Publié le 2 Avril 2015

Rusalka (Anton Dvorak)
Répétition générale du 31 mars 2015
Opéra Bastille

Le Prince Pavel Cernoch
La Princesse étrangère Alisa Kolosova
Rusalka Svetlana Aksenova
L’Esprit du Lac Dimitry Ivashchenko
Ježibaba Larissa Diadkova
Le Garde-forestier Igor Gnidii
Le Garçon de cuisine Diana Axentii
Première Nymphe Yun Jung Choi
Deuxième Nymphe Anna Wall
Troisième Nymphe Agata Schmidt

Direction musicale Jakub Hrůša
Mise en scène Robert Carsen (2002)

                                                                                    Svetlana Aksenova (Rusalka)

Le retour sur la scène de l’opéra Bastille du chef-d’œuvre d’Anton Dvorak, dix ans après sa dernière reprise, est, pour le public qui suit la programmation de l’Opéra National de Paris depuis le début du troisième millénaire, une remémoration de la période fastueuse d’Hugues Gall.

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Cette production est en effet une des plus abouties par sa convergence entre l’esprit de l’œuvre et la fascination amoureuse de Robert Carsen pour l’univers intime féminin.
Il réussit à concilier une approche symbolique et une évocation charnelle de l’amour, tout en flirtant avec les limites que les puristes amateurs de contes de fées ne voudraient pas voir franchir.

Rusalka (Aksenova-Cernoch-Ivashchenko-Diadkova-Hrusa) Bastille

Tout y est beau et accrocheur, la représentation de la séparation entre le monde ondin bleuté et le monde réel par une impressionnante chambre en suspens – illuminée par deux lampes intimistes – qui bascule pour occuper l’espace entier à la fin du premier acte, le monde réel qui se dédouble comme dans un miroir mais dans lequel l’imaginaire est sans reflet – y compris Rusalka –, et le rideau bleu nuit sur lequel flottent les vagues autour de l’héroïne laissée totalement seule sur scène, au début du troisième acte, quand elle rejoint son propre monde.

Larissa Diadkova (Ježibaba)

Larissa Diadkova (Ježibaba)

Carsen conte ainsi la transformation de la vie d'une jeune fille qui prend conscience de son corps, tout en apprenant à se débarrasser des peurs que lui inculque son milieu d’origine – sous les traits de l’Esprit du Lac – et qui la confinent au mutisme. Elle échoue dans un premier temps, car elle se vit comme une princesse et non comme une amante.
Si les voix féminines de cette nouvelle distribution ne sont pas exemptes de disparités et d’une certaine dureté, elles sont en revanche toutes fortement caractérisées – parfois féroces – pour devenir un instrument à dominante dramatique et non plus purement lyrique.

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Svetlana Aksenova (Rusalka)

On apprécie alors que les voix soient slaves (tchèque pour le Prince, russes pour les femmes, moldaves pour le garde et le cuisinier) hormis, toutefois, celles de deux nymphes (sud-coréenne et britannique) qui donnent un côté très charnel à leurs rôles.

Svetlana Aksenova, plus connue sous le nom de Svetlana Ignatovitch, est une très attachante actrice à la voix claire et terrestre. Son jeu est d’un tel naturel et d’une telle esthétique que l’on se sent en communion permanente avec la vie intérieure de son personnage.

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Il y a la grâce innocente et insouciante, la délicatesse du geste, les premières émotions profondes, la panique quand le réel fuit entre ses doigts – magnifique image du déchirement à la fin du deuxième acte quand la chambre se sépare en deux devant un vide obscure sous l’effroi de la jeune femme.

Et tout est juste et humain, jusqu’à cette autre forte image où l’on la voit, à la fin, se lever de son lit non pas pour fuir le Prince, mais pour calmement fermer la porte à la voix lugubre de l’Esprit du Lac, et revenir décidée, avec une fluidité hypnotique des moindres mouvements du corps, vers les bras de son homme.

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Svetlana Aksenova (Rusalka)

Les lueurs ont été retravaillées, tout se passe derrière un fin rideau transparent, le visuel est d’une force incroyable, et la mort n’est plus que l’aboutissement mature d’un amour rêvé.

Surtout que Pavel Cernoch, son partenaire qui fut un superbe Chevalier Vaudémont tendre et passionné dans Iolanta (Teatro Real de Madrid), est un Prince physiquement idéal au timbre romantique et éloquent. Encore un peu retenu, quand on sait avec quelle flamme il peut s’embraser, il joue avec une simplicité désarmante.

La Princesse arrogante d’Alisa Kolosova, femme déterminée, est sans pitié vis-à-vis de sa rivale, mais ce chant intense n’est pas ce qui convient le mieux à cette artiste dont le beau galbe de la voix se distingue bien mieux dans les tessitures plus sombres et posées.

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Larissa Diadkova, la sorcière, chantait déjà ce rôle lors sa création en 2002. L’actrice est toujours aussi captivante et insolente, mais, dorénavant, ses aigus sont devenus instables. Elle n’a cependant rien perdu de ces variations fascinantes qui, d’un seul coup, font ressurgir des accents slaves saisissants et colorés.

L’Esprit du Lac, lui, est noblement représenté par la superbe allure de Dimitry Ivashchenko et par son timbre homogène et séduisant qui lui donne une autorité naturellement humaine, et presque compassionnelle.

Et le Garde-forestier d’Igor Gnidii est d’une agréable présence, accompagné par le Garçon de cuisine d’Diana Axentii qui, lui, est plus réservé.

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Svetlana Aksenova (Rusalka) et Pavel Cernoch (Le Prince)

Des voix slaves et un chef slave ne peuvent qu’imprimer l’interprétation d’un charme national au bon sens du terme, c’est-à-dire l’expression d’un amour pour une musique qui représente leur culture.

Sous la main bienveillante de Jakub Hrůša, l’orchestre de l’Opéra National de Paris donne le meilleur de lui-même, et décrit des atmosphères vivantes et vibrantes, ainsi qu’un continuum poétique et magnifique par le mystère même avec lequel les cors et les cordes parcellés d’une richesse de détails peignent des rivières frémissantes. Et le relief mouvant ne laisse jamais les éclats dramatiques dépareiller la tonalité d’ensemble.

On ressort enchanté de ce spectacle par la pureté de ce flux envoutant, la sensibilité théâtrale de l’interprétation, et l’intelligente beauté des images et des symboles.

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Publié le 2 Avril 2015

TV-Web Avril 2015 Lyrique et Musique

Jeudi 02 avril 2015 sur France 3 à 23h50
3ième symphonie (Mahler)

Ballet et choeur de l'Opéra National de Paris.
Chorégraphie de John Neumeier, dir. Hewett.

Vendredi 03 avril 2015 sur France 2 à 00h30
La Passion selon Saint-Matthieu (Bach)

Piau, Mena, Lièvre-Picard, Genz, Baleiro, Harvey.
Orch. Gulbenkian, dir. Corboz.

Dimanche 05 avril 2015 sur Arte à 17h30
Concerto. Symph n°6 (Beethoven)

Faust, Philh. de Berlin, dir. Haitink.

Mardi 07 avril 2015 sur Mezzo à 20h30
L'Affaire Makropoulos (Janacek)

Denoke, Very, Hoare, Schmeckenbecher,Briscein,Adamonyte...
Salzbourg dir. Salonen, Marthaler, m.s.

Jeudi 09 avril 2015 sur France 3 à 00h30
Quatuor op. 60. Sextuor op. 18 (Brahms)

Capuçon, Sokolov, Caussé, Hennino, Levionnois, Moreau, Angelich.

Vendredi 10 avril 2015 sur France 2 à 00h30
Les Indes Galantes (Rameau)

Brahim Djelloul, Arnould, Warnier, Topalovic.
Les Talens Lyriques, dir. Rousset, Scozzi, m.s.

Samedi 11 avril 2015 sur Mezzo à 20h30
Tannhäuser (Wagner)

Seiffert, Mattei, Sonn, Schabel, Sacher...
Berlin, dir. Barenboim, Waltz, m.s.

Dimanche 12 avril 2015 sur Arte à 18h30
Concerto n°5 (Beethoven)

Perahia, St Martin in the Fields.

Lundi 13 avril 2015 sur Arte à 0h30
Elisabeth Schwarzkopf, soprano de légende.

Mardi 14 avril 2015 sur Mezzo à 20h30
Gotterdammerung (Wagner)

Schager, Kränzle,Theorin, Meier...
Scala dir. Barenboim, Cassier m.s.

Samedi 18 avril 2015 sur Mezzo à 18h00
Parsifal (Wagner)

Koch, Pape, Schager, Tomasson, Kampe, Hölle,Shkarupa..
Berlin, dir. Barenboim, Tcherniakov, m.s.

