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Publié le 26 Janvier 2008

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss)
Représentation du 24 janvier 2008 à l’Opéra Bastille


Der Kaiser       Jon Villars
Die Kaiserin     Eva-Maria Westbroek
Die Amme       Jane Henschel
Barak              Franz Hawlata
Sein Weib       Christine Brauer

Direction musicale        Gustav Kuhn
Mise en scène              Robert Wilson

 

 

                                                                                                                     Jane Henschel (la Nourrice)

Avec « La Femme sans Ombre », Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal amènent l’homme à se confronter à sa propre humanité.
Autant dire qu’avec Bob Wilson à la mise en scène, l’intrigue prend une dimension interrogative supplémentaire.

La symbolique se manifeste parfois de manière évidente comme la magnifique chevelure soigneusement peignée de l’impératrice impressionnante de féminité.

Mais que dire de l’omniprésence de la sphère ? Elle apparaît la première fois lorsque la Nourrice s’en empare avant de quitter Le Messager pour répandre ainsi le « Désir de vie ».
Ce désir est donc éternel, d’origine divine mais contient aussi une part maudite.


 

Et chacun se retrouve ainsi esclave d’aspirations différentes, l’Impératrice pour l’Ombre (c'est-à-dire la Maternité), l’Empereur pour le faucon rouge (la Puissance passée ?), Barak pour sa femme et la nourriture, et enfin la Teinturière pour cet homme qu’elle a en tête.

A ce propos, comment considérer le souvenir d’un être aimé réveillé par la Nourrice dans la tête de la Teinturière ?  Serait-ce un obstacle que la vie lève face à chacun, l'empêchant ainsi d'aimer l'autre ?

Avec beaucoup de force, les trois veilleurs exhortent les hommes à s’aimer les uns les autres plus que leur propre vie.
Le chemin pour y arriver est clair : l’escalier de la connaissance relie le Ciel à la Terre.
Il peut être blanc ou noir, selon que l’issue sera le bonheur ou la chute vers les ténèbres.

Un des plus beaux moments que nous réserve Wilson est la prise de conscience par l’Impératrice de l’inhumanité de son attente vis-à-vis de La Femme.
Les lumières de sa conscience surgissent de sa chambre noire devenue tombe. Elle refuse finalement de prendre l’Ombre.

                                                                                                                                 L'Impératrice

Elle accepte alors de traverser la Porte – deux barres verticales – passage qui l’invite à faire face à son choix avec toute l’angoisse que cela induit.

Si les quatre personnages gagnent au tableau final leur humanité, Bob Wilson fait aussi revenir la Nourrice au milieu des enfants. Comme si la Tentation manipulatrice restait présente.
Après ces quelques éléments de décryptage allégorique qui méritent d’être bien plus enrichis, pas question de passer sous silence l’interprétation musicale. 

Tout le monde s’accorde sur l’Impératrice d’Eva-Maria Westbroek, émouvante, puissante et donc à la fois humaine et surnaturelle.

 

Un peu trop timide, Christine Brauer est cependant une Teinturière très digne et domine un Barak auquel Franz Hawlata colore le timbre d’un grain séduisant et très identifiable. Le chanteur paraît cependant manquer de punch, le souffle s’écourte un peu trop souvent bien que la bonté du Teinturier n’en souffre nullement.

Jane Henschel, irréprochable de présence et de force est possédée par un rôle qu’elle maîtrise admirablement même dans la vision de Wilson dont la gestuelle fixe est si difficile à acquérir.

Il est vrai que l’Empereur est pathétique, alors à ce titre nous pouvons dire que Jon Villars serait vocalement d’une vérité dramatique indéniable s’il ne donnait l’impression d’une certaine extériorité au rôle (ou à la mise en scène).

                                                                                                                     Jon Villars (L'Empereur)

De plus, le grand air du second acte ne mérite pas un chant aussi murmuré, ni un si faible relief musical, car la violence du discours aurait du inciter Gustav Kuhn à sortir de son interprétation plutôt intimiste, et déchaîner des sentiments trop faiblement perçus.

