Fomalhaut

Mitridate, rè di Ponto (Mozart)
Représentation du 29 juillet 2011
Prinzregententheater München

Mitridate Barry Banks
Aspasia Patricia Petibon
Sifare Anna Bonitatibus
Farnace Lawrence Zazzo
Ismène Lisette Oropesa
Arbate Eri Nakamura
Marzio Alexey Kudrya

Direction Musicale Ivor Bolton
Orchestre de  l’Opéra d’Etat de Bavière
Mise en scène David Bösch

                                                                                              Lawrence Zazzo (Farnace)

Il y a peu de temps, le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles fit revivre sur scène un des opéras de jeunesse de Mozart, La Finta Giardiniera, redécouverte qui tenait autant de l’ouvrage que de la vision poétique et humaine du couple Herrmann.
A présent, le festival de Munich nous emmène encore plus loin, au cœur de l’adolescence du prodigieux compositeur.

Aussi incroyable que cela soit, Mitridate, rè di Ponto est la création artistique d’un garçon qui n’a pas encore atteint ses quinze ans. David Bösch, fasciné par l’univers mental de cet âge sombre, a conçu une scénographie entourée par un fond noir, circulaire, sur lequel se projettent les images animées, les symboles de l’âme de l’enfance, avec ses rêves de liberté et d’amour éternel, ses horizons étoilés, ses tendances au repli maternel, mais aussi avec ses angoisses de mort effrayantes.

Ces dessins naïfs, bien qu’omniprésents, ne surchargent pourtant pas le propos et ne font que rendre saillants les sentiments des personnages, tous unifiés par une brillante maîtrise théâtrale, si naturellement spontanée. Le réalisateur serait-il admirateur de William Kentridge? 

Une telle mise en scène figurative aurait pu n’être qu’un élément à part et autonome.

Bien au contraire, elle se fond dans la fluidité du flux orchestral qui est comme une source qui constamment revivifie les lignes caressantes. L’enthousiasme d’Ivor Bolton et des musiciens est un enchantement magnifié par l’acoustique enveloppante du théâtre, et nous sommes pris dans ce tourbillon enivrant dès l’air d’entrée d’Aspia ‘Soffre il moi cor con pace’.

C’est quelque chose d’inouï que d’entendre Patricia Petibon se lancer dans ce grand envol d‘un désir ardent de vivre, ses vocalises rayonnantes semblent alors mener comme une course au rythme alerte de l’orchestre.

Plus tard, on découvre la femme dramatique, la violence à fleur de peau, puis l’abandon dépressif au cours du duo ‘se viver non deggio’ avec Anna Bonitatibus. Discrète et légère mezzo-soprano, celle ci interprète un Sifare d’une digne innocence, et laisse un souvenir émouvant lors du renoncement à Aspasia, chanté à cœur ouvert, avec à ses pieds le corniste détaché de l’orchestre, consolateur, Zoltan Macsai.

Très agressif et cassant, mais irréprochable dans d’éprouvantes et artificielles vocalises dont Rossini fera plus tard la marque de son écriture virtuose, le ténor britannique Barry Banks dynamise violemment Mitridate, rendu de façon univoque comme un militaire brutal et sanglant.

 Eri Nakamura (Arbate) et Lawrence Zazzo (Farnace)

C’est cependant le personnage de Farnace, son fils le plus ambitieux et fortement dérangé, qui imprime une noirceur inquiétante suggérée dès son apparition par l’expressionnisme du vol d’un oiseau de nuit au regard ensanglanté.

Non seulement cette image trouble évoque les couleurs nocturnes et surnaturelles du superbe timbre de Lawrence Zazzo, sombre et angoissé, mais elle constitue également une vision œdipienne du jeune homme, obnubilé par un désir d’affirmation avant tout sexuel.
David Bösch ne lui épargne ainsi pas la scène finale d’automutilation des yeux, suivant une logique qui nous aura amené de l’imaginaire de l’enfance à la fureur du sang versé.

Aussi bien la fraicheur et la présence de Lisette Oropesa, la vitalité sympathique d’Eri Nakamura, et les fascinants et peu orthodoxes aigus ténus d’Alexey Kudrya font parti de cette magnifique interprétation musicale et théâtrale, inattendue, qui pourrait bien rester pour longtemps le plus étourdissant souvenir de ce tout jeune Mozart.

Mardi 02 août 2011 sur France 2 à 01H45
Schönbrunn 2011. Concert par l'Orchestre philharmonique de Vienne, dir Valery Gergiev. Avec Benjamin Schmid (Violon)

Vendredi 05 août 2011 sur France 5 à 01H05
Sur les traces de Georges Bizet

Samedi 06 août 2011 sur France 3 à 23H50
La Sonnanbula (Bellini)
Enregistré à l'Opéra Bastille en 2010. Avec Natalie Dessay, Marie-Adeline Henry, Javier Camarena
Direction Evelino Pido. Mise en scène Marco Arturo Marelli

Dimanche 07 août 2011 sur TF1 à 02H30
La Sylphide
Ballet de Pierre Lacotte sur une musique de Schneitzhoeffer.
Opéra National de Paris (2004) avec Aurélie Dupont, Mathieu Ganio.

Dimanche 07 août 2011 sur Arte à 09H20
Die Sogenannten Bremer Stadtmusikanten
Une analyse des 'Musiciens de Brême', le conte des frères Grimm, publié en 1819. Court métrage de Franz Winzentsen.

Dimanche 07 août 2011 sur Arte à 10H00
Yuja Wang au Festival de Verbier 2008

Dimanche 07 août 2011 sur Arte à 11H00
Festival de Verbier 2008 : Alisa Weilerstein (Violoncelle), Jonathan Gilad (Piano), Yuja Wang (Piano)

Dimanche 07 août 2011 sur Arte à 19H15
Martha Argerich à Verbier 2010
Le Concerto pour piano et orchestre n° 4 en sol majeur op. 58 de Beethoven, avec Menahem Pressler (piano) ;
Le Concerto pour piano n° 1 en ut mineur op. 35 de Chostakovitch, avec Martha Argerich (piano) ;
L'Ouverture sur des thèmes juifs op. 34* 

Lundi 08 août 2011 sur Arte à 23H00
Edita Gruberova, l'art du belcanto

Mardi 09 août 2011 sur France 2 à 01H120

Manon (Massenet)
Avec Natalie Dessay, Rolando Villazon, direction Victor Pablo Perez.

Grand Theatre du Liceu à Barcelone (2007) 

Mercredi 10 août 2011 sur Arte à 03H40
Verbier 2009 : Don Giovanni (extraits)

Dimanche 14 août 2011 sur Arte à 10H00
Verbier Festival 2008. Le pianiste Jean-Frédéric Neuburger joue la Sonate n° 29 de Beethoven.

Dimanche 14 août 2011 sur Arte à 10H55
Nicolas Angelich et ses amis à Verbier (2008)
Mozart : Quatuor KV 493 et Dohnányi: Sextuor op. 37

Dimanche 14 août 2011 sur Arte à 17H15
Lohengrin (Wagner). En direct de Bayreuth
Avec : Klaus Florian Vogt (Lohengrin), Georg Zeppenfeld (Henri l’Oiseleur), Annette Dasch (Elsa von Brabant), Tómas Tómasson (Friedrich von Telramund), Petra Lang (Ortrud), Samuel Youn (Le héraut d’armes du roi)
Direction musicale : Andris Nelsons
Mise en scène : Hans Neuenfels

Dimanche 14 août 2011 sur Arte à 21H45
Découvrir un opéra... Wagner: Rienzi, 1842. Documentaire de Johannes Grebert
Avec : Camilla Nylund, Kate Aldrich, Torsten Kerl
Chef d'orchestre: Sebastian Lang-Lessing
Metteur en scène: Philipp Stölzl
Orchestre: Orchester der Deutschen Oper Berlin 

Mardi 16 août 2011 sur France 2 à 01H35
Les Grands Motets de Campra

Avec Ssuzsanna Toth, direction Guy van Waas  

Samedi 20 août 2011 sur France 3 à 23H50
Le Vagabond ensorcelé (Rodion Shchedrin)
Enregistré en 2010 au Théâtre Mariinsky de St Petersbourg.

Avec Sergeï Aleksashkin, Andrei Popov, Kristina Kapustinskaya.