Dimanche 19 avril 2015 sur Mezzo à 17h00
Le Joueur (Prokofiev)

Ognovenko, Opolais, Didyck, Tuczyska..
Berlin, dir. Barenboim, Tcherniakov, m.s.

Dimanche 19 avril 2015 sur Arte à 18h30
Symph.n°5 (Beethoven)

Opéra de Paris. Dir. Jordan.

Dimanche 19 avril 2015 sur Arte à 23h15
Cosi fan tutte (Mozart)

Fritsch, Gardina, Gatell, Wolf.
Teatro Real de Madrid.
Dir. Cambreling. Haneke, m.s.

Mardi 21 avril 2015 sur Mezzo à 20h30
La Fiancée du Tsar (Rimski-Korsakov)

Kotscherga, Peretyatko, Kränzle, Schabel, Cernoch..
Berlin, dir. Barenboim, Tcherniakov, m.s.

Jeudi 23 avril 2015 sur France 3 à 00h15
Le Trouvère (Verdi)

Didyk, Poplavskaya, Brunet-Grupposo, Hendrick.
Monnaie de Bruxelles. Dir. Minkowski. Tcherniakov, m.s.

Dimanche 26 avril 2015 sur Arte à 18h30
Triple concerto (Beethoven)

Laurenceau, Gastinel, Chamayou.
Capitole de Toulouse, Sokhiev. dir.

Jeudi 30 avril 2015 sur France 3 à 23h50
Faust (Gounod)

Alagna, Mula, Gay, Christoyannis.
Opéra de Paris, dir. Altinoglu. Martinoty, m.s.

Vendredi 01 mai 2015 sur France 2 à 00h30
Dialogues des carmélites (Poulenc)

Koch, Petibon, Gens, Piau, Plowright, Lehtipuu, Rouillon.
Philharmonia, dir. Rhorer. Py, m.s.

Web : Opéras en accès libre
Lien direct sur les titres et sur les vidéos
Hommage à Gerard Mortier (Théâtre de la Monnaie de Bruxelles)
Figaro (Amel Festival Opera) jusqu’au 10/04/2015
Punch and Judy (Amel Opera Festival) jusqu’au 14/04/2015
Mitridate Re di Ponto (Amel Opera Festival) jusqu’au 16/04/2015
Castor & Pollux (Théâtre des Champs Elysées) jusqu’au 18 avril 2015
Tosca (Opéra Bastille) jusqu’au 21 avril 2015
L’Enlèvement au Sérail (Opéra Garnier) jusqu’au 27 avril 2015


Doctor Atomic (Opéra de Strasbourg) jusqu’au 06 mai 2015
Dance – Lucinda Childs (Théâtre de la Ville) jusqu’au 06 mai 2015
Penthesilea (La Monnaie de Bruxelles) jusqu’au 13 mai 2015
Didon et Enée (Opéra de Rouen) jusqu’au 17 mai 2015
Moïse et Pharaon (Opéra de Marseille) jusqu’au 03 juin 2015
La Clémence de Titus (Théâtre des Champs Elysées) jusqu’au 18 juin 2015
Artaserse de Vinci (Opéra National de Lorraine) jusqu’au 23 juin 2015
Tamerlano (La Monnaie) jusqu’au 06  août 2015
Don Quichotte de Shirley et Dino (Opéra Royal de Versailles) jusqu’au 08  août 2015
Alcina (La Monnaie) jusqu’au 10  août 2015
Médée (Bâle) jusqu’au 16  août 2015
Francesca da Rimini (Nancy) jusqu’au 18  août 2015
Aleko (Nancy) jusqu’au 18  août 2015
Les Fêtes Vénitiennes (Opéra Comique) jusqu’au 27 août 2015


El Publico (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 06 septembre 2015
Don Pasquale (Opéra de Vichy) jusqu'au 06 septembre 2015
Don Giovanni (Opéra de Monte Carlo) jusqu'au 23 septembre 2015
Alceste (La Fenice de Venise) jusqu'au 23 septembre 2015
Orfeo Chaman de Pluhar (Teatro Mayor de Bogota) jusqu'au 24 septembre 2015
Parsifal (Staatsoper de Berlin) jusqu'au 20 octobre 2015
Luisa Miller (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 03 décembre 2015
Tosca (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 30 décembre 2015


I Capuleti e i Montecchi (La Fenice de Venise) jusqu’au 18 janvier 2016
Rigoletto (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 28 mars 2016
Dardanus (Grand Théâtre de Bordeaux) jusqu’au 23 avril 2016

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Rédigé par David

Publié dans #TV Lyrique

Publié le 27 Mars 2015

Éclipse totale de soleil du vendredi 20 mars 2015 au Spitzberg (Svalbard)

Circonstances de l’éclipse totale de soleil

Une éclipse de soleil est un évènement extraordinaire pour ceux qui se trouvent dans une région parcourue par l’ombre de la Lune, car elle évoque, plus ou moins consciemment, une réunion idéale de deux forces contradictoires : l’une rayonnante et puissante, l’autre irrationnelle et obscure.

Vendredi 20 mars : Couronne solaire : ISO 100, Focale 300mm, vitesse 1/15s, ouverture 5.5

Vendredi 20 mars : Couronne solaire : ISO 100, Focale 300mm, vitesse 1/15s, ouverture 5.5

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Celle qui vient de se produire sur les Iles Féroé et l’Archipel du Svalbard est cependant sur le déclin, car elle appartient à un cycle d’éclipses totales finissant, dont la dernière manifestation aura lieu le 30 mars 2033 en Alaska, soit dans 18 ans 11 jours et 8 heures.

C’est ce que l’on appelle un cycle de Saros, le 120ème dans ce cas précis, qui s’étale sur plus d’un millénaire.

Lire également Spitzberg : Focus sur l'éclipse totale de soleil du 20 mars 2015

Trajectoire de l’éclipse totale de soleil du 20 mars 2015 sur le Svalbard (Saros 120) - selon le site de Xavier Jubier

Trajectoire de l’éclipse totale de soleil du 20 mars 2015 sur le Svalbard (Saros 120) - selon le site de Xavier Jubier

A chaque retour cyclique, la trajectoire de l’ombre de la Lune se rapproche du pôle Nord, avant de quitter définitivement le sol terrestre.

Peu de personnes ont donc été témoins de cette éclipse en 2015, les 2.500 habitants du Spitzberg – l’île principale du Svalbard, les 50.000 habitants des Iles Féroé, et les moins de 10.000 visiteurs internationaux qui se sont rendus sur les deux archipels.

 

Présentation du Svalbard

Le Svalbard est la désignation par les Vikings, en vieil islandais, de cette terre qu’ils découvrirent au 12ème siècle , les « côtes froides ».

Plus tard, au 16ème siècle, le navigateur hollandais Willem Barents aborda l’île principale qu’il nomma « Spitsbergen », les « montagnes pointues ».

Entrée de la vallée de Bjorndallen, face à l’Isfjorden, le lundi 16 mars 2015.

Entrée de la vallée de Bjorndallen, face à l’Isfjorden, le lundi 16 mars 2015.

Quatre mers et océan en bordent ses rives : la mer de Norvège, la mer du Groenland, la mer de Barents et l'océan Arctique.

Et, de par sa proximité avec le Pôle Nord distant de moins de 1.100 km, les expéditions polaires aériennes prirent, au début du XXème siècle, cet archipel comme point d’envol. Certaines s’achèveront dans des conditions dramatiques.

Conséquence de son lent déplacement depuis les zones équatoriales jusqu’à plus de 78° de latitude nord, le sous-sol du Svalbard est riche en fossiles d’animaux et de végétaux, ainsi qu’en ressources de charbon.

Le réseau d’antennes SVALSAT

Le réseau d’antennes SVALSAT

Longyearbyen, la capitale administrative, est une ville minière qui a considérablement évolué pour devenir un centre universitaire (UNIS). Elle dispose d’un aéroport depuis 1975, est surplombée d’un réseau d’antennes – SVALSAT – offrant des services de communication aux opérateurs internationaux (EUMETSAT, NASA, ESA, NOAA …), et devient maintenant une base d’accueil touristique.

Longyearbyen, le vendredi 20 mars 2015.

Longyearbyen, le vendredi 20 mars 2015.

Une seule des 7 mines originelles est encore en exploitation, et l’une d’entre elles est reconvertie depuis 1984 en une banque de gènes végétaux, le Global Seed Vault. Il en existe des centaines d’autres dans le monde, mais celle-ci a comme particularité d’être à l’abri des catastrophes naturelles ou nucléaires.

Observateur solitaire de l'éclipse rejoignant à pied Longyearbyen.

Observateur solitaire de l'éclipse rejoignant à pied Longyearbyen.

