Fomalhaut

Soirée Haendel
Concert du 12 août 2010
Festival de la Vézère : Cathédrale de Tulle

Philippe Jaroussky contre ténor
Roberta Invernizzi soprano
Ensemble Anima Eterna Brugge

Direction Musicale Jos Van Immerseel

Concertos
Concerto pour orgue et orchestre en sol mineur Op.4/1
Concerto pour harpe et orchestre en si bémol majeur Op.4/6
Concerto pour orgue et orchestre en ré mineur Op.7/4

Rinaldo
Scherzano sul tuo volto (Duetto)
Cara sposa,amante cara (Aria)
Fermati!-no, crudel!-crudel, tu ch'involasti (Duetto)
Dunque i lacci d'un volto (Recitativo)
Ah! Crudel! (Aria)
Venti, turbini, prestate (Aria)

Lotario
Scherza in mar (Aria)

Rodelinda
Io t’abbraccio (Duetto)

Ariodante
Bramo aver mille vite (Duetto finale)

Alors que dans le Lot le Festival de Saint-Céré fête son trentième anniversaire, quelques kilomètres plus au nord, autour d’un triangle Brive-la-Gaillarde - Uzerche - Tulle, le Festival de la Vézère inaugure, lui aussi, ses trente ans de représentations.

Bien que la majeure partie des œuvres musicales et lyriques animent les soirées des villages situés le long de la Vézère - Saillant, Voutezac, Allassac, Vigeois …-, le chef-lieu de la Corrèze accueille un hommage à Chopin et une Soirée Haendel, tous deux à la cathédrale.

L’architecture de cette Soirée Haendel repose sur des airs et duos principalement tirés de Rinaldo, et flanqués de deux concertos pour orgue et orchestre et d’un concerto pour harpe et orchestre.

L’unité de l’Ensemble Anima Eterna Brugge est manifeste, tout comme la qualité d’un son fondu et harmonieux.Dans le même esprit, le contraste entre la voix de Philippe Jaroussky et celle de Roberta Invernizzi est relativement peu flagrant, lui, jouant avec le temps lorsqu’il laisse sa voix filer vers les hauteurs des voûtes de l’édifice, elle, incarnant de vivants portraits de femmes fortes, sans que les difficultés techniques qu’elle surmonte ne deviennent objet d’attention.
Son caractère dominant, particulièrement vrai, fait un peu pâlir le style plus maniéré et contrit de son partenaire.

Mais dans l’acoustique de la Cathédrale, plus réverbérée que la salle Pleyel, pour ne citer qu'elle, les caractères musicaux et vocaux se diluent beaucoup trop, et finissent par entraîner l’âme vers des pensées conciliatrices, rêves de paix avec ceux qui parfois nous blessent, bien qu’il faudra probablement continuer, plus tard, à garder la main sur les armes.

La Bohème (Giacomo Puccini)

En version française

Représentation du 07 août 2010

au Château de Castelnau-Bretenoux

Festival de Saint Céré

Mimi Isabelle Philippe
Rodolphe Andrea Giovannini
Marcel Christophe Lacassagne
Colline Jean-Claude Sarragosse
Shaunard Alain Herriau
Musette Eduarda Mello
Benoît Eric Perez

Direction musicale Dominique Trottein
Mise en scène Olivier Desbordes

                                                                                                   Eduarda Mello (Musetta)

Alors que l’année dernière le Festival de Sanxay (Vienne) fêtait ses dix ans d’existence, c’est maintenant au tour du Festival de Saint Céré (Lot) de franchir les trente ans depuis sa création.

Ce festival apporte une touche d’âme à une douzaine de communes du Lot et de la limite sud de la Corrèze, telles Meyssac, Beaulieu sur Dordogne, Labastide-Marnhac, La Chapelle-Auzac, Albiac situées sur le triangle Saint Céré, Souillac, Cahors.

Dans le décor naturel de la cour du Château de Castelnau, cerclé de murs tout en dégradé d’ocre et de rouge, les détails et les couleurs de la voix humaine s’y révèlent avec une intimité difficilement réalisable en grande salle.

Il n’est pas nécessaire d’avoir une grande et large voix, car une musicalité et une finesse de diction suffisent à créer un courant direct très émouvant.

Pour cette Bohème, mise en scène par Olivier Desbordes, l’originalité vient de l’indisponibilité de Svetislav Stojanovic, ce qui va permettre, à la surprise des auditeurs, d’entendre l’ouvrage en version française, sauf pour le rôle de Rodolphe, Andrea Giovannini n’ayant pu apprendre le texte dans cette langue.

Le duo entre Marcel et Rodophe au quatrième acte en est alors totalement transformé. Christophe Lacassagne y chante avec une prononciation très debussyste, sans le moindre effet d‘accentuation, alors qu’ Andrea y émet toute l’énergie des sonorités italiennes.

Une véritable joute de styles dont les clivages accroissent la profondeur de l’échange.

La mélancolie de Mimi, cette tristesse si touchante, engendre le coup de cœur immédiat du jeune poète. Cela se comprend, mais lorsque Isabelle Philippe choisit des facettes plus légères, sourires très appuyés dans la première partie de la rencontre, elle prend le risque de donner une trop forte impression de comédie qui, heureusement, est contre balancée par la simplicité qu’elle préserve dans tous ses airs.

Le meilleur acteur est évidemment Eric Perez, de par sa formation, ce qui l’aide à camper des personnages très typés, comme Benoît, le propriétaire, avec une complexité et une précision du geste peu courante dans le monde conventionnel de l’Opéra.
Ses pensionnaires les plus roublards se prennent au jeu, Jean-Claude Saragosse qui chante Colline avec épaisseur, et Alain Herriau que l’on admire pour sa prestance rimbaldienne.

Sous la direction de Dominique Trottein, l’orchestre, composé  de vingt-quatre instruments, dont quatorze cordes, inspire une douceur nostalgique, et les arrangements de la partition, nécessaires pour un tel effectif, contraignent à gommer les sonorités les plus dissonantes, comme cela se repère nettement au deuxième acte.