Mise en scène Alexei Stepanyuk, direction Valery Gergiev

Dimanche 21 août 2011 sur Arte à 10H00
Récital Yuja Wang (piano).Verbier Festival 2009

Dimanche 21 août 2011 sur Arte à 11H05
Jean-Yves Thibaudet & Friends. Verbier Festival 2009
C. Franck : Quintette avec piano, J. Brahms : Walzer, op. 39

Dimanche 21 août 2011 sur Arte à 17H55
Festival La Roque d´Anthéron 2011 Concert de clôture en direct

Lundi 22 août 2011 sur Arte à 23H30
Julia Varady. Le passage du flambeau

Mardi 23 août 2011 sur France 2 à 00H15
Billy Budd (Britten) : Ainsley, Imbrailo, Ens, Paterson... London Phil. Orchestra. Grandage, mise en scène. Elder, direction. Enregistré au Festival de Glyndebourne 2010

Mardi 23 août 2011 sur Arte à 02H40
L'art de la fugue
Jean-Sébastien Bach, Glenn Gould, Matthias Heisenberg : trois variations sur le thème de la fugue. 

Jeudi 25 août sur TF1 à 03H20

Mireille (Gounod)
Par le ballet de l'Europe.  

Samedi 27 août 2011 sur France 3 à 23H45
Dogora (Etienne Perruchon)
Concert enregistré à Vaison-la-Romaine. Direction Martial Renard. 

Dimanche 28 août 2011 sur Arte à 10H10

David Fray interprète Schubert et Bach

Dimanche 28 août 2011 sur Arte à 11H00
Evgeny Kissin : Chopin 

Lundi 29 août 2011 sur Arte à 22H10

 Deux années avec Alfred Brendel et Kit Armstrong

Mardi 30 août 2011 sur France 2 à 00H15
Candide (Leonard Bernstein). Enregistré au Châtelet (création parisienne).
Robert Carsen, mise en scène, Axelrod, direction
William Burden, Candide
Lambert Wilson, Voltaire et Pangloss

Otello (Giuseppe Verdi)
Représentation du 16 juillet 2011
Opéra Bastille

Otello Aleksandrs Antonenko
Iago Sergei Murzaev
Cassio Michael Fabiano
Roderigo Francisco Almanza
Lodovico Carlo Cigni
Montano Roberto Tagliavini
Desdemona Tamar Iveri
Emilia Nona Javakhidze

Direction Musicale Marco Armiliato
Mise en scène Andrei Serban

                                                               Tamar Iveri (Desdemone) et Aleksandrs Antonenko (Otello)

Créée à la fin de la dernière saison d’Hugues Gall, la mise en scène d’Otello par Andrei Serban est un spectacle raté que les directeurs successifs s’évertuent à améliorer visuellement et théâtralement à chaque reprise.
Depuis, les costumes ont été revus, les effets inquiétants des ombres et les effets polarisants des lumières se sont ajustés, et les défilements de nuages, plus ou moins assombris sur un ciel bleu, ajoutent une touche de vie à un décor insipide.

Iago peut ainsi déclamer 'Credo in un Dio Crudel' seul devant le grand rideau noir, en illuminant d’un geste toute la salle, avant de la replonger dans l’obscurité.  La scène est sobre, mais efficace.

Si l’on s’en tient à l’ampleur et à la noirceur fauve, Aleksandrs Antonenko endosse la stature d’Otello sans la moindre faiblesse, surtout dans les aigus pourtant redoutables, tout au plus peut-on regretter le style déclamatoire grossier de ’Dio! Mi potevi scagliar’.

Mais son personnage est gâché par un jeu scénique caricatural à l’extrême, toutes sortes d’objets valdinguent, ses pas tournent en rond, sans compter les roulades à n’en plus finir.
Cette absence totale de subtilité, de sens de la progression où l’on devrait voir un homme fier et aimant son peuple, sa femme et ses plus fidèles lieutenants, vivre intérieurement une lutte entre sa propre humanité et le mal attisé par Iago, pour finalement chuter, finit par tuer le drame. Ce n’est que mauvais théâtre du début à la fin.

Dans un rôle de pur manipulateur, Sergei Murzaev incarne un Iago savant de nuances, de couleurs de bronze fascinantes, mais il y a toujours quelque chose chez lui de sympathique qui l’humanise. On ne sent pas le mal, sinon tout juste un joueur.
Son jeu scénique reste par ailleurs conventionnel.

Après la première série de représentations dédiée à la Desdemone glamour de Renée Fleming, dramatiquement hors de propos, les représentations qui suivent nous permettent de retrouver la soprano Tamar Iveri.

Elle confirme l’impression qu’elle avait donnée en Elisabeth de Valois, une expression tragique, très digne, qui la rend bouleversante dans les héroïnes verdiennes.

En terme de largeur de voix, et de richesse harmonique dans la force des exclamations, elle se situe un peu en dessous d’une soprano lyrique telle Barbara Frittoli.

   Tamar Iveri (Desdemone) et Nona Javakhidze (Emilia)

Mais cette limitation est compensée par un chant impeccablement prononcé, plein de détails et d’inflexions poétiques, et surtout, son point le plus fort réside dans un naturel sincère et entier qui fait que l’on est heureux pour elle, pour la délicatesse de sa prière notamment, d’avoir su tant nous émouvoir.

Avec Nona Javakhidze, la plus noble Emilia que l’on ait entendu, les deux interprètes féminines d'origine georgienne forment le cœur battant du drame.  Elles nous consolent d’une direction d’orchestre lourde dans la première partie, Marco Armiliatio ne perd pas de temps à sculpter plus finement les contrastes et les fulgurances de la partition, mais l’on retrouve dans les passages sensibles, quand Otello rumine sur la déliquescence de son existence, quand Desdemone l’attend seule dans sa chambre, la limpidité éthérée, sublime, de l’ensemble de la formation.

Tosca (Giacomo Puccini) 

Représentation du 14 juillet 2011

Teatro Real de Madrid

Floria Tosca Sondra Radvanovsky
Mario cavaradossi Jorge de Leon
Le Baron Scarpia George Gagnidze
Cesare Angelotti Felipe Bou
Un Sacristain Valeriano Lanchas
Spoletta Carlo Bosi

Mise en scène Nuria Espert
Décors Ezio Frigerio
Costumes Franca Squarciapino

Direction musicale Renato Palumbo

On ne rêve plus de revivre sur scène la fascinante confrontation d’instincts que Maria Callas et Tito Gobbi laissèrent dans nos mémoires, quand fut filmé le second acte de Tosca à Covent Garden en 1964.

Mais quand l’Opéra de Paris programme à n’en plus finir la mise en scène de Werner Schroeter, sans doute le retour sur investissement le plus rentable de cette institution, la vision de l’actrice Nuria Espert au Teatro Real permet au moins d’apprécier un ensemble esthétique inspirant, avec une nette intention anticléricale.

Sous les lumières bleu-nuit, les fresques du Jugement dernier de Michel Ange s’évanouissent un instant pour faire apparaître les corps de prisonniers torturés, Scarpia porte les habits noirs en liserés rouges d’un Cardinal, Tosca jette violemment un verre de vin sur le corps du Christ après le meurtre de son agresseur, et l’exécution de Mario se déroule sous l’ombre inquiétante de la Basilique Saint-Pierre.

De souvenir théâtrale, mais sans grande délicatesse à Paris, la direction musicale de Renato Palumbo révèle à Madrid une approche attentive avec l’orchestre, un grand sens de l’atmosphère morbide, des changements de cadences rapides, une maîtrise subtile du volume particulièrement au lever du jour du troisième acte. Seul le manque de mesure des cymbales gâche systématiquement l’ensemble.

George Gagnidze ne sait apporter que de la force à la voix de Scarpia, et en néglige la musicalité, ce qui fait reposer tout l’intérêt du spectacle sur Sondra Radvanovsky et Jorge de Leon.

Si les larmes mélodramatiques de la soprano américaine ne sont aucunement crédibles, le caractère agaçant et violent de Tosca lui est inné (par contraste, Mario paraît d’une patience qui fait reporter toute la sympathie sur lui). Sa puissance vocale, très démonstrative, est comme une empreinte forte qui étourdit le spectateur, et dans son affrontement avec Scarpia, ses inflexions véristes tordent la beauté noire brillant de son timbre, ce qui est une nouveauté chez une chanteuse plus douée pour la mélancolie verdienne.

Mais la révélation vient de Jorge de Leon. Ce jeune chanteur a non seulement une manière d’être spontanée et naturelle, pleine de confiance et de vie, mais aussi un style conquérant et sensible. Diction claire et voix lyrique, la passion qu’il dégage nous promet un grand défenseur du répertoire italien pour les années qui viennent.

