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Publié le 7 Février 2009

Madame Butterfly (Giacomo Puccini)
Représentation du 04 février 2009

Opéra Bastille

Direction musicale Vello Pähn
Mise en scène Robert Wilson

Cio-Cio San Adina Nitescu
Suzuki Helene Schneiderman
F.B Pinkerton Carl Tanner
Sharpless Franck Ferrari
Goro Andreas Jäggi

 


                            Adina Nitescu (Cio-Cio San)

 

On aura beau dire, Madame Butterfly reste un pilier de l’Opéra et l’aboutissement musical de Puccini qui trouve dans la réalisation de Bob Wilson une expression à la fois délicate et dure, comme si les êtres ne pouvaient exprimer extérieurement ce qu’ils ressentent intérieurement.

Toute l’attente et la douleur de Cio-Cio San se subliment alors dans la grâce de l’enfant.

Vello Pähn puise dans l’orchestre de l’Opéra de Paris un tissu de raffinement, doux et diffus qui nourrit une mélancolie résistant à tout élan mélodramatique.

La voix de Franck Ferrari s’y fond plus qu’elle ne s’en détache alors qu’à l’inverse, Andreas Jäggi donne une présence inédite à Goro.

Hélène Schneiderman (Suzuki), Adina Nitescu (Madame Butterfly) et l'enfant (Alexandre Boccara)

Hélène Schneiderman (Suzuki), Adina Nitescu (Madame Butterfly) et l'enfant (Alexandre Boccara)

Liping Zhang (sublime interprète des représentations de 2006) ayant annulé, Adina Nitescu reprend ce rôle plus difficile que l’on ne croit.

Si elle nous laisse perplexe à la fin du premier acte, le grain de la voix et les rapides essoufflements dans l’aigu dépareillant avec l’innocence et la jeunesse de l’héroïne, c’est à un basculement total que nous assistons par la suite, comme si maintenant devenue mère, sa foi en Pinkerton lui donnait une confiance inattendue.
Elle surmonte également très bien la complexité de la gestuelle du metteur en scène.
Le personnage de Suzuki brossé par Hélène Schneiderman est d’une tenue irréprochable.

Carl Tanner ne fait pas de l’américain un homme particulièrement brillant, ce qui est suffisant pour un des rôles les plus antipathiques de l’histoire de l’Opéra.

Adina Nitescu, Franck Ferrari, Carl Tanner

Adina Nitescu, Franck Ferrari, Carl Tanner

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Publié le 25 Janvier 2009

Yvonne, princesse de Bourgogne (Philippe Boesmans)
Création Mondiale

Représentation du 24 janvier 2009 (Opéra Garnier)

D’après la pièce homonyme de Witold Gombrowicz

Direction musicale Sylvain Cambreling
Orchestre Kl
angforum Wien
Mise en scène Luc Bondy

Yvonne Dörte Lyssewski
Le Roi Ignace Paul Gay
La Reine Marguerite Mireille Delunsch
Le Prince Philippe Yann Beuron
Le Chambellan Victor von Halem
Isabelle Hannah Esther Minutillo
Innocent Guillaume Antoine
Valentin Marc Cossu-Leonian

L’on imagine tout à fait une musique vive et entraînante en lisant la pièce de Witold Gombrowicz, le foisonnement comique et les incessantes interventions des personnages s’y succédant sans relâche.

Il faut avouer que la partition de Philippe Boesmans (né en 1936) nous prend à contre-pied, car dans la première partie la tonalité d’ensemble se maintient dans une certaine unité où des motifs se croisent, se désynchronisent, les cordes étirent des aigus filés, les cuivres gonflent l’apparence grotesque d’Yvonne, et tout ceci crée un climat de malaise car la jeune femme semble être le problème et être responsable de la consternation de son entourage.

C’est uniquement à l’arrivée d’Innocent, que les accords se rejoignent dans une harmonie poétique (magnifique intervention de Guillaume Antoine au timbre moelleux) quand un peu de profondeur d’âme se manifeste.

Mais dans la deuxième partie, le point de vue s’inverse, lorsque un par un, le Roi, la Reine, le Prince … se trouvent eux mêmes être le problème, chacun projetant en Yvonne ses propres travers (voir le comportement hystérique du Prince quand Yvonne récupère un cheveu d’Isabelle par exemple) jusqu’à ne même plus supporter son regard.

                                               Hannah Esther Minutillo (Isabelle)

De la musique émerge une multitude d’influences du baroque au folklore slave, jusqu’à un petit bijou vocal dédié à la Reine, « Je suis solitaire », qui décrit à travers un aria aérien et plein de grâce l’abîme de ses fantasmes, auxquels le Roi va répondre de manière assez crue.

C’est en tout cas le grand air de la partition fait  pour une Mireille Delunsch d’une intelligence scénique évidente, et dont la lumière de ses passages en voix de tête focalise l’attention générale.

A d’autres moments on remarque souvent un balancement sans transition entre cette tessiture élevée et les résonances graves.

Mireille Delusnch (La Reine), Dörte Lyssewski (Yvonne), Paul Gay (Le Roi)

Mireille Delusnch (La Reine), Dörte Lyssewski (Yvonne), Paul Gay (Le Roi)

Paul Gay, au costume impossible, s’en donne à cœur joie avec la vulgarité juste nécessaire, Yann Beuron est vocalement un choix de luxe cependant pas du tout mis en valeur par l’écriture vocale, et comme toujours émane d’Hannah Esther Minutillo un véritable plaisir à jouer, fait de sourires mais aussi de couleurs métalliques bien à leur place dans cette écriture musicale.

C’est peut être voulu, mais si l’intention est de transformer le Chambellan en croque-mort, le lugubre Victor von Halem est l’homme idéal.

Enfin pour Dörte Lyssewski, Yvonne est une sacrée performance d’une part parce que c’est une femme d’une belle plastique totalement effacée par le rôle, et d’autre part parce qu’elle transmet un malaise dérangeant.

Mireille Delunsch (La Reine)

Mireille Delunsch (La Reine)

Luc Bondy met donc en scène un univers aristocrate bariolé de couleurs feutrées comme pour couvrir sa véritable noirceur et donne un rôle très provocateur à Yvonne.
Nos propres réflexions sur le regard de l’autre y trouvent un support fort, et plus encore, le regard des autres sur nous même.

