Histoire de l'Opéra, vie culturelle parisienne et ailleurs, et évènements astronomiques. Comptes rendus de spectacles de l'Opéra National de Paris, de théâtres parisiens (Châtelet, Champs Élysées, Odéon ...), des opéras en province (Rouen, Strasbourg, Lyon ...) et à l'étranger (Belgique, Hollande, Allemagne, Espagne, Angleterre...).
Anne Schwanewilms Récital du 16 avril 2011 à l'Opéra Comique
Piano Manuel Lange
Claude Debussy Proses Lyriques « De rêves… » « De grève… » « De fleurs… » « De soir… »
Hugo Wolf Mörike-Lieder « Im Frühling » « Gesang Weylas » « Auf einer Wanderung » « Verborgenheit » « Das verlassene Mägdlein » « Wo find’ich Trost » « Der Genesene an die Hoffnung »
Arnold Schönberg Vier Lieder op.2 « Erwatung » « Schenk mir deinen goldenen Kamm » « Erhebung » « Waldsonne »
Hugo Wolf Mörike-Lieder « Elfenlied » « Selbstgeständnis » « Storchenbotschaft »
Bien que le petit fascicule remis aimablement à chacun suggère une écoute de ce récital sous l’angle de l’influence vocale wagnérienne, seule la rencontre avec Anne Schwanewilms a véritablement de l’importance.
Dans cet espace si intime où la proximité du public pourrait l'intimider et gêner son rayonnement naturel, la soprano allemande crée une atmosphère émouvante en mettant à nu ses fragilités.
L’expressivité de sa technique repose sur des lignes subtilement éthérées, de soudaines envolées lyriques et un médium tourmenté, parfois fâné. Il y a dans cette large palette de couleurs, mêlant pureté et inachevé, une évocation humaine empathique.
Les proses lyriques ne sont sans doute pas suffisamment intelligibles, seulement Anne Schwanewilms sait exactement pourquoi elle est là, et ce qu’elle interprète. Ce qu’elle vie intérieurement est renvoyé avec un immuable naturel, des traits d'humour complices au cours des derniers lieder, si bien que l'on en reste très touché.
Direction musicale Vello PähnStéphane Bullion (Tybalt)
Depuis son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Roméo Juliette est vraisemblablement le ballet le plus théâtral que nous ait légué Rudolf Noureev.
La musique de Prokofiev prodigue une variété de motifs colorés et évocateurs, depuis les états d’âme les plus noirs, les hésitations de Juliette entre la potion et le poignard, sur fond d‘accords mortels et sinueux, jusqu’à l’exaltation de la joie de vivre la plus euphorisante,l’audace entraînante, tambour battant, de Mercutio.
A l’instar des caractères shakespeariens, précis et complexes, la scénographie de Noureev s‘approche du réalisme de la vie, la lutte poing fermés et menaçants entre Capulets et Montaigus, les allusions sexuelles ludiques, les permanentes marques d’affection ou de tension entre partenaires, avec de multiples scènes de vie périphériques que l‘on ne peut toujours suivre dans le même temps.
Agnès Letestu (Juliette) et Florian Magnenet (Roméo)
Il en résulte une chorégraphie qui privilégie la rapidité et la multiplicité des pas.
Deux personnages sont significativement développés : Tybalt et Mercutio.
Tybalt, le cousin de Juliette, abîmé de pulsions destructrices, réapparaît même dans le songe de celle ci pour lui suggérer le suicide, et, comme si sa psychologie n‘était pas suffisamment sombre, Noureev lui attribue en plus une attirance pour Roméo.
Stéphane Bullion manifeste une dimension particulièrement féline.
Il y a chez ce danseur une capacité à suggérer des mouvements du corps qui accélèrent et ralentissent tout en souplesse, du dos jusqu’au phalanges des pieds, et génèrent des images dynamiques profondément marquantes.
Emmanuel Thibault (Mercutio)
Mercutio, l’ami proche de Romeo, est celui qui cherche à apporter de la détente à la confrontation entre les deux clans. Il entraîne, fait passer le rapport à la vie avant les barrières sociales, s’amuse aussi bien avec la nourrice qu’avec Tybalt, mais finit finalement par payer sa nature inclassable.
Dephine Moussin (Dame Capulet) et Stéphane Bullion (Tybalt)
Emmanuel Thibault fait vivre un personnage virevoltant, d’une joie de vivre stupéfiante et provocante par son inconscience, alors que Mallory Gaudion lui accorde un caractère plus moelleux.
Dans la conception de Noureev, le duo formé par Roméo et Juliette est à l’avantage de cette dernière. Doux rêveur, prenant des poses sourire béat, Roméo est soumis à la fille des Capulets.