C’est un peu dommage, car sinon la direction du chef est défendable en ce sens qu’elle participe à l’atmosphère méditative et mystérieuse du spectacle.

Il privilégie la fluidité et la lenteur, en accord avec les très belles impressions lumineuses, plutôt que le relief et le détail.
Et c’est sans doute ce que certains lui reprocheront.

L'Impératrice (Eva-Maria Westbroek)

L'Impératrice (Eva-Maria Westbroek)

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Publié le 16 Décembre 2007

Tannhäuser (Richard Wagner)

Représentation du 15 décembre 2007 (Opéra Bastille)
 
Tannhäuser Stephen Gould              Elisabeth Eva-Maria Westbroek
Venus Béatrice Uria-Monzon           Wolfram  Matthias Goerne
Hermann Franz Joseph Selig           Walther   Michael König
Biterolf Ralf Lukas
 
Direction musicale Seiji Osawa
Mise en scène       Robert Carsen
 
La distribution superlative ayant été commentée lors d’une représentation en concert,  cet article sera l’occasion de dire quelques mots de la mise en scène de Robert Carsen pour la première fois présentée au public.
 
A nouveau, le réalisateur canadien s’intéresse à la condition de l’artiste en nous propulsant dans le monde des peintres de la fin du XIXème siècle.
Tannhäuser et Wolfram ne sont plus chanteurs mais peintres, les chevaliers de Rome s’identifient à une certaine bourgeoisie de grandes villes avide d’expositions artistiques, et Elisabeth devient le sujet d'inspiration de Wolfram.
Il faut reconnaître ce sens de la continuité qui s’exprime avec beaucoup d’intelligence, comme de faire des pèlerins allant vers Rome les Ménades de la Bacchanale. Ou bien d‘effacer les limites entre la scène et la salle en faisant entrer les chevaliers à partir du parterre. Elisabeth et Tannhäuser interviendront eux-mêmes parmi les spectateurs.
 
Cette bourgeoisie prend quelques petits coups de griffes. Il faut voir ces rapaces se jeter sur les consommations présentées lors de la scène du vernissage (Acte II). Cela ne vous évoque rien ? Même pas certains cocktails de l’AROP ?
C’est aussi cette attitude d’esprit très bourgeoise qui consiste à s’ériger en juge de tout, et donc de l’artiste, alors que l’artiste a surtout besoin d’être compris. Mais la compréhension demande une certaine finesse bien entendu.
Lorsque Tannhäuser présente sa propre représentation de l’Amour (le tableau est habilement montré dos au public), ce public est tellement choqué qu’il lui dénie son statut. Le peintre n’a plus qu’à quitter la scène et retrouver la salle.
Elisabeth (symbolique de l'Amour)

Elisabeth (symbolique de l'Amour)

Comment Robert Carsen résout-il alors la rédemption du troisième acte ? Alors que Tannhäuser s’apprête à rejoindre Vénus, Elisabeth (allégorie de l'Amour Christique) survient pour se fondre avec Vénus au point de devenir toutes deux indissociables. Cette scène ne nous laisse cependant pas très longtemps dans l’interrogation lorsque le mur d’exposition découvre un ensemble de nus féminins de maîtres comme Courbet, Rousseau, Manet …. que rejoint l'oeuvre de Tannhäuser. 

La force de cette représentation repose sur la cohérence du travail et la mise en rapport de l’œuvre de Wagner avec un monde artistique qu’affectionne Carsen. Les tableaux offrent, il est vrai, relativement peu d’images percutantes. La scène d’Orgie n’est pas totalement débarrassée d’une gestuelle saugrenue.
Elle vaut cependant quelques images fortes comme le mouvement gracieux de Vénus rejoignant son lit de modèle.  
Plus loin, au moment où la musique s’engouffre dans les mouvements les plus noirs et dramatiques, Vénus s’éloigne lentement, suivie par des hommes rampants dans une lueur de feu saisissante.
Scène du Venusberg

Scène du Venusberg

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Publié le 5 Décembre 2007

Tannhäuser (Richard Wagner)

