur russe. Et il est évidemment inutile d’attendre une lecture de l’œuvre au premier degré de la part de Dmitri Tcherniakov, qui interroge le texte du livret en profondeur et cherche à montrer sur scène ce qu’il révèle de la mentalité russe.

Il situe ainsi l’action du début à la fin au sein du somptueux décor de la ‘salle des colonnes’ du Palais des syndicats de Moscou, bâtiment destiné à célébrer des évènements importants, à accueillir des concerts symphoniques et, surtout, à honorer les funérailles des chefs d’État. Les corps de Lénine, Staline et Gorbatchev y ont été exposés.

Tous les détails de cette salle sont minutieusement reconstitués, les colonnes corinthiennes, les balcons, le parquet, la coupole ainsi que les multiples lustres en cristal, mais ce cadre magnifique est transformé en un lieu de refuge pour la population moscovite. Sacs de couchage, couvertures, vêtements recouvrent le sol occupé par le chœur et probablement des figurants.

Dans cette première partie, le metteur en scène dépeint un portrait sensible de Natacha comme il sait si bien le faire depuis l’inoubliable Tatiana d’’Eugène Onéguine’ qu’il fit connaître au Palais Garnier en 2008, production désormais reprise à l’Opéra de Vienne.

Au début de l’histoire, le prince André Bolkonskii erre seul au milieu de la salle comme s’il allait nous raconter ce qui a précipité le malheur de son monde.

Les gens qui étaient couchés au sol se relèvent petit à petit, et le passé se réactive à un moment où tous réunis dans l’enceinte semblent à la fois dans l’attente et en recherche de protection.

Ceux-ci revivent un moment festif dans une humeur bon enfant. Les différences sociales sont fortement atténuées, même si Peronskaja, incarnée par Olga Guryakova – une émouvante artiste qui insufflait un subtil glamour à ses interprétations de Natacha et Tatiana à l’Opéra Bastille au début des années 2000 et qui, ce soir, joue à fond, avec un timbre encore bien percutant, la bourgeoise heureuse parfaitement adaptée à l’environnement social -, s’affiche en manteau de fourrure pimpant.

La scène de bal s’insère naturellement dans cet état d’esprit sous la forme d’une mise en scène joyeuse de la présentation des multiples protagonistes.

Pour Olga Kulchynska, artiste lyrique ukrainienne qui s’est faite remarquée en 2018 à l’Opéra Bastille dans le rôle de Rosine du ‘Barbier de Séville’, le défi est grand à faire vivre les élans passionnés et cyclothymiques de Natacha, car il s’agit de faire ressentir son manque affectif désespéré qui s’anime d’abord sous le regard du Prince Bolkonskii, et qui, une fois celui ci écarté par son père, se reporte sur le dangereux et instable Kouraguine.

Le sentiment d’exaltation est très bien rendu, de par sa voix lumineuse et fruitée qui a la légèreté de l’oiseau de ‘Siegfried’ même dans les coups de sang les plus imprévisibles, avec une irrésistible envie de vivre qui contraste avec les angoisses de Sonja pour laquelle Alexandra Yangel offre une figure prévenante teintée de mélancolie sombre d’une très grande justesse.

Il faut dire que Dmitri Tcherniakov s’ingénie à donner vie aux dizaines d’artistes qui suivent de leur regard l’intimité de l’action autour de Natacha, comme s’ils avaient tous à conduire une ligne de vie bien spécifique qui accroît l’impression de réalisme d’ensemble. Leur présence permet également de mettre en exergue le décalage comportemental de la jeune fille avec son milieu social.

A cela s’ajoute une intégration de la rythmique musicale dans le jeu d’acteur qui, visuellement, la rend encore plus évidente au spectateur. Et ce travail musical peut aussi bien se traduire par une gestuelle futile et ludique, à l’instar de l’arrivée dansante de Kouraguine et ses amis, qu’engendrer une grande tension d’échange lorsque Achrossimowa se confronte à Natacha pour l’aider à remettre les pieds sur terre.

Avec ses habits de grand-mère qui la rendent adorablement touchante, Violeta Urmana est d’une authenticité magnifique, la figure même du cœur sur la main à la volonté ferme, et tout dans son chant et ses expressions sincères concoure à ennoblir le très beau portrait qu’elle fait vivre.

Naturellement, le mal-être de Natacha allant grandissant, après qu’elle ait appris de Pierre Besuchow que Kouraguine est marié, cette situation blessante conduit à une tentative de suicide jouée avec une sensibilité à fleur de peau fort poignante.

Arsen Soghomonyan manifeste avec un timbre de voix robuste, mature et adouci une grande densité expressive qui donne beaucoup de profondeur à ce comte épris d’une jeune fille qu’il cherche à protéger. L’homme est sérieux, intelligent, et son monologue est mené avec force de conviction, sans que le moindre geste ne soit laissé au hasard, avant qu’une voix en coulisses annonce l’arrivée de Napoléon, et qu’un jeune enfant pointe sur le pauvre homme une arme automatique à jets d’eau dans un esprit de dérision surprenant.

Car si la première partie est une vibrante mise en relief du caractère de Natacha dénuée de tout mélo-dramatisme facile, la seconde partie ne met plus en scène deux armées qui s’affrontent mais le peuple russe lui-même. L’épigraphe est d’ailleurs chanté en avant-scène dans l’ombre et avec une gestuelle fort vindicative qui dynamise l’excellent chœur puissant du Bayerische Staatsoper, qui devient dorénavant le principal sujet de l’action.

Dmitri Tcherniakov imagine que tous ces russes installés au centre de la salle se livrent à un jeu de simulation de guerre où tous les aspects sont abordés : combat, camouflage, évacuation des blessés, soins. Mais l’ennemi n’est jamais visible.

Le baryton moldave, Andrei Zhilikhovsky, prête son charme et sa chaleur de voix au rôle d’André Bolkonskii qui, avec le même détachement qu’en première partie, est encore perdu dans ses pensées pour Natacha, sans paraître pour un sou comme un des leaders du champ de bataille.

Kutusow, le général en chef des armées, auquel Dmitry Ulyanov prête une sereine envergure débonnaire, est présenté comme un chef relâché, vulgaire, et sans prestance.  Et l’on assiste ainsi à une description dérisoire de tous les symboles religieux ou militaires, les chœurs signant des croix orthodoxes de façon rapide et mécanique, allure saccadée et automatique que l’on retrouve pour décrire le Napoléon loufoque animé par Tómas Tómasson qui prend beaucoup de plaisir à forcer la caricature.

Au début, cette approche semble bien légère et laisse craindre que Tcherniakov ne se contente de démythifier le volet sur ‘La Guerre’. Mais les lustres sont désormais recouverts d’un voile noir qui ne laisse présager rien de bon.
Et l’on assiste, sans s’en rendre compte au départ, à un début de tension entre les différentes individualités de la foule. Les gestes deviennent de plus en plus violents à partir du 11e tableau, avec exécutions arbitraires, tentatives de viols, et même vols des portraits de grands artistes russes tels Tchaïkovski ou Prokofiev.

En quelques images, le grand gâchis de l’histoire russe est illustré de façon glaçante avec un immense sentiment de dommage irréversible. Et c’est au cours du tableau de l’incendie de Moscou que la nature autodestructrice des Russes est le mieux mise en évidence, toujours dans un assombrissement sans retour, jusqu’au grand hommage rendu à Kutosow au moment où il s’allonge sur un nouveau lit mortuaire qui signe l’enterrement final de l’âme russe.

André Bolkonskii s’est finalement suicidé, Natacha s’est éteinte auprès de lui, et tout s’achève dans une grande impression de néant sous le regard malheureux de Pierre Besuchow.

Tout au long de cette représentation, l’unité artistique entre Vladimir Jurowski et les musiciens de l’Opéra de Bavière est évidente. L’évocation de la nature qui ouvre ce grand monument lyrique est un enchantement musical. La vie terrestre, les frémissements de sa verdoyance, et l’espoir d’un bonheur à portée de main sont magnifiquement évoqués, et ce splendide raffinement se double d’un art de la malléabilité qui fait rougeoyer d’une souplesse absolument crépusculaire la luxuriante matière qu’offre l'ensemble orchestral.

Très belle énergie sonore qui relance constamment l’action, les éclats des cuivres sont ciselés avec une formidable précision, mais sans en faire trop dans la grandiloquence épique.

Il y a aussi une recherche d’intimisme, de concentration du drame à sa juste mesure, et pour tout ce savant équilibre, Vladimir Jurowski et Dmitri Tcherniakov apparaissent comme deux des grandes valeurs artistiques russes d’aujourd’hui – ils sont nés tous les deux à Moscou au début des années 70 - dont on imagine bien la peine et la désolation qu’inspire le comportement de leur patrie d’origine, eux qui défendent au plus profond d'eux-mêmes un rapport éclairé et réfléchi à la vie.

