Fomalhaut

Si Alexandre Borodine débuta la composition de Prince Igor en 1869 au moment où Modest Moussorgski achevait sa première version de Boris Godounov, il y travailla pendant 18 ans jusqu’à sa mort, si bien que ce furent deux de ses amis musiciens, Nikolaï Rimski-Korsakov et  Alexandre Glazounov qui en achevèrent la composition et l’orchestration dès 1885, le sentiment artistique de complétude étant fort prégnant à Saint-Petersbourg. 

En 1888, le mécène Saint-Pétersbourgois, Mitrofan Belaïev, édita la partition, et l’œuvre fut créée le 23 octobre 1890 avec un immense succès, sa musique se référant à la culture russe tout en exaltant les sentiments patriotiques si sensibles en cette fin de XIXe siècle.

Puis, dans les années 1940, le musicologue Pavel Lamm rassembla de nombreux manuscrits qui révélèrent que de nombreux passages avaient été supprimés par Nikolaï Rimski-Korsakov et  Alexandre Glazounov. Mais il ne furent révélés qu'en 1983, ce qui permit à Valery Gergiev d’enregistrer une version plus complète sous le label Philips, début 1995, en confiant l’orchestration des nouveaux passages à Yuri Falik. 

Plus tard, au printemps 2014, le metteur en scène russe Dmitri Tcherniakov et le chef d’orchestre Gianandrea Noseda réarrangèrent la partition et les différents actes afin de créer une nouvelle production au New-York Metropolitan Opera qui fut reprise en 2017 à Amsterdam. La dramaturgie repensée donnait une force exceptionnelle à cette production qui, à sa manière, comblait les lacunes d’une action qui avait toujours peiné à convaincre.

Cette version comprenait également le second monologue d’Igor, absent de l’édition Belaïev, qui avait été réorchestré par Yuri Falik, dans une nouvelle orchestration du chef d’orchestre Pavel Smelkov, réalisée au cours la saison 2013/2014 du théâtre Mariinsky.

Enfin, à l’occasion de l’entrée du Prince Igor au répertoire de l’Opéra de Paris, le 28 novembre 2019, l’article qui suit propose de comparer, sans prétendre à une quelconque exhaustivité, la version de Dmitri Tcherniakov et la version jouée à Paris sous la direction de Philippe Jordan en se référant à l’édition Belaïev (mise à jour en 1923) et aux travaux de Pavel Lamm.

Le graphique qui suit représente de manière synthétique le découpage en tableaux de ces deux versions modernes par rapport à l’édition de référence.

Le fond en diverses nuances d’orange (orange clair à orange foncé, afin de faciliter l’identification des différents tableaux) désigne les passages dont la partition est de Borodine (en version piano ou orchestrée), tandis que les passages en vert ou bleu désignent tous les autres passages composés par Glazounov, ou bien qui ne proviennent pas de Prince Igor.

Ainsi, la version de l’Opéra de Paris (2019), largement fidèle à la version Belaïev, est architecturée selon les tableaux suivants :

- Le prologue sur la grande place de Poutilv, orchestré par Borodine et Rimski-Korsakov

- L’acte I à la cour du Prince Galitski et dans la chambre de Iaroslavna, orchestré par Borodine et Rimski-Korsakov, en incluant un court monologue composé par Glazounov, mais sans ajouter les passages retrouvés par Pavel Lamm (extension du chant des Boyards et intervention de Galitski pour se faire élire Prince).

- L’acte II au camp Polovtsien, orchestré par Borodine et Rimski-Korsakov, avec le duo d’amour entre Kontchakovna et Vladimir, le premier monologue d’Igor et les danses polovtsiennes.

- L’ouverture, qui est jouée à la place du troisième acte au camp Polovtsien, la musique de celui-ci étant majoritairement de Glazounov. Cette ouverture est aussi une composition de Glazounov, mais sur transcription plus ou moins fidèle de ce que voulait Borodine qui l’avait joué au piano à plusieurs reprises.

- L’acte IV (devenu acte III) sous les remparts de Poutivl, orchestré par Borodine et Rimski-Korsakov, où est inséré, juste après les lamentations de Iaroslavna et le chant des paysans, le second monologue d’Igor provenant de l’acte III, composé par Borodine, mais dans l’orchestration récente de Pavel Smelkov.

Durée totale de la version de l’Opéra de Paris (2019) : 3h10

Lire le compte-rendu de la représentation du 28 novembre 2019 : Prince Igor (Abdrazakov-Stikhina-Rachvelishvili-Černoch-Ulyanov-Kosky-Jordan) Bastille

En revanche, la version de Dmitri Tcherniakov (2014) est profondément remaniée par rapport à l’original, modifiant sensiblement la dramaturgie. Elle ne comprend pas l’ouverture, et s’organise ainsi :

- Le prologue sur la grande place de Poutilv, orchestré par Borodine et Rimski-Korsakov

- L’acte II au camp Polovtsien, joué avant l’acte I, ce qui permet de faire intervenir Galitski bien plus tard.

- L’acte I, qui commence par le second tableau dans la chambre de Iaroslavna, puis se poursuit par le premier tableau chez Galitski, et s’achève par la fin du second tableau avec l’arrivée des Boyards et la chute de la ville où périt Galitski. L’intervention de  Galitski pour se faire élire Prince est ici restituée.

Comme à Paris, l’acte III est supprimé.

- L’acte IV, qui commence par les lamentations de Iaroslavna et le chant des paysans, se poursuit directement par la dernière scène de l’acte III, ce qui permet de faire revenir Kontchakovna et Vladimir. Nouvelle inversion, ensuite, avec les chansons des joueurs, qui précédent les retrouvailles d’Igor et sa femme, avec quelques coupures, puis le second monologue d’Igor de l’acte III, ajouté cette fois après les retrouvailles, également dans l’orchestration de Pavel Smelkov.

La reprise du chœur final est alors conclue par l’ajout d’un magnifique mouvement orchestral " La crue du Don", composé par Borodine pour le ballet inachevé Mlada, en 1872.

Durée totale de la version du MET (2014) : 3h00

Lire le compte-rendu de la représentation du 17 février 2017 à Amsterdam : Prince Igor (Abdrazakov-Dyka-Ulyanov-Kochanovsky-Tcherniakov) Amsterdam

Prince Igor (Alexandre Borodine – 1890)
Editions Belaieff (1923) - Orchestration du second Monologue d’Igor de Pavel Smelkov
Représentations du 28 novembre et du 01 décembre 2019
Opéra Bastille

Prince Igor Ildar Abdrazakov
Iaroslavna Elena Stikhina
Vladimir Pavel Černoch
Prince Galitski Dmitry Ulyanov
Kontchak Dimitry Ivashchenko
Kontchakovna Anita Rachvelishvili
Skoula Adam Palka
Ierochka Andrei Popov
Ovlour Vasily Efimov
La Nourrice Marina Haller
Une Jeune Polovtsienne Irina Kopylova

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Barrie Kosky (2019)
Chorégraphie Otto Pichler
Nouvelle production et entrée au répertoire de l’Opéra National de Paris                                                                       Elena Stikhina (Iaroslavna)

Inspiré probablement des évènements décrits dans le poème médiéval Le Dit de la campagne d’Igor, Prince Igor relate la lutte entre les jeunes états russes chrétiens et les tribus eurasiennes de Coumans (les Polovtsiens – en russe Les couleurs fauves) qui percèrent en Europe jusqu’au Royaume de Hongrie au XIIe siècle, avant l’arrivée des Mongols.

La musique est une des plus somptueuses du répertoire russe.

A sa mort, en 1887, Borodine laissa pourtant une partition restée inachevée, composée et remaniée régulièrement pendant 18 ans, que deux musiciens russes, Rimski-Korsakov et le jeune Glazounov, complétèrent dès 1885, le premier en orchestrant une large partie de la partition écrite uniquement pour le piano par Borodine, et le second en composant d’autres passages, dont l’ouverture et le troisième acte, à partir des souhaits qu’il connaissait de la part du compositeur.

La création eut lieu à Moscou en 1890, mais l’Opéra de Paris n’accueillit que fin 1969, il y a tout juste cinquante ans, une production en provenance du Théâtre du Bolshoi qui fut représentée durant 7 soirs uniquement.

Puis, en 1983, les travaux du musicologue Pavel Lamm, réalisés dans les années 1940, furent publiés. Ils révélèrent que Rimski-Korsakov et Glazounov avaient supprimé un cinquième de la partition.

Ainsi, dix ans plus tard, Valery Gergiev interpréta une version quasi-intégrale parue en CD début 1995 chez Philips, en confiant l’orchestration des nouveaux morceaux écrits par Borodine au compositeur et chef d’orchestre Yuri Falik.

C’est donc une entrée au répertoire de l’Opéra de Paris pour l’unique opéra de ce compositeur qui fit passer sa carrière de chimiste, son véritable métier, au premier plan tout au long de sa vie.

Dans la version jouée à l’opéra Bastille, l'ensemble de la musique est de Borodine, hormis l'ouverture qui fut composée et orchestrée de mémoire par Glazounov après avoir entendu le compositeur l’interpréter au piano.

Le troisième acte est par conséquent exclu, étant une composition de Glazounov sur la base d'esquisses et de thèmes de Borodine, mais les nouveaux passages orchestrés par Yuri Falik ne sont pas réintégrés non plus, excepté le monologue d'Igor au camp polovtsien issu de ce même acte, joué toutefois dans une orchestration récente de Pavel Smelkov datant de la saison 2013/2014 du Théâtre Mariinsky.

Au total, si un quart de la musique entendue ce soir est instrumentée par Borodine, les 3/4 restants sont principalement orchestrés par Rimski-Korsakov.

La représentation commence directement par le prologue, et expose à la vue du public l’intérieur du dôme galbé et doré d’une cathédrale orthodoxe enveloppée de noir où se dissimule le chœur, à la fois peuple et boyards, chantant avec un aplomb intensément exaltant.

Igor est habillé en treillis moderne, surplombé par une croix lumineuse catholique, afin de créer une image symbolique de l’alliance entre pouvoir militaire et pouvoir religieux qui soit plus générale.

Et au mauvais présage de l’éclipse est substituée une hallucination où le Prince croit voir son corps se recouvrir de sang, prémonition qui se révélera tout à fait juste par la suite.

Ildar Abdrazakov, assis sur son trône, est d’emblée d’une impressionnante noirceur autoritaire qui a du corps, et l’arrivé touchante d’Elena Stikhina présente une Iaroslavana fragile au charisme séduisant, à l’image du prince, et une sensualité de timbre qui soutient également de splendides aigus éclatants.

Pavel Černoch, en Vladimir Igorevitch , le fils du Prince, participe à cette scène de concert avec le chœur.