Karl Paquette (Roméo)
Il la soutient, est en quelque sorte à son service, et c’est dans ses bras qu’elle trouve l’apaisement de son trop plein d’énergie, lorsqu’elle virevolte sur elle-même.
Agnès Letestu livre une Juliette encore plus dominatrice face au trop précieux Florian Magnenet, mais son charisme naturel et décidé est concurrencé par la légèreté entière d’Isabelle Ciaravola dans le même rôle.
Agnès Letestu (Juliette)
Il faut voir les bras de cette dernière flottant avec la même harmonie que ses voiles charmants, ses impulsions douces où l’on ressent la fragilité et la sensibilité humaine, et un plaisir ravissant.
Malgré une mauvaise réception déstabilisante, la tendresse et l’ardeur de Karl Paquette, mélange bondissant et leste, sortent Romeo de sa fadeur, car rien de la noirceur romantique du personnage n‘est montrée ici.
Isabelle Ciaravola (Juliette)
Jouant d’un belle allure, droite et fière, fascinante par sa blondeur et la perfection d’une image d’ange au trait féminin, Fabien Révillion est comme le petit frère dévoué de Romeo, élancé et encore un peu lourd.
L’orchestre de l’Opéra National de Paris n’avait pas assuré les représentations du Lac des Cygnes en décembre dernier, ce qui avait été dommageable à la qualité musicale.
Ce n’est heureusement pas le cas pour Roméo et Juliette, et même si Vello Pähn n’atteint pas la flamboyance et la théâtralité d’un chef comme Kevin Rhodes, il réalise cependant une belle fusion entre cordes et cuivres, atténue les moments les plus pompeux sans sacrifier au relief, draine de subtils motifs, mais reste sur un tempo lent, qui, s’il peut être du à une nécessaire adaptation au rythme des danseurs, paraît pourtant exagéré dans les moments les plus vifs.
Ceci dit, le troisième acte, celui où se pose la question de la mort, et où Noureev utilise le plus des procédés faisant intervenir rêves ou prémonitions en même temps que le réel sur scène, avec la vrai Juliette et son double, puis les fantômes de Tybalt et Mercutio, trouve dans ces lenteurs une sensible exaltation romantique. Difficile de ne pas en être ému.
Ariane et Barbe-Bleue (Paul Dukas) Version concert du 15 avril 2011 Salle Pleyel
Ariane Katarina Karnéus La Nourrice Delphine Haidan Sélysette Andrea Hill Mélisande Emmanuelle de Negri Barbe-Bleue Nicolas Cavallier
Direction musicale Jean Deroyer Orchestre Philharmonique de Radio France Choeur de Radio France
Katarina Karnéus (Ariane)
Les hasards heureux de la programmation font qu’il est possible d’entendre Parsifal, Pelléas et Mélisande et Ariane et Barbe-Bleue à quelques jours d’intervalle. Car ces trois oeuvres forment un aboutissement de l’intégration de l’univers symphonique à l’art de l’opéra.
Mais si - dans la recherche d’une réponse à Wagner - Debussy a cherché à se démarquer, la fascination de Paul Dukas pour le maître de Bayreuth, et Parsifal en particulier, est restée intacte.
Sous la direction monumentale de Sylvain Cambreling, l’Opéra de Paris avait présenté l’ouvrage dans une production visuellement dommageable à l’imprégnation de la musique. Ce soir, en version concert, l’immersion dans les vagues lumineuses est totale, et Jean Deroyer anime l’immensité orchestrale en incitant des impulsions parfois un peu trop fracassantes.
Même si les cordes s’éliment dans les filages les plus fins, le plus beau passage s’ouvre au troisième acte, lorsque les ondoyances évoquent l’arrivée des filles fleurs de Parsifal.
La poésie du texte de Maeterlinck trouve ainsi, avec Katarina Karnéus et Dephine Haidan, un art de la diction noble et maîtrisé.
Parsifal (Richard Wagner) Version concert du 14 avril 2011 Théâtre des Champs Elysées
Parsifal Nikolai Schukoff Kundry Angela Denoke Gurnemanz Kwangchul Youn Klingsor John Wegner Amfortas Michael Volle Titurel Steven Humes
Direction Musicale Kent Nagano
Orchestre et Choeur de la Staatsoper de Munich Tölzer Knabenchor (Choeur de garçons de Bad Tölz)
Angela Denoke (Kundry)
Juste avant d'interpréter à Munich deux représentations de Parsifal, dans la mise en scène de Peter Konwitschny, l'intégralité de l'équipe artistique passe par le Théâtre des Champs Elysées, comme pour offrir à Paris une répétition générale spéciale.