Die Teufel von Loudun (Krzysztof Penderecki – Hambourg, 1969)
Représentation du 14 mars 2023
Bayerische Staatsoper - Munich

Jeanne Ausrine Stundyte
Claire Ursula Hesse von den Steinen
Gabrielle Nadezhda Gulitskaya
Louise Lindsay Ammann
Philippe Danae Kontora
Ninon Nadezhda Karyazina
Grandier Nicholas Brownlee
Vater Barré Jens Larsen
Baron de Laubardemont Vincent Wolfsteiner
Vater Rangier Andrew Harris
Vater Mignon Ulrich Reß
Adam, Apotheker Kevin Conners
Mannoury Jochen Kupfer
d'Armagnac Thiemo Strutzenberger
de Cerisay Barbara Horvath
Prinz Henri de Condé Sean Michael Plumb
Vater Ambrose Martin Snell
Bontemps Christian Rieger
Gerichtsvorsteher Steffen Recks

Direction Musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Simon Stone (2022)

La reprise de ‘Die Teufel von Loudun’ qui fit son entrée au répertoire de l’Opéra de Munich le 19 juin 2022, alors que Hambourg, à la création, puis Stuttgart, Berlin ou bien Cologne avaient bien auparavant accueilli le premier opéra de Krzysztof Penderecki, s’inscrit dans une volonté de Serge Dorny de promouvoir des œuvres créées après 1945, et de montrer que la dureté de son intrigue tire les leçons des souffrances infligées par les grands états autoritaires du XXe siècle, tout en laissant la responsabilité au spectateur de mesurer les menaces qui pèsent encore aujourd’hui sur les sociétés du monde contemporain.

Suite à la commande de Rolf Liebermann, intentant de l’Opéra de Hambourg de 1957 à 1972, le compositeur polonais a lui même rédigé un livret sur la base du drame que l’écrivain John Whiting a tiré du livre ‘Die Teufel von Loudun’ (1952) d’Aldous Leonard Huxley qui relate les évènements qui survinrent en 1634 dans la commune de Loudun située au nord de Poitiers.

A cette époque, Louis XIII et Richelieu souhaitaient détruire nombre de forteresses françaises, au moins par soucis d’économie, sinon pour fragiliser les protestants qui y trouvaient refuge. 

A Loudun, Urbain Grandier, originaire du diocèse du Mans, s’opposa aux décisions du pouvoir royal, alors que ses aventures féminines commençaient à être bien connues. Mais au même moment, des Ursulines furent sujettes à des crises obsessionnelles et l’une d’elle, Jeanne, crut reconnaître le fantôme de Grandier.

L’affaire fut remontée à Richelieu qui envoya le Baron de Laubardemont, d’abord pour régler la question de la destruction du château de Loudun, puis pour s’occuper de l’affaire des possédées.

Pendant ce temps, les tentatives d’exorcismes menées par les Pères Mignon, Barré et Rangier échouèrent, et Grandier fut arrêté, questionné et jugé le 18 août 1634, et enfin torturé et exécuté.

A travers cette histoire sordide, l’œuvre de Krzysztof Penderecki soulève des questions sur le célibat des prêtres, sur l’intolérance religieuse, la violence du pouvoir, qu’il soit politique ou religieux, mais aussi sur les mécanismes sociaux qui ont légitimé les dictatures au XXe siècle.

Après sa création, ‘Die Teufel von Loudun’ fut retouché à plusieurs reprises jusqu’en 2012, mais c’est la version originale qui est présentée à l’Opéra de Bavière, car sa partition laisse plus de degrés de liberté interprétatifs au chef et aux musiciens, ce qui est beaucoup plus stimulant.

L’abstraction de la musique n’est pas sans rappeler celle de Pascal Dusapin, où l’on retrouve d’étranges formations diffuses de textures originelles d’où émergent des chœurs liturgiques, et l’orchestre est prodigieusement étoffé en percussions qui recouvrent la totalité de l’arrière plan de la fosse.

Les basses entretiennent une tension sous-jacente permanente, les cordes arborent des frémissements mystérieux, des structures complexes et torturées soulignent les moments d’angoisse, et admirer la gestique parfaitement réglée de Vladimir Jurowski, qui domine un tel ensemble, fait partie du spectacle en lui même. 

Simon Stone a conçu un décor massif et cubique pivotant qui permet un enchaînement fluide des trente tableaux de l’ouvrage. Escaliers de la citadelle, chambre intime, petite chapelle des Ursulines, grand parvis d’un sanctuaire et cellule de prison, défilent dans une ambiance bleu-obscur. Et si les habits des religieuses restent intemporels, les citadins sont, eux, habillés en style contemporain.

La dramaturgie est parfaitement lisible, et le fait que ‘Die Teufel von Loudun’ comporte une forte dimension de théâtre parlé permet au metteur en scène de travailler, avec les chanteurs, le réalisme de chaque personnage de façon approfondie.

Ausrine Stundyte est une artiste très intéressante pour le rôle de Jeanne, car elle est sait naturellement incarner des femmes sexuellement puissantes. La noirceur et le brillant métallique de son timbre de voix font ressentir une animalité blessée, et elle préserve un jeu sobre de telle manière à créer une opposition entre la nature spirituelle qu’elle représente et les tensions intérieures de son héroïne.

Tous ses partenaires s’inscrivent dans la même expressivité théâtrale qui crée une unité d’ambiance à la dureté implacable. Le baryton américain Nicholas Brownlee possède une forte présence physique et vocale, une massivité un peu brute et très colorée qui s’impose avec une soudaineté impressionnante, et il peut être très émouvant quand il défend la nature hédoniste de Grandier qui considère que c’est à travers ses aventures féminines qu’il exprime le mieux sa vie.

Dans la dernière partie, Simon Stone décrit sous forme de passion du Christ le supplice que vit Grandier au cours de sa marche ensanglantée à travers la ville, en montrant chaque habitant au visage fantomatique lui donner une frappe comme pour décharger sur lui leurs propres frustrations.

Il s’agit probablement de l’image de la plus puissante, car elle met en garde vis-à-vis de l’agressivité refoulée qui n’attend qu’une situation politique favorable pour pouvoir se libérer.

La scène de torture est difficilement soutenable, mais, à son point paroxysmique, le plateau tournant fait disparaître la chambre de torture alors que l’orchestre se déchaîne en un grand fracas qui exprime les cris d’horreur et de souffrance du condamné (on pense beaucoup au cri de désespoir de Katerina au dernier acte de ‘Lady Macbeth de Mzensk’ de Dmitri Chostakovitch).

Et tous les représentants étatiques et ecclésiastiques, Père Barré, le Baron de Laubardemont, Père Rangier et Père Mignon, respectivement chantés par Jens Larsen (absolument terrible), Vincent Wolfsteiner, Andrew Harris et Ulrich Reß (à la retraite depuis juillet 2022, mais toujours disponible pour certains rôles), sont tellement crédibles et révulsifs qu’il devient presque difficile de les dissocier de leurs rôles lorsqu’ils réapparaissent au salut final.

Seule interprète à la fraîcheur moderne et virtuose, la jeune soprano grecque Danae Kontora offre également à Philippe une joie de vivre piquante et une luminosité qui contrastent avec les autres caractères plus sombres du drame.

Orchestre phénoménal de précision dont la patine ambrée se révèle fort malléable, chœur d’un fondu musical plaintif et harmonieux, tout concorde dans cette scénographie à créer un véritable malaise tout en chevillant le cœur du spectateur à la destinée d’un homme qui ne cesse de répéter depuis le début qu’il ne s’en ait pris à personne.

Depuis le samedi 04 mars 2023 10h, la saison 2023/2024 du Bayerische Staatsoper est révélée au grand public via la chaîne TV de l’Opéra de Munich. Il s’agit de la 3e saison de Serge Dorny à la direction de cette institution, et la structure de la programmation proposée se situe exactement dans la ligne qui caractérisait les années 2017-2019 d’avant pandémie.

En effet, la saison 2022/2023 est marquée par une part inhabituellement élevée pour l’institution d’opéras du XXe/XXIe siècle (30 % hors Puccini) et d’opéras baroques (12%). 

La saison 2023/2024 apparaît donc comme un retour aux fondamentaux du théâtre, sans pour autant laisser les compositeurs italiens du XIXe siècle s’accaparer la moitié du répertoire.

Ainsi 172 soirées dédiées à 38 ouvrages, dont 8 nouvelles productions, sont annoncées ce qui correspond à ce qui était pratiqué 5 ans auparavant, en léger retrait par rapport à la saison en cours (184 représentations) qui comprend en plus le Festival Ja, Mai, qui est un festival biannuel.

Si Serge Dorny semble vouloir satisfaire la part la plus conservatrice du public munichois, notamment en proposant une nouvelle production de ‘Tosca’ pour 11 représentations, 7 ouvrages couvriront pour 27 soirées le répertoire des années 1909 à 2006 dont 3 nouvelles productions : ‘Die Passagierin’ (Mieczyslaw Weinberg) mis en scène par Tobias Kratzer sous la direction de Vladimir Jurowski – il s’agit d’une œuvre qui traite de l’expérience des camps de concentration -, le diptyque ‘Lucrezia’ (Ottorino Respighi) / ‘Der Mond’ (Carl Orff) mis en scène par une artiste ukrainienne, Tamara Trunova, au Théâtre Cuvilliés avec les chanteurs de l’Opera Studio sous la direction d’Azim Karimov, et ‘Le Grand Macabre’ (György Ligeti), œuvre créée en 1978 à Stockholm, en 1981 au Palais Garnier et en 1997 à Salzbourg dans une version révisée, qui fera l’ouverture du Festival d’été 2024 dans une mis en scène de Krzyzstof Warlikowski, sous la direction de Kent Nagano. 