Pour son premier opéra russe, Philippe Jordan dévoile progressivement un grand sens de l’emphase dans la partie chorale, et un délicieux talent à faire émaner de la musique une clarté où s’adoucissent les sonorités des vents.

On quitte cependant ce tableau fort consensuel pour entrer dans le premier acte à la cour du prince Vladimir Galitski, qui est transposée dans une grande villa privée de nouveaux riches où des militaires invités se livrent à une immense beuverie qui dégénère autour d’une piscine. Des danseurs sont mêlés au chœur afin de mener cette séquence de façon la plus débridée possible avec la complicité de Philippe Jordan qui tonifie brillamment l’orchestre afin d’entraîner les mouvements de toute la scène.

Dmitry Ulyanov est excellent dans ce rôle d’enfant gâté en costume branché qui se prend pour un chef de bande, et incarne entièrement la vulgarité de son personnage tout en la soutenant par une incisivité de chant aux accents sensiblement ironiques.

C’est alors qu'intervient le premier grand air de Iaroslavna, le premier grand moment de sensibilité de la soirée, quand Elena Stikhina sort de sa véranda, joliment tapissée d’arbres, pour déplorer de sa voix attendrissante et dramatique, mélange de noirceur subtile et de vibrations émouvantes, l’absence d’Igor.

Sa confrontation avec Dmitry Ulyanov est jouée avec un grand réalisme, une véritable dispute entre frère et sœur, et Barrie Kosky transforme les jeunes filles terrorisées en religieuses afin de montrer la totalement dissociation entre la mentalité du clan Galitski et les valeurs spirituelles auxquelles se rattache Iaroslavna. De cet acte, formidable d’énergie malgré l’esprit malsain qui y règne, ressort surtout une volonté d’insister sur l’emprise du monde masculin aux dépens des femmes.

Mais le metteur en scène ne fait aucune différence entre la populace qui entoure le prétendant au trône de Poutivl et les boyards qui viennent annoncer à Iaroslavna la défaite des troupes russes face aux Polovtsiens. Ce sont pour lui les mêmes groupes violents assujettis à un leader, et l’on comprend alors moins bien que Iaroslavna les accueillent avec intérêt.

Musicalement, le chœur des boyards, sombre et obsédant, est chanté sans le complément orchestré par Yuri Falik qui annonçait l’avancée des troupes eurasiennes sur la ville, et qui montrait aussi la précipitation de Vladimir Galitski à vouloir se faire élire prince.

L’arrivée de l’ennemi est alors rendue spectaculairement par le surgissement d’un homme ensanglanté faisant tournoyer une tête de cheval sous des coups de feu dont l’un, provenant de la princesse, le tuera instantanément.

Cette dernière scène horrible nous fait quitter un tableau totalement dépravé et haut-en-couleur pour basculer dans le camp ténébreux du Khan Gzak, une prison dure où les éclats de sang étalés sur les murs défraîchis racontent les tortures qui s’y déroulent. Loin d’évoquer les steppes sauvages, cette scène pourrait être le parfait décor pour le deuxième acte de Fidelio, mais c’est d’abord la voix adolescente et enjôleuse d’Irina Kopylova qui embaume pour un temps les souffrances de Vladimir Igorevitch.

Pavel Černoch, un excellent acteur, toujours expressif, chante et joue sans réserve les écorchures de son être à travers un timbre riche de slavité dans le médium, sans toutefois arriver à se libérer dans les aigus.

A vrai dire, la présence d’Anita Rachvelishvili, une somptueuse Kontchakovna dont l’ampleur phénoménale est intensifiée par la structure fermée du décor, submerge le duo d’amour, les graves s’amplifient langoureusement, si bien que les spectateurs sont littéralement englobés par ce flot vocal hors-norme chargé de puissance érotique irrésistible.

Après les mélanges de vert-gris du premier acte, les danses des gardes et des prisonnières prennent ici une teinte bleu-gris et chair, les hommes étant torses nus, et la chorégraphie athlétique montre à nouveau les femmes encerclées et harcelées par les hommes. Barrie Kosky développe ainsi un des fils conducteurs de sa narration.

La scène entre Igor et Kontchak, précédée du premier monologue du prince où l'orchestre gagne une dimension immersive saisissante, prend par la suite une tournure sadique où les gestes blessants du vainqueur, véritable tortionnaire, contredisent systématiquement ses propos nobles, l’ensemble étant traité au second degré. Ildar Abdrazakov est cette fois mis au premier plan, impressionnant par sa manière d’incarner une bête blessée enténébrée, d’autant plus que Dimitry Ivashchenko est bien neutre dans sa façon de chanter.

Les danses Polovtsiennes prennent tout leur sens de façon imparable en faisant intervenir des danseurs de la mort revêtus de squelettes multicolores, suivis de masques païens macabres et loufoques dont les pas sont transcendés par la formidable véhémence, splendidement rutilante, de l’orchestre et des chœurs, qui sont eux-mêmes entraînés par un Philippe Jordan survolté par le rythme et le courant qu’il induit sur scène.

Cette fin grandiose, ovationnée par une salle qui a accumulé un enthousiasme follement euphorisant, est prolongée par l’ouverture qui tient lieu de troisième acte – c’est dans cet acte que l’on aurait pu entendre Igor prendre conscience du danger pour la Russie et de la nécessité de s’échapper.

Philippe Jordan déploie à merveille la limpidité des cordes, la grâce orientalisante des solo d’instruments et les volumes généreux des nappes ondoyantes, ce qui procure une ample respiration avant de mettre en scène la désolation absolue.

La scène s’ouvre ainsi sur une portion d’autoroute filant de l’arrière vers la salle, surmontée d’un fin nuage de brume fantomatique qui semble descendre vers l’orchestre jusqu’aux premiers rangs.

Elena Stikhina surgit de cette immense voie grisâtre au son des voix angéliques du chœur, et interprète dans une totale simplicité la désespérance de Iaroslavna, son second grand air orchestré cette fois par Borodine. Son apparition est à nouveau chargée d’une émotion tendre, et elle démontre une magnifique capacité à faire agréablement vibrer la fraîcheur de sa tessiture aiguë.

Puis, elle laisse place au tableau suivant sensé se dérouler un peu plus en aval de la route, où se trouve Igor. Placé à cet endroit là, le second monologue, seul rescapé du IIIe acte puisqu’il fut composé par Borodine et réintroduit dans l’œuvre par l’orchestration de Pavel Smelkov, fonctionne assez bien car il devient un écho à la désespérance de Iaroslavna.

Le duo de reconnaissance prend ainsi une tonalité pathétique bien différente des langueurs entre Kontchakovna et Vladimir entendues au deuxième acte.

Mais au dernier moment, ce n’est pas un Igor triomphant salué par la population en exil qui est mis en scène, mais une parodie de leader grotesque qui raille la capacité des peuples à être fascinés par des chefs qui flattent leurs bassesses.

Parmi les seconds rôles, Barrie Kosky met aussi au premier plan à chaque acte Adam Palka (Skoula) et Andrei Popov (Ierochka), tous deux vivement expressifs, ainsi que Vasily Efimov (Ovlour) qui fait entendre avec plaisir sa voix d’innocent éloquente.

Cette version parcourue de mille couleurs dans les assortiments de costumes, dure par les réalités auxquelles elle se réfère, centrée sur la folie du peuple, et fortement dynamisée à la fois par la direction scénique et l’élan musical, dépouille tous les leaders de leur noblesse, relie oppression masculine des femmes et aveuglement des masses pour en tirer comme conséquence un exode inéluctable.

Si le propos est accueilli de façon explosive lors de la première, il le doit autant à son parti-pris que par le concours sensationnel de tous les artistes à une interprétation d’une très grande force.

Chaînes publiques

Dimanche 01 décembre 2019 sur France 3 à 00h15
La Cenerentola (Rossini) - Opéra de Paris - dm Dantone - ms Gallienne
Lervolino, Tagliavini, Muraro

Dimanche 01 décembre 2019 sur Arte à 18h25
Concerto n°5 (Saint-Saëns) - piano Debarque - dm De Billy

Lundi 02 décembre 2019 sur Arte à 00h50
L'Orchestre Philharmonique de Los Angeles, un orchestre pour l'avenir

Lundi 02 décembre 2019 sur Arte à 01h50
Concert du centenaire - dm Mehta, Salonen, Dudamel

Mardi 03 décembre 2019 sur France 2 à 00h05
Phaéton (Lully) - dm Dumestre - ms Lazar
Vidal, Zaïcik, Brunel, Abadie

Samedi 07 décembre 2019 sur Arte à 20h50
Tosca (Puccini) - Scala de Milan - dm Chailly - ms Livermore
Netrebko, Salsi, Meli

Dimanche 08 décembre 2019 sur France 3 à 00h30
Les Huguenots (Meyerbeer) - Opéra de Paris - dm Mariotti -ms Kriegenburg
Deshayes, Sempey, Oropesa, Kang, Jaho, Gay

Dimanche 08 décembre 2019 sur Arte à 17h40
Jubilé des débuts de Placido Domingo aux Arènes de Vérone

Dimanche 08 décembre 2019 sur Arte à 23h30
Merce Cunningham - La danse en héritage

Lundi 09 décembre 2019 sur Arte à 00h30
Bartok, Kurtag, Ligeti - Barbara Hannigan

Vendredi 13 décembre 2019 sur France 3 à 21h05
300 chœurs pour les fêtes

Samedi 14 décembre 2019 sur France 5 à 22h25
Les Noces de Figaro (Mozart) - Théâtre des Champs-Elysées - dm Rhorer - ms Gray
Degout, Santonni, Gleadow, Aglatova, Vidal, Larmore

Dimanche 15 décembre 2019 sur France 3 à 00h20
Carmina Burana (Orff)

Dimanche 15 décembre 2019 sur France 3 à 01h25
La Calisto (Cavalli) - Opéra du Rhin

Dimanche 15 décembre 2019 sur Arte à 18h30
Le King's College en musiques

Dimanche 15 décembre 2019 sur Arte à 20h55
Le Crépuscule des Dieux - Luchino Visconti

Lundi 16 décembre 2019 sur Arte à 00h45
Oratorio de Noël (Bach)

Lundi 16 décembre 2019 sur Arte à 03h20
Luchino Visconti - Entré vérité et passion

Mardi 17 décembre 2019 sur France 2 à 00h05
Fantasio (Offenbach) - sm Campellone - ms Jolly
Crebassa, Munger, Bou

Dimanche 22 décembre 2019 sur France 3 à 00h30
Der Freischütz (Weber) - dm Chung - ms Hartmann
Hleiter, Liebau, König, Groissböck

Dimanche 22 décembre 2019 sur Arte à 18h25
Jonas Kaufmann : Wien

Lundi 23 décembre 2019 sur Arte à 00h25
150 ans de l'Opéra de Vienne - Stemme, Yoncheva, Alagna, Schrott