On peut regretter qu'un minimum de mise en espace ne permette aux chanteurs de jouer leur rôle, et de créer de véritables moments de tension, il n'en est pas moins vrai que l'attente porte en grande partie sur Angela Denoke.
Toute l’intériorité torturée de Kundry s’exprime uniquement par les torsions du buste, les traits du visage d’une femme affligée et blessée, mais pas dangereuse.
Le pouvoir magnétique de la soprano allemande, sophistiquée et pourtant si humaine, se manifeste pendant tout le second acte, qu’elle chante ou pas d’ailleurs. Sa voix s’épanouit en s’accordant du temps, des clartés voilées, des angoisses graves et mystérieuses, et des lenteurs envoutantes.
Angela Denoke (Kundry)
En l’apparence, l’attitude si simple de Nikolai Schukoff, Parsifal plein de bonne volonté, n’a pas la présence immédiate répondant au cliché de l’Heldentenor wagnérien, et pourtant, sa technique lui permet de soigner les lignes d’un chant mordant et sombre, dirigé frontalement, d’atteindre les aigus dans un élan soudain mais sans rupture et sans altération, tout cela avec une modestie sympathique. Le timbre ne change pas, mélancolique, mais également un peu austère.
Kwangchul Youn, dont on attend le retour à l’Opéra de Paris dans la Forza del Destino, peut se prévaloir d’une sage autorité charismatique qui humanise fortement Gurnemanz. Il y a en lui un rayonnement et un style chaleureusement mozartiens qui évoquent la conscience éclairée de Sarastro.
L’âme d’Amfortas trouve, en Michael Volle, un gardien de son propre orgueil de roi et de sa dignité, John Wegner exalte sans ambages la brutalité névrosée de Klingsor, et le Titurel de Steven Humes, même disposé en arrière scène, percute très efficacement.
Angela Denoke (Kundry), Kent Nagano et Nikolai Schukoff (Parsifal)
Il y a bien des façons d’interpréter Wagner, et Kent Nagano donne l’impression, dans le premier acte, de privilégier l’avancée du discours, le choix d’une douceur qui s’obtient en étouffant les cuivres sous les cordes, et en ne les laissant jaillir que dans les moments nécessairement spectaculaires. Les frémissements des violons sont encore trop mécaniques, mais l’ensemble reste prenant.
L’ orchestre de la Staatsoper de Munich gagne en intensité au second acte, mais c’est réellement dans la dernière partie, de retour au château du Graal, qu’une magnifique nappe sonore, traversée de fin contrastes, immerge la salle avec une grâce qui évoque la légèreté d’une renaissance.
Le Freischütz (Carl Maria von Weber) Représentation du 9 avril 2011 Opéra Comique
Agathe Sophie Karthäuser Max Andrew Kennedy Annette Virginie Pochon Gaspard Gidon Saks Kouno Matthew Brook Kilian Samuel Evans Ottokar Robert Davies L’Ermite Luc Bertin-Hugault Samiel Christian Pélissier
Mise en scène Dan Jemmett Direction musicale John Eliot Gardiner Chœur The Monteverdi Choir Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Sophie Karthäuser (Agathe)
Depuis l’émergence du ballad opera anglais, au milieu du XVIIIème siècle, les compositeurs allemands s’intéressaient à l’opéra comique allemand : le singspiel.
Mais alors qu’il était encore maître de chapelle national à Prague, Carl Maria von Weber fit entendre Fidelio, l’unique opéra de Beethoven. Il y voyait un archétype de l’opéra romantique allemand.
La création berlinoise du Freischütz (1821), adaptation d’un conte populaire germanique, fut depuis considérée comme le premier grand opéra romantique allemand.
Vingt ans après, Hector Berlioz, qui avait assisté à la création parisienne de l’ouvrage au Théâtre de l’Odéon, en réalisa une traduction française, en passant par une conversion des dialogues parlés en récitatifs, plus adaptés à l‘efficacité théâtrale. Il ajouta également un ballet orchestré à partir de L’invitation à la danse, rondo pour piano composé par Weber.
Bien que l’acoustique intime de la salle Favart ne favorise pas l’épanouissement des grands ensembles, John Eliot Gardiner et l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique viennent pourtant d’en donner une interprétation alerte et élégante, traversée d’un souffle permanent et irrésistible.
Le réconfort des solos, impeccablement détachés, renoue avec la profondeur des sentiments.
Matthew Brook (Kouno), et les villageois (The Monteverdi Choir)
Les interprètes d’Agathe, Annette et Max composent à eux trois un cœur vocal délicat, et soigneusement allié aux finesses orchestrales. Sophie Karthäuser joue avec des couleurs mélancoliques et des fragilités expressives, Virginie Pochon révèle une aisance pimpante et une franchise de diction qui font chanter lumineusement les moindres notes, et Andrew Kennedy réussit une composition tendre avec même une appréciable musicalité du texte français.