Répétition générale du 03 décembre 2007
Opéra Bastille
 
Tannhauser Stephen Gould                
Elisabeth Eva-Maria Westbroek
Venus Béatrice Uria-Monzon           
Wolfram Matthias Goerne
Hermann Franz Joseph Selig           
Walther Michael König
Biterolf Ralf Lukas
 
Direction musicale Seiji Osawa
Mise en scène Robert Carsen
 
 
 
« Ce soir la mise en scène s’inspire de l’Espace Vide en référence à Peter Brooks », en ces termes tout autant humoristiques qu’élégiaques Gerard Mortier annonce à la salle qu’aucun élément de la mise en scène de Robert Carsen ne sera utilisé. Seule trouvaille, la harpe de Tannhäuser plantée au centre du plateau indique une soirée de pure musique.
 
Mais ce dont personne ne se doute à cet instant là, c’est que la gêne posée par le mouvement de grève (qui atteint un point critique) va être soufflée par l’élan d’une soirée exceptionnelle !
 
Debout, l’orchestre accueille Seiji Osawa avec un enthousiasme que se réapproprie le public, puis se lance dans une ouverture illuminée.
 
Le point culminant de la bacchanale reflète parfaitement l’art du chef à théâtraliser sans marques exagérées. Le courant garde ainsi sa fluidité.
 
Dans la scène qui suit, Béatrice Uria Monzon est une Vénus d’une véhémence franchement impressionnante. Ce n’est pas forcément très nuancé, mais une belle femme avec un tel tempérament s’apprécie sans modération.
 
Mais ce que le public découvre relève de l’exception. Stephen Gould vient tout simplement exposer ce qu’est un ténor wagnérien : une puissance contrôlée, un chant lié et plein de clarté aux accents mélancoliques. Pourtant, c’est l’impression d’avoir compris un personnage bien mieux que n’importe quel spectateur averti qui prédomine.
Béatrice Uria-Monzon (Vénus)

Béatrice Uria-Monzon (Vénus)

Une telle caractérisation pousse au questionnement et à l’envie d’être revue.
 
La puissance est aussi une des grandes qualités vocales d’Eva-Maria Westbroek. Seulement, moi-même sans doute victime d’une image trop idéalisée d’Elisabeth, cette force seule fait barrage à l’émotion que devrait soulever cette femme hautement morale et aimante.
 
Beaucoup plus dans son élément que dans Verdi, Franz Joseph Selig économise ses gestes, et se suffit de son autorité naturelle pour incarner les valeurs traditionnelles.
 
Matthias Goerne devient donc l’autre protagoniste le plus émouvant. Timbre chaud et lignes magnifiquement enveloppées, j’ajouterais qu’il est le véritable cœur palpitant du drame.
 
L’utilisation de l’espace sonore par les chœurs est aussi une des grandes réussites de la soirée, surtout lorsqu’ils chantent hors de scène.
Au final c’est plutôt fortissimi à volonté !
Eva-Maria Westbroek (Elisabeth)

Eva-Maria Westbroek (Elisabeth)

Evidemment, cette dernière répétition s’achève dans un délire qui fait écho à l’arrivée d’Osawa, avec des musiciens et musiciennes sautillants dans la fosse et des spectateurs survoltés comme pour aider encore plus les artistes, et surtout le chef, à conjurer le sort de fort belle manière. 

 

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Publié le 2 Décembre 2007

Alcina (Georg Friedrich Haendel)

Représentation du 01 décembre 2007 (Palais Garnier)
 
Alcina Emma Bell                              Oronte Xavier Mas
Ruggiero Vesselina Kasarova             Melisso François Lis
Morgana Olga Pasichnyk                    Oberto Judith Gauthier
Bradamante Sonia Prina 
 
Direction musicale Jean-Christophe Spinosi
Mise en scène Robert Carsen 
Alcina au Palais Garnier
Il est rare de voir une œuvre à l’affiche, pour sa troisième saison en huit ans, assurer toujours une si belle interprétation musicale.
Majestueuse, mais sans pompe, sa forme harmonieuse prend une tonalité sensuelle et vive finalement pas si étonnante lorsque la direction de Spinosi l’anime avec joie.
 
