Parsifal (Richard Wagner)
Version concert du 14 avril 2011
Théâtre des Champs Elysées

Parsifal Nikolai Schukoff
Kundry Angela Denoke
Gurnemanz Kwangchul Youn
Klingsor John Wegner
Amfortas Michael Volle
Titurel Steven Humes

Direction Musicale Kent Nagano

Orchestre et Choeur de la Staatsoper de Munich
Tölzer Knabenchor (Choeur de garçons de Bad Tölz)

                                                                                                        Angela Denoke (Kundry)

Juste avant d'interpréter à Munich deux représentations de Parsifal, dans la mise en scène de Peter Konwitschny, l'intégralité de l'équipe artistique passe par le Théâtre des Champs Elysées, comme pour offrir à Paris une répétition générale spéciale.

On peut regretter qu'un minimum de mise en espace ne permette aux chanteurs de jouer leur rôle, et de créer de véritables moments de tension, il n'en est pas moins vrai que l'attente porte en grande partie sur Angela Denoke.

Toute l’intériorité torturée de Kundry s’exprime uniquement par les torsions du buste, les traits du visage d’une femme affligée et blessée, mais pas dangereuse.

Le pouvoir magnétique de la soprano allemande, sophistiquée et pourtant si humaine, se manifeste pendant tout le second acte, qu’elle chante ou pas d’ailleurs. Sa voix s’épanouit en s’accordant du temps, des clartés voilées, des angoisses graves et mystérieuses, et des lenteurs envoutantes.

En l’apparence, l’attitude si simple de Nikolai Schukoff, Parsifal plein de bonne volonté, n’a pas la présence immédiate répondant au cliché de l’Heldentenor wagnérien, et pourtant, sa technique lui permet de soigner les lignes d’un chant mordant et sombre, dirigé frontalement, d’atteindre les aigus dans un élan soudain mais sans rupture et sans altération, tout cela avec une modestie sympathique.
Le timbre ne change pas, mélancolique, mais également un peu austère.

Kwangchul Youn, dont on attend le retour à l’Opéra de Paris dans la Forza del Destino, peut se prévaloir d’une sage autorité charismatique qui humanise fortement Gurnemanz. Il y a en lui un rayonnement et un style chaleureusement mozartiens qui évoquent la conscience éclairée de Sarastro.

L’âme d’Amfortas trouve, en Michael Volle, un gardien de son propre orgueil de roi et de sa dignité, John Wegner exalte sans ambages la brutalité névrosée de Klingsor, et le Titurel de Steven Humes, même disposé en arrière scène, percute très efficacement.

Il y a bien des façons d’interpréter Wagner, et Kent Nagano donne l’impression, dans le premier acte, de privilégier l’avancée du discours, le choix d’une douceur qui s’obtient en étouffant les cuivres sous les cordes, et en ne les laissant jaillir que dans les moments nécessairement spectaculaires. Les frémissements des violons sont encore trop mécaniques, mais l’ensemble reste prenant.

L’ orchestre de la Staatsoper de Munich gagne en intensité au second acte, mais c’est réellement dans la dernière partie, de retour au château du Graal, qu’une magnifique nappe sonore, traversée de fin contrastes, immerge la salle avec une grâce qui évoque la légèreté d’une renaissance.

Der Ring des Nibelungen - Siegfried (Wagner)
Répétition générale du 26 février 2011 et
Représentation du 27 mars 2011

Opéra Bastille

Siegfried Torsten Kerl
Mime Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Der Wanderer Juha Uusitalo
Alberich Peter Sidom
Fafner Stephen Milling
Erda Qiu Lin Zhang
Waldvogel Elena Tsallagova
Brünnhilde  Brigitte Pinter (26/02)
                  Katarina Dalayman (27/03)

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer

Synopsis

Notung
Mime élève Siegfried dans le secret espoir que le jeune homme, un jour, tuera Fafner pour lui procurer l’anneau. Wotan, sous le déguisement du Voyageur, a suivi de près les évènements, sans intervenir lui-même. Grâce à un jeu de questions et de réponses, Mime comprend que seul Siegfried reforgera Notung, l’épée capable de tuer Fafner.

Siegfried et le Dragon
Au lieu de ressouder les tronçons ensemble, Siegfried les brise, les fond et les coule à nouveau, refaisant entièrement Notung. Il tue Fafner. Pénétrant les pensées homicides de Mime, il le tue à son tour. Il prend possession de l’anneau et du heaume magique, ainsi que de tout le trésor de Fafner.
Ayant accidentellement goûté le sang du dragon, Siegfried comprend le chant d’un oiseau qui lui révèle l’existence de la vierge du roc, Brünnhilde, plongée dans son sommeil et entourée de flammes. Siegfried décide d’éveiller la Walkyrie endormie et de la prendre pour épouse.

La lance brisée
De son côté, Wotan tire Erda du sommeil tellurique qu’elle a poursuivi depuis la naissance de Brünnhilde, afin de découvrir s’il existe un moyen d’éviter la fin imminente de son règne. Mais même Erda ne peut l’aider et Wotan s’apprête sans rancœur à céder son pouvoir à son petit-fils qu’il voit approcher. Mais l’attitude de Siegfried est si offensante que Wotan, dans un dernier sursaut de révolte, lui barre le chemin de sa lance. L’épée Notung brise la lance, symbole du pouvoir du dieu.