Gidon Saks profite un peu trop de son sur-dimensionnement à la scène pour forcer inopportunément le trait, mais il se rattrape en assurant du lien aux graves introvertis.
Sans réserve, les seconds rôles s’intègrent agréablement à la vie du village.
Virginie Ponchon (Annette) et Sophie Karthäuser (Agathe)
Le travail de Dan Jemmett, sur un décor d’image d’Epinal, se sort le mieux de la mise en scène du chœur, parfait, même très bien synchronisé lors de sa dispersion dans les hauts couloirs du théâtre, quand s’ouvre la saisissante Gorge du Loup.
La meilleure réalisation musicale de l’Opéra Comique de la saison, pour l'instant.
Dimanche 03 avril 2011 sur Arte à 19H15 Récital Anna Netrebko et Daniel Barenboïm (2010) Œuvres de Nicolas Rimsky-Korsakow et Peter Ilitch Tchaïkovski
Lundi 04 avril 2011 sur Arte à 22H35 Les Järvi, Neeme, Paavo et Kristjan Trois chefs d’orchestre, un nom
Mardi 05 avril 2011 sur France 2 à 00H15 Castor et Pollux (Rameau) Direction Christophe Rousset. Avec Anna Maria Panzarella, Véronique Gens, Henk Neven, Finnur Bjarnason. Mise en scène Pierre Audi. Enregistré à l’Opéra d’Amsterdam en 2008.
Mardi 05 avril 2011 sur Arte à 20H15 Anna Bolena. Avec Anna Netrebko et Elina Garanca. Evelino Pido, direction. Eric Genovese, mise en scène En direct de l'Opéra de Vienne
Samedi 09 avril 2011 sur France 3 à 00H15 Concert à Amsterdam Orchestre royal du Concertgebouw. Dir. Bernard Haitink
Dimanche 10 avril 2011 sur Arte à 19H15 Bartók : Le Mandarin merveilleux / Kodály : Háry János – Suite. Christian Arming, direction
Lundi 11 avril 2011 sur Arte à 22H35 Georges Prêtre, l’urgence de la musique
Mardi 12 avril 2011 sur France 2 à 00H30 Rinaldo (Haendel) Direction Vaclav Luks. Mise en scène Louise Moaty. Avec Marina Rewerski, Katerina Knezikova, Stanislava Jirku, Adam Plachetka, Maria Fajtova.
Samedi 16 avril 2011 sur France 3 à 00H15 L'Orchestre de Paris (direction Paavo Järvi)
Dimanche 17 avril 2011 sur Arte à 19H15 Les Larmes de Saint-Pierre (Roland de Lassus) (1ère partie) Collegium Vocale Gent. Direction musicale : Philippe Herreweghe
Lundi 18 avril 2011 sur Arte à 22H35 André Modeste Grétry, un musicien dans la tourmente
Lundi 18 avril 2011 sur Arte à 23H20
Les Etoiles du Nord
Portraits de danseurs du Ballet de Hambourg, dirigé par John Neumeier
Mardi 19 avril 2011 sur France 2 à 00H15
Hommage à Jérôme Robbins
Samedi 23 avril 2011 sur France 3 à 00H50
Concert Schumann. Invitée : Martha Argerich
Dimanche 24 avril 2011 sur Arte à 19H15 Berlioz à l’Opéra Royal Direction musicale : Marc Minkowski. Orchestre des Musiciens du Louvre Solistes : Antoine Tamestit (alto), Anne Sophie von Otter (mezzo-soprano) Concert enregistré le 11 avril 2011 à l'Opéra Royal du Château de Versailles
Lundi 25 avril 2011 sur Arte à 22H30 Georg Friedrich Haendel, maître du baroque
Luisa Miller (Giuseppe Verdi) Représentations du 26 et 29 mars 2011 Opéra Bastille
Il Conte di Walter Orlin Anastassov Rodolfo Roberto de Biasio Federica Maria José Montiel Wurm Arutjun Kotchinian Miller Frank Ferrari Luisa Krassimira Stoyanova Laura Elisa Cenni Un Contadino Vincent Morell
Mise en scène Gilbert Deflo Décors et costumes William Orlandi Direction musicale Daniel Oren
Krassimira Stoyanova (Luisa Miller)
Luisa Miller est l’unique opéra de Verdi qui contienne la même idéologie que le Tristan et Isolde de Wagner. L’amour ne peut s’accomplir que dans la mort, et ce passage vers l’éternité est provoqué par l’un des deux amants, avec la même symbolique de la coupe et du poison.
On peut même remarquer que Luisa y songe lorsqu'elle rédige la lettre sous la contrainte de Wurm.