Dans ce climat, l’apparition d’Alcina n’est pas sans surprise. Emma Bell porte quelque chose de tragique et très charnel dans la voix. Cette puissance pourrait paraître le principal ressort dramatique de la magicienne si « Ah ! mio cor » ne réservait pas des nuances bouleversantes magnifiquement traduites. Un désespoir mêlé de rage qui ne la quitte plus, et vaut à la chanteuse une forte ovation finale.
Psychologiquement, Ruggiero n’a rien a voir avec l’enchanteresse. Solide et sûr de lui, Vesselina Kasarova accentue cette dimension.
 Noble dans son attitude, la chanteuse développe de plus en plus généreusement un timbre tantôt évoquant une contralto, tantôt un contre ténor , subtil « Moi bel tesoro » mais « Sta nell’Ircana » avec une retenue quelque fois excessive. 
De même, avec beaucoup de finesse, Olga Pasichnyk nous rend Morgana très attachante sans exagérer ses aspects survoltés. La sensualité de « Credete al moi dolore », à tourner la tête, ne trouve pas encore tout à fait le répondant de Xavier Mas au IIIième acte, un peu trop confidentiel sans doute. Cependant cet ancien élève de l’atelier lyrique possède une suavité dans la voix qui continue à s’enrichir.
                                                                                                             Vesselina Kasarova (Ruggiero)

Ce jeune chanteur très élégant, et remarqué lors des masterclasses avec Teresa Berganza en novembre 2003, se voit confier chaque année des rôles de plus en plus complexes. Une valeur montante de l’Opéra de Paris.

Emma Bell (Alcina)

Emma Bell (Alcina)

J’avoue, ce fût une petite déception avec Sonia Prina. Bradamante n’est pas le rôle qui la met le plus en valeur. Il comprend trop peu de passages largo si propices à laisser les nuances noires de son timbre s’exprimer. 

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Publié le 23 Octobre 2007

Tosca (Puccini)

Répétition Générale du 22 octobre 2007 (Opéra Bastille)
 
Tosca Catherine Naglestad
Mario Marcus Haddock
Scarpia Franck Ferrari
 
Direction musicale Nicola Luisotti
Mise en scène Werner Schroeter 
 
Après la direction finement ciselée du regretté Marcello Viotti et les piani langoureux de Marcello Giordani en 2003, la version 2007 s'annonce beaucoup plus fiévreuse. 
 
En effet, Marcus Haddock est de la même trempe que Vladimir Galouzine, avec une puissance et des couleurs obscures qui l'imposent surtout dans les épreuves les plus lyriques. 
Je n'aurai pas la possibilité d'entendre Sylvie Valayre, ceci étant, si d'aucun apprécie la sensualité de Catherine Naglestad, j'ai surtout vu une panthère farouche et un soupçon perverse, entendu des invocations très sauvages, et eu l'impression à plusieurs reprises d'être transpercé par la fulgurance de ses aigus. Elle ne lâche même pas prise sur un "Vissi d'Arte, vissi d'Amore  " voluptueux. Il y a quand même trop d'outrance pour ne pas s'en amuser un peu.
Catherine Naglestad (Floria Tosca)

Catherine Naglestad (Floria Tosca)

Avec de tels formats vocaux dignes d'un Siegmund et d'une Sieglinde, Nicola Luisotti peut donc engager l'orchestre dans des flôts de passion spectaculaires, où, finalement, Franck Ferrari s'évertue à humaniser Scarpia. Il paraît presque amoureux de Floria Tosca dans sa déclaration, et trouble le caractère à la base sadique du chef de la police. Il lui reste à rendre pleinement convaincante son envergure, car, sur ce point, l'alternative de Samuel Ramey bénéficie d'un meilleur crédit.
Sur le plan visuel, il n'est pas impossible que les éclairages aient été retouchés pour rendre l'atmosphère encore plus étouffante.

