Der Ring des Nibelungen

Die Walküre (Richard Wagner)
Représentation du 17 février 2013
Opéra Bastille

Siegmund Stuart Skelton
Sieglinde Martina Serafin
Hunding Günther Groissböck
Brünnhilde Alwyn Mellor
Wotan Egils Silins
Fricka Sophie Koch

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer

                                                                                                     Martina Serafin (Sieglinde)

Depuis deux semaines, le Ring fait son retour sur la scène de l’opéra Bastille pour une série de représentations qui s’étireront tout le long de la saison restante, avant une reprise du cycle complet sur dix jours au début de l’été prochain.

A l’écoute et au regard de l’Or du Rhin, Philippe Jordan et l’orchestre ont manifestement déployé une beauté de son fluide, fine et rutilante, sans clinquant, avec néanmoins un excès de souplesse qui atténue la dynamique théâtrale de la musique. Par ailleurs, Günter Krämer a sérieusement repris et approfondi le jeu d’acteur, afin de créer un ensemble d’interactions humaines plus vivantes.

La première représentation de La Walkyrie confirme que l’orientation du travail musical fait la part belle à la métaphysique de la partition, et l'on sent que Philippe Jordan est en quête d'une ineffable forme de stylisation qui étire à l'extrême des sons évoquant les lueurs immatérielles de l'Orient, s'éloignant de plus en plus des interprétations vigoureuses et tranchantes que privilégient de nombreux chefs plus spectaculaires, et les plus fanatiques des Wagnériens.

Tout le premier acte est ainsi conçu sur une très fine toile tissée d’ondulations, comme si les murmures des cordes venaient s’infiltrer à travers les interstices du cœur. Dès l’ouverture, on entend même des irisations parcourir en surface ce flux évanescent qui nous plonge progressivement dans l’univers lent et impalpable de Tristan et Isolde.

Stuart Skelton et Martina Serafin forment un couple d’une beauté expressive dont on ne sait que dire tant ils sont si magnifiquement accordés. Siegmund sombre et tourmenté, le ténor australien évoque surtout Tristan, un homme sauvage et impulsif au cœur infiniment tendre.

Son chant surprend par sa profondeur de souffle, ses accents brisés qui font tout ce que l’on peut aimer chez un héros qui ne manifeste aucune vaillance déplacée, alors que Günter Krämer l'amène à se blottir au creux de Sieglinde, pour mieux montrer la détresse infligée par son passé.

 

                                                                                     Günther Groissböck (Hunding)

Et Martina Sérafin, belle et fascinante par sa manière de suivre en frayeur la souplesse de la musique, et de jouer des mouvements et des reflets mystérieux de sa longue chevelure brune, est encore plus féminine par son art du chant déclamé et son timbre affirmé mais touchant de fragilité et d’incertitude. Elle a une légère faiblesse sur la tessiture aigue, animale quand elle doit exprimer la force de ses sentiments les plus violents, sans que cela n’ôte quoi que ce soit au charme de son caractère bouleversant.

Entouré par ces deux êtres de légende, Günther Groissböck accentue les expressions monstrueuses de Hunding, poussé par une scénographie qui le transforme en un misérable chef de Gestapo rêvant de bouleverser l’ordre des choses.

Günter Krämer offre d’ailleurs un beau tableau d’ouverture en montrant dans un premier temps ces hommes montant les marches du Walhalla pour assassiner, certes, les héros nus, mais qui laissent ensuite les corps abattus sans vie se renverser et se magnifier sous les éclairages en clair-obscur, et prendre le caractère homoérotique envoûtant des peintures du Caravage.

Le metteur en scène allemand a aussi totalement repenser la première journée du Ring en la débarrassant de ses matériaux superflus, de manière à assurer une meilleure cohérence visuelle en explicitant plus clairement, par exemple, l'origine des corps que lavent les Walkyries au dernier acte, ou, en repensant le final pour qu’il y ait une continuité naturelle avec le second volet, Siegfried.

La tonalité d’ensemble devient plus nocturne, et grâce à quelques éclairages bien disposés et une réflexion plus fouillée sur les gestes des chanteurs, qu'ils soient aussi violents que réconfortants, on devient plus sensible à ce qu’il se joue sur scène. Néanmoins, on ne peut s’empêcher de penser que d’autres régisseurs auraient fait aussi bien sans que cela ne coûte autant à la direction artistique de l'Opéra de Paris.