Afin de magnifier l’humanité du petit monde de Mimi et Rodolphe, Olivier Desbordes les installe dans un petit univers gris composé de seulement deux panneaux tournés vers le public, devant lesquels un lit et un poêle meublent l’espace. Et lorsqu’ils pivotent, ces panneaux se retournent sur un milieu parisien vêtu haut en couleur, mais aux visages blafards, et donc sans âme.

Rarement on aura vu le personnage de Musetta aussi bien mis en valeur. Elle est comme la lueur de vie qui anime cette vie parisienne, et Eduarda Mello se joue avec délice de l’écriture vocale  pleine d’espièglerie et de charme rétro.

Tous ces chanteurs vont entreprendre une tournée nationale pour jouer ce spectacle dans l'Est (Saint-Louis, Grenoble, Lyon), le Centre (Clermont Ferrand), le Sud (Toulouse, Rodez, Carcassonne, Martigues) et l'Ile de France (Massy, Plaisir, Le Chesnay, Juvisy sur Orges, Maison Alfort) de janvier à avril 2011.

Dimanche 01 août 2010 sur Arte à 10H05
Verbier Festival 2007
Avec : Michael Collins & Julien Quentin

Lundi 02 août 2010 sur TF1 à 03H40
Concerto de Noël : Vivaldi, Mozart, Corelli

Lundi 02 août 2010 sur Arte à 22H55
Anne-Sophie Mutter (Documentaire)

Lundi 02 août 2010 sur France 2 à 23H40
C’était Marie Antoinette
Mise en scène Jean-Paul Scarpitta, avec Natacha Régnier, Sonia Yoncheva, Stéphanie d’Oustrac. Direction Fabio Biondi
Festival de Radio France et de Montpellier 2009

Dimanche 08 août 2010 sur Arte à 19H15
Julia Fischer & Daniel Müller-Schott

Lundi 09 août 2010 sur TF1 à 03H20
Le Carnaval des Animaux (Saint Saens)

Lundi 09 août 2010 sur Arte à 23H00
Kent Nagano : Airs d’enfants

Lundi 16 août 2010 sur TF1 à 03H30

Symphonie N°4 (Mahler)

Lundi 16 août 2010 sur Arte à 22H55
Stravinsky & les Ballets Russes (Théâtre Mariinski)
L’Oiseau de Feu, Le Sacre du Printemps (version originale Nijinski créée au Théâtre des Champs Elysées en 1913) , Les Noces.
Direction Valery Gergiev.

Mardi 17 août 2010 sur France 2 à 01H35
Requiem de Verdi

Filmé par Clouzot à Milan en 1967

Avec F.Cossotto, N.Ghiaurov, L.Price, L.Pavarotti. Direction Karajan

Mardi 17 août 2010 sur France 3 à 22H45
Turandot (Puccini)

Enregistré aux Arènes de Vérone en juin 2010. Avec Maria Guleghina.

Jeudi 19 août 2010 sur Arte à 03H00
Stravinsky & les Ballets Russes (Théâtre Mariinski)

Rediffusion

Dimanche 22 août 2010 sur Arte à 19H00
Trente ans de piano à La Roque d’Anthéron

Lundi 23 août 2010 sur TF1 à 03H30

Sept Lieder de jeunesse d'Alban Berg

Lundi 23 août 2010 sur Arte à 22H30
La Famille Wallfisch

Mardi 24 août 2010 sur Arte à 00H50
Cosi fan Tutte (Mozart)

Festival de Salzburg 2006 avec A.M Martinez, S.Koch, S.Degout.

Jeudi 26 août 2010 sur Arte à 00H45
Stravinsky & les Ballets Russes (Théâtre Mariinski)

Rediffusion

Lundi 30 août 2010 sur Arte à 10H05
Stravinsky & les Ballets Russes (Théâtre Mariinski)

Rediffusion

Lundi 30 août 2010 sur Arte à 22H30

Découvrir un Opéra : La Mouche (David Cronenberg)

Châtelet 2008 : direction Placido Domingo, avec Daniel Okulitch

Mardi 31 août 2010 sur France 2 à 00H50

Concert Schönbrunn (8 juin 2010)

Direction Franz Welser-Möst

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)
Représentation du 25 juillet 2010
Teatro Real de Madrid

Simon Boccanegra Placido Domingo
Amelia Grimaldi Inva Mula
Jacopo Fiesco Ferruccio Furlanetto
Paolo Albani Angel Odena
Gabriele Adorno Marcello Giordani

Direction musicale Jesus Lopez Cobos
Mise en scène Giancarlo del Monaco

                         Ferruccio Furlanetto (Fiesco)

Il ne pouvait y avoir meilleur signe qu’une Espagne en fête, depuis son succès triomphal au Mundial,  avant que ne débute la première saison de Gerard Mortier au Teatro Real de Madrid.

Et si l’on en juge à l’accueil qu’ont reçu dimanche soir les artistes de Simon Boccanegra, dans la reprise de la production de 2002, le public Madrilène pourrait bien être le plus généreux et le plus enthousiaste d’Europe.

Une pluie de ‘Brava!’ adressée à Inva Mula suivit l’air contemplatif ‘Come in quest’ora bruna’, une longue ovation suivit la grâce du grand trio de la réconciliation à la fin du deuxième acte, et, comme au Châtelet dans Cyrano de Bergerac, Placido Domingo eut la joie d’amasser une standing ovation d’une bonne demi heure lorsque le rideau rouge se referma.

L’excitation se prolongea même à l’extérieur, puisque la représentation fut retransmise sur grand écran, avec une acoustique multi-dimensionnelle créée par les façades du Palais Royal qui s’opposent, vers l’ouest, à l’entrée du théâtre.

Et preuve de la motivation du cœur, des spectateurs s’étaient déjà installés sur les chaises, supportant la lourdeur d’un soleil écrasant, plus de deux heures avant le début du spectacle.

On connait bien le style des mises en scènes de Giancarlo del Monaco, prisé par les directeurs en quête de visions à l’apparence historique et un peu dépoussiérées.

Goût pour les symboles statuaires, ici celle du doge qui s'impose au milieu d’une salle du palais tout en marbre s'il fallait souligner l'enjeu de puissance, goût pour les costumes connectés aux rôles politiques de chacun, la longue toge rouge de Simon, les armures des combattants, clarté et simplicité des états d’âmes du chœur considéré comme personnage unique, bras vengeurs quand il s’agit de s’en prendre aux kidnappeurs d’Amélia, mais jeu stéréotypé là où il faudrait trouver les détails qui montrent la vérité subtile des sentiments entre personnages.