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Publié le 16 Octobre 2007

La Traviata (Verdi)

Répétition Générale du 12 octobre 2007
Opéra Garnier
 
Violetta Christine Schäfer
Alfredo Stefano Secco
Germont José Van Dam
Annina Michèle Lagrange
Flora Helene Schneiderman
 
Direction musicale Daniel Oren
Mise en scène Christophe Marthaler
  
 
 
 
José Van Dam (Germont) et Christine Schäfer (Violetta)
 
Voilà une reprise qui comprend un changement majeur : le chef.
 
En juin-juillet, la nouvelle production de la Traviata (commentée dans l’article La Traviata) frappait par son parti pris total de la mise en scène à la représentation musicale.
Christine Schäfer (Violetta)

Christine Schäfer (Violetta)

Comment Daniel Oren va-t-il s’approprier le concept ? Certainement pas en changeant les tempi parfois plus lents que ceux de Sylvain Cambreling. Plus sûrement en développant les ressorts les plus intimes de la musique de Verdi et en laissant se détacher les motifs des instruments. L’oreille est si souvent piquée que la fosse devient un objet d’intérêt au risque de distraire de l’enjeu scénique.
 
L’effet est très réussi dans la rêverie de Violetta au premier acte, la folie de la réception chez Flora Bervoix (retravaillée et encore plus marquante) , et la tristesse de cette femme délaissée sur son lit de mort.
 
Il n’est donc plus question ici de décrire une atmosphère sinistre qui faisait la force de la rencontre opposant Germont à Traviata ce qui me laisse préférer la première version plus radicale et plus apte à bousculer le spectateur dans son confort.
Stefano Secco (Alfredo) et Christine Schäfer (Violetta)

Stefano Secco (Alfredo) et Christine Schäfer (Violetta)

Indubitablement la lecture de Daniel Oren est surtout une friandise qui peut se déguster indépendamment de tout contexte théâtral.
 
Sur scène l’autre nouveauté est l’Alfredo de Stefano Secco. Clarté du timbre, articulation mordante, projection parfois éclatante, le chanteur fait ce qu’il peut pour adhérer au rôle mais avec moins de conviction que Jonas Kaufmann. Il n’en n’a pas le charme ni l’insouciance.
 
En fait je le préfère bien plus dans les rôles d’hommes au grand cœur tel Adorno et sans nul doute dans le futur Macduff.
Christine Schäfer (Violetta) : acte III

Christine Schäfer (Violetta) : acte III

Christine Schäfer reste l'interprète fragile idéale dans la vision de Marthaler, José Van Dam est avant tout une stature inévitable et j'ai cru remarquer le domestique Slawomir Szychowiak qui ne dit que trois mots mais forts impressionnants.

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Publié le 4 Octobre 2007

Roméo et Juliette (Hector Berlioz)

Répétition générale du 03 octobre 2007
Opéra Bastille
Chorégraphie Sasha Waltz
Direction Valery Gergiev
 
Juliette Aurélie Dupont
Ekaterina Gubanova
Roméo Hervé Moreau
            Yann Beuron
Frère Laurent Wielfried Romoli
            Mikhail Petrenko
 
Il y a quelques mois, Arte diffusait un reportage ("Le Jardin des Délices") sur la chorégraphe allemande dont les spectacles sont devenus un "Must" à Berlin.
 
Derrière beaucoup de modestie et d'énergie se dévoile alors un sens de la vérité humaine poignant.
C'est dire que ce "Roméo et Juliette" est attendu et le remplissage complet de l'opéra Bastille jusque dans les hautes places des galeries lors de la dernière répétition en témoigne.
 
Dans un univers symbolique, horizon noir infini cernant deux simples dalles, Sasha Waltz exprime dans chaque tableau du drame les effusions amicales, les intimidations mais comme si il y avait quelque chose de vain, de désordonné voir loufoque (ironie qui n'est pas sans rappeler celle de Christoph Marthaler).
 
Valery Gergiev est par ailleurs plus sec et brutal dans la première partie que pendant toute la suite.
 
Le cœur de la représentation reste pour moi la scène du balcon où Juliette et Roméo se retrouvent dans un duo bouleversant d'humanité, de spontanéité et se révèle une irrésistible figuration du bonheur adolescent. Mais ce n'est qu'un songe.
Aurélie Dupont et Hervé Moreau

Aurélie Dupont et Hervé Moreau

Petit à petit l'impossibilité de ce rêve et la tristesse qu'elle déclenche amorcent les premiers mouvements du plateau. Le moment où le filtre est bu par Juliette se cale sur un accord terrible, laissant Roméo en proie à la violence et au désespoir.
 