Il était possible – comme certains observateurs l’ont fait – de ne venir au Spitzberg que 48 heures pour observer l’éclipse de soleil, mais il est bien plus intéressant de profiter de cet évènement naturel pour explorer un peu cette région inhospitalière en hiver. Car même le jour de l’équinoxe de printemps, les températures descendent à -25°C, heureusement en l’absence de tout vent.

 

Randonnée vers le point d’observation

Afin de rejoindre le point d’observation situé à 450m au-dessus du niveau de la mer sur le plateau du Plataberget, au sud-ouest de Longyearbyen, trois jours de marche et de repérage (30km) vont être nécessaires.

Emplacement du point d’observation sur le plateau de Plataberget à 35km de la ligne de centralité. Tracé – en vert – du parcours d’exploration.

Emplacement du point d’observation sur le plateau de Plataberget à 35km de la ligne de centralité. Tracé – en vert – du parcours d’exploration.

Après la remontée de la vallée enneigée de Bjordalen, la progression se poursuit en longeant les flancs de Nordenskioldfjellet (1053m), puis, aboutit sur le plateau où le campement sera posé à l’abri des vents du glacier de cette montagne. Au loin, à l’ouest et à la même altitude, des motoneiges rejoignent les coupoles de SVALSAT.

 

Observation de l’éclipse

11h00 : Observation de la phase partielle (80%) de l’éclipse de soleil, 10 minutes avant la totalité.

11h00 : Observation de la phase partielle (80%) de l’éclipse de soleil, 10 minutes avant la totalité.

Alors que l’atmosphère des jours précédents était relativement voilée, c’est sous un ciel bleu azur que nous nous réveillons le vendredi 20 mars, jour de l’éclipse. Le soleil n’est qu’à quelques degrés au-dessus du plateau de Gruvefjellet, séparé du notre par la vallée de Longyeardalen. Et rien, même pas les quelques nuages de basse altitude qui recouvrent les sommets de bord de mer de l’autre côté de l’Isfjorden, le principal fjord de l’archipel, n’apparait menaçant.

Seul le froid glaciaire va rendre l’attente et l’observation un peu pénibles.

Phases partielles de l’éclipse entre le 1er et le 2d contact : 10h18 (10%), 10h32 (33%), 10h42 (50%), 10h57 (75%), 11h04 (85%). ISO 100, Focale 400mm, vitesse 1/8s, ouverture5.6 (Panasonic Lumix DMC-FZ72)

Phases partielles de l’éclipse entre le 1er et le 2d contact : 10h18 (10%), 10h32 (33%), 10h42 (50%), 10h57 (75%), 11h04 (85%). ISO 100, Focale 400mm, vitesse 1/8s, ouverture5.6 (Panasonic Lumix DMC-FZ72)

A 10h12mn, la lune commence à s’interposer entre le soleil et la Terre, alors que son ombre se rapproche à une vitesse de 6000 km/h.  Il ne lui faut qu’une petite heure pour recouvrir l’intégralité du disque, en laissant un croissant orange – vu à travers les filtres solaires – s’affiner au fur et à mesure que l’alignement se forme.

Quelques observateurs manifestent leur présence, à motoneige, à skis, et même depuis la nacelle d’une montgolfière qui s’élève au loin vers l’est.

Plataberget 11h10 : Diamant. ISO 100, Focale 500mm, vitesse 1/1000s, ouverture 5.6.

Plataberget 11h10 : Diamant. ISO 100, Focale 500mm, vitesse 1/1000s, ouverture 5.6.

A 11h10mn, les restes des rayons lumineux scintillent le long de la surface lunaire, le diamant brille irrésistiblement, se rétrécie, et, à 11h10mn et 40s, le plateau du Plataberget plonge subitement dans le bleu de la nuit.

Plataberget 11h11 : Protubérances solaires au second contact. ISO 100, Focale 660mm, vitesse 1/1000s, ouverture 5.6.

Plataberget 11h11 : Protubérances solaires au second contact. ISO 100, Focale 660mm, vitesse 1/1000s, ouverture 5.6.

La couronne solaire n’est qu’à 11° d’altitude, près du sommet du Trollsteinen (850m). L’allongement ellipsoïdal de l’ombre se devine par les courbes en dégradé qui illuminent l’horizon, sauf dans la direction du soleil noir.

Plataberget 11h11mn : Vision scénique de l’éclipse. ISO 100, Focale 36mm, vitesse 1/6s, ouverture 3.5.

Plataberget 11h11mn : Vision scénique de l’éclipse. ISO 100, Focale 36mm, vitesse 1/6s, ouverture 3.5.

Les protubérances solaires sont nombreuses et importantes sur la surface occidentale de l’astre solaire, et l’observation entière de l’éclipse se déroule dans un calme sidérant.

Plataberget 11h11 : Couronne solaire. ISO 100, Focale 760mm, vitesse 1/10s, ouverture 5.6.

Plataberget 11h11 : Couronne solaire. ISO 100, Focale 760mm, vitesse 1/10s, ouverture 5.6.

A l’opposé du soleil, les nuages d’Isfjorden se sont noircis, et les sommets baignés par les glaciers qui se déversent dans la mer du Groenland semblent comme étouffés sous les lueurs sombres et rougeoyantes qui entourent l’ombre.

Baie de Borebukta dans l’ombre de l’éclipse.

Baie de Borebukta dans l’ombre de l’éclipse.

Seules 2mn et 25s de nuit polaire sont laissées à ce spectacle total, et le second diamant en annonce la fin. D’incroyables ombres volantes convergent soudainement vers lui, comme si la roue géante d’un vélo tournait et projetait ses rayons sur le sol totalement blanc.

Plataberget 11h11 : Ciel d’éclipse et Vénus. ISO 100, Focale 20mm, vitesse 0,75s, ouverture 5.6.

Plataberget 11h11 : Ciel d’éclipse et Vénus. ISO 100, Focale 20mm, vitesse 0,75s, ouverture 5.6.

La dernière partie de l’éclipse, moins assidument suivie, se déroule en moins d’une heure jusqu’à 12h12mn.

Si le vent ne s’est pas levé dans la suite du phénomène, la température, elle, est passée de -18°C à -26°C !

Coucher du soleil le soir du vendredi 20 mars.

Coucher du soleil le soir du vendredi 20 mars.

Et à notre grande surprise, les appareils photographiques grands publics non tropicalisés (type Nikon, Panasonic …) tiennent le choc alors qu’ils ne sont pas garantis pour les températures négatives.

 

Après l’éclipse

L’après-midi de ce jour de printemps est ensuite consacré à la découverte du plateau du Plataberget et de ses vues sur LongYearbyen et l’Isfjorden, ainsi qu’à l’observation du renne de Svalbard, le plus petit et le plus trapu des neuf sous-espèces de rennes.

Renne de Svalbard.

Renne de Svalbard.

Puis, les jours qui suivent, nous rejoignons Longyearbyen par le goulot encaissé de Blomsterdalen – la vallée des fleurs -, pour entrer dans la vallée de Bolterdalen.

La finesse des découpes des rochers sur le fond blanc immaculé transforme en œuvre d’art le paysage qui semble dessiné à l’encre de Chine, avec le même raffinement que les peintures mystiques des montagnes célestes d’Extrême-Orient.

Vallée du glacier de Scott Turnerbreen.

Vallée du glacier de Scott Turnerbreen.

De plus, les jours continuent à s’allonger de 15 minutes par jour pendant tout le mois de mars, et, à minuit, les lueurs du soleil sont dorénavant perceptibles.

 

Accompagnement

Progresser sur les terres glacées du Svalbard n’est pas entreprise facile.

En outre, affronter le froid nécessite une organisation et un rituel rigoureux, et la présence de l’ours polaire, protégé depuis 1973 et maître des lieux, rend obligatoire d’être armé et accompagné de chiens.

Emmanuel Poudelet observant l’éclipse. Dans les airs, une montgolfière surveille l’arrivée de l’ombre de la lune.

Emmanuel Poudelet observant l’éclipse. Dans les airs, une montgolfière surveille l’arrivée de l’ombre de la lune.

Pour sécuriser ces jours d’explorations, il fallait donc un guide vigilant, déterminé et attentif. Cet esprit d’engagement enthousiaste, nous l’avons trouvé en Emmanuel Poudelet, à qui l’on doit un soutien et une énergie qui ont été, tous les jours, une leçon pour chacun d’entre nous, malgré les aléas inhérents à la mission.

C’est également l’un des buts de ces expéditions, rencontrer les véritables exemples, pour ne pas dire les véritables héros, d’aujourd’hui.