Mardi 24 décembre 2019 sur Arte à 18h40
Christmas in Vienna - Crebassa, Kühmeier, Schade

Dimanche 29 décembre 2019 sur France 3 à 00h30
Nabucco (Verdi) - Arènes de Vérone - dm Oren - ms Bernard
Branchini, Gagnidze, Surugladze

Dimanche 29 décembre 2019 sur Arte à 17h15
La belle Hélène (Offenbach) - dm Dumoussaud - ms Fau
Dran, Fau, Lacassagne, Saragosse

Mardi 31 décembre 2019 sur Arte à 18h10
Gershwin, Bernstein, Weill, Sondheim, Arlen

Mezzo et Mezzo HD

Dimanche 01 décembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
La Clémence de Titus de Mozart au Festival de Salzbourg

Mercredi 04 décembre 2019 sur Mezzo à 20h30
Les Fiançailles au Couvent de Prokofiev au Staatsoper de Berlin

Vendredi 06 décembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Rodelinda de Haendel à l'Opéra de Lille

Samedi 07 décembre 2019 sur Mezzo à 20h30
Le Conte du Tsar Tsaltan de Rimski-Korsakov à la Monnaie de Bruxelles

Dimanche 08 décembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
De la maison des morts de Janacek au Bayerische Staatsoper

Mercredi 11 décembre 2019 sur Mezzo à 20h30
Le Couronnement de Poppée de Monteverdi au Festival de Salzbourg

Vendredi 13 décembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Un bal masqué de Verdi au Bayerische Staatsoper

Samedi 14 décembre 2019 sur Mezzo à 20h30
La Fiancée du Tsar de Rimski-Korsakov au Bolchoï de Moscou

Dimanche 15 décembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Faust de Gounod au Teatro Real de Madrid

Mardi 17 décembre 2019 sur Mezzo et Mezzo HD à 19h30 (en direct)
Le Prince Igor de Borodine à l'Opéra de Paris

Jeudi 19 décembre 2019 sur Mezzo et Mezzo HD à 19h00 (en direct)
Boris Godounov de Moussorgski au Bolchoï de Moscou

Vendredi 20 décembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Idomeneo de Mozart au Teatro Real de Madrid

Samedi 21 décembre 2019 sur Mezzo et Mezzo HD à 20h30 (en direct)
Odyssée Baroque - Les Arts Florissants, William Christie, Paul Agnew

Dimanche 22 décembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Un bal masqué de Verdi au Bayerische Staatsoper

Mercredi 25 décembre 2019 sur Mezzo à 20h35
Mazepa de Tchaïkovski au Mariinski de Saint-Pétersbourg

Vendredi 27 décembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
La Favorite de Donizetti au Bayerische Staatsoper

Samedi 28 décembre 2019 sur Mezzo à 20h30
Les Contes d'Hoffmann d'Offenbach à l'Opéra de Monte-Carlo

Dimanche 29 décembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Idomeneo de Mozart au Teatro Real de Madrid

Mardi 01 janvier 2020 sur Mezzo HD à 21h00
Faust de Gounod au Teatro Real de Madrid

Mercredi 01 janvier 2020 sur Mezzo à 20h30
Le Comte Ory de Rossini à l'Opéra Comique

Web : Opéras en accès libre (cliquez sur les titres pour les liens directs avec les vidéos)

Sur Operavision, Culturebox, ConcertArte etc...

Attention : depuis le 15 avril 2019, le site Culturebox a été renommé, et pour le trouver il faut aller sur www.France.TV, sélectionner en haut du menu "Catégorie", puis "Culture". Ensuite, se rendre aux vidéos "Opéra et Musique Classique". Les dates de fin de validité des vidéos d'opéras ne sont pas toujours correctes, et certaines vidéo toujours accessibles directement, ne sont plus visibles depuis ce nouveau site.

El Prometeo (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 05 décembre 2019

Agrippina (The grande festival) jusqu'au 06 décembre 2019

Play (Opéra National de Paris) jusqu'au 07 décembre 2019

Nabucco (Opéra de Zurich) jusqu'au 09 décembre 2019

The Rake's Progress (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 12 décembre 2019

Concert pour les 200 ans de Clara Schumann jusqu'au 12 décembre 2019

Passion, devoir et amour - les trois vies de Clara Schumann jusqu'au 13 décembre 2019

Hommage à Leonard Bernstein (The Proms 2015) jusqu'au 14 décembre 2019

L’oca del Cairo, ossia Lo sposo deluso (Hungarian State Opera) jusqu'au 20 décembre 2019

Don Giovanni (Opéra National de Paris) jusqu'au 21 décembre 2019

Die Fledermaus (Opéra de Vienne) jusqu'au 24 décembre 2019

La Traviata (Opéra National de Paris) jusqu'au 28 décembre 2019

Paria (Poznan Opera) jusqu’au 30 décembre 2019

Barbe-Bleue (Opéra de Lyon) jusqu'au 30 décembre 2019

Brothers (Armel Opera Festival) jusqu'au 01 janvier 2020

Journal d'un disparu (Armel Opera Festival) jusqu'au 02 janvier 2020

Les Noces de Figaro (Armel Opera Festival) jusqu'au 03 janvier 2020

Away, no matter where (Armel Opera Festival) jusqu'au 04 janvier 2020

Don Giovanni (Armel Opera Festival) jusqu'au 05 janvier 2020

Nabucco (Arènes de Vérone) jusqu'au 05 janvier 2020

Placido Domingo aux Arènes de Vérone jusqu'au 06 janvier 2020

Il Trovatore (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 06 janvier 2020

Ariane et Barbe Bleue (Capitole de Toulouse) jusqu'au 11 janvier 2020

Simone Young - Opérettes à Vienne - jusqu'au 20 janvier 2020

La Fille de Neige (Opéra National de Paris) jusqu'au 20 janvier 2020

Les Huguenots (Opéra National de Paris) jusqu'au 21 janvier 2020

La Belle Hélène (Opéra de Lausanne) jusqu'au 27 janvier 2020

8eme symphonie de Mahler (Chorégies d'Orange) jusqu'au 27 janvier 2020

Maria de Buenos Aires (Opéra de Strasbourg) jusqu'au 14 février 2020

Les Contes d'Hoffmann (La Monnaie de Bruxelles) jusqu'au 17 février 2020

Il Sogno Di Scipione (La Fenice) jusqu'au 18 février 2020

The Importance of Being Earnest  (Nouvel opéra de Friebourg) jusqu'au 21 février 2020

Giselle (Opéra de Paris) jusqu'au 23 février 2020

La Bohème (NCPA, Mumbai) jusqu'au 05 mars 2020

Aida (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 08 mars 2020

Hamlet (OPERA2DAY) jusqu'au 12 mars 2020

Esa-Pekka Salonen dirige Chostackovitch et Bruchner jusqu'au 12 mars 2020

Mam'zelle Nitouche (Opéra de Lausanne) jusqu'au 14 mars 2020

Halka (Poznan Opera) jusqu'au 19 mars 2020

Karine Deshayes et l'ONF interprètent Ravel et Debussy jusqu'au 26 mars 2020

Sternenhoch (National Theatre Prague) jusqu'au 26 mars 2020

Jessye Norman et Kathleen Battle chantent des spirituals jusqu'au 30 mars 2020

Jenufa (National Theatre Brno) jusqu'au 01 avril 2020

L'Inondation (Opéra Comique) jusqu'au 02 avril 2020

Le Barbier de Séville (Opéra de Rouen) jusqu'au 05 avril 2020

Requiem de Mozart (Festival d'Aix en Provence 2019) jusqu'au 05 avril 2020

La fontaine de Bakhtchisaraï (Mariinsky) juqu'au 09 avril 2020

Norma (Capitole de Toulouse) jusqu'au 11 avril 2020

The Bassarids (Komische Oper Berlin) jusqu'au 12 avril 2020

Anna Bolena (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 16 avril 2020

Der ferne Klang (Royal Swedish Opera) jusqu'au 18 avril 2020

Phaéton (Opéra Royal de Versailles) jusqu'au 24 avril 2020

Carmen (NPCA Beijing) jusqu'au 24 avril 2020

Don Giovanni (Opéra de Rome) jusqu'au 25 avril 2020

Le Barbier de Séville (Teatro Municipal de Santiago) jusqu'au 26 avril 2020

Nikolai Subic Arinjski (Croatian National Theaterb in Zagreb) jusqu'au 01 mai 2020

La Passion selon Saint-Jean (Festival de Pâques) jusqu'au 04 mai 2020

Ermione (Teatri di San Carlo) jusqu'au 08 mai 2020

Les Boréades (Opéra de Dijon) jusqu'au 15 mai 2020

La Clémence de Titus (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 24 mai 2020

La messe en si (Philharmonie de Paris) jusqu'au 26 mai 2020

The Bartered Bride (Garsington Opera) jusqu'au 29 mai 2020

Tosca (Polish National Opera) jusqu'au 05 juin 2020

Brothers (Icelandic Opera) jusqu'au 12 juin 2020

Parade (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 14 juin 2020

Berlioz, le concert monstre (Philharmonie de Paris) jusqu'au 24 juin 2020

Requiem de Mozart, Yoann Bourgeois (La Seine musicale) jusqu'au 29 juin 2020

Turandot (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 29 juin 2020

The Rake's Progress (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 10 juillet 2020

Tosca (Festival d'Aix en Provence 2019) jusqu'au 10 juillet 2020

Musiques baroques d'Espagne et d'Italie (Festival de Grenade) jusqu'au 22 juillet 2020

"Aus Licht" de Stockhausen (Dutch National Opera) jusqu'au 31 août 2020

Peer Gynt par David Bobee (Maison des Arts de Créteil) jusqu'au 21 septembre 2020

Un soir de fête avec Roberto Alagna jusqu'au 22 septembre 2020

Madame Butterfly (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 25 septembre 2020

Les Indes Galantes (Opéra National de Paris) jusqu'au 09 octobre 2020

The Indian Queen (Opéra de Lille) jusqu'au 11 octobre 2020

Turandot (Gran Teatre del Liceu de Barcelone) jusqu'au 14 octobre 2020

Richard Cœur de Lyon (Opéra Royal de Versailles) jusqu'au 17 octobre 2020

Shell Shock, a Requiem for a War (Philharmonie) jusqu'au 30 octobre 2020

Ercole Amante (Opéra Comique) jusqu'au 30 novembre2020

Laurence Equilbey dirige Thamos de Mozart (Seine Musicale) jusqu'au 13 décembre 2020

Odyssée Baroque - Les 40 ans des Arts Florissants - jusqu'au 21 décembre 2020

Les Fantômes de Versailles (John Corigliano) jusqu'au 23 décembre 2020

Barbara Hannigan dirige Bartok, Haydn, Ligeti et Kurtag (Radio France) jusqu'au 24 juillet 2021

Eau de Kupka (M.Verhoeven-J. Krejčík)
Représentation du 27 novembre 2019
Centre culturel tchèque de Paris

Artiste lyrique Marie Verhoeven
Compositeur et musicien Jan Krejčík
Sculpteur Dominique Defontaines

Artiste peintre indépendant auquel le Grand Palais dédia une importante exposition en 2018, František Kupka quitta sa Bohême orientale natale pour rejoindre Vienne dans les années 1890, puis Paris en 1896 où il rejoignit le Montmartre bohème pour finalement s’installer en 1904  en compagnie d’Eugénie Straub dans une petite maison de Puteaux.