C’est ce genre de production "péplum" qui révèle la force qu’il y avait dans la production de Johan Simons à l’Opéra Bastille, décriée pour son esthétique, où tout le travail reposait sur les relations intimes, l‘affection de Simon pour sa fille, l’affection de Fiesco prenant par l’épaule son successeur quand il constate qu’il va mourir, et également un sens de la continuité qui disparait totalement dans la production de Madrid lorsqu’il faut attendre plus de cinq minutes pour passer de la scène du jardin à celle du sénat.

La réalisation musicale repose avant tout sur un engagement émotionnel total de tous les chanteurs.

Le parcours ambitieux de Paolo, tragiquement conduit vers la déchéance, est très bien rendu par Angel Odena, avec une très grande force dans l’expression faciale et une caractérisation vocale terrible.

La noblesse du chant de Ferruccio Furlanetto est un émerveillement renouvelé, car celui qui est un des plus prodigieux chanteurs de notre époque est dans un constant approfondissement du sens musical, laissant petit à petit, année après année, tomber les facilités des expressions véristes.

A la veille de ses 70 ans, on ne peut reprocher les aspérités évidentes des lignes vocales de Placido Domingo.

Il n’est plus question de savoir si la voix est plus proche du ténor ou du baryton, le fait est que les yeux fermés il nous touche de manière unique car il porte la mémoire d’un chant et d’un timbre qui a forgé notre univers lyrique mental pour la vie.

Il y a cette présence, une projection décoiffante qui brave irrésistiblement le temps lorsque le texte exige une tenue infaillible dans l’instant.

A certains moments, les névroses d’Otello ressurgissent même sans la moindre altération.

Après son apparition idéalisée fascinante, sur fond d’une mer Méditerranée animée par la technique vidéo fréquente dans les théâtres lyriques d‘aujourd’hui, Inva Mula apporte son sens mélodramatique sincère au rôle d’Amélia, une puissance qui contraste avec son allure si douce et fragile.

Marcello Giordani, dont la poésie de la voix se durcit au fil des ans, trouve en revanche des ressources pour imposer un Adorno guerrier, presque mauvais, à la hauteur de tous ces politiciens endurcis, et au niveau desquels il souhaite se hisser.

Sa rage l’emporte beaucoup trop sur ses sentiments sensibles et amoureux.

Mais un des points forts de la représentation repose sur le lyrisme mystique des chœurs du Teatro Real, un souffle vif et léger qui unifie sensiblement les voix des chanteurs principaux.

Jesus Lopez Cobos dirige un orchestre énergique, d’où se détachent des cuivres très sûrs d’eux-mêmes, auquel manquent toutefois un peu ampleur et surtout de la grâce.

A la toute fin, Placido Domingo réussit son petit effet en se laissant tomber de façon tellement naturelle, comme si le dernier souffle s’envolait, que notre propre cœur pouvait se laisser prendre par l’émoi.

Synopsis de Simon Boccanegra

Conférence du 29 juin 2010 au Salon Florence Gould du Palais Garnier

A l’occasion de l’Exposition Hommage à Régine Crespin, que l’on peut admirer au Palais Garnier jusqu’au 15 août 2010, André Tubeuf a eu le courage de traverser Paris en pleine chaleur, pour venir présenter un portrait intime de Régine Crespin aux membres de l’Association pour le Rayonnement de l’Opéra de Paris (AROP).

Il est l’auteur, avec Christophe Ghristi, actuel directeur de la dramaturgie à l’Opéra de Paris, d’un livre Hommage à Régine Crespin.

Le propos de la conférence, quasi intégral, est retranscrit à la première personne.

Nous sommes là pour dire quelque chose qui est de la tendresse, de l'admiration de la fidélité mais aussi de la gratitude à l'endroit de Régine Crespin.

Régine a été une amie très rapidement, nous nous sommes rencontrés à Bayreuth, puis lorsqu'elle est venue chanter à Strasbourg. Elle ne détestait pas l'hospitalité des amis et y répondait avec de la jubilation.

Cette amitié a eu la chance de durer longtemps, car, comme nous ne nous voyons que de loin en loin, les occasions de frictions qui peuvent résulter d'une discussion même amicale, s'agissant d'un tempérament de femme absolument léonin, et d'un tempérament d'artiste encore plus lionne que lion étaient limitées.

Vous pensez bien qu'avec Régine il y avait des éclats qui étaient toujours prévisibles, et d'une certaine manière on peut dire qu'il n'y a qu'avec les tièdes qu'elle n'a jamais eu de piques.
Reste à savoir si avec les tièdes elle n'a jamais eu de véritable amitié ou de véritable rapport...

Mais cela, c'est simplement pour ouvrir cette page première, et un peu intime, d'une amitié et d'une relation qui a duré jusqu'à sa mort.

Pour sa mort, un bel hommage lui a été rendu à Saint Roch. Il y eut beaucoup de monde, il y eut beaucoup de fleurs, il y eut beaucoup de chants qu'elle-même avait choisi, et il y eut très peu de paroles.

Et c'est à moi qu'est revenu, et je maintiens le mot, le bonheur de le faire, parce que dans la tristesse de perdre Régine, et de la perdre dans la maladie cruelle qu'était la sienne, et dans la solitude plus cruelle encore qu'était la sienne, il y avait cette occasion de se rassembler autour d'elle, et de pouvoir lui dire la chose que personne n'avait pu réellement lui dire en face, et qu'elle aurait pu accepter avec simplicité, de lui dire simplement la tendresse et l'affection.

Elles sont la chose qui lui a manqué le plus, comme cela est probablement naturel dans une vie d'artiste, d'artiste performante, d'artiste qui se met toute entière, son âme, son art et sa passion bien entendu, mais sa chair et son sang également, et qui dans son cas n'était pas simplement de l'art, mais à très proprement parler «une incarnation».

Et l’incarnation est une chose plus douloureuse parce que c’est la chair elle-même qui prend les coups, c’est la chair elle-même qui reçoit les flèches, et il n’y a jamais eu de récompense donnée à cette chair là qui soit à la mesure de l’effort qui est produit, de l’engagement total qui a été fourni.