Saint François d’Assise (Olivier Messiaen)
Teatro Real de Madrid
Représentation du 13 juillet 2011 au Madrid Arena

L’Ange Camilla Tilling
Saint François Alejandro Marco-Buhrmester
Le Lépreux Michael König
Frère Léon Wiard Witholt
Frère Massé Tom Randle
Frère Elie Gerhard Siegel
Frère Bernard Victor von Halem
Frère Sylvestre Vladimir Kapshuk
Frère Rufin David Rubiera

L’ombre du Lépreux Jésus Caramés

Installation Emilia et Ilya Kabakov
Direction scénique Giuseppe Frigeni
Costumes Robby Duiveman
Lumières Jean Kalman
Ruhrtriennale 2003

Direction musicale Sylvain Cambreling
Orchestre Symphonique de la Radio de Baden-Baden - Freiburg
Chœurs du Théâtre Royal de Madrid et de la Generalitat Valenciana

Gerard Mortier est l’homme le plus engagé dans la représentation scénique de Saint François d’Assise depuis sa création fin 1983 à l‘Opéra Garnier. Cet ouvrage symbolise à lui seul autant la passion pour l’écriture musicale foisonnante du vingtième siècle, que la croyance en l’existence d’un absolu qui transcende la vie et la mort.

Sa trajectoire suit fidèlement le parcours du directeur flamand, et de surcroit européen, depuis que le festival de Salzbourg fut ébloui par la vision de Peter Sellars, et le public parisien un peu plus tard.

Par la suite, les subtiles variations de couleurs de la coupole imaginée par le couple Kabakov enthousiasma Bochum, avant que l’austère mise en scène de Stanilas Nordey ne mit durement à l’épreuve les spectateurs de l’Opéra Bastille.

C’est donc naturellement que Mortier porte à l’affiche le chef d’oeuvre de Messiaen, pour sa première saison en Espagne, ce qu’il fait en remontant l’installation d’Emilia et Ilya Kabakov au milieu des gradins du Madrid Arena.

Illuminé par une myriade de chandelles, l’orchestre est placé sous le dôme, les cordes au centre, puis les vents et les cuivres autour, et sur le cercle extérieur, toutes les percussions et les trois ondes Martenots.

En arrière plan, les deux chœurs se mélangent, et leurs voix enveloppent toute la scène théâtrale. Le fondu avec les musiciens est un magnifique flou pastel.

Sylvain Cambreling, amoureux défenseur de la musique contemporaine, soigne méticuleusement l’atmosphère méditative de la partition, et fait entendre une tonalité d’ensemble claire et jamais agressive. Il adopte également, quand les passages le nécessitent, des rythmiques franches et mécaniques, la marque du sens théâtral qu‘on lui connaît.
Les ondes noires des tubas émergent superbement, les finals de percussions s’achèvent dans un scintillement argenté exempt de toute saturation, et le grand concert des oiseaux est un enchantement sonore presque trop bref.

L’acoustique, non sonorisée, ne révèle pas d’effets de réverbérations excessifs, et permet même à certains sons de se disperser dans l’espace latéral. Néanmoins elle influe probablement sur la restitution précise du texte.

On connaît bien Mortier, il est fidèle à ses chanteurs, il n’est donc pas surprenant de retrouver des noms bien connus.

Alejandro Marco-Buhrmester, le poignant Amfortas de Parsifal (Bastille), nous fait percevoir toute l’humilité et l’humaine tristesse de Saint François. Son timbre attachant évoque moins la sombre profondeur de la foi que l’espérance illuminée, et il arrive aussi qu’il se dilue dans l’immensité de la salle. Bien que la fatigue soit perceptible à la toute fin, l'engagement et la modestie de ce chanteur sont émouvants jusqu'à l'hommage des saluts.

Parmi les frères, Victor von Halem, le sinistre Titurel de Parsifal (Bastille), est une force bienveillante et un Frère Bernard clairvoyant, la sagesse de l’âge, alors qu’à l’opposé, le très percutant Gerhard Siegel accentue le caractère cinglant de Frère Elie.
Wiard Witholt et Tom Randle inspirent par ailleurs la jeunesse sensible des deux frères qu’ils incarnent.

Dans le rôle du Lépreux, doublé par une ombre angoissante (Jésus Caramés) qui lui est attachée, Michael König n’exagère point son exaspération à l’égard de la vie. L’élocution est nette, et la douleur repoussante de son état palpable.

Il reste à évoquer l’Ange céleste inouï de Camilla Tilling. Lorsqu’elle est apparue au milieu des marches des gradins nord de la salle, tout en blanc avec ses grandes ailes stylisées, la lumière et l’envahissement total de cette voix pure et aérienne a fait croire un moment à un effet de sonorisation.
Il ne s'agissait pourtant que d’un effet d’acoustique, la source du son étant bien focalisée.
Vint alors l'instant des mots « Lépreux, Lépreux… », dits avec une telle compassion, que tout son chant qui suivit provoqua une émotion personnelle irrépressible, car on atteint là à une beauté inhumaine.

La nature est alors venue se mêler à sa nouvelle apparition au second acte.

A ce moment là, le soleil couchant réussit à s’infiltrer au travers des interstices du toit, illuminant non seulement l’arrière scène, mais également les structures métalliques que l’on aurait cru d’or. Puis, les ombres des feuillages se projetèrent, vivantes, avant que les derniers rayons ne disparaissent.

Il y avait bien une immense cage aux tourterelles sur scène, pourtant ce sont les oiseaux nichant dans les arbres, à l’extérieur, que l’on pouvait entendre jusqu’à la tombée de la nuit.

La mise en scène d’Emilia et Ilya Kabakov repose principalement sur la grande coupole dont les couleurs évoqueraient celles que voyait Messiaen en écoutant la musique.

Ces changements se font imperceptiblement, on est surpris de se retrouver soudainement face à un bleu très intense, mais la corrélation entre l’effet plastique et la texture musicale n’est pas à portée de toutes les sensibilités, même si ce gigantesque vitrail tout en nuances est visuellement magnifique.

Il y a le spectacle dans la salle, mais il y a aussi la vie dans les espaces qui l’entourent aux entractes. Gerard Mortier a monté une exposition colorée qui présence l’œuvre et la vie d’Olivier Messiaen, en abordant des thèmes comme la Rencontre de l’Orient et de l’Occident, ou bien les réflexions musicales et scéniques de ce grand musicien, qui feraient passer bien des compositeurs d’aujourd’hui pour des paresseux.

Sur de petits écrans, en hauteur, on peut ainsi voir et lire avec amusement comment le directeur présente Saint François d’Assise, avec la même facilité et la même passion qu’on lui connaît.

Après le deuxième acte, dont la durée que s’accorde Messiaen est redoutable pour le spectateur le moins captif, les estrades sont restées bien occupées, et la diversité du public au sortir de l’Arena, décontracté, souriant, et de tout âge, est le signe le plus fiable de la réussite de ce projet.

Comme quoi, pour qui a du talent, du courage et de la conviction, l’excuse des temps de crise n’a pas prise, et tout est possible.

L’Opéra baroque allemand (1680-1750)

1678  Hambourg : Johan Theile compose une comédie biblique, Adam und Eva, pour l’inauguration de l’Opéra près du Marché aux oies (Oper am Gänsemarkt).

La prédilection des cours princières pour la musique et le chant italien va très vite s’imposer jusqu’au milieu du XIXème siècle.
Hambourg - ville impériale - n’y cède pas totalement.

1697 Hambourg : Reinhardt Keiser devient Maître de Chapelle de l’Opéra.
Il compose une soixantaine d’opéras baroques dont un tiers a survécu.
Gloire, chute et restauration de Crésus, créé en 1710, est profondément remaniée en 1730 car le public réclame des airs nouveaux.

1725 Hambourg : Georg Philipp Telemann compose un opéra comique, Pimpinone.  Il anticipe la technique que développera Pergolèse dans La Serva padrona à Naples en 1733.

1733-1764 Dresde : Né à Hambourg en 1699, où il sera ténor dans la compagnie dirigée par Reinhardt Keiser, Johann Adolph Hasse, se forme par la suite en Italie, puis s’installe dans la principauté allemande.
Il y crée une quarantaine d’opéras, pour la cour de Frédéric le Grand, sur un modèle séria.
La majorité des livrets proviennent de Métastase, et certains seront repris par Mozart : La Clemenza di Tito (1735), Il Re pastore (1755).