 

Pour approfondir ses propres connaissances sur le Svalbard :

Carte topographique du Svalbard

Base de connaissance sur le Svalbard

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Rédigé par David

Publié dans #Astres, #Eclipse

Publié le 7 Mars 2015

Le Chant de la Terre – Das Lied von der Erde (Gustav Mahler)
Représentation du 06 mars 2015

Palais Garnier

PROLOGUE  Dorothée Gilbert, Sae Eun Park, Mathieu Ganio, Vincent Chaillet
2 Hommes 1er mouvement  Mathieu Ganio, Vincent Chaillet
3 Couples solistes  Sae Eun Park, Léonore Baulac, Juliette Hilaire, Fabien Revillion, Marc Moreau, Alexis Renaud
COUPLE 2è mouvement  Dorothée Gilbert, Mathieu Ganio
HOMME 3è mouvement  Mathieu Ganio
COUPLE 3è mouvement  Léonore Baulac, Fabien Revillion
TRIO 4è mouvement  Sae Eun Park, Juliette Hilaire, Vincent Chaillet
5è mouvement  Nolwenn Daniel, Marc Moreau, Karl Paquette
TRIO 6è mouvement  Dorothée Gilbert, Mathieu Ganio, Vincent Chaillet

Ténor Burkhard Fritz
Baryton Paul Armin Edelmann
                                                                                        
Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio
Chorégraphie John Neumeier              
Direction musicale Patrick Lange

Ballet de l'Opéra National de Paris

Das Lied von der Erde est une œuvre qui marque la renaissance créative de Gustav Mahler à quelques années de la fin de sa vie. La découverte de Die chinesische Flöte ("La Flûte chinoise"), le nouveau livre de Hans Bethge – un poète allemand fasciné par la culture orientale -, devient pour lui une source d’inspiration et de ressourcement.

Il en extrait six poèmes, tous réadaptés d’écrivains de la période Tang (VIIIème siècle Après J.C), et compose une musique qui puisse traduire son envie de retrouver un goût pour la vie alors que la mort approche.

Vincent Chaillet

Vincent Chaillet

La traduction scénique qu’en fait John Neumeier pour la grande salle du Palais Garnier est d’une symbolique très lisible. Un fantastique disque surplombe l’arrière scène, évoquant une Terre ombrée ceinte du fin liseré bleu de son atmosphère, et qui change de couleurs métalliques au fur et à mesure que la noirceur dépressive se transforme en états d’âme joyeux.

Un jeune homme, Mathieu Ganio, se remémore sa jeunesse, son ami d’enfance, incarné par Vincent Chaillet, leur tendresse, et leur distance lorsque le premier se laisse séduire par une femme pour plonger dans une vie normée à l’instar des autres couples qu’il côtoie.
Le second, lui, reste en retrait, fidèle à ses sentiments, mais réapparaît à plusieurs reprises comme les réminiscences de cette amitié passée.

Mathieu Ganio et Sae Eun Park

Mathieu Ganio et Sae Eun Park

Une cérémonie orientale se déroule en arrière-plan, sur les tons rouges et orangés d’un soleil couchant, et la simplicité de ce rituel se retrouve dans la chorégraphie de John Neumeier. Un certain formalisme dans les rapports entre les êtres, une fluidité qui bannit la moindre tension, une opposition nette avec la culture occidentale qui est cependant évoquée quand les jeunes danseurs apparaissent en costumes de cowboys.
Le groupe de danseurs masculins est beau à voir, bien que rien ne surprenne, et les pas dans les duos masculin-féminin et masculin-masculin créent des rapports effleurant plein de non-dits.

Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio

Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio

Et le final, magnifique sur la disparition progressive du soleil, se conclut par un long silence que le public respectera autant que ceux qui ponctuent les changements de scène au cours de la représentation.

Cependant, malgré l'orchestration enchanteresse de Gustav Mahler, ce spectacle manque de souffle par la trop grande précaution réservée à l’interprétation musicale et vocale.

Patrick Lange ne semble à aucun moment vouloir libérer l’énergie exaltée de l’orchestre, tout est mesuré, dépressif et intimiste jusqu’au-boutiste, purement poétique, et sans romantisme.

Mathieu Ganio et Vincent Chaillet

Mathieu Ganio et Vincent Chaillet

Burkhard Fritz, le Parsifal de Bayreuth 2012 dans la dernière reprise de la production de Stefan Hereim, est malheureusement sans séduction, bien que vaillant, et seul Paul Armin Edelmann apporte un peu de chaleur humaine et une dimension vocale à la hauteur du désespoir qui lutte en musique.

Les danseurs principaux sont irréprochables, excellent Vincent Chaillet dans son personnage noir et introspectif, Mathieu Ganio et son éternelle innocence, Dorothée Gilbert fine et joliment souriante, Sae Eun Park idéalement mystérieuse.
Se ressent cependant un petit manque de conviction parmi les ensembles de danseurs.

Le Chant de la Terre (Neumeier-Gilbert-Chaillet-Ganio-Park) Garnier

C’est donc un spectacle qu’il faudra revoir à sa reprise avec toute la flamme humaine que sa musique et son chant peuvent induire sur la danse.

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Publié le 5 Mars 2015

El Publico (Mauricio Sotelo)

Livret de Andres Ibanez d’après la nouvelle de Federico Garcia Lorca

Représentation du 01 mars 2015
Teatro Real de Madrid

Director José Antonio López
Caballo primero Arcángel
Caballo segundo Jesús Méndez
Caballo tercero Rubén Olmo
Hombre primero Thomas Tatzl
Hombre segundo Josep Miquel Ramón
Hombre tercero Antonio Lozano
Elena Gun-Brit Barkmin
Emperador / Prestidigitador Erin Caves
Julieta Isabella Gaudi
Criado / Enfermero José San Antonio
Guitarra solista Cañizares
Percusionista Agustín Diassera

Mise en scène Robert Castro
Scénographie Alexander Polzin
Direction musicale Pablo Heras-Casado                      
José Antonio López (Le directeur)
Klangforum Wien

Création Mondiale dédiée à la mémoire de Gerard Mortier

Gerard Mortier était véritablement doué pour trouver des œuvres qui recoupent à la fois ses problématiques personnelles et le contexte culturel du public auquel il s’adressait.

Ce fut donc pour lui une incroyable découverte que cette nouvelle de Federico Garcia Lorca, El Publico, qui est à la fois une évocation du désir homosexuel et un questionnement sur le sens profond de l’expression théâtrale.

Le poète espagnol fut en effet une victime de la répression anti-républicaine et conservatrice qui amena Franco au pouvoir. Il sera exécuté près de Grenade, en 1936, par six hommes conduits par des motifs politiques, homophobes, et de haines familiales.

Antonio Lozano et Josep Miquel Ramon

Antonio Lozano et Josep Miquel Ramon

Ce sujet chargé qui confronte l’art et l’humain à la dictature s’inscrit dans une logique de remémoration du passé de l’histoire espagnole, qui aurait dû se prolonger avec une nouvelle mise en scène de Don Carlo – il était prévu de confier sa direction à Peter Sellars et Teodor Currentzis – afin de rappeler l’horreur de l’écrasement des libertés individuelles par l’Inquisition catholique.

Ce second projet ne verra finalement pas le jour, car seul Mortier avait les capacités de réunir les artistes pour le réaliser.

El Publico (J.A Lopez-T.Tatzl-I.Gaudi-R.Castro-P. Heras-Casado) Madrid

Mais sans doute aurait-il aimé la version opératique de la nouvelle de Lorca, tant son univers visuel et sonore décrit un rapport complexe à la sexualité, un langage mystérieux et incompris, et une confrontation au spectateur qu’il invite dans son théâtre même.

Le texte d’El Publico n’est pas simple à aborder, mais il peut être interprété selon une première partie nimbée de métaphores sexuelles – ‘el personaje principal de todo fue una flor venenosa’, ‘Llévame al baño y ahógame. Será la única manera de que puedas verme desnudo’,.Sé la manera de dominarte. ¿Crees que no te conozco? De dominarte tanto que si yo dijera: «¿si yo me convirtiera en pez luna?», tú me contestarías: «yo me convertiría en una bolsa de huevas pequeñitas».’-, et une seconde partie – le théâtre souterrain – qui met à nu la personnalité du directeur héros de la nouvelle.

El Publico (J.A Lopez-T.Tatzl-I.Gaudi-R.Castro-P. Heras-Casado) Madrid

Les trois premiers actes de ce spectacle se déroulent sur un plateau nu, subtilement éclairé aussi bien au sol qu’en arrière scène, en préservant des zones d’ombres, qui se divise au fur et à mesure en espaces délimités par les toiles peintes et transparentes d’Alexander Polzin. Sur un fond de couleur lilas, les motifs de visages d’enfants souriants, d’yeux renvoyant à notre propre conscience, et de squelettes inquiétants, dessinent, en filigrane, une imagerie fine, poétique et troublante.

Sur des invocations orientalistes, les deux Caballos, Arcángel et Jésus Méndez , sortent de l’ombre et commencent à chanter accompagnés par un troisième Caballo, Rubén Olmo, qui est, lui, un pur danseur.