C’est quelque chose de mettre son âme entière dans son corps, c’est une chose à quoi nous autres qui ne sommes pas artistes ne parvenons pas si aisément, même dans l’amour, encore que nous le croyons.

Et les incarnations de Régine étaient totales, elles étaient brulantes, et dans la mesure où elles nous brûlaient, vous pouvez imaginer à quel degré elle se brûlait elle-même pour produire cette chaleur qui était bien entendu, pour tout artiste, comme une compensation pour l’énergie qu’elle ne recevait pas par ailleurs.

Et bien, Régine était fière, Régine était orgueilleuse, elle était ombrageuse, elle était susceptible, elle avait toujours peur que l’on ne prenne pas au sérieux le bien que l’on disait d’elle, elle avait peur qu’on ne le lui dise juste pour lui faire plaisir dans l’instant, elle avait peur de n’être pas prise au sérieux jusqu’au plus profond de son âme.

Et c’est pourquoi, moi qui la connaissais depuis un grand demi-siècle, et qui avait tâché de lui dire de quelle manière et avec quelle profondeur non seulement moi je l’aimais, mais également tout le monde autour d’elle l’aimait, et bien du fait qu’elle avait du fermer ses yeux à jamais, ses défenses étaient enfin retombées, d’une certaine manière elle n’avait plus rien à craindre, elle n’était plus sous les armes, et on a pu lui dire que nous tous qui étions là avions simplement à lui dire qu’on l’aimait,  ce qu’elle n’avait pas voulu s’entendre dire en toute simplicité.

Mais ce que je voudrais tâcher de mettre un peu en perspective est la place unique, qu'en dépit de tous les malentendus, Régine Crespin a occupé dans cet Opéra, la façon dont, à sa manière, elle a porté l'honneur, la fierté d'exister et l'identité de cet Opéra, au moment où il n'était pas au plus haut de sa crête et au plus haut de sa réputation.

Comment ensuite, dans des circonstances qui sont celles de la carrière, qui sont celles de l'existence, elle est revenue à la fois glorieuse mais blessée et fatiguée des blessures qu'elle était allée recueillir sur des fronts mondiaux au nom de l'Art français, du chant français, au moment où elle était la seule à pouvoir le défendre. Et Paris accueillit cela par un petit ricanement 'Ah! on verra bien!’.

Les fois où elle n'a pas été accueillie par des sifflets, elle a été accueillie par de la tiédeur, du scepticisme, je ne parle pas d'une poignée de gens qui vont à l'Opéra pour y réagir selon la simplicité de leur cœur, sans préjugés et idées préconçues, et qui en aucun cas pratiqueraient cette espèce de mise à mort d'une artiste, qui frappent d'autant plus fort, de manière d'autant plus venimeuse et blessante.

Il y avait aussi ce cœur trop gros, et ce juste au-boutisme du don, auquel, même lorsqu'il se casse la figure, il faut simplement savoir dire merci.

Il y eut entre Paris et Régine, l'Opéra et Régine, un contentieux qui n'est pas entièrement terminé.

Elle est morte avec cette blessure au cœur indéniablement, elle l'a pardonné car on ne peut pas continuer si l'on ne couvre pas cela par quelque chose de plus chaleureux, d'autres témoignages de fidélité et de ferveur, qui sont plus sympathiquement produits.

Au début des années 50, Régine Crespin était blonde. La voix était d'une qualité extraordinairement loyale, vibrante et belle.

Ne vous laissez pas tromper à cet égard par les disques, il est de la nature de l'enregistrement au disque de crisper les voix généreuses, car elles tâchent de ne pas déborder d'elles mêmes.

Quelque chose de fondamental dans leur générosité est empêché de s'exprimer, et contre cela il y a comme un durcissement qui se fait sentir, et qui bien entendu n'était pas la voix de Régine.

Mais ce flot coloré de sons, on peut le repérer sur peut être un seul de ses disques : le tout premier 45 tours qu'avait enregistré Régine alors qu'elle était étudiante.

Au moment où il a s'agi de préparer les célébrations à l'occasion de ses 80 ans, je n'ai pas eu de mal à persuader Anna Catarina Antonacci, qui était en train de préparer La Juive à l'Opéra Bastille, de convaincre Régine de faire entendre au public ce premier enregistrement de l’air d’Alceste « Divinités du Styx ».

Elle m'avait demandé, quelques mois auparavant, de faire la connaissance de Régine, qu' elle admirait tant, elle qui avait été Cassandre.

Quoiqu’elle était à la veille de la première de La Juive, et en plein de mois de février, elle eut ce geste d’amitié et de générosité de venir convaincre Régine à s’écouter.
Et bien elle s’est entendue, et elle s’est aimée, telle qu’elle était à 21 ou 22 ans. Elle permit ainsi que l’on commente et que l’on fasse entendre cet air au public. Cet air a du être sauvé dans les archives de Radio France.

C’est là que l’on voit la liberté de la phrase de quelqu’un qui ne se dit pas « Ah! que va dire l’ingénieur du son? que va dire le directeur artistique? », et qui y va  absolument franc jeu avec sa propre spontanéité, avec son sens intuitif de la noblesse de la ligne, avec cette délicatesse du français qu’elle n’a pas eu à étudier, pas plus qu’elle n’a eu à étudier la délicatesse et l’intelligibilité de l’allemand, pas plus qu‘elle n‘a eu à étudier la couleur sublime, comme un vin, de ces voyelles italiennes.

Donc ne croyez pas que les disques nous donnent une idée de la réalité de la voix de Régine.

Régine Crespin est la première chanteuse que j’ai entendu directement en chair et en os.
La jeunesse, qui était supposée avoir des inclinaisons artistiques, n’allait pas volontiers à l’Opéra de Paris, considéré à ce moment là comme un mauvais lieu artistiquement.
Régine était seule à incarner la noblesse et l’intégrité de ce que le chant français est capable, alors que 10 ans, 20 ans plus tôt, il y avait une dizaine de chanteurs dans la maison qui respiraient à la même hauteur, qui aspiraient à la même noblesse, et qui, comme d’instinct, étaient capables de donner le même ton, la même phrase, le même sens du mot que l’on met dans le chant.