C’est ici qu’il peint entre 1906 et 1909  « L’Eau – la baigneuse » qui est désormais exposée au Centre Georges Pompidou de Paris, et qui porte en elle les prémices d’un travail d’abstraction qui consistera à étudier la dissolution des formes et l’harmonie des couleurs par des ondes liquides.

France Musique avait d’ailleurs proposé un jeu radiodiffusé à ses auditeurs afin qu’ils imaginent quelle musique leur inspire cette toile.
https://www.francemusique.fr/musique-classique/quelle-musique-voyez-vous-sur-l-eau-la-baigneuse-de-frantisek-kupka-61170

Le compositeur tchèque Jan Krejčík et Marie Verhoeven, créatrice de l’Ensemble Rés(O)nances, apportent ainsi une réponse à travers un spectacle d’une demi-heure d’une surprenante sophistication, qui fut joué pour la première fois un mois plus tôt au Musée Kampa de Prague à l’occasion de la nouvelle exposition permanente consacrée à František Kupka et Otto Gutfreund.

La scène forme ainsi un triptyque composé, à gauche, d’un instrument créatif dit « La Rivière mobile », inventé par  Dominique Defontaines, qui permet de contrôler le débit d’un courant d’eau et de projeter ses formes ondoyantes sur un cadre rectangulaire en tissu blanc semi-transparent situé au centre de l’espace scénique, et à droite, d’un « vibraphone continu », inventé et construit par Jan Krejčík, qui permet de faire varier les hauteurs des notes en modifiant la pression sur les lames d’aluminium.

La voix de Marie Verhoeven, vibrante et homogène sur une séquence de notes qui évoquent les résonances obsédantes du « Lux Aeterna » de Ligeti, vient ainsi se superposer aux ondulations et scintillements subtils de la musique et à l’image de la « La baigneuse » et du corps de la chanteuse, elle-même déformée par les reflets de l’eau en mouvement.  Le spectateur est ainsi immergé dans un univers coloré, nimbé d’ombres fuyantes, et sensoriel, qui cherche à toucher son émotionnel en recréant une réalité organique qui le saisit et modifie son rapport au temps.

L’effet dans l’assistance est palpable, et les nombreux enfants, dont certains répondaient, comme un écho, aux clapotis du premier tableau musical, en resteront captivés.  Ainsi, le fait de voir la petite salle d’accueil du centre tchèque totalement remplie par une soixantaine d’auditeurs laisse imaginer que ce spectacle pourrait être joué dans un espace plus large, même si la nécessaire proximité avec la chanteuse définit également une limite pour en préserver l’immersion visuelle.

Lohengrin (Richard Wagner - 1850)
Représentation du 24 novembre 2019
Bayerische Staatsoper

Heinrich der Vogler Christof Fischesser
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Johanni van Oostrum
Friedrich von Telramund Wolfgang Koch
Ortrud Karita Mattila
Heerrufer des Königs Martin Gantner

Direction musicale Lothar Koenigs
Mise en scène Richard Jones (2009)

         Christof Fischesser (Heinrich der Vogler)

Dix ans se sont écoulés depuis la création de ce Lohengrin par Richard Jones, conçu dans le même esprit que son Parsifal de 2018 à l'Opéra de Paris.

En effet, en imaginant un Lohengrin qui s'immisce dans la vie de cette jeune fille, Elsa, qui rêve à sa manière de se construire un bonheur bourgeois à travers l'édification d'une petite maison individuelle familiale en bois, et qui ralliera sa communauté à cet objectif, le metteur en scène montre en premier lieu une façon de dépasser les divisions de l'Allemagne, figuré par un alignements de blasons affichés sur le mur d'avant scène au dessus de la tête du roi, pour mieux détruire cette idée au final, avec l’image du berceau qui prend feu, et nier ainsi un mode de vie sclérosant.

L'intention est louable, mais cette vision moderne, qui peut sincèrement toucher le public allemand, est si réductrice qu'elle évite de poser un point de vue sur les différents protagonistes et n'arrive pas à créer des scènes fortes.

La platitude du propos, le conformisme d'une société sans réel idéal, perd nécessairement toute dimension théâtrale marquante et se dissocie inévitablement de la musique.

Heureusement, l'Opéra de Bavière a réuni une solide distribution qui permet de profiter d'une interprétation musicale attachante et parfois impressionnante.

C'est dans une infinie douceur, détaillant chaque vibration de corde, que l'ouverture se tisse chaleureusement alors que le premier tableau montre Elsa dessinant les plans de sa future demeure.

Et tout au long de cette soirée, une des caractéristiques de la direction de Lothar Koenigs sera d'apporter un lyrisme somptueux aux duos et passages symphoniques, comme s'il s'agissait de préserver un intimisme quasi-chambriste qui, dans cette production, résonne parfaitement avec la symbolique de la cellule familiale.

Chanteur absolument unique avec ce timbre d'une blancheur androgyne qui, lorsqu'il s'épanouit de toute sa puissance, se colore d'une pureté de bronze, la clarté et l'éloquence avec lesquelles Klaus Florian Vogt dresse son personnage de Lohengrin depuis plus de quinze ans est un continuel émerveillement dont on ne peut que rêver qu'il dure le plus longtemps possible.

Dans un premier temps ses habits triviaux ne le valorisent pas, mais par la suite il rend à Lohengrin sa dimension sur-humaine accentuée par la nature évanescente de sa voix qui renforce l'étrangeté de son personnage. C'est pourquoi il est un fabuleux interprète de l’"exceptionnel qui ne peut se fondre naturellement au monde des hommes".

Récemment découverte et appréciée au Théâtre des Champs-Élysées dans une nouvelle production du Freischütz où elle chantait le rôle d’Agathe, Johanni van Oostrum n’en est pas à ses débuts au Bayerische Staatsoper puisqu’elle y a déjà interprété Mozart à travers la première Dame de La Flûte Enchantée et la Comtesse des Noces de Figaro. Et c’est avec la même approche à la fois délicate et affirmée, et une excellente projection qui préserve totalement l’intégrité et le moelleux de son timbre suave, qu’elle dessine un portrait naïf et peu tourmenté d’Elsa.

Tout est mesuré dans son jeu, et elle représente idéalement le désir d’harmonie dans le couple que certaines expressions de tendresse traduisent subtilement.

Karita Mattila, qui fût Elsa il y a exactement 23 ans à l’Opéra de Bastille, aborde pour la première fois le rôle d’Ortrud avec un panache saisissant au second acte. Détonations expressives et exaltées au cours de la scène d’incantation, tessiture au voile soyeux et ombré qui ennoblit son chant dans ses grands moments de confrontation avec Telramund, elle offre de plus l’image d’une femme fière et dominante, parfait mélange de somptueuse féminité et d’assurance masculine. Et elle est si bouleversante lorsqu’elle s’apitoie aux pieds Elsa, qu’elle suscite une ambivalence de sentiments troublante pour le spectateur.

Mais moins aidée par une direction d’acteur qui banalise sa dernière intervention dans les ultimes minutes de l’opéra, ses injonctions pour clamer sa joie au départ définitif de Lohengrin perdent en épaisseur et en force d’impact, tout en préservant heureusement l’intégrité de son timbre sensuel.

Et reposant sur une belle prestance et un chant d’un agréable délié, Christof Fischesser inspire un captivant sentiment de jeunesse allié à la maturité du roi Heinrich, qui est ici un personnage totalement pris au sérieux, et est doté d'une excellente tenue de souffle qui concoure à l’image d’intégrité qu’il diffuse.

En revanche, Wolfgang Koch dépeint un Telramund profondément affaibli qui ne semble jamais prendre le dessus, car son chant, fort homogène par ailleurs, ne fait que rarement émerger des accents expressifs qui pourraient lui donner plus de relief.

Quant à Martin Gantner, l’éloquence de son Hérault est immédiate.

L’intérêt croissant de ce Lohengrin, qui tient dans la façon dont le propos se dévoile progressivement en assumant sa part de problématique germanique, ne fait cependant pas oublier qu’il est temps pour Munich de trouver une nouvelle façon d’interpréter ce chef-d’œuvre romantique et d’en élargir le champ de réflexion.

On s’en va (d’après ‘Sur les valises’ d’Hanokh Levin)
Texte d’Hanokh Levin, traduit en polonais par Jacek Poniedziałek
Représentations du 13 et 16 novembre 2019
Théâtre National de Chaillot

Shabtaï Shouster Andrzej Chyra, Bianca, sa femme Małgorzata Hajewska-Krzysztofik
Nina, leur fille Jaśmina Polak, Bella, leur fille Magdalena Popławska
Henia Gelernter Ewa Dałkowska, Dani, son fils Jacek Poniedziałek,
Tzvi, feu son mari Bartosz Gelner
Mounia Globchik Wojciech Kalarus, Lola, sa femme Dorota Kolak,
Zigui, leur fils Piotr Polak, Bobeh, la mère de Mounia Jadwiga Jankowska-Cieślak
Tsilla Hoffsteter Monika Niemczyk, Amatzia, son fils Bartosz Gelner
Motke Shori Marek Kalita, Tzipora Shori, sa femme Maja Ostaszewska,
Avi Shori, son frère bossu Zygmunt Malanowicz
Alberto Pinkus Maciej Stuhr, Eli Houker, Alphonse Houzli Bartosz Bielenia
Angela Hopkins, une touriste américaine Magdalena Cielecka
La putain Agata Buzek, Le croque-mort, Le barman Maciej Gąsiu Gośniowskis

Adaptation Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczynski              Maja Ostaszewska
Mise en scène Krzysztof Warlikowski, Scénographie et costumes Małgorzata Szczesniak
Musique Paweł Mykietyn, Lumières Felice Ross, Mouvements Claude Bardouil
Animations, vidéo Kamil Polak
Création à Varsovie le 14 juin 2018
Production Nowy Teatr, Varsovie. Coproduction La Comédie de Clermont-Ferrand, Théâtre de Liège, Hellenic Festival, Athènes, Bonlieu SN Annecy, Culturescapes Suisse, Bâle

Douze ans après ‘Krum, l’Ectoplasme’, Krzysztof Warlikowski est de retour à Paris pour représenter une autre pièce d’un des dramaturges auxquels il est le plus attaché, Hanokh Levin, auteur né à Tel-Aviv qui portait un regard critique et ironique sur la société israélienne totalement galvanisée à la suite de la victoire de la guerre des six jours (1967).