Sylvain Cambreling défend cette partition avec beaucoup d’humilité, et d’ailleurs pendant les deux ans et demi de travail de composition de Philippe Boesmans, il a lui même participé à la relecture et à de petites modifications quand l’intention du musicien ne lui paraissait pas toujours bien traduite.

L'évidente osmose avec le Klangforum Wien et les petits gestes ou signes d'attention témoignent d'une très grande estime réciproque et font plaisir à voir.

La conclusion musicale réfère avec beaucoup de force à l'exploitation du religieux au service de la bonne conscience.

Le succès de la première, il est quand même rare de voir une salle comble du début à la fin pour une création contemporaine et un aussi long rappel des artistes, devrait faire de cette pièce plus qu’une création éphémère.

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Publié le 18 Janvier 2009

Lady Macbeth de Mzensk (Dimitri Chostakovitch)
Représentation du 17 janvier 2009 (Bastille)

Mise en scène Martin Kušej
Direction musicale Hartmut Haenchen

Boris Vladimir Vaneev
Zinovy Borisovitch Ismailov Ludovit Ludha
Katerina Lvovna Ismailova Eva-Maria Westbroek
Serguei Michael König
Aksinya Carole Wilson
Le Balourd miteux Alexander Kravets
Le pope Alexander Vassiliev
Le chef de la police Nikita Storojev

 

Déjà l’œuvre de Chostakovitch n’était pas une ode au genre humain, mais la vision de Martin Kušej enfonce le clou et une bonne partie de l’humanité avec.

Au centre d’un espace clos par une immense palissade, Katerina Ismailova vit dans sa maison de verre, exposée à tous comme les femmes du Red Light District, et reposant sur un sol boueux sur lequel se complait la population de la ville.

Mariée à un homme minable, elle ne sait plus comment vivre avec ce corps et cette peau sous tension, électrisés, désespérant de trouver chaleur humaine et amour.

Ce besoin viscéral l’amène alors le soir à ouvrir en grand sa chambre, laisser l’air libre l’effleurer, et même s’il le faut, apaiser ce feu vital à la fraîcheur de l’eau, alors qu’une échelle reste dressée vers la pièce comme dernier espoir.

Eva Maria Westbroek (Katerina Ismailova)

Eva Maria Westbroek (Katerina Ismailova)

Cette scène est d’ailleurs fort semblable à celle que James Ivory restitue magnifiquement dans « Maurice » (Lion d’argent au festival de Venise 1987), quand n’en pouvant plus, le jeune aristocrate s’étire à sa fenêtre pour s’immerger sous la pluie et appeler plus ou moins consciemment celui qui pourra le sortir de sa condition.

Cet amour, elle le trouve en Serguei, même si c’est sous une forme vulgaire, mais cette manière qu’il a de prétendre à une sensibilité profonde et à sa connaissance de l’amour un peu trop insistante, ne la fait pas douter une seconde.

Alors évidemment, Katerina est poussée à tuer son beau père et son mari pour gagner sa liberté et vivre, mais le metteur en scène choisit de dénoncer avec plus de virulence le comportement d’un peuple médiocre, complice de toutes les exactions à l’encontre d’un être porteur d’un peu d’amour, que ce soit l’assistance au viol de Aksinya, l’appui à la police corrompue pour arrêter le couple d’amants, ou bien la réjouissance de voir Serguei la tromper pour une autre prisonnière.
C’est ce peuple, avili et sans âme, qui finit par pendre Katerina, et qui sombre définitivement sous la scène.

Les images sont fortes, mais l’éclatement de la rage de Katerina, ce moment où poussée à bout elle bascule, est projeté au spectateur avec une violence inouïe.

Michael König (Serguei) et Eva Maria Westbroek (Katerina Ismailova)

Michael König (Serguei) et Eva Maria Westbroek (Katerina Ismailova)

La soprano Eva-Maria Westbroek se jette dans ce personnage avec toute son âme et c’est aussi cette confiance manifestée qui contribue à émanciper Katerina Ismailova d’une vision qui aurait pu être bien plus manichéenne.

Mine de rien, sous ses airs placides, Michael König porte également bien son rôle d’homme brutal et faussement sensible, mais l’auditeur est pris dans une atmosphère telle que l’émotion bride les forces d’analyses des caractéristiques vocales de l‘ensemble.

Seul Vladimir Vaneev aurait pu donner un peu plus d’ampleur écrasante au beau-père avec une projection vocale plus conséquente.

Harmut Haenchen et l’orchestre de l’Opéra National de Paris réalisent une performance incroyable, à un moment une masse s’élève de la fosse, à d’autres les nappes sonores se diluent dans une ambiance d’angoisse latente, d’un seul coup une valse surgit, et l’ironie entraînante se superpose aux scènes les plus glauques.

Winfried Maczewski et les chœurs de l’Opéra de Paris se surpassent aussi bien en nuances que dans l’osmose réussie avec le drame.

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Publié le 29 Novembre 2008

Fidelio (Ludwig van Beethoven)
Représentation du 28 novembre 2008 (Garnier)


Direction musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Johan Simons
Dialogues de Martin Mosebach

Don Fernando Paul Gay
Don Pizarro Alan Held
Florestan Jonas Kaufmann
Leonore Angela Denoke
Rocco Franz-Josef Selig
Marzelline Julia Kleiter
Jaquino Ales Briscein

L’article sur la Présentation de Fidelio est une introduction à ce spectacle.

On ne pouvait pas trouver opéra plus proche de notre actualité que celui là, que ce soit à propos du problème de surpopulation carcérale en France et des conditions de détentions amenant certains prisonniers au suicide, ou bien encore plus inquiétant, la manière dont la grande démocratie américaine autorise la torture (bien entendu hors de son territoire) à Guantanamo ou Abu Ghraid, en totale contradiction avec les principes fondamentaux de la déclaration universelle des droits de l’homme.

Nous savons également que beaucoup de citoyens préfèrent fermer les yeux sur ces sujets, et élire des hommes politiques d’abord sur leur capacité à améliorer leur petit confort quotidien, même si ce dernier est déjà largement supérieur à celui des 9 dixièmes de la population mondiale.

Angela Denoke (Fidelio)

Angela Denoke (Fidelio)

Pour ce Fidelio, Sylvain Cambreling a donc rétabli la structure de Leonore (air, duo, trio, quatuor), ce qui laisse plus de temps et de cohérence à la construction des liens entre Jaquino, Marzelline, Rocco et Fidelio.