Cas rarissime pour une femme, elle pratiquait le falsetto, alors que normalement il n'est pas possible physiquement de le faire.  Et comme elle prenait cela en falsetto, pour produire une note tellement magique, son aigu paraissait facile et merveilleux.

Au moment où Francis Poulenc prépara son Dialogues des Carmélites, il voulut pour Madame Lidoine quelqu'un qui soit du terroir et pourtant noble, quelqu'un capable de parler des achats que l’on fait au marché, et capable aussi de chanter dans un Salve Regina, quelqu'un pour lequel il voulait un la bémol ou un la naturel qui soit absolument flotté et pianissimo.

Et c’est ainsi que Régine fut la toute première, après Denise Duval, à signer pour cette oeuvre.
Et c’est ce la bémol flotté qu’elle a chanté comme personne dans l’Ave Maria de Desdemone. Cet effacement de la voix avait quelque chose de lumineusement blanc, qui remplaçait le corps de la voix.

A la fin des années 50, la carrière de Régine bascule. Elle est auditionnée à Bayreuth pour Wieland Wagner, après le succès de sa Maréchale à Paris. Elle avait conscience de sa propre identité, et se disait qu’elle aurait peut être Elsa de Lohengrin, Elisabeth de Tannhäuser, et éventuellement Sieglinde serait le bout du monde.

Quand elle avait eu son prix au conservatoire, elle avait demandé la permission d’entendre Kristen Flagstad en coulisse, au moment où elle chantait Isolde à l’Opéra. Elle vit « l’orgue Flagstad » ouvrir la bouche et sortir la vaque, le flot , et se dit qu’elle ne le ferait pas.

Or Wieland Wagner venait de donner des Parsifal admirables qui ont révolutionné l’esthétique et la technique, et la vision même du théâtre contemporain, et qui ont créé une sorte d’irréversibilité en matière d’intelligence et de précision théâtrale. Il avait eu une Kundry géniale depuis le début de ce Parsifal : Martha Mödl.

C’était une voix sublime, de grande mezzo montée en graine, voix toute en consonnes, ce qui suffit pour projeter du chant allemand legato. On avait entendu sa Kundry, lors d’une visite de l’Opéra de Stuttgart à Paris, et elle était devenue comme l’incarnation d’une modernité dans la vision wagnérienne.

Et Wieland Wagner était soucieux de renouveler cet effet à l’occasion d’une nouvelle mise en scène de Parsifal. Il l’a proposé d’emblée à Régine, c’est à dire la blondeur, mais dernière la blondeur, le lait, le lait de l’humaine tendresse, comme dit Shakespeare, les parfums de la vie, la lumière méditerranéenne, des magies, mais des magies lumineuses, et pas des magies noires comme étaient celles de Mödl, des magies à voyelles, et pas des magies à consonnes.

Elle arrive donc à Bayreuth, avec à côté d’elle Lou Bruder, déjà son mari et son professeur d’Allemand.

Il avait été important car Régine, qui était la simplicité, l’intégrité, la droiture même, avait des complexes d’infériorité, non point qu’elle ne se sentie non intelligente, mais elle se savait non intellectuelle, ce qui n’est pas du tout la même chose.

Mais avec son intelligence intuitive d’artiste, elle se disait valoir moins que l’establishment intellectuel.

Et une des raisons de l’ascendant prodigieux que Lou allait exercer sur Régine, est que sa culture théâtrale, littéraire et philosophique était grande, nourrie de vrais textes, et qu’il savait expliquer ce qu’il y avait derrière.

Elle avait honte de gagner autant sachant ce que gagnaient ses professeurs. Elle estimait qu’ils faisaient des choses plus difficiles qu’elle, propos remarquables chez une grande chanteuse.
Chez Régine il y avait une sensibilité, une attention aux autres, et du moment que l’on avait eu accès, la relation était simple immédiate et égale, et c’est la raison pour laquelle elle était si passionnément aimée par ses amis.

Nous sommes ici pour présenter une exposition, et il n'est pas mal de mêler à ce portrait des choses plus personnelles, plus individuelles, qui nous éclairent d’avantage sur le secret, très jalousement gardé, d’une âme qui se cachait derrière son art en raison de sa grande vulnérabilité, en raison de la grande facilité qu’elle se connaissait elle même à souffrir dans son amour propre, dans sa vanité parfois, et toujours dans sa sensibilité.

Et on ne se représente pas, dans la profondeur réellement, la vocation qu’il y a à assumer sa propre solitude chez les artistes apparemment performants, et apparemment publics.
Il y a cette autre solitude qui consiste à se dire à soi-même, « au fond il n’y a que moi-même qui me comprenne », « Les applaudissements me font du bien, mais ils ne me récompensent pas », « La seule chose qui me récompenserait est une estime que l’on me manifesterait, et qui viendrait d’aussi haut que je suis moi-même ».

Et cela, hélas, dans le rapport d’un artiste performant au public, cela n’arrive jamais.
Et quand le signe se manifestait, elle ne voulait par y croire, parce que trop blessée, parce trop pressée, et parce que cette estime aurait demandé l’enlèvement de tous les voiles, l’épreuve de vérité, l’acceptation de la vérité sans maquillage, sans rien, dans l’estime.

Et Régine, parce que son âme était noble, parce ses idéaux étaient nobles et élevés, était allée comme d’instinct à la fréquentation de ce qui était meilleur pour elle, et pas médiocre.
La solitude de l’artiste c’est se dire qu’en vérité l’on n’a plus d’autre appui en face de soi que l’admiration sans compréhension réelle des autres.

La dernière fois que nous l’avons vu en public, à l'occasion de son quatre-vingtième anniversaire, on avait pu lui faire une cérémonie sympathique et gentille, chez le ministre de la culture Renaud Donnedieu de Vabres, avec quelques amis et quelques pairs comme Robert Hirsch, qu’elle pouvait admirer comme un pair, lui qui n’était ni un ennemi, ni un rival.

Et personne ne s’est aperçu de l’effort que faisait le visage de l’intérieur pour se tenir, pour surmonter, visage qui ne nous apparaissait même plus. L’artiste, la lionne, continuait à tenir ce combat là, mais étrangement, voyant les photos qui ont été prises ce jour là, comment n’a t’on pas vu à chaud ce que l’on voyait très bien deux mois après, ce masque de mort qui était simplement la réalité de la solitude et l’obligation d’avoir à affronter cela toute seule.