1742 Berlin : devenu kapellmeister de Fréderic le Grand, Carl Heinrich Graun compose Cesare e Cleopatra qui inaugure l’ouverture du Hofoper (Opéra de cour). Montezuma (1755), sur un livret de Frédéric, et Der Tod Jesu (1755) sont deux de ses œuvres encore jouées aujourd’hui.

Sous l’influence du Ballad Opera qui se développe en Angleterre, les compositeurs allemands commencent à s’intéresser à l’opéra comique allemand : le singspiel.

L’Opéra comique allemand (1750-1820)

1752 Leipzig : Après la création à Londres, en 1731, de The Devil to pay, l'écrivain allemand Christian Felix Weisse en traduit le livret pour devenir Der Teufel ist los, sur une musique de Johann Christian Standfuss.

1767-1771 Leipzig : Christian Felix Weisse crée un recueil d’Opéras Comiques.

1766-1782 Leipzig : Johann Adam Hiller compose une douzaine de Singspiel. Weisse est son librettiste attitré : Lottchen am Hoffe (1767), Die Jagd (1770).

1777 Mannheim : Ignaz Holzbauer écrit un ouvrage véritablement allemand, Günther von Schwarzburg. Mozart en trouve la musique admirable.

L’intérêt que portent au théâtre des écrivains tels Christoph Martin Wieland ou Johann Wolfgang von Goethe dynamise l’Opéra Comique.

1776-1794 Weimar : Goethe écrit plusieurs Singspiel (Erwin und Elmire, Claudine von Villa Bella, Jery und Bately), puis trois opéras, adaptations allemandes d’opéras italiens dont Circé (1794).

1805 Vienne : Beethoven crée Leonore, mais n’obtient le succès que lors de son remaniement définitif, sous le titre de Fidelio, en 1814. Carl Maria von Weber, alors maître de chapelle national à Prague,  fait entendre l’œuvre , ce qui ne lui vaut toujours pas la reconnaissance qu’elle a aujourd’hui.

1810 Mannheim : Weber entreprend un singspiel en un acte, Abu Hassan.

L’Opéra romantique allemand (1820-1900)


1821 Berlin : Weber triomphe avec Der Freischütz, adaptation d’un conte populaire germanique et premier Grand opéra romantique allemand.

Weber, très influencé par ses amis écrivains et porte-drapeaux du romantisme allemand, cherche ses racines dans le passé légendaire ou bien la chevalerie.

1823 Vienne : Weber crée Euryanthe, basé sur une histoire du XIIIème siècle.

1826 Liepzig : après la création à Londres, Weber traduit en allemand son dernier opéra, Obéron,  adaptation d’un poème de Wieland. L’ œuvre est jouée sur son sol natal de façon posthume.

1833 Wurtzbourg : Richard Wagner devient le répétiteur d’une petite troupe. Il créé son premier opéra, Die Feen (Les Fées), qui ne sera pas représenté de son vivant.

1835 Magdebourg : Son second opéra, Das Liebesverbot (Défense d’aimer), connaît une carrière très brève sur deux soirées.

1837 Riga : alors qu’il occupe un poste de directeur musical, Wagner compose Rienzi. Il doit cependant fuir ses créanciers pour l’Angleterre, sur une mer démontée. Les traces ressortiront dans Der Fliegende Holländer.

1839-1841 Paris : Wagner, subsistant à peine dans la capitale, s’initie à la poésie médiévale germanique.

1840 Leipzig : Albert Lortzing fait jouer un opéra sur les Meistersinger, intitulé Hans Sachs.

1842 Dresde : Wagner crée Rienzi. Mais, à l’instar de ses deux premières créations, le style reste emprunté à l’opéra conventionnel italien ou français.

1843 Dresde : Wagner est nommé Kapellmeister. Il crée Der Fliegende Holländer (Le Vaisseau Fantôme).

1845 Dresde : Création de Tannhäuser.

1847 Vienne : Friedrich Flotow, compositeur qui laissera une trentaine d’opéras, créé son œuvre la plus populaire, Martha.

1848 Wagner participe à la Révolution de Mars, mais son échec l’oblige à fuir en Suisse. Lohengrin ne peut être représenté.

1849 Berlin : Avec Die lustigen Weiber von Windsor, Otto Nicolai crée un chef d’œuvre d’opéra comique et fantastique.

1850 Leipzig : Genoveva, basé sur une légende médiévale, est l’unique opéra de Schumann.

1850 Weimar : Liszt monte Lohengrin dans son petit théâtre.
Wagner y compose également Siegfrieds Tod, puis met en chantier Der Ring des Nibelungen (L‘anneau du Nibelung).

1854 Weimar : Liszt dirige la première de Die Nibelungen, œuvre d’Heinrich Dorn, qui est très bien accueillie.

1858 Munich : au théâtre, on peut voir Brunhild, pièce du poète Emanuel Geibel.

1858 Weimar : Liszt monte Le Barbier von Bagdad, opéra de Peter Cornelius.

1861 Paris : entrée houleuse de Tannhäuser à l’Opéra de Paris.

1862 Vienne : le dramaturge allemand, Friedrich Hebbel, écrit une trilogie : Les Nibelungen.

1864 Wagner est appelé à Munich par Louis II de Bavière. Il passe sous sa protection et son soutien financier.

1865 Munich : création de Tristan et Isolde

1868 Munich : création de Die Meistersinger (Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg), conçu comme une comédie légère.

1869 Munich : création de Das Rheingold, puis Die Walküre en 1870.

1876 Bayreuth : inauguration du Festspielhaus à l’occasion duquel Der Ring des Nibelungen est donnée en entier.

1882 Bayreuth : Parsifal constitue le testament musical de Wagner
Il est l’héritier d’une longue tradition instrumentale et symphonique allemande, et il se donne pour tâche de l’incorporer à un art qui embrasserait la poésie, le théâtre, la musique, les décors et les éclairages.

1888 Leipzig : Gustav Mahler achève Die Drei Pintos, opéra comique dont Carl Maria von Weber avait commencé à composer la musique jusqu’en 1824.

1893 Weimar : Engelbert Humperdinck, assistant de Wagner qui participa à la production de Parsifal, compose Hänsel und Gretel.

1894 Weimar : Guntram, sur fond d’histoire médiévale germanique, est le premier opéra de Richard Strauss

L’Opéra allemand après Wagner (1900-1950)

1904 Vienne :  Oscar Straus compose Die lustigen Nibelungen, opérette qui fustige l’arrogance allemande.

Après la Grande Guerre, et avant la Grande Crise économique, des spectacles colossaux sont montés à Berlin en relation avec Londres, avant que l‘avènement du cinéma parlant ne s‘impose.

Berlin : création de Der letzte Walser, opérette viennoise d‘Oscar Straus (1920) et  de Im Weissen Rössl (L’Auberge du Cheval-blanc), opérette de Ralph Benatzky (1930).

Les opéras de Richard Strauss vont refléter les préoccupations et les orientations de l’art lyrique du XXème siècle.

1905 Dresde : Salomé, adaptation fidèle de la pièce d’Oscar Wilde, fait scandale. L’art s’intéresse à une science toute neuve : la psychologie.

1909 Dresde : Elektra marque les débuts de la collaboration entre Hugo von Hofmannsthal et Richard Strauss, et le retour à la mythologie grecque.

1911 Dresde : Le Chevalier à la Rose remporte un succès considérable. Richard Strauss en modifie la partition, afin d’en faire le support musical du film qu’en fera Robert Wienen en 1925. Lors de la première projection, Strauss en dirige l’orchestre.

1912 Stuttgart : Ariane à Naxos associe théâtre et opéra, formule qu’exploitera le théâtre expérimental dans les années 1960.

1918 Frankfurt : très influencé par Wagner, Franz Schreker compose Die Gezeichneten (Les stigmatisés).

1924 Arnold Schoenberg, porteur d’un nouveau courant musical, l’école de Vienne, crée deux opéras très courts, Erwatung à Prague, puis Die Glückliche Hand à Vienne.

1925 Berlin : Alban Berg, compositeur autrichien et ami de Schoenberg,  crée Wozzeck, d’après la pièce de Georg Büchner. Pièce psychologique, la musique commence à intégrer des éléments atonaux et des séries qui seront développées dans le dodécaphonisme.

L’Allemagne des années 1920 voit apparaître une nouvelle génération de compositeurs qui rejettent les lourdeurs et les conventions de l’Opéra traditionnel.
Leur production reflète les désillusions et le malaise général de l’époque.