‘Sur les Valises’ recrée ainsi la petite vie de plusieurs familles qui vivent dans le même quartier de la capitale Israélienne et qui rêvent de s’évader de la banalité de leur quotidien. Il y a la Famille Shouster, dont les deux filles finiront pas quitter le foyer, l’une en se mariant à un riche et sexy médecin, l’autre, complexée, en rejoignant Londres, puis la famille Gelernter, dont la mère et le fils voient en Amatzia le souvenir de Tzvi, le père, et ensuite la famille Globchik, dont le père cherche à éloigner sa propre mère en maison de retraite au grand désarroi du petit-fils, Zigui, largué par l’une des filles Shouster, et qui trouvera son bonheur en se découvrant homosexuel. Une autre femme seule, Tsilla Hoffsteter, perdra son fils malade. Quant à Tzipora Shori, elle vit dans l’obsession de protéger son nouveau né dès douleurs de la vie et de préserver son corps des effets de l’âge. Dans ce dernier tableau, Maja Ostaszewska est magnifique de naturel.

Sur scène, tous évoluent dans un grand espace qui sert aussi bien d’extérieur, d’intérieur, de salle de sport ou de boite de nuit, et, en arrière-plan, une large baie vitrée resserre contre le mur un espace étroit où, un à un, les cercueils de ceux qui ne survivent pas s’encastrent l’un après l’autre au gré d’une cérémonie tragi-comique.

Tous ces personnages sont mis en scène de manière vivante, drôle ou pathétique, en développant et en exploitant pour certains leurs capacités à se mouvoir de façon étonnante. Ainsi, le jeune et svelte Bartosz Gelner se relève-t-il du sol après un malaise avec une souplesse de geste comme s’il était en apesanteur, Jacek Poniedziałek danse à grands gestes entièrement ridicules, Maciej Stuhr se déchaîne en soirée de façon encore plus démonstrative, suivi par Piotr Polak qui le reprend de façon mimétique et amusante au moment où son personnage cherche avant tout à évacuer sa frustration et sa colère.

Certains protagonistes, comme Henia Gelernter et son fils, sont habillés en simple sous-vêtements, et le naturel de leurs corps sans la moindre esthétisation est exposé dans toute sa trivialité. Il va sans dire que la multiplicité de ces caractères augmente les chances que leurs traits, leurs états et leurs comportements, aient un effet miroir dérangeant sur les spectateurs, d’autant plus qu’il est souvent question des défaillances engendrées par le temps qui passe sur les corps et sur les âmes de chacun.

D’emblée, ‘On s’en va’ est donc une mise en situation sur l’extinction progressive d’une petite communauté humaine piégée, et sur les ravages du temps. Il y a bien des petits moments de poésie, mais tous cherchent à échapper à l’ennui, à se créer des petites joies et des rêves d’ailleurs, et la sexualité prosaïque en est le vecteur.

La prostituée, jouée par la fascinante et longiligne Agata Buzek, devient alors un personnage central par sa façon désinvolte et calculée de tirer profit de la vacuité des hommes afin de se donner les moyens de s’en sortir. Elle est le pendant du croque-mort, barman en journée, qui surveille et attend d’accompagner chacun vers la mort.

Pour ce rôle en apparence sinistre, Krzysztof Warlikowski a fait appel à Maciej Gąsiu Gośniowskis, un danseur-acteur qui joue sur la scène Queer en Pologne et en Bulgarie. Son parcours personnel qui, très jeune, l’a confronté à l’intolérance oppressive, lui a donné la force de la révolte et des expressions libres, et ce spectacle lui offre la possibilité d’extérioriser, en compagnie d’Agata Buzek, l’art Queer à travers un numéro de danse et de chant érotique où il joue de sa blonde chevelure féminine, laisse rayonner sa musculature qui pourrait être un modèle pour Michel-Ange, et expose précautionneusement au yeux de tous l’effet artistique de son fin tatouage idéalement dessiné.

Tous deux se complètent et exaltent la puissance du sexe et de la mort dans une chorégraphie qui rappelle beaucoup ce qu’imagina Krzysztof Warlikowski dans Salomé à l’opéra de Munich l’été dernier, quand il faisait danser la jeune princesse avec un homme au visage de mort avant la scène de résolution finale.

Mais au-delà de cette scène qui exalte la puissance de la vie, pleins de petits détails soulignent subtilement l’adaptation du texte au contexte de vie du metteur en scène d’aujourd’hui. Ainsi, dès l’ouverture, le sentiment de fierté nationale est tourné en dérision à travers l’audition en direct d’une soirée d’eurovision où Israël sortirait vainqueur, mais également, certaines répliques sont parfois isolées par un acteur pour accentuer la prise de parole personnelle du metteur en scène.

Ainsi, ce n’est pas Zigui, l’homosexuel mal dans sa peau, qui clame son refus d’entrer dans un moule, mais Alberto Pinkus, détaché sur le côté, comme si Krzysztof Warlikowski parlait à ce moment précis de lui même et refusait à Zigui ce trait de caractère, puisque ce dernier trouve le bonheur en adoptant un comportement cliché et jet-set de l’homosexuel libéré.

Puis la pièce se développe et s’élargit par rapport à ‘Sur les valises’ pour donner une place prépondérante à Angela, une touriste américaine hilarante désireuse de découvrir la vie au Moyen-Orient, vue par le prisme de la superficialité et des valeurs faussement optimistes de la société Outre-Atlantique.

Ce personnage prend une dimension dominante de par le talent formidablement extraverti de Magdalena Cielecka, Alceste extraordinaire d'(A)pollonia, pour ceux qui s’en souviennent, prenant de haut ces femmes israéliennes sans maris, et soucieuse du regard de ses followers sur internet.

Au delà de la tournure en dérision que constitue la surexposition de soi via les réseaux sociaux numériques, ce portrait hyper caricatural, mais si drôle et faussement glamour - Magdalena Cielecka est absolument géniale dans sa composition outrée de la blonde décervelée -, permet en apparence de relâcher l’emprise sur le sort du petit groupe humain, pour mieux interpeler le public sur la situation des juifs en Europe, et en Pologne en particulier, ainsi que sur les ravages de l'antisémitisme toujours prégnant aujourd’hui.

Monika Niemczyk, qui répond aux idioties de la jeune américaine, est absolument éloquente, et lorsque l’on retrouve en seconde partie Angela, on finit par découvrir sa motivation réelle, le retour à ses origines qu’elle avait parfaitement dissimulé sous son verni glacé, et qui pourrait faire écho au roman ‘L’ami retrouvé’ de Fred Ulhman, où un juif, Hans Schwarz, rescapé du nazisme, revenait en Allemagne pour retrouver les traces de son ami d’enfance.

Et le spectacle bascule alors dans le présent lorsque l'on voit défiler, après les huit enterrements programmés dans la pièce, les noms des acteurs réels suivis de leurs dates de naissance et de mort, sous leur regard attentif, dos au public, alors qu’un film noir et blanc montre Magdalena Cielecka, l’actrice cette fois, sans fard, le regard grave, parcourir le ghetto de Varsovie noyé au milieu d’immeubles modernes.

Le voyage du spectateur l’aura donc mené d’une ancienne communauté israélienne à la réalité d’une communauté artistique d’aujourd’hui, à travers une mise en scène qui évite le théâtre de boulevard, enchante par la sensualité de la langue polonaise et des corps des artistes, la musique d'ambiance feutrée, ponctuellement pop et parsemée de petits cris en coulisses, et la crudité des expressions, non sans au préalable proposer un grand éclat de rire avec le retour de la putain devenue nouvellement touriste européenne, dont Agata Buzek surjoue  la vacuité et l’inculture avec une légèreté délirante, au milieu de l’assistance même.

Pour méditer sur les dangers et la bêtise de notre monde.

Transit de Mercure devant le Soleil, le lundi 11 novembre 2019

En 1629, l’astronome Johannes Kepler, auquel deux œuvres lyriques rendent aujourd’hui hommage, Die Harmonie der Welt (Paul Hindemith) et Kepler (Philip Glass), écrivit Admonitio astronomos, de miris ac raris, anni 1631, phenomenis nempe Mercuriit ac Veneris in Solem incrusu, un avertissement sur le fait que la planète Mercure passerait devant le Soleil le 07 novembre 1631, peu avant que Vénus ne fasse de même le 06 décembre 1631.

Il ne pourra observer ces passages car il décédera à Ratisbonne, ville située entre Nuremberg et Munich, le 15 novembre 1630, mais le mathématicien et astronome français Pierre Gassendi, qui avait lu la missive, suivra pour la première fois le transit de Mercure 1631, depuis Paris, en projetant l’image du Soleil à travers une lunette sur un papier blanc.

Ainsi, grâce à cette observation, dont les mesures seront consignées dans un ouvrage intitulé Mercurius in sole visus,  les astronomes disposeront de précieux éléments permettant de conforter leurs méthodes de calculs et leurs estimations des grandeurs planétaires et stellaires.

Le passage de Mercure devant le Soleil est relativement courant, puisqu’il se produit 13 ou 14 fois par siècle, toujours autour du 08 mai ou du 10 novembre, le dernier transit ayant eu lieu le 09 mai 2016.

En 2019, ce passage se produisait le 11 novembre, et il fallait être en Amérique du Sud, sur la façade est des États-Unis, ou bien sur la pointe ouest de l’Afrique, pour le suivre entièrement.

A Paris, le transit débutait à 13h35 et s’achevait à 19h04, mais les deux dernières heures n’étaient pas visibles du fait que le Soleil se couchait à 17h15.

Mais malgré un ciel couvert, il se produisit des trouées dans les nuages avant 14h00, ce qui permit de détecter le petit point noir de Mercure (4879 km de diamètre), planète de dimensions 3 fois inférieures à celles de la Terre, dès son entrée sur le disque solaire, et d'observer également son point de passage au plus proche du centre à 16h30.

Pour en réaliser des clichés numériques, il fallait toutefois disposer d’un appareil photo numérique équipé d’un zoom, et protéger son objectif d’un filtre solaire que chacun peut réaliser à partir d’une découpe d’une feuille solaire baader scotchée sur un support circulaire en carton.

Et la présence des nuages parsemés n’étaient pas forcément un inconvénient, car en faisant défiler leurs filaments devant le Soleil, ils amélioraient de fait le contraste entre l’ombre chinoise de Mercure et notre étoile, et permettait même de créer de jolis effets de marbrures sur son disque.

Le prochain passage de Mercure est cependant assez éloigné dans le temps, car il se produira le samedi 13 novembre 2032.