Le réveil de Brünnhilde
Siegfried, traversant le cercle de feu, gravit le rocher de la Walkyrie où il éveille la vierge guerrière. La joie de Brünnhilde à sa vue est suivie de l’amer regret de n’être plus une inviolable déité, mais une simple mortelle. Elle va toutefois trouver dans les bras de Siegfried de nouvelles et humaines passions. 

Comme l’on pouvait s’y attendre, les choix esthétiques de Günter Krämer pour ce troisième volet du Ring s’inscrivent dans la continuité de l’Or du Rhin et de la Walkyrie.
Si certaines images sont fortes, il arrive qu’elles soient entrecoupées de passages à vide devant un simple tableau noir - signe de capitulation ? -, et que nombre d’objets renvoient sciemment à la laideur des artifices, signes d'humour.
Il apparaît également plus clairement que le metteur en scène dénonce dans le cycle complet, à partir d’un ensemble de tableaux, la responsabilité de l’homme dans la destruction de son propre monde, qu‘elle soit active ou bien passive.
 

Le premier acte de Siegfried s’ouvre sur l’univers de Mime, le frère d’Alberich, nain représenté en ménagère évoluant en sous-sol dans un lieu de vie grossier et aménagé de quelques éléments de simili-verdure.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke se glisse dans ce personnage vulgaire avec une aisance vocale et corporelle irrésistible au plus haut point.

Son chant répercute brillamment chaque phonème avec un sens du discours théâtral tranchant, agilité qui va de pair avec la souplesse dont il fait preuve pour contrôler son propre corps.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime)

Il n’est pas le seul à se lâcher sur scène, Günter Krämer tourne en dérision tout ce passage.

Le premier tableau plante en effet un décor d’enfance, sapin de noël, nounours et autres nains de jardin, dans lequel a été élevé le fils de Siegmund.
En salopette pendant tout son parcours, Torsten Kerl n’a sans doute pas les talents comiques de son partenaire, ni la même projection, mais le timbre est attachant et son rôle gauche reste plutôt distrayant.

Il est présenté comme l’homme sur lequel compte Mime pour le sortir de sa médiocre condition, et c’est en regardant sur un écran de télévision le film de Fritz Lang, Siegfried, qu’il trouve un exemple à suivre.

La rencontre entre Mime et le Voyageur est présentée de façon amusante, une leçon d'école, d'où un seul mot est à retenir : Furcht,  la peur dont Wotan est devenu le vecteur, la peur qui asservit les hommes à des leaders, la peur que Siegfried ne connaît pas.

Après la remarquable interprétation humaine de Thomas Johannes Mayer lors de l'épisode précédent, Juha Uusitalo reprend le rôle de Wotan avec une conception plus brute, une présence physique forte mais vocalement plus uniforme.

La transition vers la scène de la forge se fait naturellement en utilisant la machinerie hydraulique de Bastille, prétexte assez simpliste pour montrer progressivement l’effacement de la symbolique verte, naturelle, devant le feu destructeur et rougeoyant du à la fabrication de l‘arme ultime : Notung.

Mais contrairement à l’ouverture sur la maison de Hunding dans  Die Walküre, l’exécution musicale de Philippe Jordan et de l’Orchestre de l’Opéra de Paris prend dès le départ un élan nerveux, lumineux, avec un soucis de révéler nettement tous les thèmes de la musique de Wagner, et de rechercher une perfection des formes qui se fond dans la fluidité d‘ensemble.

Stephen Milling (Fafner)

Cette élégance quasi féminine, et finement sculptée, est peut être à l’origine des critiques de ceux qui préfèrent un Wagner plus noir, lourd et violent.
Même les timbales sonnent à la fois puissamment et vivement, et les motifs des solistes s’élèvent et s’évanouissent dans une continuité harmonieuse toujours aussi poétique.

Ces qualités sont une constante de toute la représentation.

Nous nous retrouvons au second acte dans des profondeurs où aboutit un rail menant à la grotte de Fafner, profondeurs dominées par la toile d’une forêt respirant au rythme des pulsations de la musique, dans une lumière sombre mixant or et verdure.
Wotan et Alberich, tels des hommes d'affaires reflets l’un de l’autre, en surveillent l’entrée. Peter Sidom est aussi percutant que brillant acteur.

Krämer substitue par la suite le dragon à un chef mafieux, impressionnant Stephen Milling, qui dispose d’une bande d’hommes armés et chargés d’amasser les richesses, le rêve de pouvoir tel que Mime l’envisage pour lui-même. 
La nudité des figurants ne se justifie que lorsque leurs corps, terrassés après le meurtre de Fafner et de Mime, se mêlent aux feuilles mortes, à la délicatesse des rideaux peints, et que la nature reprend le dessus.

A nouveau il s’agit d’insérer, comme les ouvriers des géants, les mineurs d'Alberich, les héros du Walhalla, la tribu de Hunding, une forme d’aliénation de masse autour d’un leader.

Le monde est toujours en flamme, depuis l’immolation de Brünnhilde, mais faut-il comprendre que l’écran plasma - procédé décalé et peu spectaculaire - situé dans la bibliothèque d’Erda souligne son inaction et sa contemplation devant le désastre en cours?

Le timbre d’ébène de Qiu Lin Zhang, profondément pathétique, fait à nouveau forte impression. 

Nous ne verrons pas comment Siegfried traverse les flammes pour atteindre la Walkyrie, et nous nous contenterons d’un large tableau gris à l’avant scène lors de la lutte entre Siegfried le Comique et Wotan la Star.