1926 Dresde : Paul Hindemith compose Cardillac, dont le sujet est un orfèvre qui assassine ses clients pour récupérer les œuvres qu’il crée.

1927 Leipzig : Ernt Krenek crée Jonny spielt auf, où pour la première fois intervient la musique de Jazz.

1929 Berlin : avec Neues vom Tage, Paul Hindemith dresse une satire de l’Allemagne moderne qui lui vaudra le rejet par Hitler.

Bertolt Brecht et Kurt Weill empruntent de la musique de cabaret pour créer l’Opéra de quat’sous (Berlin 1928) et Grandeur et décadence de Mahagonny (Leipzig 1930)

1928-1930 : Karl Amadeus Hartmann compose un cycle inachevé d’opéras de chambre, Wachsfigurencabinet

1932 Berlin : face à l’opposition d’extrême droite antisémite, la première de Der Schmied von Gent est un échec, ce qui marque la fin de la carrière de Franz Schreker.

1933 Berlin : l’arrivée d’Hitler au pouvoir pousse Weill à émigrer aux Etats-Unis. Ses musicals y triompheront (Street Scène 1947).

1934-1935 : Avec Des Simplicius Simplicissimus Jugend, Hartmann aborde le sujet de la condition humaine face aux atrocités de son époque, et le poème Miserae est particulièrement dédié aux prisonniers de Dachau.

1935 Vienne : Alban Berg meurt en laissant Lulu inachevé.
Après le décès de Madame Berg, Friedrich Cerha complète l’instrumentation du troisième acte, et l’œuvre intégrale est montée à Paris en 1979, dans une mise en scène de Patrice Chéreau.

1938 Zurich : Mathis der Maler est le chef d’œuvre de Paul Hindemith. Il s’interroge sur la place de l’artiste dans la société, et sur la meilleure manière de la servir. Peu après la création, Hindemith doit s’exiler aux Etats-Unis.

L’Opéra allemand après guerre (après 1950)

Après la seconde guerre mondiale, le système de composition à base de douze sons imaginé par Schoenberg, le dodécaphonisme, se déploie.

1952 Hannover : Henze reprend Manon Lescaut pour Boulevard solitude, son premier opéra.

1954 Hambourg : opéra de Schoenberg inachevé, Moses und Aron est créé  après sa mort en version de concert, puis trois ans après à Zurich en version scénique.

1957 Munich : Avec Der Harmonie der Welt, Paul Hindemith défend l’idée d’une harmonie existante dont la connaissance pourrait améliorer le destin des hommes.

1961 Schwetzingen : à l’instar de Mathis Der Maler, Henze évoque le rôle de l’artiste dans la société dans Elegy for Young lovers.

1968 Paris : Stimmung, pièce créée par Karlheinz Stockhausen, va influencer les compositeurs de musique spectrale.

1977-2003 : Stockhausen compose Licht, cycle de sept opéras, dont les deux premières journées seront créés séparément à la Scala de Milan. Elles associent la danse, le langage parlé, le chant, les chœurs et des ensembles instrumentaux.

1978 Munich : Aribert Reimann compose Lear pour le baryton Dietrich Fischer-Dieskau.

1981 Graz : Adolf Wölfli est la première œuvre de Georg Friedrich Haas, un des grands compositeurs contemporain de musique spectrale.

2008 Paris : Création de Melancholia (Haas) à l’Opéra Garnier.

Pour aller plus loin, revenir à la rubrique Histoire de l'Opéra

Dimanche 03 juillet 2011 sur Arte à 09H55
Orphée aux Enfers (Offenbach)
Enregistrement réalisé lors du 61ème Festival d'Aix-en-Provence.
Metteur en scène: Yves Beaunesne, Orchestre: Camerata Salzburg, dirigé par Alain Altinoglu
Jérôme Billy, Marie Kalinine, Vincent Deliau, Ammanuelle de Negri, Estelle Kaique, Julien Behr...

Dimanche 03 juillet 2011 sur Arte à 19H15
Sir Neville Marriner dirige Mozart
Un concert enregistré dans l'un des plus beaux palais baroques d'Europe.

Mardi 05 juillet 2011 sur France 2 à 00H45
Pygmalion (Rameau)

Avec Sophie Karthäuser. Direction William Christie. 

Mardi 05 juillet 2011 sur France 2 à 02H25

Le Festival d'Aix en Provence. 

Vendredi 08 juillet 2011 sur www.staatsoper.de à 19H45
Fidelio (Beethoven)
En direct depuis le Bayerische Staatsoper de Munich (Live Streaming).

Avce Jonas Kaufmann, Anja Kampe, Wolfgang Koch, Steven Humes, Franz-Josef Selig, Laura Tatulescu.

Mise en scène Calixto Bieito, direction Adam Fischer

Vendredi 08 juillet 2011 sur France 3 à 23H50
Mireille (Gounod)
Enregistré à l'Opéra de Paris en septembre 2009
Avec Inva Mula, Charles Castronovo, Frank Ferrari, Sylvie Brunet, Anne Catherine Gillet ...
Mise en scène Nicolas Joel

Direction Marc Minkowski

Samedi 09 juillet 2011 sur Arte Live Web à 20H00
Thanks to my eyes (Oscar Bianchi)

En direct du festival d'Aix en Provence.

Avec Hagen Matzeit, Bryan Bannatyne-Scott, Anne Rotger.

Mise en scène Joël Pommerat, direction musicale Franck Ollu

Dimanche 10 juillet 2011 sur Arte à 10H10
Wolf, Mahler, Schostakowitsch à Aix
Comme chaque année lors du festival d'Aix en Provence, se tient le concert des Lauréats HSBC de l'Académie européenne de musique.
Ce concert enregistré le 4 juillet 2009 au Théâtre du Jeu de Paume présentait entre autres la soprano Emmanuelle de Negri, le pianiste Bertrand Halary ou l'Orchestre Trio Con Fuoco.

Dimanche 10 juillet 2011 sur Arte à 11H05
Concert Magdalena Kozena
Récital enregistré le 6 juillet 2009 lors du 61ème Festival d'Aix-en-Provence.
Intitulé Lettere Amorose, il propose un florilège de la musique italienne du XVIIème siècle, avec notamment des oeuvres de Sigismondo D'India, Biaggio Marini, Barbara Strozzi ou Girolamo Kapsberger.

Dimanche 10 juillet 2011 sur Arte à 19H15
Le quatuor Salut Salon
Avec Angelika Bachmann (violon), Anne-Monika von Twardowski (piano), Iris Siegfried (violon), Sonja Lena Schmid (violoncelle)

Lundi 11 juillet 2011 sur Arte à 22H10
Dans le train qui l'emmène en tournée, Piotr Anderszewski se livre avec confiance à Bruno Monsaingeon.

Lundi 11 juillet 2011 sur Arte à 23H50
La musique comme instrument de torture

Mardi 12 juillet 2011 sur France 2 à 00H50
Cecilia Bartoli sur les traces de Maria Malibran

Mardi 12 juillet 2011 sur France 2 à 01H40
Hommage à Maria Malibran (Cecilia Bartoli à Barcelone en 2008)

Mardi 12 juillet 2011 sur France 2 à 21H45
Aïda (Verdi)

En direct des Chorégies d'Orange

Avec Carlo Ventre, Indra Thomas, Ekaterina Gubanova...

Mise en scène Charles Roubaud, direction musicale Tugan Sokhiev

Samedi 16 juillet 2011 sur Arte à 21H30
La Traviata (Verdi)
En direct du Festival d'Aix en Provence
Avec Charles Castronovo, Natalie Dessay, Adelina Scarabelli, Andrea Mastroni, Ludovic Tézier ...
Mise en scène Jean-François Sivadier, dirigé par Louis Langrée.

Samedi 16 juillet sur France 3 à 23H45
Cavalleria Rusticana (Mascagni) et Pagliacci(Leoncavallo)

avec Roberto Alagna, Inva Mula, Béatrice Uria-Monzon, Anne-Catherine Gillet (Orange 2009)

Dimanche 17 juillet 2011 sur Arte Live Web à 21H30
Acis and Galatea (Haendel)

En direct du festival d'Aix en Provence

Avec Pascal Charbonneau, Joelle Harvey,.

Mise en scène Saburo Teshigawara, direction musicale Leonardo Garcia Alarcon

Lundi 18 juillet 2011 sur Arte à 22H45
La voix dans toute sa splendeur.
Documentaire de Gisiger sur l´Opernstudio de Zurich 

Mardi 19 juillet 2011 sur France 2 à 00H40

La Traviata (Verdi)

Enregistré aux Chorégies d'Oranges (2009), avec Patricia Ciofi, Marzio Giossi, direction Myung-Whun Chung

Mardi 19 juillet 2011 sur France 2 à 22H25

Venise, Vivaldi, Versailles

Avec Jordi Savall, Philippe Jaroussky, Jean-Christophe Spinosi, Cecilia Bartoli ...