Dimanche 04 juillet 2010 sur Arte à 19H00
Concert Schubert. Lang Lang, piano. La truite de Franz Schubert (2007)
Avec : Lang Lang (piano), Radoslaw Szulc (violon), Hermann Menninghaus (alto),
Sebastian Klinger (violoncelle), Karl Wagner (contrebasse)

Lundi 05 juillet 2010 sur Arte à 21H25
Don Giovanni (Mozart)
Dmitri Tcherniakov, mise en scène. En direct du Festival d´Aix en Provence 2010
Avec : Bo Skovhus (Don Giovanni), Kyle Ketelsen (Leporello), David Bizic (Masetto), Colin Balzer (Don Ottavio), Marlis Petersen (Donna Anna), Kristina Opolais (Donna Elvira), Kerstin Avemo (Zerlina), Anatoli Kotscherga (Commendatore)
Direction musicale : Louis Langrée

Samedi 10 juillet 2010 sur Arte à 20H15
Gala lyrique. Netrebko, Garanca, Domingo… à l’opéra de Vienne Gala d´adieu d’Ioan Holender (Opéra de Vienne, 2010)
Avec : Anna Netrebko, Plácido Domingo, Elina Garanca, Thomas Quasthoff, Waltraud Meier, Thomas Hampson, Diana Damrau, José Cura, Angelika Kirchschlager, Ramon Vargas, Barbara Frittoli, Siegfried Jerusalem

Samedi 10 juillet 2010 sur Arte à 21H00
Tosca (Puccini)
Luc Bondy, mise en scène.  Festival d´opéra de Munich 2010
Opéra en direct du Festival de Munich (2010, 2h25). Avec : Karita Mattila et Jonas Kaufmann

Dimanche 11 juillet 2010 sur Arte à 10H40
Lucerne Festival Orchestra

Claudio Abbado dirige Mahler.

Dimanche 11 juillet 2010 sur Arte à 19H00
Concert hommage à Gustav Mahler (150è anniversaire de la naissance).
Concert à Kaliste
Direction musicale : Manfred Honeck
Avec : Thomas Hampson (baryton), Anne Sofie von Otter (mezzo-soprano), Marita Solberg (soprano),

Lundi 12 juillet 2010 sur TF1 à 03H25
Saint-Saëns

Concert. Avec Marie-Nicole Lemieux

Lnndi 12 juillet 2010 sur Arte à 11H30

Gala lyrique. Netrebko, Garanca, Domingo… à l’opéra de Vienne Gala d´adieu d’Ioan Holender (Opéra de Vienne, 2010)

Lundi 12 juillet 2010 sur Arte à 22H30 Documentaire. Portrait de Heitor Villa-Lobos (2007, 52 mn)

Mardi 13 juillet 2010 sur France 2 à 00H20

Les Flammes de Paris

Ballet. Chorégraphie d'Alexei Ratmansky. Avec Natalia Osipova, Denis Savin, Ivan Vassiliev.

Dimanche 18 juillet 2010 sur Arte à 09H45

Mise en scène Christoph Marthaler. Orchestre de chambre de Bâle. Direction Hervé Niquet.

Dimanche 18 juillet 2010 sur Arte à 19H00
Concert. Jean-Claude Casadesus dirige Poulenc et Milhaud (2010)

Avec : Olga Pasichnyk (soprano)

Dimanche 18 juillet 2010 sur France 3 à 21H35

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 18 juin 2010
Opéra Comique

Pelléas Phillip Addis
Mélisande Karen Vourc’h
Golaud Marc Barrard
Arkel Markus Hollop
Geneviève Nathalie Stutzmann
Yniold Dima Bawab
Un médecin Luc Bertin-Hugault
Un berger Pierrick Boisseau

Direction Musicale Sir John Eliot Gardiner
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Chœur Accentus
Mise en scène Stéphane Braunschweig

                                Karen Vourc'h (Mélisande)

De la mise en scène de Pierre Médecin en 1998, le souvenir des filets d’eau qui plongeaient derrière l’orchestre, alors que Pelléas (William Dazeley) et Mélisande (Anne-Marguerite Werster) se roulaient dans ce flux continu, est resté si fort, que la peur de la déception accompagne la nouvelle production de l’Opéra Comique.

Nouvellement directeur du Théâtre de la Colline, Stéphane Braunschweig a ouvert sa première saison en dirigeant deux pièces d’Henrik Ibsen, Rosmersholm et la Maison de Poupée. Il y est notamment question du rapport de l’homme à son enfermement social.

Ce n’est donc pas une surprise de retrouver cet univers de claustration au château de Golaud. Des planches de bois recouvrent sol et murs comme si nous étions à l’intérieur d’un cercueil, même si le metteur en scène pousse un peu loin la fatalité de cette condition en allongeant l’enfant de Mélisande dans une couveuse en verre.

Les lumières sont particulièrement vives avec un souci de suivre fidèlement les descriptions des ambiances qui sont faites par les personnages, le vert des eaux stagnantes dans les souterrains, l’éclat du clair de Lune, l’allusion à l’incendie de la maison d‘un aveugle.

Hors de ce milieu maladif, la relation entre Pelléas et Mélisande est vue comme le passage du plaisir du monde imaginaire de l’enfant - le bateau, le phare qui devient une tour du château, le ballon rouge - à la découverte de l’inconnu féminin - la grotte, la fontaine, le trou noir.

C’est visuellement très évocateur sur ce plateau elliptique et incliné qui attire les corps vers le vide obscur situé à l’un de ses foyers.

Mais l'on arrive à une limite du spectacle qui, à force de clarifications indéniablement très réfléchies, en dissout le mystère, sans flirter un instant avec l’amour sombre et stellaire de Tristan et Iseult.
Les couleurs orchestrales sont d’ailleurs en parfaite adéquation avec le parti pris scénique. Contrastées et riches en détails, Sir John Eliot Gardiner leur donne un caractère cru qui nous maintient à terre.