Le texte de Martin Mosebach marque une première idée sous-jacente : « la prison est pour nous atelier, bureau et machine ». La prison est dans la quotidienneté et le spectateur est ici pris à partie.

Les chanteurs évoluent dans un espace restreint (le poste de surveillance ressemble à une cage) sans lumière naturelle, et scéniquement Johan Simons insiste sur leur mal-être, leurs gestes conditionnés, commandés ou bien limités par leur univers.

Bien que Julia Kleiter et Ales Briscein tiennent des personnage simples, leur interprétation est sans reproche.

L’arrivée de Don Pizarro est portée par un Alan Held féroce, avec une voix « coup de poing » qui concoure à faire du gouverneur un homme en rapport violent avec l’autre comme preuve de sa liberté conquise.

La convergence scénique, vocale et orchestrale dans son air implacable est une réussite indiscutable.

Jonas Kaufmann (Florestan)

Jonas Kaufmann (Florestan)

Petit à petit, la scène se retrouve rayée de toute part par les ombres des barreaux de la prison, jusqu’à l’ouverture sur la cour des prisonniers, illuminée par une lumière naturelle devenue leur seul espoir.

Dans tout ce premier acte, Sylvain Cambreling donne une épaisseur à la musique et une expressivité théâtrale sans relâche assez inattendue car l’on imagine mal en 1H30 qu’il n’y ait quelques passages qui traînent (critique qui avait été faite à Beethoven).
Ce n’est pas le cas ici et il faut en être reconnaissant au chef.

Angela Denoke est d’ailleurs une Leonore émouvante rien que par son regard (et l‘on fait grâce à Simons d‘avoir aussi bien magnifié son humanité), et dans son timbre se mélangent froideur et profondeur psychologique.

Elle ne cède qu’à quelques aigus qui pourraient être plus puissants et lancés plus sèchement.

Alors naturellement, l’ouverture du IIème acte saisit la salle entière, car Cambreling accroit la tension à partir d'une atmosphère déja bien préparée au Ier acte.

Il est impossible de ne pas penser que la capacité de la peinture musicale à décrire le milieu dans lequel est détenu Florestan, ainsi que sa détérioration intérieure, donne à Beethoven un demi siècle d’avance (Verdi et Wagner n’étaient âgés que d'un an en 1814!).

Sous une lampe éblouissante, le prisonnier politique est ici livré à des spasmes où l’on pressent que le passage à l’état animal est proche.

Jonas Kaufmann souffle un « Gott! », non pas hurlé, mais piano pour ensuite l’enfler progressivement et le projeter dans un temps hors du commun.

 

Jonas Kaufmann (Florestan)

Désolé pour les fans de son physique, il est ici aveugle, les yeux bandés, et il faudra attendre la fin pour voir son visage.

Sa voix puissante, au médium riche, et sa passion visible du théâtre dessinent un homme déchiré qu’il faut absolument avoir vu. Le jeu, fouillé et subtile, évite toute dérive vers l’exposition de bête de foire.

Franz-Josef Selig est un Rocco très intéressant par les ambiguïtés de l’humanité que suggère son timbre, passant du grave large à la douceur de la voix de tête. Parfois celle ci perd ses couleurs mais cela ne gêne pas outre mesure. Il représente ici l’homme désireux d’améliorer son quotidien quitte à devenir l’instrument de l’oppresseur.

Le texte de Mosebach devient dans cette partie une dénonciation de la logique du pouvoir, pour lequel compte d'abord le fonctionnement de son système au mépris de la vie humaine.

Simons n'épargne aucun détail pour susciter l'effroi jusqu'aux craquements du plancher, seule musique sur laquelle Pizarro élabore son plan d'extermination.

Angela Denoke (Fidelio) et Jonas Kaufmann (Florestan)

Angela Denoke (Fidelio) et Jonas Kaufmann (Florestan)

Alors quand arrive le Ministre, Paul Gay paraît un peu terne, ce qui quelque part convient car son rôle de gouverneur n’en sort pas grandi quand il se tient droit face à la salle, consterné par la responsabilité qu’il a eu dans ce drame.

La scène finale est une exaltation de l’espérance, la montée du chœur s’accompagnant de manière plutôt attendue d’une lumière qui offre une vision magnifique sur tout le public de Garnier, mais une ombre reste sur les solistes, le gouverneur désemparé, et le couple uni dans la douleur.

La direction de Sylvain Cambreling, violente et à charge débridée, est sur ces dernières minutes excessive.

Il est rare de voir l'ensemble de l'orchestre applaudir autant les artistes d'autant plus que l'angoissant second acte incite à la retenue.

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Publié le 20 Novembre 2008

Présentation de la Nouvelle Production de Fidelio

Par Sylvain Cambreling, Martin Mosebach, Johan Simons et Gerard Mortier
Le 19 novembre 2008 à l’Amphithéâtre Bastille

Première représentation le 25 novembre 2008

Cela fait 25 ans que l’œuvre n’a pas été jouée à l’Opéra de Paris alors que cette pièce est régulièrement montée en Allemagne. Serait-ce à cause des dialogues ?
Dès 1804, Beethoven était très connu à Londres, mais il n’a été découvert en France qu’en 1811.
En fait, ce compositeur est aussi exigeant envers les interprètes qu’envers l’auditeur, et il faut mettre autant d’énergie que lui dans son œuvre.

Le choix de la version par Sylvain Cambreling

Transmettre la force de l’humain, la volonté d’être heureux et d’être juste, est une des choses les plus difficiles à aborder pour Beethoven comme pour ses interprètes.

Alors la question à se poser lorsque l’on souhaite monter Fidelio est : quelle version?

Beethoven a commencé par une première version en 1804, « Leonore« , d’après une pièce française de Jean-Nicolas Bouilly, « Léonore ou l'amour conjugal ».
C’était une manière de représenter l’Amour Universel, utopique et idéal, à travers l’Amour conjugal, ce qu’il n’a personnellement pas connu.

Cette première version n’a pas eu beaucoup de succès.

Puis il écrit une seconde version en supprimant certaines scènes, et remporte un petit succès d‘estime.
Il la laisse de côté pendant 10 ans, et en 1813-1814, il reprend la pièce, ainsi en parallèle de l’amour conjugal une nouvelle dimension se dessine : la liberté.

Comment une femme peut-elle aimer un homme au point d’aller en prison pour le libérer?