La dernière scène, sur laquelle monte un long accord sidéral, s’ouvre sur le grand escalier du Walhalla, sous une lueur crépusculaire qui crée des effets de crénelages fascinants.

Les restes de la colère de Wotan - deuxième acte de la Walkyrie - s’éparpillent sur les marches, et les gardiens du palais, image magnifique de ces casques ailés bienveillants,  veillent sur le corps de Brünnhilde.

Par peur, elle s'était réfugiée sous la table au moment où Loge allumait un feu ravageur.

On peut supposer qu'une fois endormie, les gardiens l'ont déposée au milieu du grand escalier pour préparer sa transition d'une vie éternelle vers la vie humaine, à la surface de la Terre.

Son réveil par Siegfried est celui d’un enfant maladroit retrouvant sa mère, et Brigitte Pinter, lors de la répétition, impose petit à petit sa noble allure, femme désabusée mais encore vaillante lors de son ultime cri d’amour.

Les autres soirs, Katarina Dalayman apparaît plus sauvage, voix de métal avec une tendance à précipiter de brusques éclats, regard lumineux, et quelques limites compensées par un enthousiasme communicatif.

La dernière minute de l’opéra se déroule sur un soleil grandissant, à la fois étoile Siegfried et étoile de Brünnhilde, alors que Wotan s’écroule.

Il y a quelque chose de frustrant et d' attachant dans l’approche de Günter Krämer. Son travail du mouvement d'acteur en reste au premier degré, il utilise des procédés datés, mais en même temps il peut créer des tableaux singulièrement poétiques car il ne perd pas de vue la dimension humaine.

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 06 février 2011
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Amfortas  Thomas Johannes Mayer
Titurel    Victor von Halem
Gurnemanz Jan-Hendrik Rootering
Klingsor Tomas Tomason
Kundry Anna Larsson
Parsifal Andrew Richards

Mise en scène Romeo Castellucci

Direction musicale Hartmut Haenchen
 

Dorothée Daffy - Figurante de l'exode (Acte III)

Au premier acte, nous sommes au milieu d’une forêt dense et obscure, symbole primitif bien connu de l’inconscient où se cachent les hommes, où se perdent les voix.
Il en résulte une constante sensation de malaise pénible à soutenir, car les chanteurs restent la plupart du temps invisibles, sensation accentuée par de fréquentes dissonances au sein de l’orchestre.

La vision de Romeo Castellucci démarre plutôt mal, et Harmut Haenchen peine à tenir les musiciens à leur meilleur, créant une déception inévitable lorsque l’on se remémore le Parsifal transcendant qu’il dirigea à l’Opéra Bastille en 2008, dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski.

Il faut attendre, et rien ne laisse imaginer un changement d’univers aussi radical, l’arrivée au château de Klingsor pour tomber dans une sorte de fascination à la vue de la chambre sacrificielle blanche, brumeuse, illuminée irréellement, parcourue de danseuses nues se contorsionnant sur les convolutions de la musique.

Tomas Tomason ne laisse aucune ambigüité transparaitre, aucune pitié pour les corps qu’il tord froidement, un maître du domaine qui s’efface pourtant à l’apparition magistrale de Kundry. Andrew Richard a déjà investi l’humanité frondeuse de Parsifal, mais il se révèlera encore plus puissant au troisième acte.

Car ce second acte est avant tout celui d’Anna Larsson. Elle ôte à Kundry son agressivité naturelle pour lui donner une intensité tragique et épouvantée, avec une voix d’une complexité rare qui creuse des abysses et libère des appels tourmentés.
La maîtrise avec laquelle elle assume son rôle, tout en maniant les enroulements du serpent blanc autour de son bras, est l’élément clé de cette vision angoissante, et non heureuse, de la sexualité dont se détourne Parsifal.

L’ensemble du travail plastique de Castellucci est visuellement d’une beauté impressionnante et déstabilisante, et Haenchen - tout comme l’orchestre - est ici à son aise dans les chromatismes dynamiques et sinueux.

De retour au domaine du Graal, tristement sombre et désolé, Parsifal retrouve un Gurnemanz vieillissant, Jan-Hendrik Rootering l‘incarne avec une usure juste, et y rallie tout un peuple pour le conduire on ne sait où.

L’ensemble de figurants réunis pour l’occasion -vêtus ordinairement- entame une marche sans fin, face au public, mené par la démarche fluide d’Andrew Richard.
L’homme est un leader naturellement humble, vocalement d’une force sereine.

A nouveau l’image est superbe lorsque ce peuple d’hommes et de femmes poursuit son exode au cœur d’une galaxie, eux-mêmes distants les uns des autres comme le sont chacune de ces étoiles, jusqu’à sa dispersion dans une cité moderne et froide.

Thomas Johannes Mayer dessine un Amfortas aussi humain que Wotan à l’Opéra Bastille, bien que son rôle scénique n’exploite pas autant de potentiel théâtral.

Malgré sa démarche intuitive et visuelle, Castellucci ne tisse pas de lien évident entre chaque acte, mais les thèmes des deux derniers - d’une réussite artistique totale - croisent l’errance de ces jeunes qui lient sexualité et mal de vivre urbain dans Shortbus, film de John Cameron Mitchell.