Vendredi 22 juillet 2011 sur Arte à 22H45
Julia Varady: le passage du flambeau.
 

Samedi 23 juillet 2011 sur France 3 à 23H50
Turandot (Puccini)

Enregistré aux Arènes de Vérone en juin 2010. Avec Maria Guleghina.

Dimanche 24 juillet 2011 sur TF1 à 03H40

Festival de Pâques de Deauville

Le carnaval des animaux (Camille Saint-Saëns)

Dimanche 24 juillet 2011 sur Arte à 09H35

Noureev. From Russia with love

Dimanche 24 juillet 2011 sur Arte à 11H10

Mary Wigman. L'âme de la danse.

Dimanche 24 juillet 2011 sur Arte à 19H15

Hille Perl et la viole de gambe. 

Lundi 25 juillet 2011 sur Arte à 22H10

Israël Galvan, l'accent andalou. 

Mardi 26 juillet 2011 sur France 2 à 01H20

Spartacus (chorégraphie d'Youri Grigorovitch) 

Ballet du Théâtre du Bolchoï enregistré au Palais Garnier. Musique d'Aram Khatchatourian

Jeudi 28 juillet 2011 sur TF1 à 02H35

Les sept lieder de jeunesse d'Alban Berg 

Festival de Pâques de Deauville

Samedi 30 juillet 2011 sur France 3 à 00H30 

Rigoletto (Verdi) 

Enregistré à Mantoue, avec Placido Domingo, Julia Novikova, Vittorio Grigolo, Ruggero Raimondi 

Direction Zubin Mehta 

Dimanche 31 juillet 2011 sur TF1 à 03H05

Djamileh (Bizet)

Mise en scène Pierre Jourdan, direction Miguel Ortega. Avec Marie Gautrot, Sébastien Guèze.

Enregistré au Théâtre impérial de Compiègne en 2005. 

Dimanche 31 juillet 2011 sur Arte à 10H05

La Jeune fille et la mort (Schubert). Festival de Verbier 2008

Dimanche 31 juillet 2011 sur Arte à 11H00

Nicolas Lugansky (piano). Festival de Verbier 2008

Dimanche 31 juillet 2011 sur Arte à 18H15

Concert d'ouverture du Festival de Salzbourg. Pierre Boulez dirige Mahler et Berg.

Les Huguenots (Meyerbeer)
Représentation du 19 juin 2011
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Marguerite de Valois Marlis Petersen
Valentine Mireille Delunsch
Urbain Yulia Lezhneva
Raoul de Nangis Eric Cutler
Comte de Saint-Bris Philippe Rouillon
Comte de Nevers Jean-François Lapointe
De Retz Arnaud Rouillon
Marcel Jérôme Varnier
Cossé Xavier Rouillon

Direction Musicale Marc Minkowski
Mise en scène Olivier Py

                                                                                                           Eric Cutler (Raoul de Nangis)

Face à l’Opéra de Paris, le Théâtre de la Monnaie ne pèse qu’un sixième du budget et se permet pourtant d’offrir autant de soirées d’opéras que la moitié de la saison de ce grand temple parisien.

Le dynamisme de la direction artistique se distingue aussi bien par le choix des ouvrages, seule une petite moitié est dédiée au grand répertoire facilement accessible, que par la forme théâtrale qu’elle confie à des scénographes créatifs.
La force attractive de cette maison prend chaque année une ampleur internationale de plus en plus incontournable.

Sous le regard d’Olivier Py, Les Huguenots apparaissent fortuitement comme la continuité de  Mathis der Maler, œuvre qu’il a mis en scène à l’automne dernier.
Les mêmes façades renaissance d’édifices épiscopaux, dispendieusement recouvertes d’or, la même distinction symbolique entre les Protestants vêtus d’un noir austère et les Catholiques habillés en blanc sous une cuirasse de métal doré, et la même identification du fanatisme de l’église romaine à l’idéologie national-socialiste allemande (au moyen de brassards blanc marqués d’une croix noire) constituent des lignes de forces esthétiques et didactiques frappantes.

Le grand tableau final, au cours duquel on voit sur deux niveaux le chœur tomber sous les coups claquants des croix maniées par un soldat en armure - il s’agit d’une figure allégorique issue du retable d’Issenheim, et qui fut précédemment utilisée à Bastille pour le chef d’œuvre d’Hindemith -, est une exposition forte et retenue des massacres religieux perpétués jusqu’à notre époque moderne.

Dans les deux premières parties, depuis le château de Chaumont-sur-Loire où réside le Comte de Nevers puis, quelques kilomètres plus au sud, au château de Chenonceau où vit en toute quiétude Marguerite de Valois, les fêtes dionysiaques et les scènes érotiques qui illustrent le « péché » tel que le reproche plus loin  Marcel, le valet de Raoul, à la Maison catholique, sont l’occasion de retrouver le goût impudique d’Olivier Py pour ces scènes. Il réussit bien mieux à magnifier la légèreté des pas et la douceur de peau des baigneuses, sous les lumières assombries d’ocre, que les corps masculins auxquels il n’accorde que peu de grâce.

Mireille Delunsch (Valentine)

Au nombre des réussites visuelles, parmi lesquelles se remarque le découpage architectural du décor des rues de Paris qui mue de façon dynamique dans les moments d’agitation populaire, se compte une vision très romantique lorsque Valentine apparaît la nuit à la fenêtre d’une tour qui prolonge l’extrémité des loges de la salle dans la scène. Elle semble n’être éclairée que par la lune. A cet instant, elle songe au moyen de prévenir Raoul du complot ourdi contre lui.

On sait que l’implication de Catherine de Médicis dans le massacre de la Saint-Barthelémy reste controversée, alors avec prudence, Olivier Py la fait assister de manière passive aux prises de décision, une main sur le cœur trahit même son émotion à l’instant irréversible.

Les Huguenots sont réputés difficiles à monter de par le niveau d’exigence qu’ils imposent aux chanteurs. L’intégralité de la distribution montre cependant qu’elle dispose de qualités vocales et expressives suffisamment nobles pour défendre une telle partition fleuve.

A l’ouverture, le charme et la maturité de Jean-François Lapointe, et son soin du langage,  projettent le Comte de Nevers dans le camp des bons, des hommes dont on sent que l’âme ne peut être totalement pervertie malgré l’entourage impétueux.
Il est le contraire de Philippe Rouillon qui hisse le Comte de Saint-Bris à la noire hauteur du Grand Inquisiteur imaginé par Verdi dans Don Carlos, mais avec un côté teigneux.
 

Sous les traits d‘un groom taquin, la très jeune Yulia Lezhneva interprète joliment, et avec clarté, les pages enjôleuses d’Urbain. Elle a encore toute une sensualité profonde à développer avec les années, comme en rayonne déjà Marlis Petersen, subtilement virtuose. Chaleureusement rêveuse, elle fait de Marguerite de Valois une femme vivante et humaine et déconnectée de la dangereuse réalité politique.

Du côté des Huguenots, Jérôme Varnier caractérise Marcel avec beaucoup d‘âme, car si son timbre n’est pas policé, il signe une individualité inhabituelle d’autant plus que la diction est impeccable, et son élocution marquante.

Cependant, Valentine et Raoul forment le pilier humain qui porte de bout en bout l’ouvrage.
On peut dire ce que l’on veut sur Mireille Delunsch, l’aigu pourrait être plus lissé, les graves plus timbrés, mais l’ampleur et la précision vocale sont bien là, et il y a en elle cette magie d’actrice, une mélancolie qui tressaille et s’abîme sur le visage.
Son jeu est si vivant, que le danger est de ne plus la quitter du regard, même lorsqu’elle n’est plus au centre de l’action.

Il ne doit pas y avoir beaucoup de chanteurs capables aujourd’hui de soutenir avec autant de prestance qu’Eric Cutler, le grand berger du  Roi Roger à l’Opéra Bastille à la toute fin du mandat de Gerard Mortier, le rôle omniprésent de Raoul.  Non seulement il ne manifeste aucune faille, on comprend nettement son français, mais sa vaillance peut se transformer en grâce jusqu’au dernier acte. Cet engagement total est la plus grande surprise de cette matinée.