Et comment cette libération peut-elle être le symbole de la libération de tous les prisonniers du monde?
Cela devient un sujet beaucoup plus universel et original.

Il supprime des numéros, il supprime des pièces, il en change l’ordre, si bien qu’en 1814 c’est une toute autre pièce.
La pièce est réduite en deux actes, et d’ailleurs le final qui était à l’origine le final du deuxième acte devenu premier acte, est totalement réécrit.

On peut s’interroger sur le pourquoi de tous ces changements.
Il apparaît que certains numéros abandonnés étaient de très bons numéros.
Alors comment les réintégrer ?
Une chose essentielle dans la première version est que l’ordre des premières scènes suivait une pensée formelle : un solo, puis un duo, un trio et enfin un quatuor.
La pièce démarrait comme un petit drame bourgeois puis évoluait vers un drame plus noir qui tardait un peu trop.

En 1814, la version commença alors par le duo, puis le solo pour passer directement au quatuor.
Sylvain Cambreling propose donc de revenir à l’ordre initial qui est meilleur en terme d’enchaînements dramatiques.
La version originale de 1804 est reprise pour le début de la pièce en commençant par l’air de Marzelline qui parle déjà de son Amour de Fidelio.
Le deux autres numéros permettent au théâtre d’installer une vie quotidienne avant l’arrivée de Fidelio, avec laquelle la pièce prend une autre dimension.

Au début du XIX ième siècle, période classique par excellence, il y avait une tonalité générale à respecter pour une œuvre. Pour Fidelio, la tonalité est en Do.
C’est le cas de l’air de Marcelline qui est en Do mineur et le final du deuxième acte en Do Majeur.
Donc l’ouverture était en Do Majeur. On l’appelle aujourd’hui « l’ouverture de Leonore II » (nous verrons plus loin pourquoi).

Lorsqu’il modifie « Leonore » en 1805, il écrit une nouvelle ouverture appelée aujourd’hui « Ouverture de Leonore III ».

Puis en 1807 est programmée une éventuelle reprise pour Leonore, et il écrit une troisième version de cette ouverture.
En fait, elle n’aura pas lieu. Mais cette version s’appelle maintenant « Ouverture de Leonore I » car on ne la découvrira que plus tard.

Ces trois ouvertures sont très différentes : la II et la III sont assez semblables et font intervenir l’air de Florestan ainsi qu’un appel de trompettes qui intervient dans l’opéra au moment où le ministre arrive pour libérer le couple.

Il est probable que parce que jouer cet air de trompette était une manière de révéler le drame, Beethoven l’a supprimé dans sa troisième version.

C’est pour cela que c’est l’ouverture de Leonore I qui va être jouée dans le Fidelio de Garnier.

Alors pourquoi ne pas avoir conservé la quatrième ouverture dite de « Fidelio »?
Tout simplement parce que les règles classiques interdisent d’ouvrir en Mi Majeur (qui est la tonalité de cette ouverture) juste avant un air en Do Mineur (celui de Marzelline).

L’ouverture de Leonore I, écrite en Do Majeur, est en revanche conforme à ces règles.

Présentation de Fidelio par Gerard Mortier

La réécriture des dialogues par Martin Mosebach

Martin Mosebach est un écrivain allemand (prix Buchner 2007) à qui l’on a demandé de réécrire les dialogues, car Beethoven avait un librettiste assez médiocre, et il fallait apporter une plus grande profondeur au texte, sans changer pour autant le discours de la pièce.

La musique de Fidelio est très avant-gardiste (si l’on songe que le Turc en Italie de Rossini est de la même année), mais est couplée à un texte très conventionnel et populaire.

Il fallait trouver un langage très simple et pur sans devenir prétentieux, qui prépare dans l’âme du spectateur le final.

Car l’arrivée du Ministre est un problème malgré tout. Trop d’honneur lui est fait alors que c’est l’humanité du couple qu’il faut faire ressortir.

Il y a quelque part une sorte de complicité entre le Ministre et Pizarro, l’un exploitant l’autre, le premier ne s’intéressant pas trop à ce qui se passe dans ses prisons.

 

Quelques indications de mise en scène par Johan Simons

Lorsque l’on analyse la musique de Beethoven, on sent une lutte constante avec la matière pour arriver à une spiritualité très forte.

Il faut donc rendre dans la mise en scène cette lutte physique avec la musique, car Beethoven est sans doute un des musiciens avec qui l’art peut changer le monde.

Et puis dans Fidelio, il y a ce fameux signal de la Trompette. A ce moment là, tout le monde est dans une action. Et l’on entre alors dans la réflexion : faut-il continuer cette action ou bien la changer?

Enfin, se pose la question de comment restituer cette prison où il fait noir tout en faisant en sorte que le spectateur voit ce qu’il s’y passe.

En s’inspirant du film « L’Aveu » avec Yves Montand, il est indéniable qu’une des plus grandes tortures est de laisser quelqu’un sous la lumière permanente.

Alors dans cette mise en scène, Florestan devient aveugle, et au final il va s’agir de magnifier cet amour intérieur qui a été détruit de l’extérieur.

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Publié le 16 Novembre 2008

La Flûte Enchantée (Mozart)
Répétition générale du 15 novembre 2008 (Bastille)

Mise en scène La Fura dels Baus
Direction musicale Thomas Hengelbrock

Tamino Shawn Mathey
Pamina     Maria Bengtsson
Papageno Russell Braun
Sarastro Kristinn Sigmundsson
Monostatos Markus Brutscher
Königin der Nacht Erika Miklosa
Der Sprecher José Van Dam
Erste Dame Iwona Sobotka
Zweite Dame Katija Dragojevic
Dritte Dame Cornelia Oncioiu

La coïncidence est assez extraordinaire pour être relevée : au moment même où Gerard Mortier annonce dans le journal El Païs son intérêt pour prendre la direction du Teatro Real de Madrid (l'aventure avec le New York City Opera ayant viré à la débacle comme le rapporte le NewYorkTimes), la coproduction avec ce théâtre de Die Zauberflöte fait son retour à l’Opéra Bastille.

D’abord montée dans l’ancien bassin minier de Bochum en 2003 pour le festival de la Ruhr Triennale, et diffusée sur Arte la même année, cette version déjantée du chef d’œuvre de Mozart revu par La Fura dels Baus fût fraîchement accueillie en 2005 à Paris.