Der Fliegender Holländer (Richard Wagner)
Représentation du 24 septembre 2010
Opéra Bastille

Daland Matti Salminen
Senta Adrianne Pieczoncka
Erik Klaus Florian Vogt
Mary Marie-Ange Todorovitch
Der Steuermann Bernard Richter
Der Holländer James Morris

Mise en scène Willy Decker

Direction musicale Peter Schneider

James Morris (Der Fliegender Holländer)

Pour ceux qui n’ont pas oublié l’impressionnante direction de Daniel Klajner (actuel directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Mulhouse) en 2002, la reprise du Vaisseau Fantôme peut apparaître comme un gouffre de frustrations, tant l’austère maîtrise de Peter Schneider s’ingénie à confiner toute velléité de débordement à l’intérieur de la fosse d’orchestre, le gris comme étendard d’une neutralité excessive.

Il n’est alors plus possible de créer une tension dès la rencontre du Hollandais et de Daland, le premier manquant d‘intensité, à ce moment là, le second révélant une usure qui dépareille trop le timbre attachant qu’on lui connaît, le vide de la mise en scène de leur échange limitant encore plus l’intérêt, lorsque l’on connaît déjà le sujet de l’œuvre.

Seul le verbe lumineux aux accents wagnériens de Bernard Richter évoque la lassitude de l’éloignement, l’espoir d’une terre meilleure.

Mais le livret du Vaisseau Fantôme est un livret très bien construit. Plusieurs étapes amènent une progression dramatique bâtie sur la révélation d’évènements intervenus antérieurement.

La complainte de Senta rappelle le défi qu’a lancé le Hollandais, à l’origine de son errance. Adrianne Pieczoncka l’interprète en sage et pure évocation, au milieu d’un salon bourgeois, lieu unique et fermé choisi par Willy Decker pour son aspect contraignant par rapport auquel le romantisme de la jeune femme cherche une échappatoire.

L’arrivée d’Erik déclenche l’accroche décisive avec le drame, non pas que le personnage en soit le pivot, mais parce qu’il est chanté par Klaus Florian Vogt, incroyable chanteur au timbre jeune, androgyne et suppliant, comme s’il avait gardé quelque chose de son adolescence.

Le duo entre Vogt et Pieczoncka forme le cœur émotionnel de la représentation, les deux voix se situant sur le même plan expressif, large et tragique. Cela tient presque du contre-sens vocal, car ils portent en eux la passion de Siegmund et Sieglinde, et l’orchestre est également plus voluptueux.

La réapparition de James Morris prend ensuite une dimension plus empathique, avec des couleurs blafardes et une réelle attention à l’âme qu’expriment ses sons baillés.
Il n’y a d’ailleurs pas ce désespoir chez Matti Salminen, surtout sonore.

Adrianne Pieczoncka se libère totalement lors du dénouement final, suicide que l’on comprend ici comme l’unique manière de quitter son milieu, puisque le Hollandais ne veut plus d’elle, au lieu d’être un moyen pour rejoindre et sauver celui-ci.

La mise en scène de Willy Decker, bien que peu intéressante dans le détail de la gestuelle, est en défaveur d’Erik, mis à terre par les marins de Daland une fois ce dernier convaincu que l’affaire est réglée entre le mystérieux voyageur et sa fille.

Elle oriente sur l’univers de Senta, sa psychologie, mais n’interroge pas le personnage du Hollandais.

Der Ring des Nibelungen - Die Walküre (Wagner)
Répétition générale du 28 mai et représentation du 31 mai 2010
Opéra Bastille

 

Wotan Falk Struckmann (28 mai)
            Thomas Johannes Mayer (31 mai)
Fricka Yvonne Naef
Siegmund Robert Dean Smith
Sieglinde Ricarda Merbeth
Brünnhilde Katarina Dalayman
Hunding Günther Groissböck
Gerhilde Marjorie Owens
Ortlinde Gertrud Wittinger
Waltraude Silvia Hablowetz
Schwertleite Wiebke Lehmkuhl
Helmwige Barbara Morihien
Siegrune Helene Ranada
Grimgerde Nicole Piccolomini
Rossweisse Atala Schöck

Direction Musicale Philippe Jordan

Mise en scène Günter Krämer 

 Thomas Johannes Mayer (Wotan) et Katarina Dalayman (Brünnhilde)

Synopsis

Siegmund
Pour se protéger du pouvoir de l’anneau qui lui échappe dorénavant, Wotan prend deux mesures : avec l’aide des neufs Walkyries – la plus aimée est Brunnhilde qu’il eut d’Erda – il réunit dans le Walhalla une armée de guerriers pour le défendre ; en même temps, il se met en quête d’un héros libre de toute dépendance envers lui et son engagement rompu. Il croit l’avoir trouvé en Siegmund, le fils que, sous le nom de Wälse, il eut d’une simple mortelle et auquel il donna l’épée magique Notung.

Fricka, gardienne de la morale
Mais Siegmund et Sieglinde, sa sœur jumelle, s’aiment d’un amour incestueux. Fricka, femme de Wotan et gardienne de la sainteté du mariage, demande la mort de Siegmund, ajoutant qu’il ne saurait être le héros désiré par Wotan puisque le dieu le protège. Wotan, faisant taire ses sentiments, décide la mort de Siegmund.

La désobéissance de Brunnhilde
Brunnhilde, prise de compassion pour les jumeaux amants, cherche vainement à sauver Siegmund. Pour la punir de sa désobéissance, Wotan la condamne à être enchaînée en haut du roc des Walkyries, entourée de flammes par le dieu Loge et plongée dans un profond sommeil dont seul un héros, sur lequel Wotan n’a aucun pouvoir, saura l’éveiller.