Même si la force naturelle des rondeurs montagneuses, qui s’impose à l’arrière plan et profite le mieux aux auditeurs du parterre, n’apparaît pas comme une dimension évidente de l’œuvre, la forme du décor de William Orlandi, un grand arc tourné vers le ciel, répond à l’idéal d’infini qui unit Rodolfo et Luisa, une forme immense et inversée par rapport à celle de la banale coupe.
Pour parfaire la sensation d’unité et de relief scénique, tout en recherchant une impression de mélancolie, les éclairages diffusent une lumière de faible intensité qui oblige toutefois le spectateur à agir sur ses fonctions de maintien en éveil.
Il ne peut compter sur la mise en scène de Gilbert Deflo, puisqu’elle se limite à gérer des entrées et sorties et à préciser les confrontations face au public.
Maria José Montiel (Federica)
En revanche, la distribution artistique permet d’offrir à l’intimisme de cet ouvrage charnière de la vie de Verdi, une rupture définitive avec les opéras patriotiques de jeunesse, des lignes vocales et musicales absolument sublimes.
Sous la direction enthousiaste de Daniel Oren, mais en décalage avec le drame, l’orchestre de l’Opéra de Paris dédie ses plus fines textures, une fusion réussie entre enchainements dramatiques et délicatesse des évanescences. La voix spectaculaire de Krassimira Stoyanova, élancée, fière et surnaturelle, donne une dimension si aristocratique à Luisa que l’on en oublie sa condition villageoise.
Franck Ferrari (Miller) et Krassimira Stoyanova (Luisa Miller)
A côté d’elle, Maria José Montiel interprète une Comtesse superficielle, timbre de chair plus coloré que subtil, et généreuse en décibels.
Avec ses étranges sons baillés et une proximité vocale frappante, Arutjun Kotchinian fait de Wurm un être comique à la gestuelle exagérée, et l’on reconnait en Orlin Anastassov le portrait de l’autorité traditionnelle, monotone solidité, empreinte du temps sur la noirceur du timbre, une ressemblance avec Burt Lancaster, patriarche déchu d’Il Gattoparto, un des chefs-d'oeuvre de Visconti.
Moins puissant, mais d’une variété d’intonations presque chaotique, Franck Ferrari soigne particulièrement bien ses lignes de chant au troisième acte, en duo avec Krassimira Stoyanova, une caractérisation inégale mais sensible du père de Luisa. Il y a de la vérité dans ses expressions, et il vit ses sentiments.
Au cours de ces deux soirées pour lesquelles Roberto de Biasio se substitue à Marcello Alvarez, le ténor engage un personnage d‘une gravité toute romantique, un Werther à l‘italienne, une profondeur humaine et une économie de geste magnifiquement poétisées par un style qui s’inscrit dans la lignée de José Carreras, de la lumière et des ombres, de l’élégance et de l’habilité quand il s’agit de laisser s’atténuer de minces fils de voix. C’est tellement beau que l’on craint que ce ne soit fragile.
Akhmatova (Bruno Mantovani) Création Mondiale Livret Christophe Ghristi Répétition générale du 25 mars 2011 Opéra Bastille
Anna Akhmatova Janina Baechle Lev Goumilev Atilla Kiss-B Nikolai Pounine Lionel Peintre Lydia Tchoukovskaia Varduhi Abrahamyan Faina Ranevskaia Valérie Condoluci Le Représentant de l’Union des écrivains Christophe Dumaux Un sculpteur Fabrice Dalis Olga Marie-Adeline Henry
Mise en scène Nicolas Joel Décors et costumes Wolfgang Gussmann Direction musicale Pascal Rophé
Janina Baechle (Anna Akhmatova)
Sans même savoir ce que sera l’impression scénique et musicale de la nouvelle création lyrique, le fait de choisir une poétesse russe emblématique du XXème siècle, comme sujet d’une œuvre lyrique, assure une ouverture sur un monde littéraire et sensible, et laisse à chacun la liberté de s’y immerger par ailleurs.
Christophe Ghristi, actuel dramaturge de l’Opéra de Paris, a composé un livret en trois actes, en axant chacun d’eux sur une époque précise, tout en accélérant l’échelle du temps.
Le premier acte se situe en 1935 à Leningrad, après l’assassinat de Kirov, et se conclut sur l’arrestation de Pounine et Lev, mari et fils respectifs d’Akhmatova. Le second se situe en 1941 et 1942, pendant le blocus de Leningrad, et se divise en trois scènes de la capitale à Tachkent, qui sera un lieu de repli où la poétesse rencontrera plusieurs artistes. Le troisième se décompose en cinq scènes, l’après guerre à Leningrad en 1946, la nouvelle arrestation de Pounine et Lev en 1949, la mort de Staline en 1953, le retour de Lev en 1956, et la mort d’Akhmatova en 1966.