Le plus polémique résidait dans la substitution des récitatifs de Schikaneder par un poème catalan de Rafael Argullol récité en français (se reporter à la fin de l'article).
Le texte jouait sur l' identification du serpent qui poursuit Tamino, au monstre présent en chaque spectateur.
Le scandale était donc assuré car tout le monde n‘accepte pas ce genre d‘effet miroir.

De plus, ce poème était construit à partir des éléments présents dans le livret mais restituait un sens nouveau. C'était une manière d'éliminer toute interprétation maçonnique.

Russell Braun (Papageno)

Russell Braun (Papageno)

Pour cette reprise, le texte original a donc été rétabli en bonne partie. Cela recentre l’histoire sur l’homme instinctif métamorphosé afin de passer avec sagesse les épreuves lui permettant de conquérir celle qu’il aime.

Loin d’être une version classique, celle de La Fura dels Baus est bariolée de loufoqueries et d’effets vidéos, bien que l’omniprésence des matelas et du bruit de fond scénique puisse lasser.

Visuellement les images sont souvent très fortes et d’une pertinence illustrative passionnante : le jeu d’échec pour les épreuves de Sarastro, le supplice des épées auquel succombe le prêtre dans le pardon, ou bien encore Tamino en Chrysalide.

L’environnement étoilé et en perpétuel mouvement de la Reine de la Nuit est également d’une force impressive enchanteresse.

Erika Miklosa (La Reine de la Nuit)

Erika Miklosa (La Reine de la Nuit)

Alors, dans cet univers fantaisiste et libéré des conventions, Russell Braun devient un Papageno-Drag Queen admirable dans la manière de s’approprier un savoir être de starlette.
Son chant n’est pas d’une ampleur phénoménale mais ne verse pas dans la lourdeur.

Très comique, Markus Brutscher ne fait pas trop dans la séduction pour Monostatos et l’on regrettera peut être que le Sarastro de Kristinn Sigmundsson soit aussi sévère et dénué de cette tendresse mélancolique qui en fait sa grandeur.

C'est avec joie et un brillant succès qu'Erika Miklosa s'offre une Reine de la Nuit aux vocalises impeccables et toujours aussi vénéneuse. Ce grand manteau étoilé et la luminosité de ses attributs féminins sont une des plus belles idées imaginées par la Fura del Baus pour traduire une nature provocatrice des instincts humains.

Absolument charmante, Maria Bengtsson est en plus une très belle voix, presque dramatique, qui rend touchante sa Pamina, ensuite c’est à chacun d’apprécier si le Tamino scéniquement un peu ballot de Shawn Mathey peut expliquer la fascination des trois Dames pour lui.

D’ailleurs, la seconde dame de Katija Dragojevic, pleine de rondeurs vocales mériterait d’être entendue à part.

Moins pétaradant que Marc Minkowski, Thomas Hengelbrock choisit une lecture plus fine et adaptée aux voix, mais peut être va t-il tenter au fil des représentations de donner un peu plus d’énergie dans les moments où tout s’emballe sur scène.

Maria Bengtsson (Pamina)

Maria Bengtsson (Pamina)

Ci dessous, le poème catalan traduit en français et utilisé par la Fura dels Baus à la place des récitatifs originaux dans la version 2003 et 2005 de La Flûte Enchantée.

Die Zauberflöte

Texte de Rafael Argullol

Regarde, voila qu’ils passent, le prince et le bouffon.
A moins que ce ne soit l’inverse, le bouffon et le prince,
la raison et la pulsion.
Ont-ils inversé leurs vies ?
L’avenir et le passé.
La terre consumée et cette autre terre qui n’existe pas encore.
L’oiseau et le reptile, le plongeon et le vol,
les désirs conquis, les espoirs perdus,
la richesse du sauvage, la nudité du roi.
Regarde, les voila qui passent, ils se connaissent depuis toujours,
mais ils ne s’identifient pas aisément.

Qui pense trop, rêve.
Qui parle trop, ment.
Qui boit d’un trait le nectar de la vie, s’étrangle.
Vite… Voici venu le temps de la lenteur,
maîtresse du bonheur et du plaisir.

Que de bons sentiments éveille une image,
un portrait doux et innocent.
La peau sans la chair n’est qu’harmonie
et promesse n’est que nostalgie de l’âge d’or,
comme les anciennes photos de famille.
Mais donnons de la chair à cette peau,
Donnons de la temporalité à la silhouette, de la mémoire à l’instant,
et les pulsions sautilleront de-ci, de-la,
emplissant tous les pores, traquant le plaisir,
sans jamais se laisser dompter par les promesses,
les nostalgies, ou par les bons sentiments.
Mais le portrait, la belle image, réapparaîtra peut-être dans l’eau croupie du puits.
Les repoussants insectes de l’abîme nous annoncent peut-être les étoiles.

Voilà l’histoire.
Là-bas, sur la place, un vieillard charmait un serpent avec sa flûte.
Mais un jour, distrait par le joli sourire d’une jeune fille
qui passait sur le marché, il laissa la flûte et le serpent se charmer
mutuellement, respectivement par la musique et par la danse.
Ils se fondirent si fort l’un en l’autre que le vieillard commença à confondre
la mélodie de l’envoûtement et le balancement hypnotique,
la langue fourchue et le chant doré, le bâton du sage et le serpentin,
le phallus et la fange, la révolte que nous nions
et le miracle que nous appelons de nos vœux à chaque instant.

Regarde toi dans le plus profond des miroirs :
le diable c’est celui là. Le bouffon, c’est celui-ci.
Le brigand, le violeur a ce visage affreux.
Le clown est cet histrion gesticulant.
Le lubrique, c’est celui là, et celui-ci, malheur à lui, est aussi le sot.
Il est niais, l’imbécile, aussi naïf qu’un enfant.
Brise rapidement ton verre avant qu’il ne te renvoie ton image.

Soit courageux et regarde.
D’autres yeux t’attendent au cœur du labyrinthe.
Et bien que le chemin ne soit pas simple à trouver,
bien que le plus facile soit toujours le renoncement,
celui qui entrera dans le labyrinthe trouvera un autre regard.
Il trouvera le désir, le plaisir ainsi que la porte
qui lui permettra de quitter le labyrinthe.