La naissance de Siegfried
Mais Brunnhilde a pu du moins protéger Sieglinde. Elle lui remet les tronçons de l’épée Notung brisée par la lance de Wotan et prédit que Sieglinde donnera naissance « au plus noble héros du monde ». Sieglinde, errant dans la forêt, se réfugie dans la cave de Mime, le forgeron, et là donne le jour à un fils, qu’elle nomme Siegfried ; avant de mourir, elle le confie à Mime avec les fragments de Notung.

La volonté de Gunter Krämer, telle qu’elle se dessine dans le prolongement de son travail sur l’Or du Rhin, est de présenter une vision assez littérale de La Walkyrie, proche des recommandations scéniques de Wagner, mais en adoptant un langage visuel prosaïque plus moderne, où s’insinuent quelques symboles inhérents à la République de Weimar.

L’exemple le plus frappant est la reconstitution de l’intérieur du Walhalla, au début du deuxième acte.

Le col de la scène originale avec, en arrière plan, les gorges montagneuses plongeantes, est transfiguré en une grande salle à manger sur laquelle débouche le grand escalier que gravissaient les Dieux dans le Prologue.

L’escalier s’enfonce dans les sous-sols de Bastille, et les créneaux du Palais apparaissent sous forme des lettres gothiques « GERMANIA », la force du relief, qu’achèvent d’installer les jeunes hommes enrôlés dans l’armée de Wotan.

Le grand miroir en suspend, pièce déjà utilisée dans la première partie du Ring, permet de voir les intervenants gravir les marches.

On comprend qu’il sera un élément commun à tous les volets du drame.
La jonction avec la fin de l’Or du Rhin est donc faite.

Il ne s’agit pas d’une vision personnelle renouvelée, elle n‘apprendra rien à ceux qui ont entendu plusieurs versions en salle, mais elle a l‘avantage d‘être très accessible.

Pas de forêt pour la rencontre de Siegmund et Sieglinde, uniquement une maison stylisée avec des vitres sur lesquelles le mouvement continuel de l’eau de pluie s’écoule, un frêne qui est en fait un tableau (Krämer ne sait quoi faire de cet élément), et un Hunding (Günther Groissböck impitoyable) servi par ses hommes de mains en treillis.

La tessiture médiane de Robert Dean Smith fait de lui un chanteur doué d’un phrasé sensible et tendre, alors que l’assise grave, restreinte, et les décolorations dans les forte privent Siegmund de solidité et d’héroïsme.          Robert Dean Smith (Siegmund)

S’ajoutent quelques maladresses gestuelles.

Aucune réserve pour Ricarda Merbeth, Sieglinde Colombine, le charme d’un timbre subtilement flouté, le regard vif, l’infaillibilité des exclamations révélatrices d’un besoin viscéral d’humanité, des qualités qui lui donnent un mystérieux ascendant et une intensité bouleversante au troisième acte.

Malgré cela, pendant tout le premier acte, l’orchestre manque de relief musical, la texture des cordes contient comme une sorte d’épaisseur qui ne crée pas suffisamment un univers immatériel, la retenue y règne, peut être pour ne pas couvrir Dean Smith.

Dans ces conditions, le retentissement final sonne décalé. On en retient le mieux les splendeurs des solistes instrumentaux .

Le verger éclairé par une lune de printemps, dans un onirisme musical à l’origine du duo d’amour de Tristan et Isolde, répond aux nectars des arbres lilas du Walhalla lorsque Brünnhilde vient chercher Siegmund (cet aspect un peu kitsch se dissout cependant dans une atmosphère nocturne d‘où émergent les ruines de la résidence), et à la forêt ravagée par Loge à la scène finale.

L’entrée cérémonieuse de Fricka, par la gauche, en large robe rouge, le feu, la force, le sang, permet à Yvonne Naef de rejouer son rôle de femme victime d’un mélodrame - mêmes attitudes que son Eboli en 2008. Grand aplomb et quelques imperfections vocales laissent entendre des inflexions propres à Waltraud Meier. Elle reviendra s'assurer que Wotan lui a obéi en faisant périr Siegmund.

Dans ce second acte, la rencontre entre Brünnhilde et ce dernier tend le regard du spectateur. Les pommes, au milieu desquelles Sieglinde est en prise obsessionnelle avec ses remords, soulignent la fraîcheur de l’amour des jumeaux.

La Walkyrie les réordonne alors, l’ordre détruit la vie, reconstituant ainsi le cercle céleste, œuvre à laquelle participe Siegmund le temps qu’il ne réalise que sa sœur ne le suivra pas dans la mort.

En constante progression, la direction musicale prend enfin son envol dans la troisième partie. Les fortissimo se libèrent, Philippe Jordan lâche la bride dans une chevauchée spectaculaire au macabre cru. Les Walkyries, des assistantes qui font un sale boulot, récupèrent les cadavres ensanglantés des héros pour les transformer en sortes d’ectoplasmes.

C’est l’esprit même de l’œuvre, mais Gunter Krämer ne peut ignorer qu’une partie du public a un problème avec la nudité - la honte du corps que son éducation lui a inculqué - et ces femmes qui nettoient des chairs bien fermes donnent une dimension humaine et sensuelle à leurs gestes qui dépasse la situation. Une prise de risque qu’il fallait tenter.

Les filles de Wotan forment un ensemble violent et énergique, et Gerhilde, interprétée par Marjorie Owens, transperce l’air d’exclamations infernales sans ménagement.
La grande scène d’explication, resserrement et simplicité scéniques sur fond noir, ne laisse plus que Brünnhilde et son père face à face.