Toute la poésie se concentre alors sur un personnage : Pelléas. La jeunesse et les accents clairs et mélancoliques de Phillip Addis, ses airs égarés et l’élégance sobre de son être lui donnent une présence belle par son naturel.
Petit animal blessé,  Karen Vourc’h se glisse dans le personnage fragile de Mélisande avec une diction fine, mais sans noirceur profonde.

Le monde de mort, hors duquel se situe la touchante Dima Bawab dans le personnage enfantin d’Yniold, s’articule autour de quatre voix bien particularisées; Marc Barrard imagine Golaud au fond d’un abattement vital, taciturne, plus monotone que les douleurs funestes de Nathalie Stutzmann, Luc Bertin-Hugault tient la stature digne du médecin, alors que Markus Hollop entraîne Arkel dans un chant pathétique et déclinant.

Cette générosité, en art comme dans les mots, et cette spontanéité avec laquelle elle clame au public qu'il est son plus beau cadeau, sont un souffle d'amour.

La Donna del Lago (Rossini)
Représentation du 14 juin 2010
Palais Garnier

Giacomo V (Uberto) Juan Diego Florez (14 juin)
                   Javier Camarena  (10 juillet)
Elena Joyce DiDonato (14 juin)
        Karine Deshayes (10 juillet)
Duglas d’Angus Simon Orfila
Rodrigo di Dhu Colin Lee
Malcolm Groeme Daniela Barcellona
Albina Diana Axentii
Serano Jason Bridges
Direction Musicale Roberto Abbado
Mise en scène Lluis Pasqual
Décors Ezio Frigerio

                                        Daniela Barcellona (Malcom)

Coproduction avec le Teatro Alla Scala (Milan) et le Royal Opera House (Londres)

La production scénique conçue par Lluis Pasqual et Ezio Frigerio, sous l'impulsion de Nicolas Joel, prête tellement à sourire que l'on ne s'attardera pas dessus.

Disons qu'elle a l'avantage de fournir un environnement lumineux sombre et coloré propice à la détente, et permet de se concentrer sur la musique sans nécessité de suivre l’intérêt dramatique de l’œuvre.

Le livret de La Donna del Lago s’articule autour d’un flot d’angoisses amoureuses et d’exaltations de l’esprit guerrier. Et à l’écoute des airs, on surprend notre imaginaire à faire apparaître des personnes verdiens au milieu des chœurs vaillants.

Le plus évident est Otello, lorsque Rodrigo entre triomphalement sur scène 'Eccomi a voi', mais Elena prend aussi des accents d’Odabella quand elle manifeste sa détresse (scène 7 par exemple).

La veine mélodieuse de l’ouvrage, attachante dans les duos et trios, chante des sentiments authentiques où l’amour, chez chacun des protagonistes, en est le socle, même lorsque l’instinct violent s’exacerbe.

Les deux distributions prévues pour Elena et Giacomo V vont permettre, à l’identique de la reprise des Capulets et Montaigus en 2008, une mise en valeur à la fois des chanteurs et de leur écriture vocale.

Le favori des dames, Juan Diego Florez, est d’un point de vue stylistique suffisamment étincelant, phrasant avec beaucoup de charme, et endurant pour être considéré comme un des plus justes interprètes rossiniens de notre époque.

Mais, les nombreux passages tendus de la partition le poussent souvent à assécher la fraîcheur de son timbre. Il se révèle également un acteur sensible et très conventionnel.

Les couleurs vocales de Joyce DiDonato, plus diverses, se déclinent le long d’une ligne de chant vibrant de manière très stimulante, et en émergent même des expressions presque animales.

Sa féminité s'épanouit dans la grâce de coloratures magnifiquement déroulées, bien que son tempérament de feux soit trop bridé par le personnage idéalisé qui nous est présenté.

En terme d’alliage vocal, la matière prend plus naturellement avec le jeune roi (Cielo! In qual’estasi) qu’avec Malcolm (O sposi, o al tenebro regno).

Car Daniela Barcellona se situe dans un format plus large et dramatique. Elle n’avait d’ailleurs pas fait autant impression en Romeo avec Ruth Ann Swenson en 2004.

La voix n’a pas la pureté de l’ébène, mais elle en a le corps. L’aigu éclate d’urgence, et ses qualités théâtrales lui permettent de combler le vide des intentions scéniques.

Et puisque la course aux plus beaux aigus est ouverte, Colin Lee s’y joint avec une pénétrance virile où d’autres ténors se seraient vite étranglés. Pourtant, c’est le jeune roi, bien sous tout rapport, qui le vaincra au combat.

Enfin, Simon Orfila campe un Douglas à la voix de pierre rude et fascinante.

Les représentations du mois de juillet proposent une alternative au couple DiDonato/Florez en confiant les deux rôles principaux à Karine Deshayes et Javier Camarena.

La première, mise en avant par Nicolas Joel pour incarner des premiers rôles, comme ce fut le cas avec Rosine cette saison, et le sera à nouveau dans quelques mois avec Cherubino puis Dorabella, passe du répertoire slave avec Gerard Mortier (Rusalka, l'Affaire Makropoulos), à Rossini et Mozart.

C'est une Elena dramatique et charnelle, la texture vocale s'approche de celle de Daniella Barcellona, et ses soudaines projections, trop agressives pour le rôle, donnent envie de l'entendre dans des personnages où l'expressivité l'emporte sur la légèreté (on pense à Verdi, Fenena par exemple).

  Javier Camarena (Giacomo V)

On peut trouver Javier Camarena plus costaud et physiquement moins fin que Juan Diego Florez, il s'agit tout de même d'une incarnation bien plus entière et touchante, dominante et sensuelle, solide dans l'aigu.

A nouveau il offre un duel vocal formidable avec Colin Lee.

N’aurait-il pas fallu diriger avec plus de romantisme et de détails afin d’enrichir l’expressivité du flux orchestral?

Macbeth (Verdi)
Représentation du 13 juin 2010
Théâtre de la Monnaie (Bruxelles)

Macbeth Scott Hendricks
Lady Macbeth Iano Tamar
Banco Carlo Colombara
Macduff Andrew Richards
Malcolm Benjamin Bernheim
Dama di Lady Macbeth Janny Zomer
Servo / Medico / Araldo Justin Hopkins

Direction Musicale Paul Daniel

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak

Dans les mains de Krzysztof Warlikowski, Macbeth fait l’effet d’un sévère coup de poing.