Erin Gaves (L’Empereur)

Erin Gaves (L’Empereur)

Ils prennent tous trois des allures de chevaux métamorphosés en drag-queens parées de la longue chevelure blanche de Mélisande, de chaussures transformistes en forme de sabot, et d’un maquillage de mort serti autour de leurs yeux. Leur danse est tournoyante et harcelante, et leurs appels ont l’incitation lointaine du chant des sirènes.

Cette allégorie du désir sexuel est étrange, peut-être pas tout à fait convaincante dans son expression de puissance, mais elle rejoint bien l’imagerie du texte selon une symbolique plus ténébreuse que riante. Le style flamenco de la musique de Mauricio Sotelo, avec ses rythmes primitifs et une variétés de textures aux reflets glacés que les accords de guitare adoucissent, est raffiné et comporte plusieurs trames qui se superposent entre  mouvements de fond des percussions et nervures argentées qui plongent l’auditeur dans l’atmosphère méditative de la scène.

Isabella Gaudi (Juliette)

Isabella Gaudi (Juliette)

José Antonio López, baryton franc et harmonieux, est donc un directeur torturé, à terre, prisonnier de sa fonction. Le jeu de masques que lui impose la société, un des thèmes visuels omniprésent, l’empêche d’être lui-même.

Mais l’apparition de son ancien amant, el Hombre primero, chanté par un autre baryton, Thomas Tatzl, vient l’inciter à créer un théâtre qui lui ressemble, plutôt que de monter une version consensuelle de Roméo et Juliette.

Les torpeurs et pulsions sombres irriguent progressivement scène et dialogues, d’abord par une scène de lutte désirante entre deux hommes jouant avec la pénombre, puis par l’arrivée de l’Empereur drapé dans sa toge vert pomme lumineusement contrastée. La sauvagerie de cette scène, le viol et le meurtre d’un enfant par ce dernier, n’est ici évoquée qu’avec distance vis-à-vis de l’avant-scène, au moyen d’une marionnette squelettique recouverte d’un drap rouge. Ce côté grand guignol atténue le pouvoir malsain du texte.

El Publico (J.A Lopez-T.Tatzl-I.Gaudi-R.Castro-P. Heras-Casado) Madrid

Vient alors une des plus fortes visions de la mise en scène de Robert Castro, celle qui nous entraîne dans une nouvelle version du drame de Shakespeare, selon une conception du théâtre dite « sous le sable », par opposition au théâtre superficiel issu de la mentalité bourgeoise. La transition vers cette scène est amenée à travers la projection d’un extrait de cinéma muet en noir et blanc, « semidioses » montrant la lutte comique entre le directeur et son amant en ombres chinoises.

Le décor s’ouvre alors sur l’impression blanche et éclatante des traces d’un labyrinthe plaquées au sol, la tombe de Juliette. Mauricio Sotelo lui dédie un air expressif et magnifiquement aérien, défié crânement par la jeune soprano Isabella Gaudí. Même le spectateur blotti au plus profond des gradins du Paradis en sera captivé et conquis.

Thomas Tazl (Desnudo Rojo)

Thomas Tazl (Desnudo Rojo)

Les cabalerros réapparaissent, toujours aussi harcelants, et la dernière scène de cette première partie se conclut en lumière sur une scène de séduction entre un arlequin et une ballerine voilée au visage sombre.

La seconde partie est une confrontation directe entre le public bourgeois et le moi profond du directeur.

De grands miroirs semi-réfléchissants renvoient en fond de scène l’intérieur du théâtre au milieu duquel le chef d’orchestre, Pablo Heras-Casado, apparaît dirigeant le Klangforum Wien. Il s’agit d’un ensemble modeste numériquement – une trentaine de musiciens – mais impressionnant quand on remarque la diversité et les dimensions de certains instruments, les percussions en particulier.

El Publico (J.A Lopez-T.Tatzl-I.Gaudi-R.Castro-P. Heras-Casado) Madrid

Au centre de la scène, deux enfants recouvrent de sang un Christ, qui n’est autre que la transfiguration de Juliette en l’amour véritable du directeur. Dans les loges de côté, le chœur féminin grimé en bourgeoises s’en prend à ce spectacle, et investit la scène.

Et à l’écoute du chant de ce Christ qui interpelle Dieu pour qu’il « leur pardonne car ils ne savent pas ce qu’ils font », on retrouve le cœur du conflit entre ce milieu bourgeois et l’humanité du directeur. Chez ces bourgeoises, la phrase du Christ est une justification du sens de la culpabilité qu’elles cherchent à faire porter sur tout ce qui les dérange, comme l’expression du sentiment homosexuel au théâtre.

Dans la vision du directeur, il est la justification qu’il est lui-même Amour, et donc chrétien, et qu’il faut pardonner à ces femmes qui n’en sont pas conscientes. Car si elles l’étaient, elles ne chercheraient pas à recrucifier le Christ en attaquant la représentation théâtrale. Quelque part, il montre qu’elles ne sont pas aussi chrétiennes qu’elles ne le prétendent.

El Publico (J.A Lopez-T.Tatzl-I.Gaudi-R.Castro-P. Heras-Casado) Madrid

Il y a ensuite l’intervention d’un magicien, l’apparition du chœur sorti du contrejour du fond de scène, profondément élégiaque, qui vient réconforter ce directeur qui aura été au bout de lui-même pour finir épuisé et seul sur scène.

A nouveau, cette seconde partie réserve de superbes passages vocaux, des effets de spatialisation sonore enveloppants, et la description d’un imaginaire malsain très proche, visuellement, de ce que proposait Krzysztof Warlikowski dans Iphigénie en Tauride à Paris.

Tout au long de ce spectacle, il n’est pas possible de s’empêcher de penser constamment à Gerard Mortier qui aurait sans nul doute été subjugué par la correspondance avec son propre univers intime.

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Publié le 3 Mars 2015

Ritos y geografias para Federico Garcia Lorca

Concert du 28 février 2015
Teatro Real de Madrid

Rocio Marquez Chant

Guitarra flamenca Pepe Habichuela et Miguel Ángel Cortés
Coros y palmas Los Mellis (Manuel y Antonio Montes Saavedra)
Percusión Agustín Diassera
Chanteur Arcángel
Danseuse Leonor Leal

Proyecto Lorca
Saxofones Juan M. Jiménez
Percusiones Antonio Moreno
Piano Daniel B. Marente

                                                                                          Leonor Leal

Entre deux représentations d’El Publico, l’opéra composé à partir de la nouvelle de Federico Garcia Lorca sur la musique de Mauricio Sotelo, le Teatro Real de Madrid a souhaité dédier une soirée aux chants populaires anciens enregistrés en 1931 par La Argentinita, une danseuse et chorégraphe célèbre de l’entre deux-guerres, et Lorca, à la fois pianiste et auteur des paroles.

Douze airs pour s’immerger dans le soliloque plaintif du Flamenco incarné par la voix finement vibrante de Rocio Marquez.

Rocio Marquez et Pepe Habichuela (Guitare)

Rocio Marquez et Pepe Habichuela (Guitare)

Cette jeune chanteuse native de Huelva, formée à l’université de Séville, se retrouve seule sur scène accompagnée soit d’un unique guitariste, Pepe Habichuela ou bien Miguel Ángel Cortés, soit d’un chœur en duo, Manuel et Antonio Montes Saavedra, ou bien d’un ensemble plus large incluant percussions, saxophone et piano.

Ces airs, fortement identitaires et d’une rigueur sévère, trouvent alors écho parmi les auditeurs qui leur répondent par des interjections complices et spontanées comme dans les spectacles de théâtre traditionnel japonais.

Et la réaction est d’autant plus exaltée que la voix de l’artiste s’étire jusqu’au dernier souffle dans un ultime effort arraché.

Daniel B. Marente (Piano), Rocio Marquez, Juan M. Jiménez (Saxophone)

Daniel B. Marente (Piano), Rocio Marquez, Juan M. Jiménez (Saxophone)

Mais la danse est aussi présente quand Leonor Leal surgit magistralement pour claquer du talon, se déhancher fièrement, et jouer de cambrures provocantes afin de brosser un portrait fort et androgyne de la femme séductrice.

Et quand un air de Fandango annonce un retour à une légèreté plus festive, les appels hispano-mauresques d’Arcangel font naître une envie d’aventure et d’horizons inconnus.

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Publié le 2 Mars 2015

TV-Web Mars 2015 Lyrique et Musique

Dimanche 01 mars 2015 sur Arte à 08h30
L’Opéra quelle Histoire ?! Le Barbier de Séville (part.2)

Série animée de Lee Yong-Jun en treize épisodes

Dimanche 01 mars 2015 sur Arte à 18h30
Ma Patrie (Smetana)

Philh. Tchèque, dir. Belohlavek.

Dimanche 01 mars 2015 sur Arte à 23h55
Mauricio Pollini, de mains de maître.