Il s’agira de la 3e collaboration entre le metteur en scène polonais et le directeur musical américain après ‘Die Bassariden’ (Salzburg – 2018) et ‘A Quiet Place’ (Palais Garnier – 2022). Le choix entre la version allemande ou anglaise du 'Grand Macabre' sera effectué par Krzysztof Warlikowski dans les six semaines qui suivront la première d''Hamlet' à l'Opéra de Paris.

Les reprises d’’Elektra’ (Richard Strauss), de ‘Nos’ (Dimitri Chostakovitch) et de ‘Wozzeck’ (Alban Berg) seront par ailleurs toutes dirigées par Vladimir Jurowski.

Les fondamentaux du répertoire des compositeurs italien du XIXe siècle reprennent cependant un peu de vigueur en occupant un bon tiers des soirées (63 représentations) avec 15 ouvrages dont 5 de Giacomo Puccini (‘Tosca’ – nouvelle production mis en scène par Kornél Mundruczó sous la direction d’Andrea Battistoni -, ‘Madame Butterfly’, ‘La Bohème’, ‘Il Trittico’ et ‘La Fanciulla del West’), 5 de Giuseppe Verdi (‘Macbeth’, ‘Il Trovatore’, ‘La Traviata’, ‘Aida’, ‘Otello’), ainsi que les reprises de ‘L’Elisir d’Amore’, ‘Lucia di Lammermoor’, ‘Norma’, ‘Il Barbiere di Siviglia’, et ‘La Cenerentola’.

Et comme nous sommes à Munich, Mozart et Wagner sont très bien servis cette saison avec une nouvelle production des ‘Noces de Figaro’ confiée à Evgeny Titov sous la direction de Stefano Montanari, les reprises de ‘Idomeneo’, ‘La Flûte enchantée’, ‘Cosi fan tutte’ et ‘L’enlèvement au sérail’, ainsi que 7 représentations de ‘Tannhäuser’, 6 représentations de ‘Parsifal’ et 4 soirées respectivement pour ‘Lohengrin’ et ‘Le Vaisseau Fantôme’.

Deux autres compositeurs germanophones du XVIIIe et XIXe siècle sont également à l’affiche avec une nouvelle production de ‘Die Fledermaus’ (Johan Strauss) mis en scène par Barrie Kosky sous la direction de Vladimir Jurowski, qui sera complétée par la reprise de ‘Fidelio’ (Beethoven).

Loin d’être mises au ban du répertoire, les œuvres russes de la période romantique sont bien présentes cette saison avec une nouvelle production de ‘La Dame de Pique’ (Piotr Ilyitch Tchaikovski) mise en scène par Benedict Andrews sous la direction d’Aziz Shokhakimov, chef d’orchestre qui fait ainsi ses débuts à l’Opéra de Bavière après des débuts très remarqués à l’Opéra de Paris dans ‘Lucia di Lammermoor’.

Quant à la reprise de ‘Boris Godounov’ (Modeste Petrovitch Moussorgski), elle sera confiée à la direction de Dima Slobodeniouk avec Dmitry Ulyanov dans le rôle titre.

Munich défend habituellement très peu le répertoire français, la nouvelle production de ‘Pelléas et Mélisande’ (Claude Debussy) mise en scène par Jetske Mijnssen dans le cadre du festival d’été sous la direction de la chef d’orchestre lituanienne Mirga Gražinytė-Tyla est donc un évènement bienvenu. Il s’agit d’une coproduction avec l’opéra de Dallas qui sera représentée au Prinzregententheater.

La reprise de ‘Carmen’ (Georges Bizet) sera aussi l’occasion de retrouver Daniele Rustioni à la direction musicale, mais avec une distribution non francophone.

Peu soutenu également à Munich, le répertoire baroque ne pourra compter que sur deux représentations de ‘Didon et Enée’, dans la production de Krzysztof Warlikowski, qui seront jouées dans le cadre du ‘UniCredit Septemberfest’ pour ouvrir la nouvelle saison lyrique, avec seulement deux catégories de prix, 8 et 25 euros.

Et pour ceux qui scrutent les distributions de grands chanteurs, ils pourront retrouver nombre d’artistes tels Sonya Yoncheva (Madame Butterfly, Norma), Anja Harteros (Otello, Parsifal, Tosca), Lise Davidsen (La Dame de Pique, Il Trittico), Asmik Grigorian (La Dame de Pique), Elena Pankratova (Elektra), Violeta Urmana (Elektra, La Dame de Pique), Ermonela Jaho et Tanja Ariane Baumgartner (Il Trittico), Marina Rebeka (Il Trovatore), Pretty Yende (L’Elixir d’Amour), Tara Erraught (Le Barbier de Séville), Isabel Leonard (La Cenerentola), Brenda Rae (L’Enlèvement au Sérail), Marlis Petersen (Wozzeck et Tannhäuser), Yulia Matochkina et Okka von der Damerau (Tannhäuser), Anja Kampe et Rachel Willis-Sørensen (Lohengrin), Diana Damrau (Die Fledermaus), Nina Minasyan (Lucia di Lammermoor), Nadezhda Pavlova (La Traviata), Anita Rachvelishvili et Elena Guseva (Aida), Saioa Hernández (Macbeth), Nicole Car (La Bohème), Vida Miknevičiūtė (Fidelio, Elektra), Ausrine Stundyte (Didon et Enée), Michael Volle (La Fanciulla del West), Charles Castronovo (Tosca), Jonas Kaufmann (Tosca et Aida), Wolfgang Koch (Il Trittico, Fidelio), Brandon Jovanovich (La Dame de Pique), Joseph Calleja (La Bohème), Bogdan Volkov (La Traviata, Cosi fan tutte), Pavol Breslik (Idomeneo), Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Christian Gerhaher (Tannhäuser, Pelléas et Mélisande, Parsifal), Georg Zeppenfeld (Parsifal), Willard White (Les Noces de Figaro), Lawrence Brownlee (La Cenerentola), Xabier Anduaga (Lucia di Lammermoor), Franz-Josef Selig (L’Enlèvement eu sérail, Pelléas et Mélisande), Javier Camarena (L’Elixir d’Amour), Peter Mattei (Wozzeck) …

Un focus sur les grands chanteurs français permet enfin de mettre en valeur Ludovic Tézier (Tosca), Sabine Devieilhe et Sophie Koch (Pelléas et Mélisande), Sandrine Piau (Cosi fan tutte) et Elsa Dreisig (Il Trittico, Les Noces de Figaro) qui rejoint ainsi l'Ensemble du Bayerische Staatsoper où elle sera dorénavant en résidence.

Avec seulement une coproduction parmi les 8 nouvelles productions, et 6 productions de répertoire dont les prix ne dépassent pas 100 euros en première catégorie (Nos, Boris Godounov, l'Enlèvement au Sérail, Idomeneo, La Cenerentola, Le Barbier de Séville), et un taux de fréquentation de 94% * en 2022, l'Opéra de Munich affiche une santé insolente et ne cède en rien à son identité artistique unique dans le monde.

*BR Klassik : Muss intendant Serge Dorny umsteuern?

Le détail de la saison 2023/2024 du Bayerische Staatsoper peut être consulté sous le lien suivant : Season 2023 /2024 : We are a chasm - a well that stares into the Sky.

Didon et Enée / Erwartung (Henry Purcell / Arnold Schönberg, 1689 / 1909)
Représentations du 29 janvier et 01 février 2023
Bayerische Staatsoper - Munich

Didon et Enée
Didon Ausrine Stundyte
Enée Günter Papendell
Belinda Victoria Randem
Vénus Rinat Shaham
La Magicienne Key'mon W. Murrah
La première Sorcière Elmira Karakhanova

Erwartung
Une femme Ausrine Stundyte

Direction musicale Andrew Manze
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2023)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp et Katharina Ortmann
 

Bayerisches Staatsorchester
Extra choeur du Bayerische Staatsoper
Opernballett der Bayerischen Staatsoper Aaron Amoatey, Erica d'Amico, Ahta Yaw Ea, Amie Georgsson, Moe Gotoda, João da Graca Santiago, Serhat Perhat, The Thien Nguyen

Avec intermède de Paweł Mykietyn

Serge Dorny, le directeur de l'Opéra de Munich, aime rapprocher l'opéra baroque de l'opéra moderne. Cela s'est traduit l'année dernière au festival Ja, Mai où Monteverdi et Haas ont été joués au cours de la même soirée.

C'est dans ce même esprit qu'il a proposé à Krzysztof Warlikowski de monter deux œuvres célèbres d'Henry Purcell et Arnold Schönberg en les fondant dans le même spectacle.