Dans le second acte, on découvre un Philippe Jordan encore plus surprenant, car ses choix d’accentuations se portent maintenant sur la noirceur du discours, et sur l’extériorisation d’accords menaçants qui prennent au cœur quand Wotan livre son récit à Brünnhilde. On n’écoute pas seulement ce que chante magnifiquement Egils Silins, avec un timbre granuleux et homogène qui brosse un portrait solide de ce dieu inflexible, mais surtout ce que l’orchestre révèle de ses ombres, du magma névrotique dont il n’arrive pas à s’extraire. Toute sa personnalité est racontée par des musiciens qui ne doivent même pas se rendre compte du formidable gouffre qu’ils nous décrivent prodigieusement.

Toujours aussi noble d’allure, droite et fière, et plus approximative quand elle déclame ses intonations graves, Sophie Koch tient tête à Egils Silins en évitant tout mélodramatisme, quitte à se réfugier dans une froideur qui rend Fricka moins authentique, mais d‘une tenue sans faille.

On retrouve alors cette lenteur excessivement sensuelle et étrange au retour de Stuart Skelton et Martina Serafin, tous les deux formant ce cœur humain éternellement magnifique à revoir pour ses interactions fluides et naturelles, et à réentendre pour son chant si prenant.

Et, même à la mort de Siegmund, la musique fait entendre les plus tendres sentiments paternels de Wotan, quand il se penche sur le corps de son fils, alors que Fricka le rejoint pour vérifier la réalisation de l’acte qu’elle a si ardemment exigé.

Criant un peu fort lors de son arrivée, Alwyn Mellor se joue d'un timbre complexe à maitriser, celui ci pouvant très vite prendre des couleurs prématurément usées. C’est son expressivité et sa présence qui lui permettent de jouer de tant d’irrégularités et de libérer une énergie maternelle, à contre pied de l’image monumentale que l’on peut avoir de Brünnhilde.

Après un bref tableau du verger d’amour dépourvu de toutes ses feuilles, conséquence de la mort de Siegmund, la Chevauchée des Walkyries nettoyant les corps nus des héros morts au combat prend un aspect plus macabre qu’il y a deux ans. On distingue toutefois que toutes les voix ne forment pas un ensemble homogène.

Philippe Jordan tire un grand éclat de l’orchestre, sans démesure, mais se concentre surtout sur l’intimité du discours pendant le long échange entre Wotan et sa fille, avec toujours ce sens de la lenteur merveilleuse sous laquelle finit par se noyer la salle entière, envahie intégralement par les fumées et les lueurs rougeoyantes du brasier final.

Loin de la dimension épique et nerveuse que l’on pourrait aimer retrouver, il s’agit cette fois d’une des plus sombres interprétations de l’ouvrage qui laisse augurer d'un futur Tristan et Isolde irréel, lors de la saison prochaine vraisemblablement.

La Khovantchina (Modest Moussorgski)
Représentation du 09 février 2013
Opéra Bastille

Ivan Khovanski Gleb Nikolsky
Andrei Khovanski Vladimir Galouzine
Vassili Golitsine Vsevolod Grivnov
Chakloviti Sergey Murzaev
Dossifei Orlin Anastassov
Marfa Larissa Diadkova
Susanna Marina Lapina
Le Clerc Vadim Zaplechnyy
Emma Nataliya Tymchenko
Varsonofiev Yuri Kissin
Kouzka Vasily Efimov
Strechniev Vladimir Kapshuk
Premier Strelets Igor Gnidii
Deuxième Strelets Maxim Mikhailov
Un confident de Golitsine Se-Jin Hwang

Direction Musicale Michail Jurowski                        Gleb Nikolsky (Ivan Khovanski)
Mise en scène Andrei Serban (2001)

Jamais reprise depuis son entrée au répertoire de l’Opéra Bastille à la fin de l’année 2001, La Khovantchina est une œuvre qui porte en elle une profonde noirceur à laquelle se mêlent des chants populaires contrastés, qui peuvent exprimer une joie jamais totalement libre, sous l’ombre de présages meurtriers, puis des lamentations découragées, parfois élégiaques.

Trois personnages, Ivan Khovanski, le vieux croyant Dossifei, et Marfa, opposés et effrayés par la menace que constitue l’avènement imparable du règne du jeune Pierre - déjà Tsar et résolu à entrer dans Moscou pour écarter définitivement la régente Sophie, sa demi-sœur, et ses alliés Streltsy -, tracent les principales lignes psychologiques de ce drame aux résonances historiques.

Les autres protagonistes, Andrei Khovanski, Chakloviti, Le Clerc, Golitsine, Susanna et Emma n’apparaissent qu’épisodiquement, et, tant bien même que leurs traits de caractères soient toujours fortement dessinés, ceux-ci ne sont que quelques fragments de leur personnalité. Il n’est donc pas possible d’être marqué par un grand portrait, une grande figure composée de facettes différentes et évoluant dans le temps.