Dimanche 08 mars 2015 sur Arte à 08h30
L’Opéra quelle Histoire ?! Le Barbier de Séville (part.3)

Série animée de Lee Yong-Jun en treize épisodes

Dimanche 08 mars 2015 sur Arte à 18h30
Puccini, Verdi, Tchaïkovski, Strauss…
A. Gheorghiu.

Jeudi 12 mars 2015 sur France 3 à 00h00
Von Heute auf Morgen (Schönberg), Sancta Susanna (Hindemith)
Newerla, Hofmann, Dos Santos, karnezi, Weiland.
Opéra de Lyon, dir. Kontarsky. M.s Fulljames.

Vendredi 13 mars 2015 sur France 2 à 00h30
Hippolyte et Aricie (Rameau)
Connoly, Gillet, Hill, Azzaretti, Haller, Degout, Lehtipuu, Lis
Le Concert d’Astrée, dir. Haim, m.s Alexandre

Dimanche 15 mars 2015 sur Arte à 08h30
L’Opéra quelle Histoire ?! Aïda (part.1)

Série animée de Lee Yong-Jun en treize épisodes

Lundi 16 mars 2015 sur Arte à 0h30
Taïwan, l’Ile aux 1000 violons

Jeudi 19 mars 2015 sur France 3 à 00h00
Wagner, un génie en exil.

Dimanche 22 mars 2015 sur Arte à 08h30
L’Opéra quelle Histoire ?! Aïda (part.2)

Série animée de Lee Yong-Jun en treize épisodes

Dimanche 22 mars 2015 sur Arte à 18h30
Stabat Mater (Pergolèse)
Jaroussky, Lezhneva.

Jeudi 26 mars 2015 sur France 3 à 00h00
Médée (Cherubini)
Michael, streit, Stotijin, Le Texier …
Les Talens Lyriques, dir.Rousset. M.s Warlikowski.

Vendredi 27 mars 2015 sur France 2 à 00h30
Symphonie n°1 et Concerto n°2 & 3 (Chostakovitch)
Brunello (Violoncelle)
Théâtre Mariinski, dir. Gergiev.

Dimanche 29 mars 2015 sur Arte à 08h30
L’Opéra quelle Histoire ?! Aïda (part.3)

Série animée de Lee Yong-Jun en treize épisodes

Dimanche 29 mars 2015 sur Arte à 18h30
Concertos n°1 & 2 (Liszt)
Barenboim (Piano), dir. Boulez.

Dimanche 29 mars 2015 sur Arte à 23h30
Un virtuose sans égal, le violoniste Jasha Heifetz.

Web : Opéras en accès libre
Lien direct sur les titres et sur les vidéos

Hommage à Gerard Mortier (Théâtre de la Monnaie de Bruxelles)

Jakob Lenz (La Monnaie) – à partir du 17 mars jusqu’au 6 avril 2015
Il Mondo della Luna (Opéra de Montecarlo) jusqu’au 25 mars 2015
Gala du Tricentenaire de l’Opéra Comique jusqu’au 27 mars 2015
Le Barbier de Séville (Opéra Bastille) jusqu’au 30 mars 2015
Aïda (Opéra de Wallonie) jusqu’au 02 avril 2015
Figaro (Amel Festival Opera) jusqu’au 10/04/2015
Punch and Judy (Amel Opera Festival) jusqu’au 14/04/2015
Mitridate Re di Ponto (Amel Opera Festival) jusqu’au 16/04/2015
Castor & Pollux (Théâtre des Champs Elysées) jusqu’au 18 avril 2015
Tosca (Opéra Bastille) jusqu’au 21 avril 2015
L’Enlèvement au Sérail (Opéra Garnier) jusqu’au 27 avril 2015
Doctor Atomic (Opéra de Strasbourg) jusqu’au 06 mai 2015
Dance – Lucinda Childs (Théâtre de la Ville) jusqu’au 06 mai 2015
Didon et Enée (Opéra de Rouen) jusqu’au 17 mai 2015
Moïse et Pharaon (Opéra de Marseille) jusqu’au 03 juin 2015
La Clémence de Titus (Théâtre des Champs Elysées) jusqu’au 18 juin 2015
Iphigénie en Tauride (Genève) jusqu’au 04 août 2015
Tamerlano (La Monnaie) jusqu’au 06  août 2015
Alcina (La Monnaie) jusqu’au 10  août 2015
Médée (Bâle) jusqu’au 16  août 2015
Francesca da Rimini (Nancy) jusqu’au 18  août 2015
Aleko (Nancy) jusqu’au 18  août 2015
Les Fêtes Vénitiennes (Opéra Comique) jusqu’au 27  août 2015
El Publico (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 06 septembre 2015


Luisa Miller (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 03 décembre 2015
Tosca (Opéra Royal de Wallonie) jusqu’au 30 décembre 2015
I Capuleti e i Montecchi (La Fenice de Venise) jusqu’au 18 janvier 2016

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Rédigé par David

Publié dans #TV Lyrique

Publié le 24 Février 2015

Akhnaten (Philip Glass)
Représentation du 21 février 2015
Opera Ballet Vlaanderen
Antwerpen (Anvers)

Akhnaten Tim Mead
Nefertiti Kai Rüütel
Queen Tye Mari Moriya
Horemhab Andrew Schroeder
Amon Adam Smith
Aye James Homann
Scribe Geert Van Rampelberg
Daughters Hanne Roos, Lies Vandewege
   Dorine Mortelmans, Lieselot De Wilde,
   Sara Jo Benoot, Martha Jones

Direction musicale Titus Engel
Mise en scène & décors Nigel Lowery
Costumes Walter Van Beirendonck
Lumières Glen D’Haenens
Dramaturgie Luc Joosten
Chorégraphie Amir Hosseinpour
Chœur et orchestre Opera Vlaanderen

                                                                                Tim Mead (Akhnaten)

Alors que bien des maisons d’opéras jouent avec les valeurs sûres pour ne pas trop perturber leur public habituel, l’Opéra des Flandres poursuit le déroulement d’une programmation qui pourrait bien lui valoir une reconnaissance internationale pour son originalité et sa qualité. Car Anvers et Gand ont maintenant la chance de découvrir un opéra qui n’est joué qu’une ou deux fois par saison dans le monde : Akhenaton.

Si ce souverain égyptien a intéressé Philip Glass, c’est, avant tout, pour la rupture idéologique et artistique qu’il imprima profondément à son territoire, bouleversant mille cinq cent ans de lignée pharaonique.

Kai Rüütel (Nefertiti), Tim Mead (Akhnaten) et Mari Moriya (Queen Tye)

Kai Rüütel (Nefertiti), Tim Mead (Akhnaten) et Mari Moriya (Queen Tye)

En effet, dès son accession au trône, Aménophis IV entreprit d’instaurer un nouveau Dieu, Aton, pourvoyeur de vie à tous les êtres de la Terre. Il ne faisait, finalement, que reconnaître le Soleil dans son rôle direct d’essence du monde terrestre, et s’abstraire de dieux conventionnels, au risque de s’aliéner le clergé, riche et puissant, dévolu à l’ancienne divinité, Amon.

Cette révolution mystique prit une ampleur culturelle telle, qu’Akhenaton – son nouveau nom – décida de construire une nouvelle capitale bien au nord de l’ancienne Thèbes, en plein centre de l’Egypte.

Cette cité unique, dédiée à Aton, fut baptisée Akhetaton, et se développa autour d’un immense temple déployé à ciel ouvert. Tous ses habitants devinrent ainsi les fils protégés d’une divinité suprême et unique.

Un art nouveau émergea rapidement, et son style révolutionnaire par son abondance de couleurs et de représentations foisonnantes de vie est depuis appelé Art amarnien, du nom du site archéologique Tell el-Amarna où se trouvent les restes et les tracés de la ville.

Akhenaton (T.Mead-K.Rüütel-M.Moriya-T.Engel-P.Glass) Anvers

Mais la construction de cette cité nécessita nombre de militaires, et Akhenaton en vint à négliger les menaces frontalières, dont les redoutables Hittites, qui ne tardèrent pas à soumettre le royaume de Mittani, territoire situé dans la partie occidentale de la Syrie d’aujourd’hui.

Même Ramsès II, cinquante ans plus tard, aura bien du mal à contenir ce peuple expansif lors de la bataille de Qadesh, relatée à l’avantage du Pharaon, alors que les historiens remettent en question la réalité même de cette victoire.

Quant à Akhenaton, sa fascination mégalomaniaque pour son dieu, comparable en tout point à celle de Louis II de Bavière pour Wagner – voilà un autre roi ‘hors du temps’ sur lequel Philip Glass pourrait composer une œuvre -, ne l’aura conduit qu’à l’exaspération des forces politiques et religieuses de l’Egypte, qui en détruiront toute trace après son grand voyage.