Le final, peut être moins fort malgré la double veille Roméo sur le corps de Juliette puis Juliette sur le corps de Roméo, est emporté par les chœurs et un Mikhail Petrenko splendides.
 

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Publié le 19 Septembre 2007

Capriccio (Richard Strauss)

Représentation du 17 septembre 2007
Opéra Garnier
 
Direction musicale Harmut Haenchen
Mise en scène Robert Carsen
 
Le Comtesse Solveig Kringelborn
Flamand Charles Workman
Clairon Doris Soffel
La Roche Jan-Hendrik Rootering
Le Comte Olaf Bär
Olivier Tassis Christoyannis
 
La reprise de la production qui acheva de façon éblouissante la période Hugues Gall va-t-elle inaugurer tout aussi brillamment la quatrième saison Mortier ?
Pas tout à fait en vérité. 

L'atmosphère si intime de l'œuvre est toujours là, l'entrelacement de l'argument musical et poétique avec les indécisions du cœur conserve la même force de suggestion, et enfin le double lever de rideau de la scène finale enchante tout autant.
 
De plus, pour mon bonheur en tout cas, Charles Workman anime un compositeur touchant, un chant sincère et rêveur.
Je le surnommerais bien "double crème" lui aussi mais madame Fleming a déjà déposé l'appellation.
Timbre très accrocheur.
                                                                                                                              Charles Workman (Flamand)
Olaf Bär fait surtout de la présence et court après Doris Soffel, Clairon exagérément cassante, presque maléfique. Mais aime t-elle ce rôle ?
Aucun doute sur ce point concernant Jan-Hendrik Rootering, le personnage de La Roche lui plaît, l'âme y est mais sa voix me touche peu : sonorités voilées, monotones et souvent trop basses.
Doris Soffel (Clairon)

Doris Soffel (Clairon)

Comtesse délicate, Solveig Kringelborn se fait instable mais pas trop, ne s'extériorise qu'au final et porte de très jolis filets de voix qui se fondent bien avec le tissu orchestral. Je suis sûr qu'elle peut être plus poignante.
 
Harmut Haenchen aime la luxuriance et semble noyer certains détails.
La lenteur n'était peut être pas si indispensable dans l'ultime séquence.

Et puis, à la fin de l'ouvrage, chacun sort de la salle pour longer les colonnes du grand escalier et se donner l'illusion de poursuivre le spectacle.
Solveig Kringelborn (la comtesse Madeleine)

Solveig Kringelborn (la comtesse Madeleine)

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Publié le 12 Septembre 2007

L'Elixir d'Amour (Donizetti)

Répétition générale du 11 septembre 2007 à l'Opéra Bastille
 
Mise en scène Laurent Pelly
Direction Evelino Pidò
Adina Désirée Rancatore
Belcore Laurent Naouri
Dulcamara Ambrogio Maestri
Nemorino Dmitry Korchak
 
Avec cette 4ième série de représentations réparties sur trois saisons, la lassitude risque fort d'être la fidèle compagne du soir, même si de petites loufoqueries viennent s'improviser.
 
Heureusement, Evelino Pidò distille toujours un piquant dans ses interprétations. L'ouverture peut sembler exagérément dramatique, mais très vite le chef aligne l'orchestre sur un discours rythmé avec le soucis de ne jamais ralentir l'entrain.
 
Laurent Naouri reprend avec facilité un Belcore grossier et étranger à toute délicatesse.
 
Reconnaissons que la manière de caler sa gestuelle sur la musique est réjouissante.
 