Il te plaît, spectateur, de n’être que spectateur.
caché derrière ta rétine, tapi derrière ton ouïe,
immunisé contre les bactéries qui, à chaque seconde,
agressent l’organisme, immunisé contre les crimes,
protégé contre la contagion, de la chair, du souvenir,
et du sang d’encre des noirs pressentiments.
Mais toi, contemplateur ébahi de ce monde,
ce soir spectateur, tu ne seras pas que cela.
Tu descendras dans l’arène pour te présenter au monstre,
à ce monstre à mille têtes, qui a grandi dans tes entrailles,
nourri par les années, les doutes, les angoisses, et les désirs.
Ce monstre, tu voudrais le nier, mais sache, spectateur, qu’il est l’essence
de ce que tu portes de meilleur et de plus authentique :
un amant qui jamais plus ne te rendra ta liberté.

Je parle de toi, cher spectateur.
Te souviens-tu du temps où de larges allées s’ouvraient à toi
et où tu te contentais d’impasses ?
Te souviens-tu quand tu allais, de nuit, ramasser des rêves
que tu laissais ensuite tomber dans les fossés ?
Penses à ces sentiments qui jamais n’osèrent devenir pensées,
et à ces pensées qui jamais ne furent mises en paroles…
Pense à ces paroles que désavouent tes actes.
Ce n’est pas la voix des autres qui tisse l’intrigue.
La représentation t’appartient.

Aux cris, réponds par le mutisme,
à l’ivresse, par la lenteur et le silence.
Ecarte lentement et sans bruit le voile de ce monde,
et tire la leçon de chaque instant.
Le cœur soulagé, mets-toi en chemin,
en te disant qu’il n’existe ni carte ni potion magique,
ni guide auquel tu pourrais te fier.
Méprise ce qu’on cherche à t’imposer.
Humblement étudie les livres que le chemin t’accordera de découvrir.
Pense que le vrai pouvoir git dans la gamelle du mendiant.

Un cosmos sans enfer, une planète sans menace, un pays sans frontière,
une ville sans violence, une rue sans vacarme, une maison sans murs,
une pensée sans dogme, un homme qui se tait.

L’éclair nous semble une égratignure dans le ciel,
et le tonnerre nous parait lointain.
La vie est ailleurs, comme notre pays, comme la conscience,
comme le désir.
Le ciel suscite en nous la nostalgie de l’enfer.
La passion nous inspire un besoin de calme, mais à la fin d’une
trop paisible soirée, nous voilà désireux d’une nuit riche en sensations.

Le contemplateur s’effraie devant l’éblouissement du plaisir.
Mais pour l’aveugle c’est une lumière infinie, un feu chaleureux et tendre,
Un regard de lave, une langue brûlante, des lèvres qui embrassent,
sous les décombres du quotidien, la peau pillée à coups de couteau,
le poitrail qui abat les murailles pour mieux recevoir la colère de son
dernier ennemi.
Un autel de sacrifice, jonché de braise, orné de l’incomparable gravité
de la cendre.
Aucun être capable de désir n’échangera un tel feu contre l’océan.

Même face au poignard le plus glacial ne te tourne jamais vers la mort
mais regarde la vie. Plante les plus beaux regards dans ton cerveau,
injecte l’arc-en-ciel dans la texture de tes nerfs, tatoue tes entrailles avec
des ailes de papillon.
Ce sera ton blanc-seing contre les ténèbres.

Voyageur, dans ta poche tu possèdes la carte du trésor mais, paresseux et
angoissé tu ne la déplies pas.
Arrête-toi, voyageur, et pour un jour seulement, délaisse l’âme que tu as
bradée pour quelques broutilles. Délaisse la valeur de l’argent si ardemment
célébré.
Délaisse la télévision poisseuse et ses coulisses et ses sables mouvants.
Délaisse la démagogie des beaux parleurs.
Délaisse les champs de bataille du capitalisme extrême de la frénésie du
rendement et cette poupée de chiffons au visage sans cesse remodelé.

Arrête-toi, sors de la sarabande chancelante. Tais-toi, fuis les cris.
Tant qu’il y aura du vacarme, tout sera sans dessus dessous, le temps,
l’amitié, la beauté.
Nous souhaitons retenir la mer entre nos doigts, puis nous regrettons
notre erreur.
Quand le bruit s’interrompt, nous voyons plus loin,
nous nos approprions les heures et nous nous abandonnons aux sens.

« Je déplie la carte mais elle est vierge ». Regarde bien.  « Je ne vois aucun pays ».
Concentre-toi. « Je ne vois aucune ville ». Sois patient. « Je ne vois aucun chemin ».
Attends d’être dans le labyrinthe.

Au-delà de l’orage, un arc-en-ciel. A la chrysalide difforme succède le joli papillon.
Quand la solitude nous tue, le regard de feu sait nous ramener à la vie.

Vous me tuez, ou vous croyez me tuer, chaque homme, chaque génération,
Dans vos rêves, dans vos cauchemars, ou dans ce que vous appelez en vous
gargarisant votre réalité.
Mais moi, le serpent à chaque génération et pour chaque homme je revis
dans les blessures, dans les moqueries, dans la sarabandes des heures,
ou en secret, parce que je suis votre espace vital, parce que je suis votre temps,
parce que je vis dans vos passions, parce que je m’insinue dans vos pensées
et que je contemple le joyeux chaos de vos cellules et la soi-disant harmonie
de vos constellations.
Vous me tuez, ou vous croyez me tuer.
Mais je suis aux aguets, je m’immisce dans vos recoins les plus secrets,
Je me love autour de vos mystères, je me nourris de beauté et je fais ma mue
au détour d’un sentier pour que vous puissiez continuer de rêver encore.

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Publié le 7 Novembre 2008

Tristan et Isolde (Richard Wagner)
Représentations à l'Opéra Bastille

les 06, 30 novembre et 03 décembre 2008

Mise en scène Peter Sellars
Direction musicale Semyon Bychkov

Isolde Waltraud Meier
Tristan Clifton Forbis
Le roi Marke Franz-Joseph Selig
Brangäne Ekaterina Gubanova
Kurnewal Alexander Marco Buhrmester
Le jeune marin Bernard Richter

Fin 2008, l’Opéra National de Paris aura perdu définitivement les droits sur la vidéo de Bill Viola.

Ekaterina Gubanova (Brangäne) et Waltraud Meier (Isolde)

Spectacle impossible à filmer intégrant vidéo, mise en scène illustrative, l’intégralité de l’espace de la salle et bien entendu la musique de Wagner, l’expérience sensorielle est unique et vaut bien quelques écarts par rapport à nos propres obligations pour la vivre pendant encore un mois.