Cet alliage est rare mais pas inédit, car Christian Tombeil, directeur du Théâtre d'Essen jusqu'en 2023, a mis en scène le diptyque 'Didon et Énée / Erwartung' lors d'une première très appréciée le 20 mai 2007 au Théâtre de Krefeld.

Pour son sixième spectacle à Munich depuis novembre 2007, après 'Evgeny Onegin', 'Die Frau ohne Schatten', 'Die Gezeichneten', 'Salome' et 'Tristan und Isolde' , Krzysztof Warlikowski se trouve à nouveau confronté à la problématique de lier deux ouvrages musicalement très différents, comme il le fit au Palais Garnier en novembre 2015 pour 'Le Château de Barbe-Bleue' et 'La Voix humaine'.

Mais l'écart musicologique est cette fois beaucoup plus important, puisqu'il va s'agir de passer d'un orchestre baroque à un grand orchestre symphonique.

Toutefois, les rôles de Didon et de La Femme sont interprétés ce soir par la même soprano, Ausrine Stundyte, que le metteur en scène connaît bien depuis 'Lady Macbeth de Mzensk' (Paris - 2019) et 'Elektra' (Salzburg - 2020).

Le décor de Małgorzata Szczęśniak est unique et représente, côté cour, une grande pièce d'une maison surélevée, scindable en deux parties, et côté jardin, une forêt matérialisée par quelques troncs d'arbres dressés sur la scène, et qui seront complétés par une impressionnante vidéo grand large en arrière plan.

L' univers d''Erwartung' est donc en place dès le début de la représentation, imprégnant ainsi fortement l'atmosphère de 'Didon et Énée'.

Dans cette première partie, Didon est dépeinte comme une femme victime d'hallucinations mentales, paranoïaque, alors que sur scène s'interpénètrent le présent et ses pensées imaginaires.

Une voiture, phares allumés tels un regard lumineux, arrive au domicile de Didon avec à son bord Enée, Belinda et la seconde femme (dénommée Vénus ici). Ils semblent n'être là que pour l'assister, alors qu'elle est en proie à des tourments. Mais lorsqu'ils repartent, des silhouettes sombres aux yeux bien marqués se dessinent depuis la forêt.

Puis, le véhicule réapparait entouré cette fois d'une troupe d'artistes insolites accompagnés de Vénus. Dans sa solitude, l'intériorité de Didon se trouve envahie par des angoisses subconscientes.

Car les danses, au nombre de cinq, et les sorcières ont un rôle prédominant dans cet opéra.

Krzysztof Warlikowski fait appel à de jeunes danseurs contemporains, d'origines très différentes, à la fois étranges et d'un fascinant talent à jouer de la souplesse de leurs corps. Ils représentent une force vitale formidable, parfois très sensuelle ou burlesque, qui s'opposent aux troubles morbides de l'héroïne. La magicienne est incarnée par Key'mon W. Murrah, contre-ténor originaire du Kentucky, qui se taille un franc succès avec son chant clair et doucereux, agréablement vibrant. Didon, elle, calfeutrée dans son séjour, appelle à l'aide.

Et alors que, dans le livret original, ces sorcières veulent la destruction de Didon à cause de son statut social, ici elles viennent précipiter le basculement de cette dernière dans la folie.

A leur retour, Enée et Belinda constatent l'impossibilité de ramener Didon à la raison, encerclée par les sorcières, si bien que la scène finale, vibrante pour son célèbre 'Remember me', se transforme en un émouvant rituel de mort, sur fond d'éclipse de soleil. Puis, Belinda aide sa compagne résignée à entrer dans un sac de couchage sarcophage - qui porte bien son nom -, afin d'entamer un voyage vers l'au delà inspiré des traditions égyptiennes antiques. Mais un poignard, laissé par Belinda, sera du voyage.

Cette mise en scène d'une résurrection possible traduit, d'une part, les convictions du metteur en scène sur le rapport de la vie à la mort et au temps, mais permet également de créer une transition avec 'Erwartung'.

Dans cette première partie, Victoria Randem, en Belinda, fait sensation avec sa vocalité ambrée, riante et chantante, et participe avec brio à un numéro de danse ondoyant et sensuel.
Günter Papendell, en Enée, interprète un homme léger et dragueur mais qui prend aussi les choses au sérieux, et son long chant aux accents plaintifs s'inscrit très bien dans la tonalité baroque de l’œuvre. Rinat Shaham est plus agressive de timbre, mais elle joue aussi avec drôlerie ce qui rend son personnage sympathique.

Elle intervient peu, mais Elmira Karakhanova, en première sorcière au corps filiforme, se révèle très warlikowskienne dans sa manière d'être déjantée.

Quant à Ausrine Stundyte, si elle n'a pas la sensualité baroque idoine au personnage de Didon, c'est d'abord pour le rôle de composition hors pair qu'on l'apprécie énormément, ainsi que pour les accents d'airain toujours saisissants qui la caractérisent. Et lors de la déploration finale, les fêlures de sa voix dramatique touchent au cœur inévitablement.

Chœur d'une magnifique et apaisante élégie, disposé dans la fosse d'orchestre près des instrumentistes, musiciens insufflant fluidité des lignes et souplesse des jeux de contrastes sous la direction précise et élégante d'Andrew Manze, le tout forme un ensemble prenant auxquels les jeux de lumières colorés réglés par Felice Ross ajoutent leur part d'envoûtement.

Le voyage vers l’autre monde de Didon se déroule ensuite à travers un rituel d’une dizaine de minutes où les danseurs enchaînent des danses de rue sur une musique spécialement composée par Paweł Mykietyn, le créateur de la plupart des musiques des spectacles de Krzysztof Warlikowski. Sur un rythme lancinant, zébré par la guitare électrique, les spectateurs se laissent prendre par une voix lointaine aux parfums d’orient, et la gestuelle des artistes, harmonieuse et athlétique, laisse transparaître des figures égyptiennes telles que l’on peut en voir sur les monuments ou peintures transmis par cette civilisation.

Cette chorégraphie entrainante, signée Claude Bardouil, a aussi pour fonction de confronter la culture urbaine d'aujourd'hui à ces deux œuvres plus anciennes.

En arrière plan, une vidéo filme l’avancée dans un tunnel bariolé de graffitis et de peintures murales, tels des hiéroglyphes modernes. Toutes les couleurs de l’arc-en-ciel sont invoquées, et une lumière au loin suggère l’approche d’un autre monde. Même si l’inspiration est celle d’un ancien rite païen, cette vision d’un au-delà lumineux porte aussi en elle une symbolique chrétienne – on pense beaucoup à l’’Ascension des Âmes et le tunnel de lumière’ de Jérôme Bosch -.

D’ailleurs, Krzysztof Warlikowski évoque aussi ce périple vers la mort dans sa production de ‘Tristan und Isolde’ qui sera reprise cette année à Munich.

Et pendant tout le temps de cette danse hypnotique, l’orchestre symphonique s’installe dans la fosse en toute discrétion. 

A la fin du voyage, Didon, devenue ‘La Femme’, se relève. Apercevant Enée et Belinda faisant l’amour, elle les tue de deux coups de feu à leur retour. ‘Erwartung’ peut donc commencer, et la maison de l’héroïne se sépare en deux, une partie où se trouvent les corps des deux victimes étant entraînée sur un plateau tournant, alors que la seconde partie reste fixe. Et dans cette seconde pièce, un très beau jeune homme (Serhat Perhat) apparaît, alors que depuis le salon principal ‘La Femme’ est prise de délires et d’angoisses tout en observant cet idéal de sensualité qui la fascine.

Ausrine Stundyte porte ce rôle extrême comme elle en a tant incarné à travers Elektra ou Katia Ismailova, c'est à dire instinctive et hallucinée, sa voix traduisant une animalité rauque aux accents ensorcelants.

Il ne s’agit plus d’une course dans la forêt à proprement parler, mais de la mise en scène d’un bouclage mental avec ses coups de sang et ses traits de lumières dans un regard perçant. A travers la relation avec le jeune homme qu’elle rejoint au bout d’un moment, le moteur du désir est puissamment activé comme une échappatoire au sentiment de culpabilité qui la rend folle, et les cerfs qui courent à travers une forêt enneigée dans le très beau film projeté en fond de scène accentuent cette symbolique de la puissance vitale. La force émotionnelle d’Ausrine Stundyte a plus à voir avec le feu éruptif que la torpeur dépressive.

L’écriture de Schönberg étire les plaintes et susurrements des paroles de ‘La Femme’, et Andrew Manze se veut plutôt hédoniste dans sa restitution sonore, sans forcer les stridences. L’impression d’ensemble est enveloppante et même charmeuse, si bien que c’est la question du désir qui prédomine tout au long de ce poème symphonique.

Et pour déstabiliser un peu plus l’auditeur, au tout dernier moment, Enée et Belinda se relèvent et reprennent leur vie quotidienne comme si ‘La Femme’ n’existait pas, alors que cette dernière se suicide avec le couteau qui l’avait accompagné lors du voyage vers l’autre monde. On peut y voir une résonance avec la tentation du suicide que connut Schönberg en 1908 lorsqu’il apprit la liaison entre sa femme et le peintre Gerstl. Ce dernier mettra pourtant fin à ses jours une fois sa relation amoureuse finie.