La rencontre avec Modigliani, à Paris, appartient à un lointain passé, et l’interdiction de publication levée par le comité central envers Akhmatova est toujours en vigueur lorsque l’opéra débute.
Varduhi Abrahamyan (Lydia Tchoukovskaia) et Christophe Dumaux (Représentant de l’Union des écrivains)
Nous avions tellement l’habitude d’associer Nicolas Joel aux décors d’Ezio Frigerio et aux costumes de Franca Squarciapino, que l’épure stylisée en noir, blanc et gris est passée, en premier temps, pour un signe de modernité. C’est à Wolfgang Gussmann, décorateur de Willy Decker, que l’on doit un tel symbolisme, essentiel, construit sur quelques cadres, plans et simples mobilier. Akhmatova, face à son portrait peint par Modigliani, ressemble étonnamment à Senta perdue dans une peinture marine, telle que présentée par Decker dans Le Vaisseau Fantôme, et le comportement de Lev, plein de reproches envers elle, nous rappelle assez facilement Erik.
Fatalisme, lucidité et détachement imprègnent tout le texte, avec cependant une constance de ton que l’on retrouve dans la musique. Bruno Mantovani recherche des effets de grands ensembles, mais souligne chaque point et chaque virgule des phrases par des motifs percutants, et soutenus par des coups de percussions soudains.
La musique n’accentue plus les mots en s‘y superposant, elle les marque une fois qu’ils ont été prononcés, de manière systématique et ainsi prévisible, ce qui entraine une sentiment d’artifice, malgré la complexité des motifs que Pascal Rophé doit restituer.
De l’écriture vocale, Christophe Dumaux en tire le mieux parti, car son rôle fait entendre pour la première fois un contre ténor à l’Opéra Bastille. Naturellement vif, il fait du Représentant de l’Union des écrivains un harceleur impétueux, et passe de tessitures de voix tête à des intonations de ténor absolument fascinantes.
Janina Baechle (Anna Akhmatova) et Valérie Condoluci (Faina Ranevskaia)
Les voix sont effectivement bien mises en valeur par le temps laissé pour qu’elles s’épanouissent. L’endurance, plus que la puissance, est du côté de Janina Baechle, les plus belles couleurs pathétiques, mais ce n’est pas une surprise, sont offertes par Varduhi Abrahamyan, et la frivole Faina Ranevskaia permet à Valérie Condoluci de théâtraliser ses éclats de stupeurs.
Remarquablement fluidifiée par un jeu de panneaux coulissants, la mise en scène laisse une très belle image, car tellement simple et dynamique, lors de la fuite en train de Moscou vers Tasckent, avec le défilement de la lumière extérieure à travers les fenêtres. Il est quand même un peu surprenant, en parcourant à nouveau le texte, de lire l’émoi des voyageurs à la vue du Syr-Daria, fleuve majeur du Kazakhstan, quand Akhmatova se réjouit de voir tant de Russie…
Le Messie (Haendel) Représentation du 20 mars 2011
Théâtre du Châtelet
Orchestration de Wolfgang Amadeus Mozart Version allemande
Christina Landshamer Soprano Anna Stéphany Mezzo-soprano Tilman Lichti Ténor Darren Jeffery Basse Andrei Ivanov Danseur soliste du Théâtre Mariinski
Michel Serres Récitant
Direction Musicale Harmut Haenchen Orchestre Philharmonique de Radio France Chœur du Châtelet
Mise en scène Oleg Kulik
La dimension visuelle conçue par Oleg Kulik, complexe enchevêtrement irréel de zones d’ombres et de lumières, pourrait aller à l’encontre de l’intériorité à laquelle nous renvoie la musique et le texte du Messie, et le premier sermon lu par Michel Serres, le constat d’une société bâtie sur des valeurs de compétition, pourrait apparaître comme utopique, tant cette valeur est glorifiée aujourd'hui.
Tout ce spectacle reflète cependant l’essence même du texte, les références à l’ancien testament sont volontairement traduites en hébreu, et exprime la volonté de faire partager un message facilement compréhensible et positif. Il faut reconnaître que la prépondérance de ces robots, qui enserrent chacun un être humain, distrait à cause de l’interprétation et des rapprochements qu’elle déclenche : métaphore de l’homme déshumanisé par la technologie ? Reprise des thèmes de 2001 l’Odyssée de l’Espace?
Mais par la suite, les images s’enchaînent et mettent en rapport les thèmes de l’oratorio avec des chefs-d’œuvre de l’art religieux. La résurrection du retable d’Issenheim, qui ressurgit après l’entrée de Mathis der Maler au répertoire de l’Opéra de Paris cette saison, y est magnifiée par l’animation flamboyante du linceul d’un Christ triomphant, et l’on retrouve cet effet de vivification lorsque son sang irrigue l’arbre de la vie pour triompher de la mort.