 
Il y cependant des chanteurs qui laissent perplexes et Dmitry Korchak fait parti de ceux-là. Honnêtement le timbre est sans intérêt, presque amer. En revanche, la justesse est irréprochable et le jeune homme, au physique plutôt agréable, porte son personnage à un niveau de gaucherie qui ne le rend jamais ennuyeux.
Désirée Rancatore (Adina)

Désirée Rancatore (Adina)

Également présent lors de la création avec Laurent Naouri, le gigantesque Ambrogio Maestri, tant par les proportions physiques que vocales, emballe la salle dès son arrivée à la cinquième scène.
Mais il va se faire voler la vedette par Désirée Rancatore. Adina fort honnête, aux graves parfois étranges, c'est une formidable transformation qui s'opère lorsqu'elle retrouve son amoureux désabusé après "Una furtiva lacrima".
"Nel dolce incanto del tal momento" initie un festival de vocalises, clin d'oeil à l'esprit de la poupée Olympia d' Offenbach, un feu d'artifice qui paraît sans limite et laisse le spectateur complètement ahuri.

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Publié le 9 Juillet 2007

Les Noces de Figaro (Mozart)

Répétition générale du 09 mars 2006 (Garnier)
 
Mise en scène Christoph Marthaler
Direction musicale Sylvain Cambreling
 
Figaro Lorenzo Regazzo
Suzanne Heidi Grant Murphy
La comtesse Dwayne Croft
Chérubin Christine Schäfer
Bartolo Roland Bracht
Marcelline Helene Schneiderman
 
Une générale à Garnier se savoure dés l’ouverture des portes. Il y règne une décontraction inhabituelle, l’on retrouve les visages connus, certains sourires sont charmants.
Puis la lumière faiblit et un petit homme arrive sur scène : j’apprend qu’il s’appelle Gerard Mortier et qu’il est le directeur de la maison. Avec nostalgie son hommage à Strehler, qui fit l’ouverture de la première saison Liebermann, nous prépare à un tournant historique dans la mise en scène des Noces de Figaro. Mais cette fois il paraît que l’on va rire.
 
Alors effectivement, l’entrée d’une grande maison où toute l’action va se dérouler constitue l’univers unique. Un grenier surplombe l’ensemble.
Loin de chercher à éclairer l’œuvre, la pièce est prétexte à un déploiement de gags, de scènes cocasses pour le plaisir du non-sens. Mais je laisse à chacun d’aller apprécier directement au théâtre surtout que la première n’a pas encore eu lieu.
 
Sur scène, bien que ce ne soit qu’une répétition, il nous est donné une occasion d’entendre une interprétation de bonne qualité à quelques réserves prés :
Lorenzo Regazzo est un Figaro vocalement soigné mais qui doit faire face à un Peter Mattei qui survole tout avec ses accents mordants et sa prestance naturelle.
L’on découvre une Christiane Oelze au premier abord un peu gauche. Elle est cependant très vite entraînée dans la farce et présente une comtesse douce, musicale mais un peu pâle.
La très vivante Heidi Grant Murphy laisse perplexe : il y a bien peu d’élégance dans son chant aux graves peu marqués et pourtant son dernier air nous laisse en suspend.
 
Mais quelle stupéfaction en découvrant Chérubin : Christine Schäfer est totalement méconnaissable en adolescent et seule sa très belle interprétation permet de lever le doute sur le fait que ce n’est pas un gamin de 15 ans qui joue sur scène.
 
J’ai été très touché par l’humanité que Roland Bracht apporte au personnage de Bartolo (et il a du coffre). D’autant plus que le chanteur doit composer avec les tics voulus par Marthaler et il m’est difficile de ne pas être sensible à la difficulté supplémentaire qu’ils engendrent.
 
Enfin Helene Schneiderman fait rayonner une Marcelline espiègle, joueuse et vocalement enivrante à en éclipser Suzanne.
 
Dans la fosse, pas de surprise, l’orchestre fait ce qu’il peut avec un chef qui n’est jamais aussi bon que lorsqu’il participe lui-même aux gags.
 
Le contraste entre le délire sur scène et l’image nostalgique et triste du grenier est troublant.
 
Inutile de dire que les puristes crieront à l’outrage (notamment par la manière dont les passages au clavecin ont été remaniés).
Il s’agit seulement ici de célébrer l’exubérance et la fantaisie de la vie et de l’accepter dès le départ.

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