Ce suicide final signe ainsi la fin des égarements, mais entre temps, les pensées les plus intimes sur la solitude de l’être et les méandres de ses sentiments les plus sombres auront fait leur chemin. 

Et du fait que la mise en scène utilise un très vaste espace scénique, il est préférable de l’apprécier avec un peu de distance et de hauteur. D’un point de vue sonore, cela aurait pu sembler problématique dans la première partie baroque de la soirée, cela n’a pourtant pas été le cas, la très bonne acoustique du Bayerische Staatsoper, et ses étonnantes réflexions dans la salle, étant un très précieux atout.

A entendre ces 'Masnadieri', les passionnés de Schiller seront probablement déçus - Munich est habitué à voir régulièrement sur ses scènes de théâtre 'Die Räuber' -, mais il subsiste la chance de découvrir un rare Verdi de jeunesse, dont la trame de l'histoire se déroule dans une région proche de la capitale bavaroise.

La première de cette production confiée à Johannes Erath eut lieu le 08 mars 2020, avant que tous les théâtres du monde ne soient obligés de fermer leurs portes. Il s'agit donc aujourd'hui d'une véritable découverte musicale pour le plus grand nombre, même si le Gärtnerplatztheater monta l'œuvre en mars 2008 - c'est dire l'importance des 'Brigands' pour cette ville si culturelle -.

Le metteur en scène originaire du Bade-Wurtemberg n'arrive certes pas à augmenter le relief des protagonistes, mais il réussit au moins à laisser planer une atmosphère de fin d'époque avec ce grand décor néo-classique noir et blanc en perspective, précédé d'un double aux lumières cendrées du rideau de l'Opéra de Bavière, comme s'il s'agissait de laisser s'immiscer l'idée que cette institution symbolique pourrait un jour chuter.

Et, étrangement, Carlo, le fils préféré de Massimiliano, fait beaucoup penser au personnage maudit du Hollandais volant, ce qui est suffisant pour stimuler le romantisme le plus sombre.

Ce spectacle peut aussi compter sur la direction d'Antonino Fogliani qui révèle toutes les inspirations du compositeur.

A travers son style bien pulsé, et un véritable art de la nuance qu'il exerce même dans les cabalettes aux rythmes les plus systématiques, il alloue un véritable espace de respiration aux chanteurs.

Mais mieux encore, il fait entendre les plus belles couleurs verdiennes de l'ouvrage, depuis les noirceurs superbement galbées qui ont forgé l'atmosphère impressionnante de 'Macbeth', aux subtils frémissements qui s'épanouiront plus tard dans 'La Traviata'. Le lustre de l'orchestre de l'Opéra de Bavière n'en est que plus resplendissant.

Et quel magnifique solo de violoncelle en ouverture, ampli de vibrations sensibles infiniment touchantes!

Les solistes sont aussi totalement impliqués dans l'urgence du drame, et retrouver Lisette Oropesa est un véritable plaisir, surtout à l'écoute de son timbre vibrant aux couleurs crème qui flirtent avec les inflexions baroques.

Elle se joue aisément des virtuosités de l'écriture agile et belcantiste de Verdi, ce qui est d'autant plus appréciable qu'elle est la source la plus lumineuse de la représentation.

Charles Castronovo, dans le rôle du fils aîné et préféré, dispose d'un timbre de voix bien plus crépusculaire et tourmenté qui assombrit son personnage, mais la vaillance endurante et le style sont bien présents, ce qui force l'admiration car c'est un chanteur qui ne recule devant aucune incarnation la plus extrême.

Igor Golovatenko, l'odieux frère cadet Francesco, est plus naturellement verdien, et intègre des inflexions mélancoliques qui induisent des traits de faiblesses émouvants en profondeur de sa voix autoritaire. Réussir à amplifier la résonance de ses graves lui permettrait cependant d'accentuer la monstruosité de son personnage, car la jeunesse de l'âge se ressent encore, pour le moment.

Le charisme de Christian Van Horn s'impose naturellement, même s'il brosse un Massimiliano surtout impressionnant de noirceur maléfique, et Kevin Conners apporte beaucoup de présence à Arminio, en préservant un équilibre qui empêche de le percevoir comme un être véritablement mauvais.

Les chœurs se fondent très bien avec les qualités de souplesse orchestrale, et malgré une dramaturgie peu captivante, l'interprétation musicale de haute tenue, jouée devant une salle pleine, est une récompense inspirante pour tous.

Lohengrin (Richard Wagner - Weimar, 1850)
Représentation du 11 décembre 2022
Bayerische Staatsoper - Munich

Heinrich der Vogler Mika Kares
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Johanni van Oostrum
Friedrich von Telramund Johan Reuter
Ortrud Anja Kampe
Heerrufer des Königs Andrè Schuen
Brabantische Edle Liam Bonthrone, Granit Musliu, Gabriel Rollinson, Roman Chabaranok
4 Edelknaben Solist(en) des Tölzer Knabenchors

Direction musicale François-Xavier Roth
Mise en scène Kornél Mundruczó (2022)
Décors Monika Pormale
Costumes Anna Axer Fijalkowska
Lumières Felice Ross
Bayerisches Staatsorchester
Bayerischer Staatsopernchor und                                        Johanni van Oostrum (Elsa)
Extrachor der Bayerischen Staatsoper
Coproduction Shanghai Grand Theatre

Lorsque la première munichoise de ‘Lohengrin’ fut jouée en présence du roi Maximillien II de Bavière, le 28 février 1858, sous la direction de Franz Lachner, Richard Wagner ne put y assister, toujours en exil depuis le soulèvement de Dresde de mai 1849 auquel il avait participé. 

Et même le jeune Ludwig, alors âgé de 15 ans, aura la chance d’assister à une représentation de son opéra romantique peu avant lui, le 02 février 1861, à l’Opéra royal de Munich, le compositeur devant attendre finalement le 15 mai 1861 pour l’entendre intégralement à Vienne.

Après avoir entendu ‘Lohengrin’, Ludwig écrira que ‘prendre comme modèle un homme de chair et d’os, bon et énergique en tous points et en faire son guide. Il faut se donner comme tâche et comme devoir d’imiter cet homme et, pour cela, il faut le connaître, le comprendre parfaitement et étudier sa vie’.

8 ans plus, tard, il initiera la construction du château de Neuschwanstein en hommage à Richard Wagner, et, de 1867 à 1892, 147 représentations de ‘Lohengrin’ seront données à l’Opéra de la capitale bavaroise.

Aujourd’hui, avec un peu plus de 50 représentations jouées ces 20 dernières années, ‘Lohengrin’ reste l'un des opéras fréquemment interprétés à Munich, et la nouvelle production confiée à Kornél Mundruczó, metteur en scène de théâtre et réalisateur de cinéma hongrois qui vient de proposer une nouvelle production de ‘Tannhäuser’ au Staatsoper de Hambourg, se focalise d’emblée sur l’attente et la fascination que peut avoir un peuple pour un nouveau leader en lequel il souhaite se projeter.

Sa scénographie s’articule autour d’un espace fermé aux parois d’une blancheur uniforme situé à l’avant scène, qui enserre un bout de Terre vallonné et verdoyant qui abrite un petit étang dominé par deux arbustes, mais aussi quelques rochers à l’avant-scène. Le chœur, le Hérault, le Roi, Ortrud et Telramund, vêtus simplement dans des teintes pastels bleu-gris ou jaune clair, vit dans une forme d’espérance statique.

C’est avec beaucoup d’émotion que se déroule l’ouverture sur le regard de ces personnes qui se dressent l'une après l'autre, au fur et à mesure que les mouvements de la musique progressent sous la direction d’une extrême finesse de François-Xavier Roth, qui souligne l’humanisme de cette scène en dessinant une ligne lumineuse d’une douceur magnifique.

Par la suite, le metteur en scène donne de l'expressivité au chœur par des gestes simples pour signifier son esprit de jugement envers Elsa – en deuil de son frère et donc habillée en noir -, tout autant que sa stupeur à l’arrivée de Lohengrin, mais aussi sa soif de sang au moment du combat par le feu avec Telramund – habile technique pour rester dans la symbolique des quatre éléments naturels et éviter le recours au combat d’épées kitsch -.

Cependant, il ne s’agit pas pour Kornél Mundruczó d’entrer dans des conflits politiques territoriaux, de classes sociales ou de religions – Ortrud, Telramund ou le Roi ne se distinguent pas par leur allure vestimentaire des autres membres de la communauté – mais bien d’analyser où peut conduire l’émoi d'un groupe d'hommes et de femmes pour un être qui semble différent.

Dans la seconde partie, la nature disparaît au profit d’une entrée de Palais stylisée, où seul le très beau relief d’une porte surmontée d’un balcon émerge au centre d’un mur lisse, composé de nombreux ouvrants par où le chœur pourra intervenir et chanter face à la salle.

Un escalier provenant du sous-sol permet à tout le monde d’y accéder, symbolisant ainsi le désir de grandeur dans lequel se reflète le peuple heureux d’avoir trouver un couple en lequel s'identifier. Ortrud et Telramund, eux, restent à l’extérieur dans les lumières orangées du soir.