Don Carlo (Giuseppe Verdi - 1886)
Répétition générale du 22 octobre 2019 et représentations du 25, 31 octobre et
14, 17 et 20 novembre 2019
Opéra Bastille

Filippo II René Pape
Don Carlo Roberto Alagna (31/10), Michael Fabiano (14/11)
Rodrigo Étienne Dupuis
Il Grande Inquisitore Vitalij Kowaljow
Un frate Sava Vemić
Elisabetta di Valois Aleksandra Kurzak (31/10), Nicole Car (14/11)
La Principessa Eboli Anita Rachvelishvili
Tebaldo Eve-Maud Hubeaux
Una Voce dal cielo Tamara Banjesevic
Il Conte di Lerma Julien Dran
Deputati fiamminghi Pietro Di Bianco, Daniel Giulianini, Mateusz Hoedt, Tomasz Kumiega, Tiago Matos, Danylo Matviienko
Un Araldo Vincent Morell                                            Anita Rachvelishvili (Eboli)

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2017)
Décors Małgorzata Szczęśniak
 
Deux ans après les 11 représentations de la version parisienne de 1866 qui avait créé un émoi prodigieux à l’Opéra de Paris, c’est au tour de la version de Modène de 1886, en italien cette fois, d’investir la grande scène Bastille pour 10 représentations de Don Carlo dans la même mise en scène de Krzysztof Warlikowski qui se focalise sur les relations individuelles et familiales du drame, dans les décors épurés de Małgorzata Szczęśniak et sous les lumières fascinantes imaginées par Felice Ross.

Dans cette version que Verdi a appréhendé dès 1882 pour la création milanaise, de nombreux passages musicaux sont réécrits afin d’atteindre une meilleure éloquence musicale, le duo Rodrigo et Don Carlo, le duo Philippe II et Rodrigo, le prélude de l’acte III, la scène et quatuor dans le bureau du roi, le duo Elisabetta et Eboli et la scène d’émeute de l’acte IV, ainsi que le duo Don Carlo et Elisabetta et l’intervention de Philippe II et de l’Inquisiteur au dernier acte.

En revanche, plusieurs scènes entre Elisabetta et Eboli disparaissent dans cette version, supprimés par Verdi dès 1867, tels l'échange de costumes avec Elisabetta, le duo ‘J’ai tout compris’ et ‘Vous l’aimiez’ dans la scène du cabinet du Roi, le bref échange lors de l’émeute, ainsi que l’air de déploration de Philippe II à la mort de Rodrigo.

Krzysztof Warlikowski a donc dû reprendre son travail pour adapter certains raccords entre scènes, mais aucun changement marquant ne modifie sa mise en scène depuis 2017, hormis l’apparence de Don Carlo, lors de la première scène de Fontainebleau, qui est celle d’un prêtre rentré dans les ordres après le coup sentimental violent dont il est la victime.

On retrouve ainsi ces personnages de la cour qui surveillent en silence les moindres faits et gestes de Rodrigo ou d’Elisabetta qui, avec agacement, supporte difficilement cette dame noire à la coiffure d’or qui la suit partout depuis qu’elle fut laissée seule par sa dame de cour renvoyée par Philippe. L’inquisiteur est toujours un mafieux exaspéré par l’attitude du roi en proie à une déchéance personnelle qui le noie dans l’alcool et le pousse à haïr sa femme et à la tromper par ennui avec la princesse Eboli, et le poids de la famille et de la lignée impériale militariste devient aussi prégnant que celui de la religion, mais pas avec grandiloquence, sinon par suggestion à travers la figure fantomatique de l’empereur qui apparaît en silence au début et à la fin de l’œuvre. Le noir et blanc de la vidéographie élève aussi les visages des chanteurs pour imprégner leur humanité des souvenirs de grands artistes de cinéma, l'Elisabetta d'Aleksandra Kurzak évoquant par exemple une Sophia Loren en deuil.

Tous ces caractères sont par ailleurs contemporains dans leur façon de se vêtir, comme les allusions cinématographiques qui inspirent les différentes scènes, si l’on excepte la scène particulière d’autodafé et de couronnement qui mélange les références et s’achève sur le visage étrangement déformé d’un géant dévorant un être humain se débattant en vain.

Et la beauté plastique et froide de la plupart des scènes atteint son paroxysme au cours du dernier acte, lorsque Elisabetta entre bouleversée dans la grande salle du couvent de Saint-Just sous les reflets or-boisé des parois illuminées par des rayons solaires crépusculaires. Une magnifique atmosphère qui mêle la rigueur pure des grands intérieurs du Monastère de l’Escurial aux ornementations géométriques rouge-sang des arts arabo-musulmans.

En revanche, la direction d’acteur reste mesurée au regard de ce que Krzysztof Warlikowski arrive généralement à obtenir de la part d’autres chanteurs, mais il peut compter sur l’implication entière d’Etienne Dupuis qui incarne un impressionnant Rodrigo, autoritaire, viril, une voix splendidement timbrée avec du souffle et de la vigueur qui menace même Philippe II avec insolence. Ce magnifique baryton est, de plus, fort signifiant par ses gestes de crispation, d’affection et de bienveillance, et sa mort est même précédée de furtifs pressentiments qui glacent d’effroi.

Elle est celle qui cristallise les affects du roi Philippe II réduit à éprouver lamentablement l’impossibilité d’inspirer des sentiments d’amour, l’Elisabetta d’Aleksandra Kurzak a le goût du mélodrame et des fragilités, mais ce qui est beau dans son incarnation est qu’elle conserve une attitude droite que l’on voit petit à petit plier au fur et à mesure que son entourage l’enserre, avant son effondrement final au dernier acte auquel elle tente de résister dès son entrée, pour enfin céder à une ligne fataliste éplorée.

Les vibrations de sa voix, les variations de couleurs du grave subtil aux tessitures plus aiguës soulignent l’affectation de son personnage royal qu’elle prend plaisir à sertir de jolies nuances parfois coquettes, et toutes ses expressions de douleurs passent principalement dans la tessiture médium-aiguë dont elle projette le souffle pénétrant de manière très efficiente, alors qu’elle use  plutôt de ses graves, pas très puissants mais torturés, dans les moments de torpeurs qui font penser au plus célèbre personnage puccinien, Tosca.

Remis de son affaiblissement vocal lors de la première représentation, Roberto Alagna peut dorénavant rejoindre sûrement sur scène celle qui est son épouse à la ville, pour lui dédier un Don Carlo bien plus robuste, au grain vocal pleinement ambré, si on le compare à la jeunesse tendre qu’il incarnait dans la version parisienne de Don Carlos jouée en 1996 au théâtre du Châtelet, dirigé par Stéphane Lissner, et la plénitude immédiate de ce timbre qui semble si facilement s’épanouir reste quelque chose d’unique à entendre encore aujourd’hui.

On sent tout de même un excès de tension à partir de la scène de la prison, car les aigus vaillants perdent en couleur quand ils sont trop forcés. Mais, s’il ne se ménage pas vocalement, il enferme cependant beaucoup trop son personnage dans une forme de fierté noble et rigide qui apparaît comme un refuge pour ne pas jouer à fond la perte de contrôle, la déstabilisation, tel que le faisait avec tant de générosité Jonas Kaufmann il y a deux ans.

Habitué à chanter plutôt dans des productions de formes anciennes, Roberto Alagna semble en permanence sur la défensive par rapport à un parti pris qui fouille les recoins de l’âme humaine, et qui se démarque donc des interprétations plus conformistes attachées à recréer un cadre historique en costumes d’époque.

Il était déjà Philippe II sur cette même scène 18 ans plus tôt, René Pape se livre sans réserve au personnage en pleine destructuration que Krzysztof Warlikowski souhaite dépeindre, avec une couleur de voix fort homogène et sans inflexions saillantes, la noblesse et la stature dans les moments de solitude du roi ne lui faisant jamais défaut. ‘Ella Giammai m’amò !  est naturellement chanté dans une sorte de torpeur qu’il pulvérise par une saisissante exultation de douleur, et son duel avec Étienne Dupuis, dans la salle d’escrime, prend aussi une symbolique artistique, car il représente l’expérience d’une ancienne génération qui se trouve bousculée par la nouvelle plus mordante et qui s’apprête à reprendre le flambeau.

Quant à Anita Rachvelishvili, dont la puissance et la réserve vocale sont d’un impact scotchant, elle livre la princesse Eboli à un déferlement de noirceur vocale qui résonne à travers tout son corps, avec de spectaculaires effets arabisants poitrinés lorsqu’elle évoque Mohammed, le roi des Maures, dans la 'Chanson du voile', avant de les moduler en montant vers des aigus plus naturellement intrépides que précieusement galbés.

Totalement absorbée par son jeu spontané et bouillonnant, elle interagit avec ses partenaires  avec le même niveau de tension qu’Étienne Dupuis, ce qui rend leurs échanges explosifs, et aboutit à un ‘Don Fatale’ démonstratif et sensationnel qui la pousse dans ses limites de souffle, et qui lui vaut une réaction exaltée de la part du public après un tel chant de désespoir où la forme artistique prend tout son espace au déroulement du temps présent.

Et même si la mise en scène réduit la dimension divine et mystérieuse du grand inquisiteur, Vitalij Kowaljow lui apporte consistance et unité, loin d’être un de ces personnages au timbre délabré et fantomatique que l’on retrouve souvent sous les traits de cet ecclésiastique démoniaque, une noirceur qui s’oppose avec nuances à celle du Philippe II de René Pape.

Pour compléter ce sextuor de grands chanteurs, les seconds rôles sont interprétés par des artistes presque surdimensionnés, et l’on pense bien sûr au fantastique moine de Sava Vemić, si jeune dans la vie et la voix pourtant si imprégnée de gravité sur scène, et au page d' Eve-Maud Hubeaux dont le caractère vocal, ferme et direct, présente des similarités avec celui de Nicole Car, la prochaine Elisabetta à partir de mi-novembre.

L’urgence dramatique doit aussi beaucoup à la direction nerveuse de Fabio Luisi qui réalise un très beau travail haut-en-couleur qui souffre peu de ses excès d’énergie – le tableau sur la place de Valladolide est mené de façon efficace à l’appui d’un chœur qui ne ménage pas sa puissance -, mais qui a tendance à vouloir aller plus vite que les chanteurs.

La scène du grand inquisiteur, dans le cabinet du roi, est une parfait réussite de variations entre larges mouvements qui se parent de splendides effets glaçants par l’utilisation acérée des cuivres, cuivres qui feront plus défaut dans d'autres scènes, de l'autodafé à l’ouverture du dernier acte dominé par les cordes mais sans emphase. Il est d’ailleurs assez surprenant de voir le chef d’orchestre démarrer ce dernier acte alors que le tableau précédent ne s’est achevé sur scène.