Akhenaton (T.Mead-K.Rüütel-M.Moriya-T.Engel-P.Glass) Anvers

Cependant, l’œuvre opératique de ce soir ne se présente pas comme une narration historique de la vie de ce pharaon hérétique, mais comme une plongée dans son univers ésotérique, que la musique vertueuse et entêtante du compositeur américain évoque avec mysticisme et grandiloquence. Et à la mise en scène, Nigel Lowery réussit avec force et intelligence, comme nous allons le voir, à unifier des scènes indépendantes pour enrichir la narration et rapprocher ce monde ancien de notre monde contemporain.

Le premier acte montre en effet l’accession d’Akhenaton au trône d’Egypte. Le narrateur, personnage à double sens qui représente autant Aménophis III, le père, qu’un conteur, s’exprime dans la langue de l’auditeur, c’est-à-dire le Flamand.

Pendant l’ouverture sombre et envoutante comme Philip Glass sait les composer à partir d’enlacements tournoyants de cordes et de bassons, une foule de personnages divers décrit des portraits singuliers d’êtres humains en révolte ou bien souls et désorientés, violents même – on voit un terroriste équipé d’une Kalachnikov -, une prostituée stylisée par une immense bouche, bref, l’univers d’une ville actuelle en décadence.

Kai Rüütel (Nefertiti) et Tim Mead (Akhnaten)

Kai Rüütel (Nefertiti) et Tim Mead (Akhnaten)

La grande scène traditionnelle qui suit est alors présentée comme illustrative de la diversité des cultes pratiqués à cette époque. Les funérailles d’Aménophis III se déroulent selon un rythme primitif magnifiquement rendu par le chœur de l’opéra des Flandres, disposé sur plusieurs niveaux dans des alcôves – dorées sur fond noir – face aux spectateurs. Nigel Lowery projette sur chaque paroi latérale deux colosses d’Horus et Anubis aux traits dessinés à la craie, fumant sous les flammes infernales d’un rite sacrificiel – animées par vidéo projection.

On se croirait dans Indiana Jones et le Temple Maudit – cette impression d’ambiance de film est renforcée à la fois, par les tam-tams de la musique, et par l’utilisation d’une incrustation vidéo qui montre ce que vivent les personnages à l’intérieur de la cité -, et la transformation du narrateur momifié prend une part de surprise lorsque le déroulé des bandes mortuaires révèle Tim Mead sous les traits solennels du nouveau pharaon.

Détail de l’orchestre

Détail de l’orchestre

L’artiste britannique a une voix plus féminine qu’angélique, ce qui aligne de fait son androgynie vocale sur l’androgynie que l’on connait des représentations sculpturales du Pharaon.

Mari Moriya, en Queen Tye – la mère du novateur -, allie avec une joie au regard halluciné et avec goût un timbre lumineux qui laisse en retrait celui plus noir et intime de Kai Rüütel, la femme d’Akhenaton.

Ces trois figures royales sont de plus maquillées en portant un menton allongé, par fidélité à l’art iconographique de cette période révolutionnaire.

Une des étrangetés de la scénographie est la façon dont la ville ancienne de Thèbes est imaginée. Avec ses toits empilés, ses interstices angoissants, sa façade gothique et un enchevêtrement de structures qui évoquent les villes expressionnistes du cinéma allemand des années 20, cette référence moderne peut surprendre. Elle relève pourtant du choc artistique fascinant avec ses jeux d’ombres entrainés par le plateau tournant, d’autant plus qu’elle rejoint la noirceur de la musique.

Tim Mead (Akhnaten)

Tim Mead (Akhnaten)

Dans la fosse, par ailleurs, la tension palpable de Titus Engel, qui doit avoir l’œil sur un ensemble bien plus complexe que les réminiscences musicales ne le suggèrent, impulse une énergie et un contrôle des nuances qui donne une impression de fluidité naturelle.
Les cuivres regorgent de sons ronflants, les claviers sont aussi hypnotisant que ceux que l’on entendit dans Einstein on the Beach à Londres et Paris, et le tout devient prenant de bout en bout.

Dans la seconde partie, les chants liturgiques se mêlent à une atmosphère évanescente avant que le chœur ne revienne en puissance, mais selon une écriture vocale répétitive qui n’a pas le même pouvoir galvanisant qu’au premier acte. La destruction de l’ancien temple montre Akhenaton sous un angle agressif.
Puis, en opposition avec cet épisode violent, le duo entre Tim Mead et Kai Rüütel s’empreint d’une beauté nocturne émouvante, et d’une pureté émotionnelle retenue et glacée.

Hanne Roos, Lies Vandewege, Dorine Mortelmans, Lieselot De Wilde, Sara Jo Benoot, Martha Jones (les filles)

Hanne Roos, Lies Vandewege, Dorine Mortelmans, Lieselot De Wilde, Sara Jo Benoot, Martha Jones (les filles)

Le choc esthétique arrive donc au dernier acte, quand l’on retrouve Pharaon et sa famille à l’avant d’une immense toile de champs de fleurs aux teintes jaunes, vertes, bleues et mauves, lui-même étant vêtu d’une veste bleue fluo qui fait écho visuel avec celle que porte le chef d’orchestre.
Les deux symboles artistiques humains se rejoignent plus ou moins consciemment.

Les six chanteuses, Hanne Roos, Lies Vandewege, Dorine Mortelmans, Lieselot De Wilde, Sara Jo Benoot et Martha Jones qui incarnent ses filles le font avec une fraicheur bienveillante qui rappelle le chœur des amies de Iolanta, l’opéra intimiste de Tchaïkovski.

Le renversement de la famille est alors appuyé par une scène qui renvoie à la cité originelle de Thèbes. La vidéo montre la poursuite et la fin pathétique du couple royal, le désarroi du récitant devant un guide touristique que l’on imagine décevant par l’histoire qu’il raconte, et le retour à une vie contemporaine et ses problèmes non résolus.

Dans cette vision de l’œuvre, contestable certes, Akhenaton n’aura été qu’un illuminé fantasque ne voulant pas voir la réalité. Mais en même temps, il aura réussi à faire passer son rêve avant tout le reste, et su se libérer temporairement des griffes de la société.

Mari Moriya, Tim Mead, Titus Engel, Kai Rüütel

Mari Moriya, Tim Mead, Titus Engel, Kai Rüütel

Ce travail d’ensemble abouti et formidable de cohésion, l’opéra des Flandres le doit à une pluralité de talents dont on n’oubliera ni les danseurs qui sont parfois poussés aux limites de l’équilibre par la chorégraphie d’Amir Hosseinpour, ni la fantaisie des costumes de Walter Van Beirendonck, ni le réglage des lumières de Glen D’Haenens dans la pénombre des scènes rituelles.

Un grand opéra inspirant, une musique envoutante et hors du temps, des musiciens et un chef enthousiastes, on ne sort pas de ce spectacle total en souhaitant tourner rapidement cette grande page porteuse d’idéalisme.

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Publié le 18 Février 2015

Lady Macbeth de Mzensk (Dimitri Chostakovitch)

Version originale de 1932

Représentation du 14 février 2015
Deutsche Oper Berlin

Katerina Izmajlova Evelyn Herlitzius
Boris Izmajlov Sir John Tomlinson
Zinovi Izmajlov Thomas Blondelle
Sergej Maxim Aksenov
Aksinja Nadine Secunde
Schäbiger Burkhard Ulrich
Pope Tobias Kehrer
Polizeichef Seth Carico
Polizist Andrew Harris
Sonjetka Dana Beth Miller

Mise en scène Ole Anders Tandberg
Direction musicale Donald Runnicles
Coproduction Der Norske Opera & Ballet, Oslo (2014)

                                                                Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Lorsqu’un régisseur norvégien tel Ole Anders Tandberg s’empare de la mise en scène de Lady Macbeth de Mzensk, l’univers oppressant de la société Russe d’avant-guerre rejoint celui, tourmenté, de la société géorgienne anglaise de Peter Grimes, qu’il transpose quelque part sur une côte scandinave tumultueuse.

Un décor unique représente une maison de pêcheur en surplomb d’un monticule rocheux, isolé sur le plateau de scène tournant et entouré d’ombres.

Evelyn Herlitzius (Katerina)

Evelyn Herlitzius (Katerina)

Les hommes du village ramènent quantités de morues fraîches et ballantes, un des deux grands symboles phalliques – il y aura, plus loin, les planches à repasser dans la scène du commissariat -, dont il abuse à outrance pour décrire la tension sexuelle permanente dans laquelle vit Katerina.

Avec, de plus, un rideau de scène représentant en nature morte un amas d’abats sanglants et écœurants, le spectateur se retrouve plongé dans un univers nauséabond, dont il pourrait presque ressentir l’odeur de putréfaction.