Avec ses regards de petite fille, Katarina Dalayman lançait des Hoiotoho! Hoitoho! en veux-tu en voilà quand elle rejoignait son père dans la grande salle du Walhalla. Maintenant, son timbre voluptueusement charnel se confronte, selon les représentations, à deux Wotan bien distincts.

Toute la stature de Falk Struckmann repose sur une voix puissante, assez claire, comme une carrure forte. Mais qu’il suive des consignes scéniques se voit bien trop.

Ceux qui auront la chance d’entendre Thomas Johannes Mayer vont découvrir en revanche une interprétation plus expressive dans la déclamation, une noirceur plus douce bien que le volume soit moindre, s’effaçant parfois, il est vrai, derrière l’orchestre.
Cependant tout son être est juste. Les tourments que lui crée sa fille se lisent dans les gestes de la main, les mouvements lents de la tête, et Wotan s’humanise.

Le mystère de cet art théâtral, un modèle du genre, peut provenir d’un don naturel ou bien d’une proximité avec des metteurs en scènes dramatiques, mais en tout cas on a envie de dire avec beaucoup d‘émotion : c’est cela, c’est vraiment cela!

L’immolation de Brünnhilde s’achève sur le motif du destin, Erda réapparaît, et plongée dans son sommeil, la jeune Walkyrie voit en rêve prémonitoire tous les êtres de son univers disparaître dans un monde incendié.

Der Ring des Nibelungen - Das Rheingold (Wagner)

Représentation du 13 mars 2010
Opéra Bastille

Wotan Falk Struckmann
Fricka Sopkie Koch
Loge Kim Begley
Alberich Peter Sidhom
Mime Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Fasolt Iain Paterson
Fafner Günther Groissböck
Freia Ann Petersen
Erda Qiu Lin Zhang
Donner Samuel Youn
Froh Marcel Reijans
Woglinde Caroline Stein
Wellgunde Daniela Sindram
Flosshilde Nicole Piccolomini

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer

Synopsis

Le pacte des géants
Wotan, souverain des dieux, règne sur les géants, les hommes et les nains Nibelungen. Gardien des pactes gravés sur la hampe de sa lance, il a violé un contrat : pour rétribuer les géants Fafner et Fasolt qui lui ont construit le Walhalla, résidence des dieux, il leur a promis la déesse Freia. Mais une fois le Walhalla bâti, désireux de garder Freia dispensatrice aux dieux des pommes de l’éternelle jeunesse, il revient sur sa parole et offre un autre paiement. Les géants acceptent de recevoir le trésor d’Alberich le Nibelung.

Le pouvoir de l’anneau
Alberich a volé l’or gardé par les trois ondines du Rhin ; il en a forgé un anneau qui donne à celui qui le porte, à condition de renoncer à l’amour, la maîtrise du monde. Wotan n’a nulle intention de renoncer à l’amour, mais il veut l’anneau (outre le trésor) et le prend de force à Alberich avec la complicité de Loge, le dieu du Feu.
Le nain lance sur l’anneau une malédiction redoutable.

La malédiction de l’anneau
Wotan remet le trésor aux géants, mais garderait l’anneau si la sage déesse Erda , mère des trois Nornes fileuses du destin, ne l’avertissait du danger que constitue l’anneau, ainsi que de la fin approchante des dieux. Il remet l’anneau aux géants, et la malédiction d’Alberich fait aussitôt son effet : pour avoir la plus grande partie du trésor, Fafner tue son frère Fasolt et s’approprie la totalité. Puis il va entasser le trésor dans une grotte des profondeurs de la forêt et pour le garder se transforme en un monstrueux dragon, grâce au heaume magique forgé par Mime, le frère d’Alberich.
Alors que les dieux entrent dans leur nouvelle demeure, Wotan  songe à la race de demi-dieux qu’il prépare pour vaincre le Nibelung.

Le premier volet du Ring, dans la vision de Günter Krämer, se regarde comme une bande dessinée au gros trait, dont les ambiances lumineuses constituent l’élément le plus impressionnant.

Le metteur en scène ne cherche pas à révolutionner la lecture philosophique du livret, mais à en proposer une vision très claire, exempte de symboles mythologiques et magiques, et décomplexée dans la représentation factice des dieux (on finit par s’habituer à leurs bustes fabriqués).

La première scène d’Alberich et les filles du Rhin, dont les robes évoquent autant le corps écaillé des sirènes que l’éclat des prostituées de luxe, semble comme un prolongement de celle des filles fleurs telles que Warlikowski les avait représentées dans Parsifal en 2008.

Ce premier tableau, avec ces bras rouges et ondoyants, est une bonne illustration du travail de Krämer pour restituer le désir sexuel en jeu, tout en s’appuyant sur la dynamique des éléments musicaux.

Tout au long de l’ouvrage, l’on est assez admiratif devant son pragmatisme dans la gestion des enchaînements visuels (les cordes qui retiennent Alberich sont également celles qui retiennent plus loin en otage Freia, la Terre fertile dont l‘avenir est en jeu, et celles qui tirent l’arc-en-ciel du Walhalla), l’utilisation des éléments fantastiques pour appuyer sa vision (la transformation d’Alberich, en serpent et en crapaud, souligne le niveau d’aliénation du peuple Nibelung), quitte à assumer les lourdeurs de la représentation des luttes de classes (les géants devenant des travailleurs en guérilla contre leur patron).