Le théâtre se charge d’une tension qui rend incongrus les applaudissements, car le choc atténue toute distance.

Il y est question de violence, de sang et de la guerre. Le metteur en scène n’a jamais accepté l’idée selon laquelle être un guerrier constitue l’essence d’un homme.
Parfaitement conscient du besoin social d’exutoire dans la représentation de la violence, il ne va en aucun cas offrir ce qu’attend le public en actes sanglants.

Ainsi, au lieu de faire de l’œuvre de Shakespeare, simplifiée par Verdi, un enchaînement de faits causés par l’ambition et la peur de la chute, il trouve dans l’origine du drame le fait que Macbeth revient de la guerre au début de l’histoire.

Et ce sont toutes ces images de mort qui vont créer troubles mentaux et comportements délirants.

L’opéra est alors un déroulé d’hallucinations  jusqu’à la folie la plus profonde, dans lequel Scott Hendricks laissera une trace mémorable. Baraqué, en Marcel,  et rasé comme un Marines (Jarhead), le baryton Texan passe de la puissance affirmée aux effondrements dépressifs, le regard fauve tendu vers le public, puis totalement hagard, sans que cela n’affecte son chant.

Cela le stimule même, les intonations rugissent, se sensibilisent, et lorsque, porté dans son élan, le souffle atteint dans de rares occasions ses limites, il achève par des expressions véristes un dernier coup de dent décisif.

C’est à se demander s’il ne dépasse pas les volontés du directeur scénique par un tel travail sur le corps.

Mais une des raisons pour laquelle cet opéra de Verdi est affectionné réside dans le personnage de Lady Macbeth. Masculine et dominatrice, Maria Callas, Shirley Verrett, Leyla Gencer … en ont donné des interprétations de référence.

Or, dans l’approche de Krzysztof Warlikowski, elle est créature féminine qui aime son homme et agit par amour pour lui, ce qu’expriment les nuances sombres et sensuelles d’Iano Tamar. Si elle n’est pas enceinte, seul Macbeth en est responsable.

L’image monstrueuse de la Lady est cependant trop forte pour ne pas regretter, à l’encontre du concept scénique, plus d’expirations amples et longues.

Masqués - les sorcières -, handicapés - les apparitions -, les enfants constituent l’univers hallucinatoire de Macbeth.

Leur mystère imprègne les scènes les plus inattendues dont trois particulièrement : la portée solennelle du cercueil de Duncan, la séance désordonnée de divination du futur de Macbeth autour d‘une table, et surtout l’empoisonnement de ses propres enfants par Lady MacDuff pour leur éviter les souffrances d’un sort plus violent.

Les références cinématographiques vont de la scène d’ouverture d’Apocalypse Now dans la chambre d’hôtel, à des images d'un film américain noir et blanc de Nicholas Ray (They live by night) ouvrant sur des scènes d'un couple en fuite, des visions nocturnes, des visages d’enfants en rapport avec la situation qui se joue sur scène.

Certains trouveront étrange le couple d’hommes qui danse tendrement lorsque Macbeth pleure sur le corps de sa femme le non sens de sa vie (Pieta, rispetto, amore!), mais c’est une habitude de Krzysztof Warlikowski. Et l’on peut y voir l’image d’une romance ratée, comme simplement une représentation du beau par rapport à l‘horreur des meurtres, qui, pourtant, ne suscite jamais autant de gêne.

Volontairement, aucun meurtre n’est franchement montré. De retour de sa fuite, MacDuff, la hache à la main, est devenu un nouveau Macbeth. Le coup final sera donné derrière le rideau.

L’art de filmer les visages des invités lors du banquet autour d’un repas de famille, de faire intervenir des personnages issus de l’imaginaire et de créer une multitude d’éclairages micro-scène par micro-scène,  sont à nouveau les empreintes constantes d’un savoir faire.

D’une certaine manière, la déstructuration lente de Macbeth semble suivre un processus identique à celui du Roi Roger, tel que Warlikowski l’a mis en scène à Paris en 2009.
Il ne reste plus qu’un homme nu et perdu, à nouveau une référence à Théorème (Pasolini). 

L’intégralité de cet univers ne peut être restitué, mais l’on se sent vite débordé par tant d’énergie en jeu, et la musique de Verdi n’en est pas un élément secondaire.

Musicalement bien meilleure que la version de 1847, on ne joue plus que la version révisée parisienne  de 1865.

Krzysztof Warlikowski en utilise même la musique de ballet, partiellement au IIIième acte (ce qui n’est pas courant, car à Paris il n‘a pas été repris dans les récentes mises en scène de Phyllida Loyd et de Dmitri Tcherniakov), et totalement avec le chœur des Sylphes.

Quel dommage qu’il ait alors supprimé le chœur des sorcières, juste avant la lecture de la lettre, car celui ci est en revanche toujours restitué. Il nous prive, de manière injustifiée, d’un passage plein d‘élan.

Pour se rattraper, il rétablit le dernier air de Macbeth « Mal per me che m’affidai » de la version de 1847.

Nous sommes dans un univers mental, alors pour rendre plus saisissant les voix qui résonnent dans la tête du criminel, les chœurs sont disposés tout en haut des galeries latérales du théâtre. L'effet de claustration fait prise.

Ce spectacle ne serait pas complet sans les partenaires d’Iano Tamar et de Scott Hendricks.

Viril, mais sans le charme de l’accent italien, Andrew Richards est le seul qui réussisse à arracher des applaudissements pendant la représentation, car son air s‘y prête plus facilement.

Benjamin Bernheim joue un Malcom jeune et vaillant avec un beau timbre bien clair, et Carlo Colombara complète avec Janny Zomer une distribution très homogène.

Dirigeant avec sens du théâtre, Paul Daniel et l’orchestre de la Monnaie ne sont pas pour rien dans cette réussite d’ensemble. Il en ressort une vigueur et une cohérence qui à aucun instant ne nous fait revenir dans une sorte d’exécution de routine.

Pour la saison 2010/2011, les rendez vous avec Krzysztof Warlikowski se passent en décembre à Berlin (The Rake's progress), en février à Paris (La fin.Scénario) et en mai à Madrid (Le Roi Roger).