Dans cet acte, se confirme le grand sens musical du metteur en scène qui trouve toujours une manière assez fine d’illustrer le discours orchestral – l’éclat des petits effets festifs est très bien dépeint -, et qui joue avec des symboles mystérieux et des dispositions géométriques précisément calculées qui ont du sens, tel ce vêtement doré qui transforme Elsa en Soleil, et celui noir et gris de Lohengrin qui fait apparaître une Lune sur son torse, et qui fait donc porter une positivité énergique sur la fille du Duc, plus que sur son sauveur.

C’est toute une mise en scène de la célébration qui est ainsi décrite, à peine interrompue par le couple déchu, couple qui n’est pas aussi tordu, ni aussi impressionnant, que dans d’autres interprétations, puisque la mise en garde qu'il cherche à éveiller a quelque chose de fondé.

Le dernier acte mélange l’intérieur d’une grande pièce aux murs blancs, dont l'unité est seulement brisée par 2 portes, avec, au milieu, à nouveau la végétation et le peuple qui reste présent même dans les moments intimes. C’est véritablement à cet acte que l’on saisit à quel point Lohengrin n’est que l’incarnation de l’âme de ce peuple avec lequel il ne fait qu’un, notamment quand ce dernier accompagne son geste pour tuer Telramund à jets de pierres.

C’est le fait que les êtres humains s’approprient cette violence qui sonne comme l’aboutissement de cette vénération dangereuse. L’effet de surprise est donc total lorsque le Cygne descend lentement sous forme d’une spectaculaire météorite aux reflets ferreux. La catastrophe planétaire vient du ciel pour détruire la violence du monde humain, et le détacher de son aveuglement.

La rédemption est toutefois envisagée pour Elsa, emportée par l’objet sidéral – dans de superbes lueurs bleutées signées Felice Ross, artiste lumière associée à tous les spectacles de Krzysztof Warlikowski, qui donne même l'illusion de transformer Elsa en cygne -, alors que Lohengrin fait apparaître le jeune frère, un enfant libre et bien vivant, qui ne peut sortir le peuple de son sommeil profond.

Tout contribue à la poésie dans ce spectacle, non seulement la réalisation scénique, mais aussi la gestuelle, les mouvements du chœur, la manière dont Elsa est représentée en femme adolescente qui vit son amour pour Lohengrin avec grande pureté, ce qui préserve son innocence, et, bien évidemment, viennent s’ajouter les qualités de souplesse et de chaleur de l’orchestre – les cuivres, en particulier, ont une coloration très rougeoyante - auxquelles François-Xavier Roth insuffle un courant bouillonnant avec un toucher bienveillant

Sa maîtrise du drame se mesure à l’osmose qui lie le relief orchestral aux chanteurs, à une théâtralité vivante qui s’appuie sur la magnifique malléabilité du tissus de corde, sur les percussions sombres, sans briser la ligne dramatique, et en se préservant de toute brutalité. En loge située côté jardin, quatre trompettes de parade forment également un panache resplendissant.

Mais la finesse du chœur est aussi un allié de premier ordre pour ce rendu onirique, admirablement fondu dans l’ampleur orchestrale. Et comme s’il fallait aller jusqu’au bout de cet effet de grâce, nous retrouvons ce soir le même couple qui chantait dans la dernière reprise de ‘Lohengrin’, en novembre 2019, dans l'ancienne production de Richard Jones.

L’entrée de Klaus Florian Vogt est absolument à pleurer tant l’intemporalité de son timbre est irréelle. Cette clarté androgyne, qui dure dorénavant depuis près de 20 ans, pourrait même justifier à elle seule la fascination mystique de la part du chœur. Et de plus, il exhale une splendide autorité et une puissance somptueuse d’un grand éclat. Sa délicatesse de jeu, brusque uniquement lorsque le caractère de Lohengrin l’exige, est à l’image de cette beauté de chant surnaturelle qui engendre une émotion profonde.

Mais aussi, quel magnifique timbre que celui de Johanni van Oostrum, qui gagne les cœurs par la fluidité homogène et le velouté de sa douce projection de voix ! En couleurs, elle s’allie idéalement à la tonalité chaleureuse de l’orchestre, et avec cette capacité à faire pétiller le naturel enfantin d’Elsa, elle en devient irrésistiblement touchante.

On trouve aussi ces belles qualités d’intégrité vocale chez le jeune Hérault interprété par Andrè Schuen, et chez Mika Kares, qui en rend le Roi sympathique avec une tessiture généreuse, de teinte fumée, qui se projette très bien.

Quant à Anja Kampe, elle offre un portrait d’Ortrud empathique envers Elsa, avec des effets de noirceurs bien marqués mais aussi un brillant vocal palpitant. Excellente actrice qui ne surjoue pas la négativité, elle est moins anguleuse qu’une autre grande Ortrud, Petra Lang, en ajoutant plus de rondeur à son interprétation.

Enfin, Johan Reuter est un baryton-basse très clair, qui incarne avec assurance un Telramund névrosé en souffrance, ce que l’on ressent fortement dans la complexité de ses facettes vocales à la brillance et dureté de granit. Très bon acteur, lui aussi, son incarnation n’est pas sans rappeler un autre personnage ambitieux et criminel, Macbeth.

Spectacle d’une grande sensibilité, visuellement et musicalement, il est rare de ressortir d’une représentation de ‘Lohengrin’ avec un tel sentiment de sérénité et de gratitude pour l’ensemble de ces artistes qui démontrent à nouveau l’importance de faire vivre cet art si complexe, mais si inspirant.

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss - 1919)
Représentation du 31 juillet 2022
Bayerische Staatsoper 

Der Kaiser Eric Cutler
Die Kaiserin Camilla Nylund
Die Amme Michaela Schuster
Der Geisterbote Bogdan Baciu
Hüter der Schwelle des Tempels Eliza Boom
Erscheinung eines Jünglings Evan LeRoy Johnson
Die Stimme des Falken Mirjam Mesak
Eine Stimme von oben Lindsay Ammann
Barak, der Färber Michael Volle
Färberin Miina-Liisa Värelä (voix) / Theresa Schlichtherle (scène)
Der Einäugige Tim Kuypers
Der Einarmige Christian Rieger
Der Bucklige Evan LeRoy Johnson
Keikobad Magdalena Padrosa Celada

Direction musicale Sebastian Weigle
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2013)

Après 'Capriccio', dernier opéra créé au Bayerische Staatsoper avant sa destruction le 02 novembre 1943 sous les bombardements alliés, et pour lequel le Prinzeregententheater vient d'accueillir la mise en scène de David Marton, 'Die Frau ohne Schatten', premier opéra joué à sa réouverture le 21 novembre 1963, conclut le festival 2022 d'opéras de Munich dans l'immense production imaginée en 2013 par Krzysztof Warlikowski et dirigée, à l'époque, par Kirill Petrenko pour célébrer les 50 ans de l'inauguration du nouvel édifice.

La Force de cette production se mesure à nouveau à la scène munichoise en juillet 2017, toujours sous la direction de Kirill Petrenko, et l'évènement est suffisamment exceptionnel pour justifier d'y revenir à chaque réapparition.

Cinq ans auparavant, en mars 2008, Krzysztof Warlikowski mis en scène 'Parsifal' à l'Opéra Bastille où se mêlaient prise de conscience de la destinée humaine, pouvoir de la sexualité et de ses liens avec la violence, responsabilité vis à vis de l'enfance, et nécessité de la reconstruction après la catastrophe de la Seconde Guerre mondiale.

On retrouve ainsi tous ces thèmes dans 'Die Frau ohne Schatten', y compris l'épée de Barak qui a le même effet cataclysmique que la lance de Klingsor dans 'Parsifal', et le metteur en scène les aborde avec un onirisme beaucoup plus étendu qui s'appuie sur les splendides vidéos de Denis Guéguin et Kamil Polak, et sur des changements d'univers fluides et prégnants grâce aux lumières de Felice Ross qui peuvent être tout autant glaciales dans les situations de manipulation et de risque déshumanisant, que colorées de pourpre ou de vert dans les mondes fantasmagoriques de l'Empereur et l'Impératrice, ou bien plus naturelles chez les humains.

La sensibilité à ces ambiances de confusion entre rêve et réalité s'immisce en ouverture par une plongée dans le film d'Alain Resnais 'L'Année dernière à Marienbad' qui relie ainsi 'Die Frau ohne Schatten' à Nymphenburg et à une relation étrange entre une femme et un homme. La musique mystérieuse de l'extrait du film choisi permet de mieux capter l'attention du spectateur que dans le film de Roberto Rosselini, 'Allemagne année zéro', utilisé à Paris pour 'Parsifal' dans le silence total.

La symbolique des animaux, gazelle fuyante pour l'Impératrice, faucon chasseur pour l'Empereur, poissons pêchés par les humains, sont très habilement utilisés dans la scénographie à travers les masques des enfants, la biche empaillée, la tête de gazelle ornementale, l'aquarium et les ombres des poissons qui nagent au milieu des corps des soldats morts après la catastrophe de la fin du second acte.