Andrei Ivanov (Le Messie)
Ce Messie apparaît sous la forme d’un danseur et d’un bouffon, c’est-à-dire un être de vie à l’écart des hiérarchies sociales. Toute la conception visuelle insiste sur un courant vital qui influe dans nos veines, un mouvement perpétuel signifié, au final, par une spirale infinie.
Il s’agit de la seconde collaboration d’Harmut Haenchen avec un plasticien en moins d‘un mois, après la vision de Parsifal par Romeo Castellucci, et l’on relève une image commune à ces deux spectacles, une traversée du temps à travers les étoiles d’une galaxie qui occupe tout l'espace.
Le chef allemand diffuse un tissu illuminé, dense et très chaleureux, joliment étincelé par le clavecin, et la façon dont les solistes et le chœur, consciencieux, concerné et humain, entourent l’orchestre, met en relief sa dimension ensoleillée.
Les quatre chanteurs sont d’une tenue irréprochable, bien que l'ajout d'un contre ténor aurait sublimé les passages les plus subtiles ("He was despised and rejected of men" dans la version anglaise), et Christina Landshamer se sert le mieux de cette simplicité pour rendre une sage image fascinante.
Assister à la dernière représentation, un dimanche après-midi d’un splendide premier jour de printemps, est une condition idéale, mais pour ne pas en rester à une succession de belles peintures, ce spectacle s’adresse à un public ayant une solide culture chrétienne et artistique pour en lire tous les symboles.
La saison 2011/2012 de l'Opéra National de Paris s’annonce difficile pour ceux qui ne peuvent accéder qu’aux places bon marché, c’est-à-dire les budgets entre 5 et 30 euros par place, car la direction a décidé de réduire sensiblement leur nombre.
C’est donc le moment de s’intéresser de près à l’évolution des catégories de places durant les dernières années, et de poser quelques questions.
Evolution du prix des places à l’Opéra Bastille
Les recettes de la billetterie de l’Opéra de Paris proviennent principalement de quatre type de spectacles : les opéras à Bastille, les opéras à Garnier, les ballets à Bastille, les ballets à Garnier.
Le poids des opéras à Bastille est très largement prépondérant (60%), son évolution tarifaire est donc représentative de l’ensemble des spectacles des deux salles principales.
Tableau 1 : Contribution des spectacles aux recettes de l‘Opéra de Paris.
Le tableau 2 présente la part de chaque catégorie (par tranche de 30 euros) sur les quelques 2700 places à Bastille depuis les saisons 1998/1999 à 2011/2012, soit les six dernières années Gall, les cinq années Mortier et les trois premières années Joel.
Tableau 2 : Part de chaque catégorie pour une représentation à Bastille (plus de 2700 places). Exemple : en 2008/2009 il y a 330 places à plus de 150 euros (en bleu), en 2009/2010 il y en a 600 (en bleu).
On l’oublie parfois, mais Hugues Gall avait enclenché une augmentation tarifaire lors de ses deux dernières saisons, notamment pour compenser les augmentations salariales qui furent durement négociées. Les grèves annulèrent presque toutes les représentations de Guerre et Paix, et le déficit cumulé de l’Opéra de Paris atteignit 20 Millions d’euros (1).
En 2002/2003, la moitié des places sont à plus de 90 euros (vert clair).
En 2004/2005, la politique de Gerard Mortier fut d’augmenter le prix des catégories supérieures, pour atteindre 150 euros, tout en préservant la part des places à moins de 90 euros. 30% des places sont tout de même à plus de 120 euros (vert foncé).
Des places à moins de 30 euros furent augmentées, mais il atténua cette mesure en créant des places à 5 euros. La part des places à moins de 30 euros (en rouge) resta donc significative (plus de 10%).
Il dut cependant se résoudre à une seconde augmentation pour sa dernière saison. Tristan et Isolde atteignit 196 euros en première catégorie, bien que la septième catégorie resta à 20 euros.
Nicolas Joel poursuit aujourd’hui le mouvement en étendant la quantité de places à 151-180 euros, mais pour le Ring, il ne dépasse pas les 180 euros en première catégorie, alors que la septième catégorie passe à 30 euros.
Pour la saison 2011/2012, la direction de Nicolas Joel décide d’élargir son offre sur les catégories 60 à 150 euros. Ce sont les places de moins de 30 euros qui servent à cette conversion, par un jeu de sur-classement catégorie par catégorie. Il n'en reste plus que 6%, places debout comprises.