Visuellement le spectateur est pris par deux dimensions principales bien nettes : un fond noir qui le rapproche de son intériorité et une dilatation du temps où seule la lenteur peut lui permettre de prendre prise sur ce qu’il voit et sur ses propres émotions.

Le film nous conduit d’une scène de purification, construite sur l’humanité du corps et du visage d’un homme et d’une femme ordinaires, à l’immersion dans un monde fluide sans repère.

Tristan et Isolde par Peter Sellars et Bill Viola à Bastille

Le monde réel, figuré par les arbres enracinés dans la Terre, représente tout ce dont Tristan et Isolde se sont détachés.

Amour, Mer et Mort se rejoignent alors dans un troisième acte le plus symbolique, jusqu’à ce que l’insoutenable désir de revoir Isolde trouve enfin la paix dans la mort (saisissante image du feu se diluant dans l’eau).

La force de ces images est de montrer comment la perception de l’être, sentant la mort proche, se modifie et devient plus sensible (nous avons tous lu des autobiographies d’hommes ou de femmes auxquels ne restent que quelques mois à vivre).

Il reste une dernière étape après la mort, le détachement de l’âme du corps, transcendance figurée par la Liebstod d’Isolde.

Tristan et Isolde par Peter Sellars et Bill Viola à Bastille

Si toute la vidéo est basée sur une synchronisation parfaite avec la musique, les images ne suggèrent cependant pas tout le temps ce que la musique porte en elle (la scène de purification est bien sûr la plus contestée).

Mais lors du duo d’amour, le prolongement de la lumière sélène dans la salle jusqu’au balcon où se tient Brangäne est une des meilleures illustrations de la continuité entre vidéo et espace scénique imaginée par Peter Sellars dans un climat nocturne.

Il n’est pas dit que la programmation des deux reprises de cette production en novembre (2005 et 2008) ne soit un hasard, tant cela pourrait accentuer la sensibilité à ce voyage vers la mort qu’est réellement Tristan et Isolde.

Sous un tel dispositif, il devient alors difficile aux chanteurs d’attirer l’attention, surtout que le metteur en scène choisit simplement de représenter une série d’images illustrant le texte chanté, pour laisser le champ libre à la vidéo.

Le soir du 06, atteinte par une bronchite, Waltraud Meier n’a pu assurer que les deux premiers actes, sacrifiant le plus souvent la projection à un phrasé miraculeux, avec le soutien perceptible de ses partenaires.
Comme toujours l'on aime l'âme que sa gestuelle, inspirée par son observation de la vie réelle, inspire.                                                   
Waltraud Meier (Isolde)

L’accolade d’Ekaterina Gubanova (tessiture riche et émouvante) à sa partenaire au premier acte en prend même une double signification, et ce sont ces moments d’humanité là qui rendent la représentation plus belle.

Le timbre de Clifton Forbis n’est pas son élément de séduction majeur, sa voix grave semblant émise du fond de la gorge, c’est donc surtout un chanteur très dramatique à la souffrance crédible. Lui aussi a semblé s’ajuster sur l’émission très contrôlée de Waltraud Meier aux deux premiers actes.

En revanche, le 30 après midi, Waltraud Meier a retrouvé l'intégralité de ses moyens. Elle joue moins sur les effets de volumes que sur le détail du texte, et la complexité du rôle, pour nous réserver un "Ich bin', ich bin's" où elle cherche à forcer le spectateur à ressentir sa douleur, concluant sur une mort d'Isolde encore bouleversante. Ce ne sera pas sa dernière Isolde, je vous le dis!

Waltraud Meier (Isolde)

Waltraud Meier (Isolde)

La direction de Semyon Bychkov séduit d’aisance et de fluidité, s’adapte aux chanteurs, mais il y règne comme une sensation de légèreté qui ne semble pas toujours à la hauteur du drame qui se joue au IIIième acte notamment dans le monologue de Tristan.

La scène finale est, visuellement et musicalement, d'une beauté et d'une poésie à couper le souffle.

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Publié le 25 Octobre 2008

Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Représentation du 24 octobre 2008 à l'Opéra Bastille


Rigoletto Ambroggio Maestri
Gilda Ekaterina Syurina
Le Duc de Mantoue Stefano Secco
Sparafucile Kristinn Sigmundsson
Maddalena Varduhi Abrahamyan
Giovanna Cornelia Oncioiu
Monterone Carlo Cigni

Direction musicale Daniel Oren
Mise en scène Jérôme Savary

Sans faille, cette (ultime?) reprise de la production de Jérôme Savary aura réservé de très beaux moments, presque inespérés.

                                                                                          Stefano Secco

L’ombre omniprésente saisit le décor du dernier acte pour en faire un enchevêtrement de lucarnes, de portes et d’escaliers où le regard se perd dans les ténébreuses obscurités.
Mais dans l’ensemble la mise en scène se limite à une animation d’un très sage classicisme.

Depuis son apparition en Rodolpho dans « La Bohème », Stefano Secco est le ténor auquel Gerard Mortier aura confié quasiment tous les rôles verdiens : Adorno, Alfredo, Don Carlo, Le Duc de Mantoue et Macduff l’année prochaine.

Cet artiste est simplement quelqu’un qui fait un travail remarquable, sans battage médiatique et sans jamais se départir d’une authentique sincérité distillée dans toutes ses interprétations.
Le résultat est que rarement le Duc de Mantoue n’aura paru aussi sensible.

Stefano Secco, absolument crédible lorsque qu’il se fait passer pour un étudiant devant Gilda, fait déborder de lyrisme tous les passages sentimentaux que ce soit en duo avec elle, seul dans son palais ou bien sous le charme de Maddalena.
Si bien que l’effet des airs « Questa o quella » et « La donna è mobile », écrits pour un jeune coq très fier de soi, se trouve atténué comme pour signifier l’artifice de l’image du souverain.
Mais là aussi le ton reste très affirmé.

C’est très troublant car la sympathie pour le personnage en est accrue.

Ekaterina Syurina (Gilda)

Ekaterina Syurina (Gilda)

Lumineuse et hyper idéalisée, Gilda est avec Ekaterina Syurina une sorte d’ange qui emmène toute seule la salle entière sur un petit nuage.

On aurait toutefois aimé un peu plus de tiraillements dans la seconde partie, tant s’opposent ses sentiments envers le Duc d’une part et envers son père d’autre part.