Par ailleurs, le décor monumental de Małgorzata Szczęśniak permet par d'impressionnants systèmes de dépliements ou repliements de passer d'un monde à l'autre, le bois aristocratique de la chambre de l'Impératrice, la froideur du monde clinique de Keikobad, ou la trivialité de la maison de la Teinturière.

Et Krzysztof Warlikowski donne énormément de signifiance aux caractères, la dureté fascisante de Keikobad et ses sbires, les tiraillements entre les frustrations de la Teinturière et sa résistance aux attirances du jeune homme, le mal-être de l'Impératrice et ses obsessions freudiennes d'enfance égarée, la détermination calculatrice de la Nourrice qui, pourtant, n'est pas aussi maléfique que son employeur.

La résolution des conflits intérieurs passe par la considération pour la place des enfants dans l'univers adulte autant que par le refus de l'égoïsme - la Teinturière repousse la sensualité du jeune homme de la même façon que l'Impératrice renonce à l'ombre de celle-ci -, mais aussi par la confrontation aux anciens quand l'Impératrice se retrouve autour d'une table face à Keikobad afin d'affronter ses attentes et pouvoir s'en détacher.

Pour rendre toute la mesure à l'orchestration de cet opéra où le symbolisme spirituel croise les désirs les plus humains, un chef et un orchestre traversés d'influx effrénés sont indispensables, et Sebastian Weigle, directeur musical de l'Opéra de Frankfort, réalise une fantastique symbiose avec le Bayerisches Staatsorchester en exaltant une théâtralité de geste implacable associée à un sens de l'influx musical bouillonnant.

La beauté des grands motifs mélodiques des bois et des vents se déploie magnifiquement, les textures froidement irréelles innervent l'ample respiration orchestrale, et les cuivres rougis développent leur puissance dramatique fusionnée à de grandioses effets de percussions. Les lueurs stellaires du Glassharmonica, lové dans une loge de côté, sont également utilisées dans la scène fantasmagorique de l'Empereur.

Et il faut au moins un tel chef pour galvaniser une distribution engagée à donner le meilleur d'elle même comme rarement il est offert de l'entendre.

Camilla Nylund est ainsi absolument ahurissante dans le rôle de l'Impératrice qu'elle pare d'un épanouissement vocal éblouissant et d'une ampleur phénoménale alliée à des traits de véhémence fulgurants. Depuis la Salomé petite fille qu'elle incarnait à l'opéra Bastille en 2010, que n'a t'elle pas muri et développé une personnalité d'une toute autre dimension!

Souveraine dans de vibrants aigus dont elle semble prendre grand plaisir et fierté à les faire vivre royalement, et douée d'une luminosité au médium richement charnel, elle est à l'apothéose de son expressivité vocale, et ce rayonnement se lit intensément sur son visage au dernier acte et aux saluts finaux dithyrambiques qu'elle recueille si chaleureusement.

Michaela Schuster ne se départit pas toujours de brusques étrangetés quand ses aigus s'enflamment, mais elle compose un personnage aux reflets d'une très grande vitalité, changeant de teintes constamment, et investit avec beaucoup de présence le personnage de la Nourrice en lui laissant toujours un aspect sympathique malgré son caractère manœuvrant.

Et quel plaisir de retrouver Eric Cutler dans le rôle de l'Empereur, lui que Paris découvrit en 2009 à l'Opéra Bastille dans l'inoubliable production du 'Roi Roger' mis en scène par Krzysztof Warlikowski! Il soutient sans problème la tension extrêmement aiguë qu'exige l'écriture de son grand monologue du second acte, possède de belles couleurs vocales ombrées et un charme naturel de par sa grande taille élancée, et se révèle finalement un des plus intéressants et attachants Empereur entendu sur une scène lyrique.

Sans surprise, Michael Volle fait vivre le Teinturier avec un mordant vocal généreux tout aussi noblement doux et une précision déclamatoire qui font tout le charisme de son incarnation exubérante, et Bogdan Baciu gratifie le Messager des esprits d'un sang froid et d'un aplomb sans état d'âme qui le mettent en avant de façon convaincante.

Mais cette soirée vaut aussi pour ses turbulences qui débutèrent à 17h, à l'heure prévue de la représentation, lorsque le public en attente dans les couloirs de l'opéra apprit que Nina Stemme, souffrante au dernier moment, ne pourrait assurer le rôle de la Teinturière, et qu'une remplaçante, Miina-Liisa Värelä, était en route depuis Helsinki avec un atterrissage prévu à Munich à 18h10. 

Le spectacle en était d'autant repoussé à 19h, et une actrice, Theresa Schlichtherle, jouerait son personnage sur scène alors que la chanteuse finlandaise chanterait en bord de scène.

Miina-Liisa Värelä, qui avait interprété la Teinturière à l'opéra de Frankfort trois mois auparavant auprès de Camilla Nylund sous la direction de Sebastian Weigle, a ainsi relevé le défi sans faille, malgré les conditions incroyables de remplacement in extremis. 

Aigus d'une très grande vivacité, noirceur d'âme bien dessinée, forte assurance dans les changements de tessiture, cette soirée doit beaucoup à cette artiste qui a fait également preuve d'une modestie émouvante lors des saluts.

La production a cependant subi quelques aménagements avec la dissociation entre l'actrice muette et la chanteuse lyrique restée sur le côté, mais aussi à cause de l'horaire tardif qui n'a pas permis de conserver la présence des enfants lors de la scène finale.

Ces enfants qui symbolisent l'humanité que la Teinturière a bien failli ne plus être capable de mettre au monde en lâchant son ombre, devaient tous revenir sur scène pour donner l'image d'une famille résolue, et leurs ombres devaient se projeter sur les murs avant de révéler la projection de leurs âmes inspirées par les traits de personnages de Comics, de célébrités spirituelles, Freud et Gandhi, ou cinématographiques, telle Marilyn Monroe.

C'est donc de façon purement admirative que les deux couples impériaux et humains se sont levés au final pour admirer ces dessins géants nés des désirs de leurs enfants.

Et dans la salle, venu en spectateur, Tobias Kratzer, dont le New-York Times révélait le 06 juillet 2022 qu'il serait le metteur en scène du prochain 'Ring' du Bayerische Staatoper dès 2024, a du être fasciné de retrouver au début du dernier acte une évocation vidéographique d'un monde englouti par les eaux, technique qu'il venait aussi d'utiliser au Festival d'Aix-en-Provence pour illustrer les eaux meurtrières de la Mer Rouge dans 'Moise et Pharaon'.

Capriccio (Richard Strauss - 1942)
Représentation du 27 juillet 2022
Bayerische Staatsoper - Prinzregententheater

Die Gräfin Diana Damrau
Der Graf Michael Nagy
Flamand Pavol Breslik
Olivier Vito Priante
La Roche Kristinn Sigmundsson
Die Schauspielerin Clairon Tanja Ariane Baumgartner
Monsieur Taupe Toby Spence
Eine italienische Sängerin Deanna Breiwick
Ein italienischer Tenor  Galeano Salas
Der Haushofmeister Christian Oldenburg
Diener Christian Wilms, Dimitrios Karolidis, Paul Kmetsch, Leonhard Geiger, Hans Porten, Robin Neck, Leopold Bier, Gabriel Klitzing
Drei Tänzerinnen Anna Henseler, Zuzana Zahradníková, Ute Vermehr

Direction musicale Leo Hussain
Mise en scène David Marton (2013)

Découvrir ou revoir la production de 'Capriccio' imaginée par David Marton pour l'opéra de Lyon en 2013 n'est sûrement pas une perte de temps, surtout lorsqu'elle est montée dans la ville où l'œuvre est née.

L'ultime opéra de Richard Strauss - 'Die Liebe der Danae' était achevé deux ans avant ' Capriccio' - est en effet le tout dernier qui sera créé au Bayerische Staatsoper de Munich, le 28 octobre 1942, avant que l'édifice ne soit détruit par les bombardements alliés en 1943.

Il connut de nombreuses représentations au Théâtre Cuvilliés de 1970 à 1988, théâtre d'un magnifique style rococo mais qui ne peut proposer que 509 places, puis disparut de la programmation de l'Opéra d'Etat bavarois jusqu'à aujourd'hui, même s'il y eut à partir du 11 octobre 1998 quelques représentations au Prinzregententheater interprétées par la compagnie du Gärntnerplatztheater.

C'est donc au Prinzregententheater que 'Capriccio' revient au répertoire du Bayerische Staatsoper et non dans la salle principale, et c'est un peu dommage car le très complexe décor de ce spectacle représente une coupe longitudinale d'un opéra néo-classique - on reconnait les colonnes corinthiennes qui encadrent les loges près de la scène - qui est probablement une évocation de l'Opéra de Munich au moment des répétitions en 1942.

Les différents espaces de vie sont bien définis, la scène surélevée, la fosse d'orchestre très profonde, les premiers rangs du parterre, les loges de côté, et même les dessous de scènes camouflés dans l'ombre sont ainsi bien visibles. 