Et à partir du 14  novembre, au moment où Krzysztof Warlikowski débute les représentations de sa dernière pièce de théâtre ‘On s’en va’ au Théâtre national de Chaillot, Michael Fabiano et Nicole Car reprennent pour 4 représentations les rôles respectifs de Don Carlo et Elisabetta, dont il devient passionnant de comparer les différences de personnalités.

Le ténor américain, que l'on sait excellent acteur, notamment depuis son incarnation délirante de Don José dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov au Festival d’Aix-en-Provence, confirme ce soir sa pleine possession du personnage de l’Infant et son partage sans réserve du caractère névrotique et suicidaire que décrit si bien Krzysztof Warlikowski.

Voix tourmentée accomplie et bien projetée, avec des effets de clarté juvénile et de légères vibrations dans le timbre qui traduisent les fébrilités du personnage, l'apport personnel de Michael Fabiano au travail du metteur en scène est considérable, et dès le premier quart d'heure on sent que le public est complètement pris par ce qu'il se joue.

L'orchestre est par ailleurs d'emblée riche en sonorités, Fabio Luisi accorde une attention extrême aux chanteurs, et en particulier au deux nouveaux artistes, et si l'on relève un peu de retenu dans le tableau d'autodafé, l'ensemble est absolument superbe dans la scène du cabinet du roi et surtout au cinquième acte.

Nicole Car, une incarnation minutieuse de fragilité mélancolique et d'humanité, pleinement sensible par ses moindres gestes, n'en a pas moins un chant solide mais qui prend une dimension bouleversante au dernier acte, tant l'air de désespoir 'Tu che le vanita' est filé avec une majesté sans que l'on comprenne à quel moment elle reprend son souffle. Un très beau portrait intime d'Elisabeth qui rappelle également le personnage de Tatiana d'Eugène Onéguine, tout en nuances, qu'elle interpréta ici même il y a deux ans.

Et pour cette première avec une distribution en partie renouvelée, Krzysztof Warlikowski est venu saluer sur scène comme une marque de reconnaissance à tous ces artistes pour leur engagement, apportant ainsi la note de joie supplémentaire à un spectacle ayant pris une toute autre dimension théâtrale, une représentation des grands soirs de l'Opéra de Paris.

Chaînes publiques

Dimanche 03 novembre 2019 sur France 3 à 00h10
Don Pasquale (Donizetti) - Opéra de Paris - dm Pido - ms Michieletto
Pertusi, Sempey, Brownlee, Sierra

Dimanche 03 novembre 2019 sur France 3 à 02h20
Ariane et Barbe-Bleue (Dukas) - Capitole de Toulouse - dm Rophé - ms Poda
Le Tezier, Koch, Baechle, Garnier, Soare

Dimanche 03 novembre 2019 sur Arte à 17h40
Requiem ( Verdi ) - dm Muti - Philh. de Berlin
Yeo, Garanca, Meli, Abdrazakov

Dimanche 03 novembre 2019 sur Arte à 23h55
Pianistes virtuoses de la main gauche

Mardi 05 novembre 2019 sur France 2 à 00h05
Phaéton (Lully) - dm Dumestre - ms Lazar
Vidal, Zaïcik, Bunel, Abadie, Auvity

Dimanche 10 novembre 2019 sur Arte à 23h50
Nabucco (Verdi) - dm Luisi - ms Homoki
Bernheim, Zeppenfeld, Smirnova, Simeoni

Dimanche 17 novembre 2019 sur France 3 à 00h30
La Calisto (cavalli) - dm Rousset - ms Clément
Tsallagova, Genaux, Parodi, Borchev

Dimanche 17 novembre 2019 sur Arte à 17h50
Symphonie n°5 (Tchaikovski) - dm A.Nelsons

Dimanche 17 novembre 2019 sur Arte à 23h50
Une année avec la Maîtrise de l'église Saint-Thomas de Leipzig

Lundi 18 novembre 2019 sur Arte à 01h50
Haendel et les femmes
Genaux, Prohaska, Brazikova

Vendredi 15 novembre 2019 sur France 3 à 21h05
Fauteuil d'orchestre - Théâtre des Champs-Élysées
Dessay, Deshayes, Moreau, Ceysson, Paquette, Mika, Robin

Vendredi 15 novembre 2019 sur Arte à 22h30
Guitare, une arme à six cordes

Lundi 25 novembre 2019 sur Arte à 00h50
L'Orchestre philharmonique de Los Angeles, un orchestre pour l'avenir

Mardi 26 novembre 2019 sur France 2 à 00h05
Hamlet (Dean) - dm Jurowski - ms Armfield
Clayton, Tomlinson, Imbrailo

Dimanche 01 décembre 2019 sur France 3 à 00h30
La Cenerentola (Rossini) - Opéra de Paris - dm Dantone - ms Galienne
De Léon, Arduini, Muraro, Skerath, Tagliavini, Druet

Mezzo et Mezzo HD

Vendredi 01 novembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Daniele Gatti dirige Salome de Strauss au Dutch National Opera & Ballet Amsterdam

Samedi 02 novembre 2019 sur Mezzo à 20h30
Un bal masqué de Verdi au Bayerische Staatsoper

Dimanche 03 novembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Mariss Jansons dirige La Dame de Pique de Tchaïkovski

Mercredi 06 novembre 2019 sur Mezzo à 20h30
La Favorite de Donizetti au Bayerische Staatsoper

Vendredi 08 novembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Wozzeck d'Alban Berg au Nationale Opera d'Amsterdam

Samedi 09 novembre 2019 sur Mezzo à 20h30
Daniele Gatti dirige Salome de Strauss au Dutch National Opera & Ballet Amsterdam

Dimanche 10 novembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Le Couronnement de Poppée de Monteverdi au Festival de Salzbourg

Mercredi 13 novembre 2019 sur Mezzo à 20h30
Semiramide de Gioachino Rossini, Teatro La Fenice

Vendredi 15 novembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Les Boréades de Rameau à l'Opéra de Dijon

Samedi 16 novembre 2019 sur Mezzo à 20h30
Benvenuto Cellini de Berlioz à Amsterdam

Dimanche 17 novembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Rodelinda de Haendel à l'Opéra de Lille

Mercredi 20 novembre 2019 sur Mezzo à 20h30
Wozzeck d'Alban Berg au Nationale Opera d'Amsterdam

Vendredi 22 novembre 2019 sur Mezzo HD à 22h00
La Clémence de Titus de Mozart au Festival de Salzbourg

Samedi 23 novembre 2019 sur Mezzo à 20h30
The Indian Queen de Purcell à l'Opéra de Lille

Dimanche 24 novembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Les Boréades de Rameau à l'Opéra de Dijon

Mercredi 27 novembre 2019 sur Mezzo à 20h30
Jalil de Nazib Zhiganov au Théâtre d'Opéra et de ballet académique d'état Tatar, Kazan

Vendredi 29 novembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
The Indian Queen de Purcell à l'Opéra de Lille

Samedi 30 novembre 2019 sur Mezzo à 20h35
Mariss Jansons dirige La Dame de Pique de Tchaïkovski

Dimanche 01 décembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
La Clémence de Titus de Mozart au Festival de Salzbourg

Mercredi 04 décembre 2019 sur Mezzo à 20h30
Les Fiançailles au Couvent de Prokofiev au Staatsoper de Berlin

Vendredi 06 décembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Rodelinda de Haendel à l'Opéra de Lille

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Oprhée et Eurydice (Théâtre des Champs-Élysées) jusqu'au 02 novembre 2019

Jessye Norman - Je vis seule dans mon paradis, dans mon amour, dans mon chant - jusqu'au 04 novembre 2019

La Nonne sanglante (Opéra Comique) jusqu'au 05 novembre 2019

Le conte du Tsar Saltane (La Monnaie de Bruxelles) jusqu'au 07 novembre 2019

Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 10 novembre 2019

La Grande Duchesse de Gérolstein (Opéra de Cologne) jusqu'au 11 novembre 2019

Phaéton (Opéra de Versailles) jusqu'au 12 novembre 2019

Orphée aux Enfers (Festival de Salzbourg) jusqu'au 15 novembre 2019

Antropocène (Scottish Opera) jusqu'au 16 novembre 2019

Le concert des étoiles (Chorégies d'Orange) jusqu'au 17 novembre 2019

Boris Godounov (Opéra de Paris) jusqu'au 25 novembre 2019

Aida (Teatro de la Fenice) jusqu'au 26 novembre 2019

Macbeth (La Fenice) jusqu'au 04 décembre 2019

El Prometeo (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 05 décembre 2019

Play (Opéra National de Paris) jusqu'au 07 décembre 2019

Nabucco (Opéra de Zurich) jusqu'au 09 décembre 2019

Agrippina (The grande festival) jusqu'au 11 décembre 2019

The Rake's Progress (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 12 décembre 2019

Concert pour les 200 ans de Clara Schumann jusqu'au 12 décembre 2019

Passion, devoir et amour - les trois vies de Clara Schumann jusqu'au 13 décembre 2019

L’oca del Cairo, ossia Lo sposo deluso (Hungarian State Opera) jusqu'au 20 décembre 2019

Don Giovanni (Opéra National de Paris) jusqu'au 21 décembre 2019

Die Fledermaus (Opéra de Vienne) jusqu'au 24 décembre 2019

La Traviata (Opéra National de Paris) jusqu'au 28 décembre 2019

Paria (Poznan Opera) jusuq'au 29 décembre 2019

Barbe-Bleue (Opéra de Lyon) jusqu'au 30 décembre 2019

Brothers (Armel Opera Festival) jusqu'au 01 janvier 2020

Journal d'un disparu (Armel Opera Festival) jusqu'au 02 janvier 2020

Les Noces de Figaro (Armel Opera Festival) jusqu'au 03 janvier 2020

Away, no matter where (Armel Opera Festival) jusqu'au 04 janvier 2020

Don Giovanni (Armel Opera Festival) jusqu'au 05 janvier 2020

Il Trovatore (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 05 janvier 2020