Quand il s’agit de donner du souffle à une partition, Marc Minkowski entretient avec l’orchestre une tension bagarreuse qui peut l’amener à un peu négliger les plus fins détails, les écritures en dentelle. Son énergie, combinée à un chœur relativement peu bridé, n’est d’ailleurs pas loin de mener les grands ensembles au bord d’une cacophonie écrasante.

Mais la théâtralité prime, et la musique de Meyerbeer suit un courant plein d’allant issu de la même inspiration vitale qu’Offenbach, et surtout, Minkowski  révèle une exubérante exaltation romantique dans le grand duo d’amour « O ciel! Où courez vous? » dont il sublime l’intensité verdienne.  On est alors transporté dans le grand duo d’amour du Bal Masqué entre Amelia et Riccardo.

La Monnaie de Bruxelles avait achevé sa saison précédente avec  Macbeth, mis en scène par Krzysztof Warlikowski, reconnu comme le meilleur spectacle européen de l’année.
Avec Les Huguenots elle refait l’événement, et laisse de forts souvenirs avant la trêve estivale.

Idomeneo (Mozart)
Représentation du 17 juin 2011
Théâtre des Champs Elysées

Idomeneo Richard Croft
Ilia Sophie Karthäuser
Idamante Kate Lindsey
Elektra Alexandra Coku
Arbace Paolo Fanale
Le Grand Prêtre Nigel Robson
La Voix de Neptune Nahuel di Pierro

Direction Musicale Jérémie Rhorer
Le Cercle de l’Harmonie
Chœur les éléments
Mise en scène Stéphane Braunschweig

                                                                                                     Richard Croft (Idomeneo)

L’instant qui suit l’extinction des lumières et le rituel d’applaudissements est aussi inflammable qu’une braise, quand l’attente de l’émerveillement pèse sur les talents reconnus de l’orchestre et de son chef.

Galvanique, Jérémie Rhorer induit un courant magnifiquement fluide et tonique, alors que les couleurs dorées des cordes se fondent au souffle cuivré des cors, même les tout petits détails des flûtes et hautbois nourrissent autant de subtilités au cœur des coups de vents agités.
Le Chœur, vingt-cinq simples femmes et hommes, entrelace ses voix bienveillantes et parfois murmurées comme une aspiration pudique et bellement sereine.

De cet écrin véritablement émouvant, les chanteurs doivent à présent exprimer l’humanité de leurs personnages pour lesquels Mozart a réservé des pages profondément expressives.
On peut imaginer l’émotion qu’il aurait ressenti en entendant l’interprétation pathétique et pleine de souffrance retenue de Richard Croft. Sans la moindre faille, glissant un chant d’une élévation suprême, tous se souviendront de la marche solitaire du Roi de Crête, dos au public et la tête courbée, dans un abattement total quand le sacrifice de son fils apparaît inéluctable.

Kate Lindsey, une juvénilité d’enfant gâtée sous les traits d’Idamante, manifeste une nervosité nécessairement jouée, et l’habile d’une présence vocale parfois dure, mais précise, claire et focalisée.

 Sophie Karthäuser, finement dramatique et lumineusement musicale, le courage triste et tragique au fond du regard, et non plus la fragile timidité dévolue habituellement à Ilia, est un rêve attendrissant lorsqu’elle songe à son amour pour le jeune crétois. Stéphane Braunschweig en fait éclore toute la féminité essentielle au cours d’un troisième acte saisissant.

Alors que le metteur en scène entretient une continuité dans les deux premiers actes, en présentant le drame comme une histoire moderne de réfugiés ayant échoué sur une terre symbolisée par un simple décor de lattes en marron dégradé, évocation d’une cale de bateau échoué, et en caractérisant fortement le plan social sur lequel il se joue, il nous entraîne par la suite vers un troisième acte d’une force émotionnelle éblouissante de beauté.

Le cœur affectif de chacun est mis à nu.

Sophie Karthäuser (Ilia)

La grâce d’Ilia et d’Idamante se sublime, en arrière plan les illusions lumineuses font d’une simple ouverture une sphère céleste progressivement argentée, et une grande voie rouge sang y mène inéluctablement. Et même si Alexandra Coku évite les notes les plus périlleuses lors de sa colère finale et joue des jets de noirceur, elle offre un portrait humain qui bascule de l’exultation appuyée aux blessures visiblement sincères.

C’est aussi la magie de Stéphane Braunschweig de réussir à unifier les talents de toute l’équipe artistique, et de trouver des images simples et mémorables, comme l’émersion de Nahuel di Pierro, torse nu doré par les lumières des pupitres et le bain orchestral, quand Neptune s’adresse aux Crétois.

Vraiment du très beau travail.

Der Ring des Nibelungen -

Götterdämmerung (Wagner)
Répétition générale du 30 mai 2011 et

Représentations du 12 & 18 juin 2011 Opéra Bastille

Siegfried Torsten Kerl
Gunther Iain Paterson
Hagen Hans-Peter König
Alberich Peter Sidom
Gutrune, Dritte Norn Christiane Libor
Waltraute Sophie Koch
Brünnhilde Brigitte Pinter / Katarina Dalayman
Erste Norn, Flosshilde Nicole Piccolomini
Woglinde Caroline Stein
Zweite Norn, Wellgunde Daniela Sindram

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer

                                                                  Hans-Peter König (Hagen) et Peter Sidom (Alberich)

Synopsis

La prédiction
Siegfried et Brunnhilde se séparent après s’être échangés l’anneau et le cheval Grane.
Pendant ce temps, le destin s’assombrit pour Wotan. Il a ordonné à ses guerriers d’amonceler autour du Walhalla le bois du Frêne Universel, maintenant mort, avec lequel fut taillée sa lance. Les trois Nornes prédisent l’incendie de la résidence divine.

Le filtre d’oubli
En suivant le Rhin, Siegfried arrive au palais des Gibichungen. Il est accueilli par Gunther et son demi-frère Hagen qui garde le vœux secret de recouvrir l’anneau pour son père, Alberich. Il a auparavant déjà proposé une alliance qui assurera la gloire du royaume : le mariage de Gunther avec Brünnhilde et de Gutrune, sa sœur, avec Siegfried. Il remet alors un filtre à Gutrune qui a le pouvoir de faire oublier l’amour de toute femme. Siegfried le boit, s’éprend de son hôte, et fait serment d’amitié avec Gunther en lui promettant de conquérir pour lui la vierge du roc.

La trahison
Pendant ce temps, Brünnhilde voit arriver une de ses sœur, Waltraute, qui lui suggère de se débarrasser de l’anneau. Elle refuse. Siegfried survient sous les traits de Gunther (grâce au heaume magique), lui arrache l’anneau, et la garde pendant la nuit.
Cette même nuit, Alberich vient exhorter son fils à rester loyal à sa mission.
Au matin, le couple retourne au palais.  Brünnhilde comprend la trahison, mais Siegfried jure d’être innocent et, dans un accès de désespoir, la vierge voue la lance de Hagen à la destruction du héros. Gunther se laisse convaincre de la nécessité de tuer Siegfried. Brünnhilde révèle alors que le dos est la partie vulnérable de son corps.

La mort de Siegfried
Le lendemain, une partie de chasse a été arrangée. Siegfried rencontre les ondines qui le préviennent de sa mort prochaine, mais il refuse de leur remettre l’anneau. Plus tard, il est rejoint par ses hôtes. Hagen lui fait boire un breuvage qui ranime sa mémoire et son récit du réveil de la vierge exacerbe le sentiment de trahison de Gunther. Hagen plante la lance dans le dos de Siegfried.

Le sacrifice de Brunnhilde
Au retour de la procession funèbre au palais, Gunther et Hagen se disputent l’anneau et ce dernier tue son frère. Au moment de s’emparer de l’anneau, Brünnhilde apparaît : les Filles du Rhin l’on instruite de toute la vérité. Elle commande aux vassaux de dresser un bûcher sur lequel elle s’immolera et annonce la fin du Walhalla. Puis elle plonge dans le bûcher avec Grane. Les flammes envahissent le palais, le consument , le Rhin déborde, éteignant le feu. Hagen se jette à l’eau pour récupérer l’anneau et se noie. Les survivants regardent avec crainte et émerveillement le Walhalla qui brûle avec les dieux.

A la fin de la seconde journée du Ring, nous avions laissé Brünnhilde et Siegfried au pied du Walhalla, alors que Wotan, considérablement affaibli, tentait d’en gravir les marches avec l’aide des héros.