Nous assistons ainsi à la création de 'Capriccio' en pleine Seconde Guerre mondiale comme si nous y étions, ce qui permet à David Marton de montrer en filigrane des conversations ce qu'il se passe dans le théâtre et notamment la participation du personnel administratif à l'épuration des artistes juifs.

Et Monsieur Taupe, joué par le bien zélé Toby Spence, détient un rôle dans ce travail de filtration, lui qui étudie les visages des danseuses ou des chanteurs pour en déduire leurs origines, et dont on en verra certains partir avec leurs valises vers les camps.

L'autre effet de la mise en abyme est de détacher totalement l'intérêt de l'auditeur pour l'enjeu amoureux entre Olivier, Flamand et la Comtesse, puisque celui ci se confond avec le jeu théâtral qui se déroule sur la scène du décor. Par ailleurs, le lieu et le temps originels de l'action, les alentours de Paris en 1775 au moment de la réforme de l'opéra initiée par Christoph Willibald Gluck, sont distanciés, mais les Munichois n'oublieront pas ce que la capitale française doit à un musicien né dans une petite commune du sud de Nuremberg.

Bien sûr, il y a toujours plaisir à réentendre les amusantes réflexions sur un certain type de public d'opéra qui émanent aussi bien du directeur lorsqu'il raille ceux qui ne goûtent que les décors et le registre aigu de leur ténor préféré - même s'il y voit également une opportunité financière -, que d'Olivier, le poète, qui regrette la stupidité de la plupart des livrets et leur faible niveau d'intelligence, ou bien de Flamand, le musicien, qui constate que la musique n'est pas suffisamment prise en considération, ce qui montre que les problématiques du temps de Strauss n'ont pas tant évolué que cela, 80 ans plus tard.

Toutefois, c'est l'action sur la scène du théâtre qui intrigue beaucoup plus que les discussions dans la salle ou en coulisse, même si les interactions entre les protagonistes sont réalistes et vivantes mais pas forcément des plus signifiantes.

Il en résulte que si peu d'empathie est engendrée directement par ce petit monde, le spectacle fonctionne de par les questions qu'il pose pendant et après la soirée.

L'un des personnages les mieux dessinés est celui du directeur, La Roche, incarné par Kristinn Sigmundsson, la basse de référence des années Hugues Gall à l'Opéra de Paris de 1995 à 2004, inoubliable en Commandeur et Grand inquisiteur.

A 71 ans, le chanteur islandais impose une véritable dimension avec des clartés inattendues et des couleurs encore riches qui donnent beaucoup de crédibilité à son personnage et une humanité profonde.

Lorsqu'éclate son ras-le-bol de voir qu'il n'est pas suffisamment considéré pour son importance dans la mise en valeur des artistes, David Marton le fait chanter dans l'ombre de la fosse d'orchestre, au pied de la scène, pour accentuer la puissance de ce moment mais aussi ses ambiguïtés. Kristinn Sigmundsson fait ressortir aussi bien les influx sanguins du directeur, que ses angoisses aux commandes du théâtre dans un tel contexte politique.

Autre personnage sous très forte tension, le Flamand de Pavol Breslik est interprété de manière impulsive et écorchée. La voix est dramatique avec des teintes ombrées, et c'est la souffrance des sentiments non reconnus qu'il exprime par dessus tout. Vito Priante est moins expansif dans ses revendications. Sous ses traits, Olivier est plus humble et intériorisé, la tessiture vocale est très homogène et mate, mais on ne le sent pas parti pour gagner, alors que le Comte de Michael Nagy a, lui, beaucoup de brillant pour séduire Clairon dont le rôle paraît sous-dimensionné pour Tanja Ariane Baumgartner, elle qui incarnait Clytemnestre avec une très grande force ces deux dernières années à Salzbourg.

Dans les rôles des chanteurs italiens, Deanna Breiwick et Galeano Salas fonctionnent à merveille en affichant une très belle connivence. Par ailleurs, le ténor américano-mexicain devient une des valeurs enthousiastes et rayonnantes de la troupe de l'opéra de Munich très plaisante à suivre de par son goût pour le travail approfondi de comédien et sa belle assise vocale.

Excellents sont aussi les serviteurs qui portent haut en couleur la voix de ceux qui n'œuvrent qu'en coulisses.

Et pour sa nouvelle prise de rôle, Diana Damrau fait vivre Madeleine sous une nature joueuse, adolescente et affectueuse qui refuse toute dramatisation. Timbre lumineux et fruité voué à la netteté du chant, il y a bien peu de place pour d'amples tourments, mais la grande scène finale - chantée non sur les planches mais dans la fosse d'orchestre du décor - lui permet d'assoir une sensibilité irradiante et, enfin, les premiers doutes lorsqu'elle réalise face à son double vieilli qu'en ne faisant aucun choix elle a laissé filer le temps et sa vie.

Enfin, si la réalisation orchestrale ne manque pas d'ampleur et de sensualité harmonique, Leo Hussain, remplaçant au pied levé de Lothar Koenig, ne met pas suffisamment en valeur le raffinement des textures et privilégie le grand son sans caractère. Il y a pourtant tant de subtiles vibrations à faire vivre dans cette musique.

Strauss, Brahms, Liszt, Wolf... Fauré, Duparc, Hahn, Mahler - Lieder allemands et français
Récital du 26 juillet 2022
Bayerische Staatsoper - Prinzregententheater

Karl Weigl Seele 

Nacht und Träume
Richard Strauss Die Nacht 
Johannes Brahms Nachtwandler
Hugo Wolf Die Nacht
Hans Sommer Seliges Vergessen

Bewegung im Innern
Max Reger Schmied Schmerz
Richard Strauss Ruhe, meine Seele
Johannes Brahms Der Tod, Nachtigall, Verzagen 
Franz Liszt Laßt mich ruhen

Mouvement intérieur
Gabriel Fauré Après un rêve
Reynaldo Hahn À Chloris, L'Énamourée
Henri Duparc Chanson triste
Gabriel Fauré Notre amour

Erlösung und Heimkehr
Max Reger Abend
Hugo Wolf Gebet
Richard Rössler Läuterung
Gustav Mahler Urlicht

Soprano Marlis Petersen
Piano Stephan Matthias Lademann

Issu du troisième CD de la série 'Dimensionen' intitulé 'Innen Welt' et édité en septembre 2019 chez Solo Musica, le florilège de lieder allemands et français présenté ce soir par Marlis Petersen et Stephan Matthias Lademann au Prinzregententheater de Munich a d'abord été diffusé sur le site internet de l'Opéra de Franfort le 28 mai 2021, avant que les deux artistes n'entâment une tournée allemande déjà passée par Nuremberg et Cologne.

Ces mélodies sont regroupées par thèmes, 'Nacht und Träume', 'Bewegung im Innern', 'Mouvement intérieur' et 'Erlösung und Heimkehr', et Marlis Petersen révèle un magnifiquement talent de conteuse lorsqu'elle présente au public chacun d'entre eux par un art du phrasé qui vous enveloppe le cœur avec une attention presque maternelle.

La première série dédiée à la nuit et aux rêves relie Richard Strauss, Johanne Brahms, Hugo Wolf et Hans Sommer par une même clarté et une présence humaine de timbre qui racontent des pensées, ou bien une vision inquiète du monde, avec une lucidité poétique d'une très grande expressivité qui ne verse cependant pas dans l'affect mélancolique.

Suivre le texte tout en écoutant cette grande artiste sculpter et développer les syllabes sous nos yeux et au creux de l'oreille fait naitre une fascination qui est le véritable moteur du plaisir ressenti.

Puis, à partir de 'Ruhe, meine seele' de Richard Strauss, Marlis Petersen fait ressortir des graves plus sombres et des exultations plus tendues qui élargissent l'univers de ses sentiments non exempts de colère. Elle dépeint ainsi une personnalité plus complexe ce qui accroit la prégnance de son incarnation toute éphémère qu'elle soit.

Mais la surprise de la soirée survient au cours du troisième thème 'Mouvement intérieur' où les mélodies 'Après un rêve' de Fauré et 'A Cloris' de Reynaldo Hahn, en particulier, sont d'une telle beauté interprétative que la délicatesse des teintes et des nuances qui s'épanouissent engendre une émotion profonde irrésistible.

A l'entendre défendre avec un tel soin un répertoire aussi difficile et dans une langue qui n'est pas la sienne, on se prend à rêver de la découvrir dans le répertoire baroque français le plus raffiné tant son phrasé est magnifiquement orné.

Le rythme reste ensuite plus lent qu'au début, tout en réunissant Reger, Wolf et Rössler autour de leurs expressions les plus méditatives, et Marlis Petersen achève ce voyage plus bucolique que noir par le seul lied qui n'apparait pas sur son enregistrement, 'Urlicht' de Gustav Mahler, portée par le désir de revenir à une lumière qui lui est bien naturelle avec toujours cet art ample du déploiement des mots aux couleurs ambrées.

Et en bis, 'Träume' de Richard Wagner et 'Nacht und Träume' de Franz Schubert comblent une soirée où le toucher crépusculaire de Stephan Matthias Lademann aura entretenu un esprit nimbé de classicisme perlé et méticuleux.