On ne trouve dans ce travail de représentation, ni une référence visible à une société russe contemporaine prise de déliquescence – ce qui était, récemment, un des angles d’attaque de Calixto Bieito à Anvers -, ni la force de scènes intimes ou spectaculaires que Martin Kusej a sublimé à Amsterdam et Paris.

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Il y a en effet de quoi être frustré quand l’ouverture du dernier acte des bagnards se joue à rideau fermé, après une adaptation du décor laborieuse, alors que Kusej faisait sortir de terre une cage gigantesque surplombée par des policiers et des bergers allemands.

Mais Ole Anders Tandberg a au moins un sens viscéral de la vie, une façon crue de diriger les chanteurs, et des idées qui tournent principalement autour de l’exacerbation des forces libidinales de tous, comme si elles n’étaient que le pendant du vide et de l’ennui abyssal d’une société entière qui ne sait quoi faire d’intelligent dans sa vie.

Sa plus belle réussite se réalise néanmoins dans la scène d’amour de Katerina et de Sergej, chantée au-dessus d’une masse de cabillauds, sous les regards et le souffle hystérisant des musiciens les encerclant et jouant des cuivres comme des créatures diaboliques et méphistophéliques.

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

L’exacerbation phénoménale de l’acte sexuel par cet agencement orchestral voyeuriste, et éblouissant de lumière, est d’une intensité extrême. Son sens est même modifié en rendant la jeune femme dominatrice dans la relation amoureuse.

Ailleurs, la vulgarité est de mise, artificiellement violente, et trop lourde pour rester crédible – la scène de viol avec les poissons, les gauloiseries des policiers avec les planches à repasser…

Les éclairages, eux, sont employés avec force et contrastes tout au long du spectacle. Et par la manière dont ils isolent ou évitent les protagonistes, ils en suggèrent avec évidence leurs états d’âme et leur solitude.

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Sir John Tomlinson (Boris)

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Sir John Tomlinson (Boris)

L’apparition systématique des joueurs de cuivres en majorettes circulant en farandole peut sembler facile, elle a néanmoins le mérite d’entretenir un leitmotiv conducteur qui met particulièrement bien en valeur cet ensemble, visuellement, et sur le plan sonore.

L’orchestre, dirigé par Donald Runnicles, le directeur musical du Deutsche Oper, est également superbe de fluidité, supérieur dans les grandes nappes symphoniques et descriptives traversées d’ondes noires menaçantes.

Les cadences délirantes ne sont cependant pas totalement libérées dans la première partie, mais à l’écoute de la grande fresque qui est déployée, la musique gagne en épaisseur pour aboutir à un spectaculaire dernier acte d’une noirceur saisissante.
Et l’acoustique défavorable aux voix ne rend que plus ample l’ensemble orchestral, alors que les sonorités léchées, dégagées de tout naturalisme, se démarquent de l’horreur qui se vit sur scène.

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Et sur cette scène, justement, les chanteurs ne ménagent ni leur expressionisme vocal, ni leur engagement physique intégral.

Fantastique actrice, Evelyn Herlitzius porte en elle la rage d’une vie écrasée par son entourage et dénuée de joie. Et cette rage a à voir avec la haine d’Elektra – autre grande incarnation de l’artiste allemande – dont elle emprunte de sa personnalité torturée pour s’appuyer sur son magnétisme fauve et peindre une Katerina directe et hurlante.

De plus, elle peut compter sur deux tessitures bien distinctes et reconnaissables qui lui permettent de passer d’une tension lyrique à des monologues intérieurs rauques et animaux, bien que sa voix ne soit pas d’une sensualité naturellement slave.

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Evelyn Herlitzius (Katerina) et Maxim Aksenov (Sergej)

Mais son partenaire, Maxim Aksenov, est tout aussi vrai dans sa manière d’être. Aucune gaucherie, les nerfs à vif, il joue avec un réalisme bluffant – l’épuisement physique progressif au cours de la séance de flagellation, les scènes de séduction, les moments de panique -, et dégage une énergie sexuelle aussi marquée que celle de sa maitresse.
Sa voix est expressive, claire et virile, ce qui complète un portrait fort de ce personnage opportuniste et sans envergure.

Quant à Sir John Tomlison, vieux routier du rôle, il n’a aucune peine à camper un Boris dur et bestial, sorte de bucheron grossier dénué de toute noblesse, mais impressionnant de par son timbre usé et sa crinière blanche et sauvage.

Dana Beth Miller (Sonjetka) et Maxim Aksenov (Sergej)

Dana Beth Miller (Sonjetka) et Maxim Aksenov (Sergej)

Souffrant, Thomas Blondelle rend encore plus insignifiant Zinovi Izmajlov, très violentée, Nadine Secunde joue avec courage son rôle de femme objet, et Burkhard Ulrich – le Mime de Bayreuth l’été dernier – compose une scène anecdotique, très vivante, noyée sous l’alcool.

Deux rôles secondaires se démarquent enfin, le Pope de Tobias Kehrer d’une aisance et d’une humanité sensible – sa très belle voix est même un contresens ici -, et la voluptueuse Sonjetka de Dana Beth Miller, véritable animal scénique et prétendante indiscutable.

Et le chœur, inoubliable, sera d’une élégie religieuse sublime, à en croire l’âme du peuple bonne pour une ultime rédemption.

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Publié le 16 Février 2015

Ensemble intercontemporain
Représentation du 13 février 2015
Philharmonie 2 – Salle des concerts

Matthias Pintscher
A twilight’song, pour soprano et sept instruments

Anton Webern
Six pièces, op.6, pour orchestre de chambre

Arturo Fuentes
Snowstorm, pour ensemble

Aribert Reimann
Nacht-Räume, pour piano à quatre mains et soprano

Hans Werner Henze
Being Beauteous, pour soprano colorature, harpe et quatre violoncelles

Yeree Suh, soprano
Dimitri Vassilakis, Sébastien Vichard, pianos
Ensemble intercontemporain
Direction musicale Matthias Pintscher                           
Matthias Pintscher et Yeree Suh

C’est à une soirée intégralement dédiée à l’art musical d’après-guerre que l’ensemble Intercontemporain vient de convier un public curieux d’atmosphères abstraites et de sonorités étranges.

Christine Shaefer devait être, dans un premier temps,  l’interprète féminine irradiante de sa voix adolescente si profonde et fragile. Elle a néanmoins choisi de privilégier sa vie personnelle en se faisant remplacer par la jeune soprano colorature Yeree Suh.

Celle-ci, très différente, est par son naturel et son chant souriant et perceptiblement vibrant – harmonieusement lié aux élans mystérieux de la musique- , l’ange aérien de Saint-François d’Assise.

Yeree Suh

Yeree Suh

Dans la première pièce, A twilight’song, on retrouve l’écriture austère qui caractérise nombre d’œuvres contemporaines, égrainant des comas furtives qui ne s’inscrivent jamais dans une phrase temporelle longue et continue. On ne peut s’empêcher de penser aux propos de Renaud Machart, critique et homme de radio, qui avait caricaturé avec grand sens du spectacle ces ‘tics’ mécaniques lors de la création d’Akhmatova (Bruno Mantovani) à l’opéra Bastille.

Cependant, ces ‘marques’ de ce répertoire sont transcendées dans la pièce de Matthias Pintscher par une expérience acoustique qui insère des sons cristallins tenus sur une même tonalité jusqu’à leur évanouissement total dans l’espace de la salle des concerts.

Les six pièces, op.6, d’Anton Webern, dans leur version réduite pour orchestre de chambre, ne font que conforter un climat sinistre, et faire mieux ressortir l’énergie tournoyante et jouissive, presque hilarante, de la création d’Arturo Fuentes jouée pour la première fois à l’auditorium de l’opéra de Bordeaux deux jours avant. En émergent des tubulures caustiques et un foisonnement inventif qui pourraient faire croire à l’effervescence d’une scène de vie animale à la campagne, un jour de printemps.

Yeree Suh et Matthias Pintscher (Being Beauteous)

Yeree Suh et Matthias Pintscher (Being Beauteous)

Pourtant, le compositeur ne fait que recréer le souffle imprévisible d’une tempête de neige. Et lorsque l’on demande à chacun quelles images lui furent évoquées, on se rend compte que snowstorm est une œuvre que l’auditeur peut s’approprier pour y projeter son imaginaire personnel. Ce rapport au vivant fantastique pourrait ainsi parfaitement s’intégrer à un opéra naturaliste, afin d’en décrire une scène forte.

Dans la seconde partie, Nacht-Räume, écrit par Aribert Reimann pour une soprano accompagnée au piano, se vit comme une préparation abstraite et intérieure à la pièce qui va suivre, Being Beauteous, de Hans Werner Henze.

Car les soupirs longs et pathétiques des violoncelles nous ramènent aux vérités silencieuses et essentielles de la vie et de ses peines.

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