Par comparaison le NewYork Metropolitan Opera comprend 21% de places à moins de 30 euros, Le Teatro Real de Madrid et La Monnaie de Bruxelles 18%, et le Covent Garden de Londres 11%, théâtres qui sont cependant moins subventionnés que l'Opéra de Paris.
Evolution des recettes potentielles à l’Opéra Bastille
Le tableau 3 présente l'évolution de la recette moyenne d'une représentation à Bastille, et la part de chaque catégorie.
Tableau 3 : Evolution de la recette moyenne par représentation (échelle de 0 à 300.000 euros). Exemple : en 2004/2005, les places de plus de 120 euros représentent la moitié de la recette totale (240.000 euros).
En 1998/1999, une représentation pouvait rapporter 185.000 euros (à taux de remplissage de 100%), alors que depuis 2009/2010, le potentiel moyen est de 295.000 euros.
Les principales augmentations concernent les deux dernières saisons Gall (16%), la première saison Mortier (13%), la dernière saison Mortier (11%), et la première saison Joel (7%).
On remarque ainsi que la suppression de la moitié des places à moins de 30 euros, en 2011/2012, se répercute sur une substantielle augmentation du bénéfice des places de catégorie 91-150 euros.
Cela fait tout de même une petite augmentation de près de 3% sur la billetterie de chaque spectacle. Pourtant, la saison 2011/2012 ne comprend que 4 nouvelles productions et 4 productions importées et réadaptées aux dimensions des salles (La Cenerentola, Arabella, Hippolyte et Aricie, Cavalleria Rusticana).
Comment faisait alors Mortier pour créer 6 à 8 nouvelles productions par an, en y ajoutant 2 à 3 productions importées?
Etude des chiffres publiés par l'ONP
On peut confronter cette évolution aux chiffres publiés sur le site de l’Opéra de Paris.
Le tableau 4 présente l’évolution des dépenses artistiques et de la masse salariale de l’Opéra National de Paris, ainsi que leur couverture par la billetterie, le mécénat et la subvention publique.
Tableau 4 : Couverture des dépenses artistiques et de la masse salariale entre 2003 et 2009 (échelle de 0 à 105 Millions d’euros)
Alors que les salaires des personnels de l’ONP sont couverts par la subvention publique avec une légère marge, les dépenses artistiques (36 Meuros composés aux 2/3 par les cachets des artistes, et le reste par les droits d’auteurs, les nouveaux décors et costumes…) sont nettement couvertes par les recettes de billetterie (49 Meuros) et le mécénat (7Meuros), avec une marge de 20 Meuros.
On constate que les dépenses artistiques sont stables, alors que dépenses de personnel, recettes de billetterie et salaires augmentent régulièrement.
Si depuis 2003 les augmentations de tarifs et le mécénat ne servent pas à couvrir des dépenses artistiques, à quoi servent ces recettes supplémentaires?
On peut trouver des éléments de réponse dans la presse.
Mortier a utilisé les surplus pour réduire le déficit de l'Opéra de Paris, et quadrupler son fond de roulement, passé de 11 Millions d’euros à 44 Millions d’euros (2). Concrètement, il s’agit d’une réserve qui permet de couvrir un fonctionnement sans recettes (14 Millions par mois), et d’engager des dépenses d’investissements.
D’ailleurs, l’Opéra de Paris est engagé depuis 2007 dans une politique d’investissements de 14 Millions d’euros par an, l’état contribuant à hauteur de 5 Millions d‘euros (3) (4).
L’Opéra de Paris doit donc couvrir ces investissements patrimoniaux sur fond propre et avec l’aide du Mécénat.
Enfin, Nicolas Joel a reçu un objectif financier afin d'obtenir un bénéfice de 2 Millions d’euros en 2015 (5).
Cet objectif pourrait expliquer le non remboursement des billets en cas de grève nationale à partir de la saison 2011/2012 (voir les conditions générales de vente dans le programme). Les mardis et les jeudis sont donc des jours particulièrement risqués...
Références
(1)Rapport de la cour des comptes décembre 2007
(2)Article du journal Le Point du 02 juillet 2009
(3)Rapport du sénat du 12/07/2007
(4)Site de l'Opéra National de Paris
(5)Article du journal Challenge du 02 juillet 2009
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/image%2F1429287%2F20150120%2Fob_fe2dba_fomalhauticone7.jpg "Histoire de l'Opéra, vie culturelle parisienne et ailleurs, et évènements astronomiques. Comptes rendus de spectacles de l'Opéra National de Paris, de théâtres parisiens (Châtelet, Champs Élysées, Odéon ...), des opéras en province (Rouen, Strasbourg, Lyon ...) et à l'étranger (Belgique, Hollande, Allemagne, Espagne, Angleterre...).")
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