8eme symphonie de Mahler (Chorégies d'Orange) jusqu'au 08 janvier 2020

Ariane et Barbe Bleue (Capitole de Toulouse) jusqu'au 14 janvier 2020

Les Huguenots (Opéra de Paris) jusqu'au 21 janvier 2020

Il Sogno Di Scipione (La Fenice) jusqu'au 18 février 2020

Giselle (Opéra de Paris) jusqu'au 23 février 2020

La Bohème (NCPA, Mumbai) jusqu'au 05 mars 2020

Aida (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 08 mars 2020

Hamlet (OPERA2DAY) jusqu'au 12 mars 2020

Esa-Pekka Salonen dirige Chostackovitch et Bruchner jusqu'au 12 mars 2020

Halka (Poznan Opera) jusqu'au 19 mars 2020

Karine Deshayes et l'ONF interprètent Ravel et Debussy jusqu'au 26 mars 2020

Sternenhoch (National Theatre Prague) jusqu'au 26 mars 2020

Jessye Norman et Kathleen Battle chantent des spirituals jusqu'au 30 mars 2020

Jenufa (National Theatre Brno) jusqu'au 01 avril 2020

L'Inondation (Opéra Comique) jusqu'au 02 avril 2020

Le Barbier de Séville (Opéra de Rouen) jusqu'au 05 avril 2020

Requiem de Mozart (Festival d'Aix en Provence 2019) jusqu'au 05 avril 2020

La fontaine de Bakhtchisaraï (Mariinsky) juqu'au 09 avril 2020

Norma (Capitole de Toulouse) jusqu'au 11 avril 2020

The Bassarids (Komische Oper Berlin) jusqu'au 12 avril 2020

Anna Bolena (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 16 avril 2020

Der ferne Klang (Royal Swedish Opera) jusqu'au 18 avril 2020

Phaéton (Opéra Royal de Versailles) jusqu'au 24 avril 2020

Carmen (NPCA Beijing) jusqu'au 24 avril 2020

Don Giovanni (Opéra de Rome) jusqu'au 25 avril 2020

Le Barbier de Séville (Teatro Municipal de Santiago) jusqu'au 26 avril 2020

Nikolai Subic Arinjski (Croatian National Theaterb in Zagreb) jusqu'au 01 mai 2020

La Passion selon Saint-Jean (Festival de Pâques) jusqu'au 04 mai 2020

Ermione (Teatri di San Carlo) jusqu'au 08 mai 2020

Les Boréades (Opéra de Dijon) jusqu'au 15 mai 2020

La Clémence de Titus (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 24 mai 2020

La messe en si (Philharmonie de Paris) jusqu'au 26 mai 2020

Parade (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 14 juin 2020

Berlioz, le concert monstre (Philharmonie de Paris) jusqu'au 24 juin 2020

Requiem de Mozart, Yoann Bourgeois (La Seine musicale) jusqu'au 29 juin 2020

The Rake's Progress (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 10 juillet 2020

Tosca (Festival d'Aix en Provence 2019) jusqu'au 10 juillet 2020

Musiques baroques d'Espagne et d'Italie (Festival de Grenade) jusqu'au 22 juillet 2020

Peer Gynt par David Bobee (Maison des Arts de Créteil) jusqu'au 21 septembre 2020

Madame Butterfly (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 25 septembre 2020

Les Indes Galantes (Opéra National de Paris) jusqu'au 09 octobre 2020

The Indian Queen (Opéra de Lille) jusqu'au 11 octobre 2020

Turandot (Gran Teatre del Liceu de Barcelone) jusqu'au 14 octobre 2020

Richard Coeur de Lyon (Opéra Royal de Versailles) jusqu'au 17 octobre 2020

Shell Shock, a Requiem for a War (Philharmonie) jusqu'au 30 octobre 2020

Laurence Equilbey dirige Thamos de Mozart (Seine Musicale) jusqu'au 13 décembre 2020

Barbara Hannigan dirige Bartok, Haydn, Ligeti et Kurtag (Radio France) jusqu'au 24 juillet 2021

Don Carlos (Giuseppe Verdi – 1886)
Représentation du 27 octobre 2019
Opéra de Stuttgart

Philippe II Goran Jurić
Don Carlos Massimo Giordano
Marquis de Posa Björn Bürger
Le Grand Inquisiteur Falk Struckmann
Un moine Michael Nagl
Elisabeth de Valois Olga Busuioc
La Princesse Eboli Ksenia Dudnikova
Thibault Carina Schmieger
Une voix du Ciel Claudia Muschio
Le Comte de Lerme, un Hérault Christopher Sokolowski

Direction musicale Cornelius Meister
Mise en scène Lotte De Beer (2019)

L’engouement pour les versions en cinq actes de Don Carlos ne faibli pas depuis l’interprétation de la version des répétitions parisiennes de 1866 donnée sur la scène Bastille à l’automne 2017. Quelques mois après, l’Opéra de Lyon présenta cette même version avec une partie du ballet, et l’opéra Royal de Wallonie s’apprête à faire de même au cours de l’hiver prochain.

Mais en Flandre et au Bade-Wurtemberg, c’est la version ultérieure révisée par Verdi à partir de 1882 pour Milan, et complétée en 1886 avec l’acte de Fontainebleau, la version dite de Modène, qui fait l’ouverture de la saison 2019/2020 de ces deux maisons lyriques, dans la langue originale du livret en français.

Le défi est grand lorsque l’on fait appel à des distributions non francophones - et l’on a vu à Anvers que le texte perdait considérablement de son intelligibilité -, mais à Stuttgart, Viktor Schöner a réussi à réunir une équipe qui, dès la première, va se révéler plus à l’aise avec la langue de Molière.

La production est également confiée à Lotte De Beer, qui est une jeune metteur en scène néerlandaise qui a le goût du théâtre et du travail sous de fortes contraintes de moyens, et qui recherche des lectures accessibles notamment au public le plus jeune.

Le cadre de scène est donc dans l’ensemble gris-noir, plongé dans une brume plus ou moins intense, et une immense dalle d’aspect anthracite et pourvue d’une brisure verticale en son milieu permet, une fois montée à la périphérie du grand plateau circulaire, de pivoter et de délimiter des espaces entre le front de la scène et la partie centrale. La façon même de faire avancer ce mur impressionnant vers la salle a le même effet dramatique que le navire de Boccanegra qui, à Bastille, venait s’imposer en frontal au public.

Ailleurs, le lit, celui d’Elisabeth et Don Carlos au premier acte, puis d'Elisabeth et le Roi au quatrième acte, est le principal objet utilisé. Les jardins de la Reine sont étonnamment représentés de façon littérale, sous un arbre en fleurs rose pâle, et la scène d’autodafé est la plus spectaculaire avec l’avancée d’un mur à étage supportant une partie du chœur, cerné par des gardes élancés en noir.

Le jeu théâtral est véritablement abouti, et loin d’engoncer les personnages dans un carcan rigide, Lotte De Beer les fait vivre le plus naturellement et le plus humainement possible, sans aucune considération pour leur rang, y compris l’inquisiteur libidineux et presque drôle par ses mimiques.

Massimo Giordano est passionnant à suivre par sa manière de jouer la folie dépressive, suicidaire et cynique qui s’empare de Don Carlos, ce qui a pour effet de rendre comme une évidence le fait d’incarner un personnage dont les airs sont loin d’être simples à chanter. Sa voix n’est pas la plus pure, mais les accents qu’elle charrie, sa tonalité mélancolique et sa clarté de diction lui permettent de rendre le prince attachant et d’une présence impactante. Cette aisance à être est l'une des grandes forces du chanteur napolitain, dont on ne relève que le rétrécissement des aigus comme seule sensible limitation.

Par ailleurs, Lotte De Beer le rattache au monde de l’enfance, notamment par une adaptation de la version de Modène. Si cette version est en effet jouée en intégralité et avec l’acte de Fontainebleau étendu, c’est-à-dire avec la scène des bucherons, ici devenus un misérable peuple sujet à la maladie, le prélude du troisième acte est cependant supprimé pour être remplacé par une version écourtée et réorchestrée du ballet ‘La Pérégrina‘ que Verdi avait composé pour la version parisienne. Cette musique comporte en effet des éléments légers en forme de galop qui vont permettre d’introduire une scène muette d’enfants vêtus de blanc occupés à recréer, tout en jouant, une scène prémonitoire d’autodafé signant leur perversion par le système.

Cette vision fort shakespearienne, qui pourrait être issue de Macbeth, ne le quittera plus jusqu’à la scène finale qui verra la mise à mort de son grand père, Charles Quint, entouré de ces mêmes enfants.

Olga Busuioc, qui incarne le désir de vivre d'Elisabeth de Valois, est un peu moins intelligible, mais elle possède des moyens phénoménaux, un grave somptueux et des aigus d’une violence perçante qui se réfléchissent sous forme d’écho en dehors même de la salle. Elle symbolise l’être féminin qui subit un environnement machiste qu’elle affronte avec une pugnacité qui en fait la véritable héroïne de la soirée. Une formidable présence incendiaire qui engloutit toute l’admiration du public lors de son grand aria du cinquième acte «  Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde ».

La Princesse Eboli de Ksenia Dudnikova a pour elle un tempérament de feu, un grand réaliste dans ses scènes de lutte avec les hommes, une couleur de voix bien sombre, sans que le registre grave ne soit monstrueusement exagéré pour autant, et une approche du chant belcantiste qui la met en valeur dans son premier air de la chanson du voile aux coloratures toutefois peu piquées.

Cependant, on pouvait s’attendre à un Don Fatale véhément, mais, lors de cette première, quelques défauts de souffle ne lui permettront pas de conclure avec tout l’enflammement que cet air sous-tend.

L’élégance, la finesse de chant, la poésie romantique, c’est dans la voix claire et agréablement fumée de Björn Bürger que les spectateurs les trouveront, rendant au Marquis de Posa une humanité désemparée et bienveillante à rebours de l’univers odieux de la cour du Roi. Il est par le style celui le plus fidèle à l’écriture de Verdi dans ce grand opéra français, et son dévouement scénique subtil lui vaudra une reconnaissance totale au rideau final.

Le Philippe II de Goran Jurić n’est pas aussi compréhensible que ses partenaires, grosse voix résonnante qui décrit pourtant bien la nature primitive du monarque, mais l’opposition avec la voix mordante et plus franche du Grand Inquisiteur, déjà fortement présent lors de la scène d’autodafé lorsqu’il embrasse de façon bienveillante ses futures victimes, est assez inhabituelle. Il faut dire que Falk Struckmann se délecte à jouer avec ironie ce personnage religieux totalement pervers.

Et les seconds rôles, Carina Schmieger en Thibault, Claudia Muschio en voix du ciel, Christopher Sokolowski en Comte de Lerme discret, et Michael Nagl en moine souffrant de culpabilité, complètent ce petit monde d’êtres malmenés par un pouvoir dénué de totale grandeur.

Dans la fosse, Cornelius Meister tire de l’orchestre un long discours sombre aux beaux effets évanescents, mais use peu des percussions pour exalter la théâtralité de l’ouvrage, ne créant pas suffisamment de contrastes et de tension entre jeux d’ombres et de lumières. Le manque de clarté des timbres s’en ressent parfois, et les réminiscences wagnériennes refont surface comme dans le grand duo entre Philippe et Rodrique qui nous emporte dans les élans idéaux de Tristan und Isolde. Les chœurs, aux accents parfois orthodoxes au premier acte, se sortent fort bien de la grande scène d’autodafé et leur cohésion reste sans faille.

Ainsi, après près de quatre heures de musique, l’intensité de ce Don Carlos n’appelle qu’à la revivre sans réserve une seconde fois.