Sans trop en faire, Ambroggio Maestri interprète un Rigoletto sans aucune vulgarité, ne s’agite jamais, alors que plus de noirceur aurait donné un meilleur relief à son personnage.

Les seconds rôles sont bien tenus, Kristinn Sigmundsson Sparafucile brute épaisse, Varduhi Abrahamyan Maddalena charmeuse, Cornelia Oncioiu Giovanna très douce, et Carlo Cigni Monterone sans doute vengeur mais très affecté également.

Après une première scène en recherche, Daniel Oren choisit un style subtile, intime et intense dans les moments clés du drame.

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Publié le 14 Octobre 2008

La Petite Renarde Rusée (Leoš Janácek)

Représentation du 13 octobre 2008 à l'Opéra Bastille

Le Garde-chasse Jukka Rasilainen
Sa Femme Michèle Lagrange
L’Instituteur David Kuebler
Le Prêtre Roland Bracht
Harašta Paul Gay
La Renarde Elena Tsallagova
Le Renard Hannah Esther Minutillo

Mise en scène André Engel

Direction musicale Dennis Russell Davies

                                                                                                       Jukka Rasilainen (Le Garde-chasse)

Ce n'est pas une surprise, cette fausse Nouvelle Production de la Petite Renarde Rusée est la transposition de la mise en scène d'André Engel montée au Théâtre des Champs Elysées en 2002.

Au delà de tous ces animaux, grenouilles, mouches, renards, blaireaux, chenilles, poules …. qui envahissent la scène et stimulent l'intérêt des plus jeunes spectateurs, la réalisation porte une subtile mélancolie, les lumières ménagent toujours un voile d'ombre.

Jusqu'à ce troisième acte d'hiver sous la neige (originalement les 3 actes se passent en automne) où l'homme se retrouve renvoyé à la fin de sa vie alors que la nature, âme immortelle, poursuit son existence quoi qu'il arrive.

lena Tsallagova (la Petite Renarde)

lena Tsallagova (la Petite Renarde)

D'ailleurs, Bystrouška semble ressuscitée puisque c'est exactement la même qui revient vers le garde chasse après avoir été tuée par le chasseur. 

Au moins pour les parents la tâche n'en sera que facilitée pour expliquer à leurs plus jeunes enfants que la petite renarde n'est pas morte.

C'est Elena Tsallagova qui interprète très gracieusement l'héroïne, voix toute légère aussi souple que la chanteuse est sur scène.

Hannah Esther Minutillo est un renard loquace, quoique le timbre n'est franchement pas agréable.

Jukka Rasilainen reste le plus sonore et en fait, à défaut d'une distribution à la sensualité vocale débordante, tout est à l'avantage de la musique.

Car le champ est libre pour Dennis Russell Davies.

Il rend honteux celles et ceux qui vous expliquent que la musique de Janácek n'est pas facile.

C'est au contraire d'un lyrisme frémissant, parcouru de tournoiements et de traits d'esprits, et le chef d'orchestre gorge l'Opéra Bastille de cette nature forte.

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Publié le 11 Octobre 2008

La Fiancée Vendue (Bedrich Smetana)
Répétition générale du 09 octobre 2008 à l’Opéra Garnier
 

Krušina Oleg Bryjak
Ludmila Pippa Longworth
Marenka Christiane Oelze
Mícha Stefan Kocán
Háta Helene Schneiderman
Vašek Christoph Homberger
Jeník Ales Briscein
Kecal
Franz Hawlata

Esmeralda Amanda Squitieri

Mise en scène Gilbert Deflo
Direction musicale Jirí Belohlávek

Jusqu’à présent, l’œuvre n’avait été jouée qu’une seule fois à Paris. Et encore, en 1928 l’Opéra Comique n’avait pu monter « La Fiancée vendue » qu’en français.

C’est donc une première!

L’histoire semble banale et nous conte l’amour de Marenka et Jeník malheureusement entravé par Krušina, père de la jeune fille, qui l'a promise au fils du riche Mícha, Vašek.

Au premier abord les nombreuses danses qui rythment l’ouvrage sur une musique enjouée et fine nous plongent dans une atmosphère légère d’où émergent à partir du second acte des scènes savoureuses.

Le duo charmant entre Marenka et Vašek laisse place à la cadence gaie de l’échange clé entre Kecal (le marieur du village) et Jeník.

Tous les sentiments de Marenka sont peints et gagnent en profondeur quand elle cède au désespoir au cours du 3ième acte.

Christiane Oelze et Ales Briscein

Christiane Oelze et Ales Briscein

Dans ce rôle, Christiane Oelze est tout simplement idéale tant elle libère de sa voix toute légère une grande sensibilité et beaucoup de délicatesse. Ales Briscein se joint à elle avec autant de fraîcheur et une expressivité que les accents slaves caractérisent singulièrement.

Autre valeur de la distribution, Christoph Homberger joue de manière très drôle le bégayant Vašek et en plus se distingue très nettement de Briscein (et oui, nous avons deux ténors sur scène!) par un chant moins gracieux mais très affirmé.

Très en forme (ce sera sa seule apparition cette année à l‘Opéra de Paris), Franz Hawlata se balade dans son personnage pur comique quand la pétillante Amanda Squitieri achève de colorer cet ensemble bardé d’humour.

Pour « La Fiancée vendue » Gilbert Deflo est le metteur en scène qu’il fallait. Sensible au genre de La commedia dell’arte (L’amour des 3 oranges, Le Bal Masqué), tout ce monde est avec lui animé avec beaucoup de finesse et d’humanité.

Les couleurs vives bleues, oranges, vertes, jaunes dissipent toute la joie de la musique et Deflo nous offre des scènes de danses dont notamment celle du cirque, extraordinairement délurée et hypnotisante, avec ces jeunes danseurs et danseuses accoutrés de salopettes.

C’est toute cette vie qui manquait tant dans Luisa Miller la saison passée.

Franz Hawlata (Kecal), Pippa Longworth et Oleg Bryjak (les Krušina)

Franz Hawlata (Kecal), Pippa Longworth et Oleg Bryjak (les Krušina)

Avec cette nouvelle production, l’Opéra Garnier possède maintenant une œuvre qui est le reflet de L'Elixir d'Amour à Bastille avec poésie et une chaleur humaine entraînante.

Dans l‘enthousiasme de faire partager cette musique, Jirí Belohlávek emmène l’orchestre sur un rythme parfois pas toujours facile à suivre pour les chœurs.

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