Lorsqu’il réapparaît au début de cette dernière journée, le jeune couple vient tout juste de se marier, image amusante et décalée qui s’appuie sur le stéréotype de la balade amoureuse en barque.

Günter Krämer la superpose à l’ouverture qui, d’une part, montre la transmission du désir de pouvoir d’Alberich à son jeune fils Hagen - il s’agit d’une scène mystérieuse dont le sens ne se dévoile totalement que plus loin, en parfaite symétrie de la programmation manquée de Siegfried par Mime, le frère d’Alberich -, et, d’autre part, installe une atmosphère crépusculaire et hypnotique, esthétiquement réussie, au cours de laquelle les trois Nornes, non plus de vieilles femmes sinon de troublantes prostituées tout en noir, ou bien des femmes chics et snobs, tentent de percevoir en vain l’avenir, sur fond d’horizon flou où se dessinent les ombres d’un port industriel. Le lien avec le dernier acte de Siegfried, où Wotan quittait Erda en mettant le feu à sa bibliothèque, n'est pas évident.

Le grand miroir, que le metteur en scène avait employé lors des trois premiers volets, n’est plus utilisé, mais le cadre noir d’un grand écran vidéo vertical et transparent devient la pièce maîtresse de toute la scénographie. La technologie moderne prend une part plus importante.

Pendant qu’elles rappellent les faits à l’origine du déclin du monde, Christiane Libor, Nicole Piccolomini et Daniela Sindram confèrent au chant des trois filles d’Erda une invocation plaintive et forte.

Après la remontée du Rhin, et la métamorphose astucieuse des Nornes en Filles du Rhin, les choses se gâtent au palais des Gibichungen, car nous tombons chez les ploucs, dans un village de dégénérés duquel Gunther et Gutrune aspirent à s‘évader.

Le très mauvais goût visuel, bien qu’assumé, passe difficilement même s’il accentue la différence sociale entre les deux humains et les deux descendants de Wotan. La scène est en fait tirée des Damnés (Visconti), La Nuit des Longs Couteaux, ce qui revient à assimiler les aspirations des Gibichungen à celles des SA (on peut également remarquer que les corps nus et ensanglantés des héros au troisième acte de la Walkyrie sont inspirés de la même scène). Le manque d'idée se fait cependant ressentir jusqu'à l'arrivée de Siegfried.

Malgré quelques traits de brutalité, le serment par le sang, le personnage de Siegfried est toujours aussi inconscient et sympathique, son refus du pouvoir est clair, il aime les femmes et souhaite simplement être heureux. Torsten Kerl en est un interprète très tendre et musical, il respire l’optimisme, joue avec toujours autant de naturel, volontairement à contre-pied d’un glorieux vainqueur héroïque.

Installé dans un fauteuil roulant afin de justifier la présence pesante de la malédiction d’Alberich - Peter Sidom engage tout son être dans une incarnation noire, vulgaire et ignominieuse du nain, et manipule lui-même en permanence le siège de son fils-,  Hans-Peter König, qui était il y a encore si peu Hunding dans la Walkyrie du Metropolitan Opera, fait de Hagen un personnage impressionnant, mais également digne par la belle homogénéité d’un souffle puissant, sombre et aéré.

Même s’il ne cherche pas à résoudre scéniquement les détails du livret qui lui paraissent secondaires, les cordes des Nornes, le cheval Grane, Günter Krämer aboutit à une scène saisissante lorsque Siegfried, sous les traits de Gunther, vient enlever Brünnhilde, seule dans son appartement bourgeois (idée qui n'est plus nouvelle).
En faisant intervenir les deux hommes, il mélange l’action du Walsung et les désirs les plus profonds du Gibichung, ce qui accentue l’empathie du spectateur pour la Walkyrie tant ce qu’elle subit est repoussant.

Auparavant, Sophie Koch est intervenue sous les traits de Waltraute. L’impact émotionnel de son affliction vibrante et l’harmonie de ses lignes percutantes font oublier le bonnet qui masque inutilement sa chevelure (référence à Sainte Jeanne des Abattoirs, milicienne et religieuse?).

Leur rôle est ingrat, certes, mais Iain Paterson et Christiane Libor - interpréte sidérante Des Fées au Châtelet- restituent fidèlement leurs traits de caractères respectifs, lui médiocre intellectuel sans charisme, elle femme étriquée par son éducation, sincèrement éprise de Siegfried.

Toute cette première partie est musicalement marquée par une épaisseur nouvelle au regard des épisodes précédents. Philippe Jordan crée un somptueux relief aux arêtes vives, et donne une ampleur inédite et théâtrale aux cuivres sans forcément affiner les couleurs des cordes.

Torsten Kerl (Siegfried)

On peut néanmoins regretter qu’il ne marque pas plus les relances, les soudaines accélérations qui entraînent vers l’avant, régénérant ainsi un courant stimulant.

Mais ces réserves disparaissent au second acte. L’ouverture est d’une mobilité et d’une limpidité fascinantes, les violons frémissent, et l’intensité atteint des sommets quand le chœur éclatant entre en scène. Par un jeu de lumière subtil, l’apparence des hommes appelés par Hagen vire de la posture militaire et dure des SA, prêts à se lancer à la conquête du monde, à celle d’anodins villageois bons vivants qui peuplent en réalité le Gibichungen. A nouveau, le pouvoir d’induction d’un leader sur la masse est stigmatisé.

On pouvait penser que Brigitte Pinter, sollicitée au dernier moment pour remplacer Katarina Dalayman lors de la répétition, allait limiter son implication. Elle débute effectivement avec prudence, et pourtant, son incarnation se pose dans la durée.

Elle a une voix qui exprime une variété d’états d’âme, on a l’impression qu’elle est parfois à bout de souffle, puis soudainement, les aigus percent, et donc, tout ce mélange de faiblesse, de courage, d’humaine profondeur et d'endurance la rendent tragiquement émouvante.

On ne peut alors qu'être heureux de la chance qui lui a permis d'assurer le rôle de Brünnhilde à la troisième représentation. La gravité de ses expressions fut encore plus bouleversante.

Reprenant le rôle de Brünnhilde lors des représentations suivantes, Katarina Dalayman développe un personnage de femme impulsive, fière, avec une solide homogénéïté vocale et de soudains grands éclats de stupeur. La fragilité et la complexité émotionnelle intérieures ne sont pourtant pas autant extériorisées.

La réussite musicale se prolonge au troisième acte, la marche funèbre est d’une ampleur superbement dramatique - Philippe Jordan sait qu’il porte, à ce moment précis, chaque spectateur à la rencontre grandiose de la mort-, mais cette fois, les effets vidéographiques sont mis à contribution.

Les images de l'ascension de Siegfried, sous des éclairages lunaires, puis blafards, et celles de Brünnhilde sous les flammes - l’invocation de Brigitte Pinter, habillée et coiffée telle que l’était Waltraud Meier, devant le mur de feu, ne peut être un simple hasard.-, sont à rapprocher de celles plus travaillées de Bill Viola pour Tristan et Isolde, comme un clin d’œil admiratif.

L'image du jeu vidéo illustre un thème qui parcoure toute cette tétralogie : 'Malheur aux peuples qui ont besoin de héros (Brecht)'.
Nous avons pu constater qu'à chaque occasion Günter Krämer met en scène des hommes menés par des leaders. Par ailleurs, dans le premier acte de  Siegfried, Mime fait l'éducation de Siegfried devant le film de Fritz Lang.

Quelque part, Siegfried est une image du citoyen lambda, manipulable, inconscient des enjeux politiques mais avançant lui même dans sa réussite sociale, et Krämer met en garde le spectateur.

Était-il nécessaire d’insister pour autant sur la marque, une croix noire, dans le dos de Siegfried, à moins qu’il ne s’agisse d' évoquer l'Ordre Teutonique, et la perversion des dérives sectaires quand Hagen exécute son geste fatal ?

Le massacre d'Alberich, par les filles du Rhin/Nornes, signe en revanche un dernier acte de libération féministe, avant que ne subsistent les derniers débris de l’Or du Rhin et sa malédiction, la grande structure noire, le pendant du Monolithe de 2001 L'Odyssée de l'Espace.

Dans la conception de Günter Krämer, les scènes du Ring sont comme une illustration de la société allemande moderne, et des leçons personnelles qu'il en tire. Il est même fort probable que l'origine de certains symboles ne se révèlera qu'avec le temps, en connaissance de la culture germanique.

Tout n'est donc pas en première lecture immédiat, mais cela est incontestablement réfléchi.