Avec ce même sens de la continuité, l’arrivée d’Erda est pressentie dès la transition vers la quatrième scène, mais son impact théâtral est moindre que l’arrivée des géants à la seconde scène, alors que son enjeu est plus fort.

Le thème de la malédiction d’Albérich est également moins marquant.

En revanche, la transformation finale du Walhalla en monumental escalier, d’où surgit la jeune hitlérienne que Wotan prépare à lancer contre le Nibelung, se réalise dans une illusion visuelle inoubliable.

Enfin, le travail théâtral, dont bénéficient le plus Alberich et Loge, cherche à rendre visible les forces qui animent les protagonistes (la haine de Mime qui le pousse à révéler à Loge où se cache Albérich transformé en crapaud).
Certains auront même remarqué comment Krämer résout une faiblesse du livret de Wagner, en laissant Wotan s’emparer d’une dernière pomme avant de suivre Loge.
Comment expliquer sinon qu’il ne soit pas plus affaibli lorsque qu‘il entame sa descente dans les mines?

Sous la direction de Philippe Jordan, l’orchestre de l’Opéra National de Paris porte une merveilleuse vision musicale fine et agile (il faut entendre la grâce du motif de l‘amour lorsque Fasolt rêve de la beauté de la femme), plus évocatrice des nébulosités célestes que des remous pervers et agressifs du Nibelung. Cette atténuation dramatique est relative, surtout que la théâtralité est visuelle.

Sur scène, l’implication de l’ensemble des chanteurs est captivante, clownesque et manipulateur Loge de Kim Begley, acéré Alberich de Peter Sidhom sans état d’âme quand il s’agit de se plier à la vulgarité de son personnage, et émouvante noirceur de Qiu Lin Zhang à l'apparition d'Erda.

A l’autorité un peu brute de Falk Struckmann répond la voix la plus noble du plateau en Sophie Koch, et les deux géants, Iain Paterson et Günther Groissböck, se distinguent plus visuellement que vocalement.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke laisse présager, dans Siegfried, un Mime très revanchard.

Rien de vocalement monstrueux dans ces personnages, tous très humains.

Reste à savoir, après le plaisir quasi enfantin que suscite ce prologue, dans quel univers va nous entraîner la Walkyrie, et quelle suite Günter Krämer va t-il donner à ses idées (Erda, avec qui Wotan eut les Walkyries, apparait en voiles noirs, alors que Freia, en voiles blancs, suit de force Wotan sur les marches du Walhalla)?

Récital du 23 novembre 2009 (Salle Pleyel)

Piano Joseph Breinl

Franz Schubert
Wehmut - Die Forelle - Gretchen am Spinnrade
Nachtstück - Der Erlkönig

Richard Wagner Wesendonck Lieder
Der Engel - Stehe still! - Im Treibhaus
Schmerling - Träume

Richard Strauss
Wie sollten wir geheim sie halten
Morgen! - Die Nacht - Befreit

Vier Letzte Lieder
Frühling - September
Beim Schlefengehen - Im Abendrot

Bis : Richard Strauss  Cäcilie - Zueignung
       Hugo Wolf          Abschied (Mörike-Lieder)

                               Waltraud Meier

Au début de l'été dernier, Waltraud Meier interprétait un récital avec l’esprit qui laissait un chant s’échapper comme s’il s’agissait du dernier souffle. Elle était en noir.

Le rouge devient alors manière à concordance avec la passion qu’elle choisit de rayonner ce soir.

Les lieder de Franz Schubert ne sont pas ornés de couleurs azurées, ils sont au contraire incarnés par la force d’un élan vital, tant de présence que l'on contemple.

Isolde est si étroitement liée à la musicienne allemande, que les Wesendonck Lieder plus sombres et parsemés de plaintes effilées nous mènent là où son âme semble pleinement se fondre.

Les lumières et la poésie des Vier Letzte Lieder ne se diffusent cependant pas suffisamment, pour magnifier cette si belle façon d'exprimer par le corps et par l'articulation des mots, les sentiments intérieurs.

Cela n'ote rien à cette démonstration que la vérité est un élément fondamental de ce qui est beau dans la vie, et que c'est ainsi que les difficultés que nous rencontrons le jour, peuvent en une soirée y trouver l'oubli.

Tristan et Isolde (Wagner)
Prélude Acte I et intégralité de l’Acte II
Représentation du 07 novembre 2009
Théâtre des Champs Elysées

Direction musicale Daniel Harding
Mahler Chamber Orchestra

Isolde Waltraud Meier
Tristan John Mac Master
Brangäne Michelle Breedt
Marke Franz-Josef Selig
Melot / Kurwenal Michael Vier

D’emblée, et en écartant la possibilité d’une humeur tragique, l’ouverture nous emmène vers les songes d’une jeunesse ivre, et cet élan si déterminé, le Mahler Chamber Orchestra et Daniel Harding vont en faire la trame tendue d’une rencontre d’une force humaine fabuleuse.

                                      Waltraud Meier (Isolde)

L’intensité des émotions d’Isolde à l’arrivée de Tristan, la justesse avec laquelle elle s’adresse au cœur à la limite de l‘urgence, l’orchestre en est l’expression subjugante.

Pour arriver à une telle réussite, John Mac Master a accepté de remplacer au dernier moment Lance Ryan, et malgré l’enjeu, l’équilibre en reste préservé.

Discours clair et incisif de Michelle Breedt, pathétiques changements d’expressions vocales et physiques de Franz-Josef Selig, ne reste plus qu’un être vivant dressé là, un corps et une âme sensible à chaque mot, une voix indéfectible, Waltraud Meier.

Parfois les images de Bill Viola ressurgissent de notre imagination quand elle évoque, bras levés au ciel, l’embrassement de son cœur, seulement lorsque Tristan s’effondre, ce n’est plus une douleur torturante insoutenable, mais un saisissement glacé qui s’empare d’elle.

Waltraud Meier et le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Concert du 24 juin 2009 à la Salle Pleyel

Direction musicale Ingo Metzmacher
Deustches Symphonie-Orchester de Berlin

Claude Debussy La Mer
Richard Wagner Prélude et Mort d’Isolde
Gustav Malher Adagio de la symphonie n°10
Richard Strauss Quatre Derniers Lieder

Le sentiment de finitude se nourrit de lenteur et de recueillement, et que c’est beau lorsque sa messagère se libère de sa force passionnelle pour nous toucher par la seule délicatesse du mot.
Imperturbable lorsque l’orchestre se gonfle puis soudainement s’atténue comme pour lui servir d’écrin, Waltraud Meier est humble voix, moins opératique, mais profondément humaine, le regard en lien direct avec les auditeurs les plus proches.

Un programme introspectif pour lequel Mer, Nuit et Mort trouvent leur représentation définitive en seconde partie, à travers deux ouvrages testamentaires aux couleurs «temps passé» du Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin.

Die Feen  (Richard Wagner)
Représentation du 29 mars 2009 au Théâtre du Châtelet

Direction musicale Marc Minkowski
Mise en scène Emilio Sagi

Ada Christiane Libor                               Lora Lina Tetruashvili
Arindal William Joyner                            Gernot Laurent Naouri
Farzana Salomé Haller                             Zemira Eduarda Melo
Morald Laurent Alvaro                            Drolla Judith Gauthier
Le Roi des Fées, Groma Nicolas Testé    Gunther Brad Cooper
 

Les Musiciens du Louvre-Grenoble
Choeur des Musiciens du Louvre-Grenoble

Ce que vient de réaliser le Théâtre du Châtelet en offrant « Les Fées » tient du miracle musical.
Cet opéra est si peu connu, que chacun se trouve dans la situation du spectateur qui découvre le premier opéra d’un jeune compositeur âgé de 20 ans, un gamin en somme.

Né la même année que Wagner (1813), Verdi ne composera d’œuvre lyrique que six ans plus tard, c’est dire si l’émotion est forte à l’écoute de ces pages qui nous transportent dans un univers évoquant la Flûte Enchantée, Lohengrin, La Femme sans Ombre, Turandot ou bien Der Freischütz.

C’est l’histoire d’un Prince qui trouve l’amour auprès d’une Fée, brise le serment de ne pas la questionner sur ses origines, la perd, la retrouve en jurant de ne jamais la maudire, échoue lorsqu’une illusion le trompe, mais réussit à la libérer d’un sortilège en affrontant trois épreuves.

Pour ce conte de Fées, Marc Minkowski et les musiciens du Louvres créent un univers sonore dense et vif, un envoûtant tourbillon qui permet de traverser plus facilement les passages parfois peu contrastés de la partition.

La qualité de la distribution réunie montre le sérieux avec lequel ce projet a été mené. Même les seconds rôles ont fait l’objet d’un soin qui confère à l’ensemble une musicalité homogène, belle et expressive.

William Joyner est certes parfois en difficulté dans les passages qui sollicitent la force des aigus, mais sa partition, riche d’airs sensibles et plus mozartiens, lui laisse un large champ pour imposer ses nuances et la poésie de son chant.

Christiane Libor, en prise avec un rôle aux dimensions de l’Elisabeth de Tannhauser et de l’Elsa de Lohengrin, est d’un impact vocal précis, les lignes fusent sans que jamais les limites ne semblent atteintes, le tout gardant comme une sorte de légèreté qui jamais ne fait douter qu‘elle pourrait avoir une personnalité plus sombre (alors que le livret cherche à nous le faire croire).

Presque surdimensionné, Laurent Alvaro est de l’envergure d’un Amfortas, c’est le genre de chanteur qui donne une âme, et le personnage de Morald gagne en envergure avec lui.

A côté de ces chanteurs, Lina Tetruashvili apporte un style encore plus subtil, des couleurs que l’on imagine formées à l’univers baroque, la présence de Laurent Naouri allie un timbre bien connu à un style impeccable, Salomé Haller et Eduarda Melo rappellent les Dames de « Die Zauberflöte » avec beaucoup de gaieté.

                                                                                           Laurent Naouri (Gernot)

Au final, Nicolas Testé impose la prestance et l‘autorité du Roi des Fées, on croirait voir surgir le Sarastro de Mozart.

Un enregistrement ne semble pas prévu, et pourtant il aurait grande chance de faire référence.

Vient le traitement scénique.

La forme choisie par Emilio Sagi n’aide en rien à comprendre la trame de l’histoire, et mieux vaut l’avoir bien étudiée avant d’appréhender la représentation.

De manière fort créative, les images prennent les couleurs de l’esthétique hors norme de « Pierre et Gilles », dégradés de rose, nuit vert et bleu luminescents et scintillants, soulignent l'univers d'enfant sous-jacent, et finalement le troisième acte, construit autour d’un gigantesque lustre écrasé au sol, bénéficie le mieux du très sophistiqué travail sur les éclairages.
Beau ? Peut être pas, mais visuellement stimulant sûrement.