C’est en fait le chœur, représentant tour à tour les Moscovites, les hommes d’armes Streltsy, leurs femmes et les Vieux-croyants qui forme l’âme la plus composite et prégnante de l’ouvrage.

La mise en scène d’Andrei Serban ne montre qu’un travail minimaliste sur l’expressivité théâtrale des chanteurs, et se concentre sur une description épurée des différents tableaux, avec le seul soucis d’accorder la tonalité visuelle grise et tourmentée, parcourue d’ombres où les personnages révèlent leurs propres ténèbres, à l’atmosphère dépressive de la musique de Moussorgski.

Les plans se resserrent dans l’intimité des palais, qu’ils soient les appartements de Golitsine, inspirés de l’Europe de Louis XIV, ou le salon orientalisant de Khovanski au milieu duquel huit esclaves féminines s’étirent lascivement sous l’influence de la musique persane, dans le plus pur conformisme d’une imagerie naïve telle qu‘on peut la concevoir.

L’impression la plus réussie est en fait l’arrivée de Pierre Le Grand à la toute dernière minute de l‘ouvrage, sorti des coulisses d’où il a organisé toutes les intriques ayant mené à l’élimination de ses opposants, un à un, marchant vers les Vieux-Croyant résolus au suicide collectif.
 

Pour renforcer cet effet glaçant, la musique de Chostakovitch, qui est l’orchestration choisie plutôt que celle plus couramment jouée de Rimski-Korsakov, épargne ainsi les coupures injustes infligées au chœur, et est remplacée par un final (Stravinsky?) plus brutal dans sa rupture nette avec l'action.

Elle s’achève sur la montée grandiose de percussions fracassantes, ne laissant derrière elle que le néant d’un chaos inextricable.

De cette distribution slave, Orlin Anastassov s’impose comme un Dossifei superbe de pureté de timbre, noir et clair à la fois, une spiritualité humaine qui se ressent au détriment d‘une autorité implacable, et à laquelle Larissa Diadkova en est le pendant féminin, une voix riche et sombre, mais un peu plus fatiguée que d’habitude pour cette dernière matinée.

                                                                                          Danse persane (acte IV)

Son air obsessionnel de voyance, au premier acte, comporte quelques disparités, ce que l’on oublie à l’écoute du troisième acte, en duo avec la voix souple, directe et astrale de Marina Lapina, dans un climat nocturne magnifique, pour lequel l’orchestre sort de sa placidité perceptible en première partie, afin de prendre une ampleur homogène et plus légère, et se déployer encore plus largement dans les deux derniers actes.

Michail Jurowski, le père de Dmitri et Vladimir, deux autres chefs russes que l’Opéra Bastille a accueilli pour interpréter La Dame de Pique, dirige avec une impassibilité qui révèle une poigne sans scrupule à lever la masse sonore de façon saisissante dans toutes les fins de scènes, et aussi une finesse subtile à rejoindre les moments de silence. Il ne cherche cependant ni à exagérer la tension, ni à imprimer un style qui se joue des conventions musicales. L’impression d’une direction traditionnelle et compacte domine inévitablement.

La stature impressionnante de Gleb Nikolsky est à l’image de l’ampleur de sa voix, avec des effets un peu trafiqués et vulgaires qui, s’il décrivent bien l’origine un peu ‘provinciale’ du personnage, donnent aussi envie d’en sourire. Son jeu très caricatural n’y est pas étranger non plus.

Avec ses accents sans charme, mais sincères, Vsevolod Grivnov apparaît comme un parvenu peu scrupuleux et en dessous du rang qu’il veut pourtant tenir, ce qui est tout à fait concevable vu sous cet angle ci. 
Dans la même ligne, Nataliya Tymchenko compose une Emma controversée, car ses stridences projetées avec force et sans nuances sont angoissantes. Mais n’est-elle pas harcelée et n’y a-t-il pas ici aussi une vérité de caractère indéniable?

Il faut dire que Vladimir Galouzine ne cède en rien à la sauvagerie fauve d’Andrei Khovanski, et qu’il excelle dans les rôles de fous alliés. Il sait néanmoins se rendre magnifiquement mélancolique et fidèle à l’âme populaire du chant russe, comme lors de son arrivée à travers la forêt, au tout dernier acte.

Enfin, Sergey Murzaev peine à dépasser l’orchestre lors de sa première apparition, mais s’offre une envolée d’applaudissements lorsqu’il revient pour enjoindre le peuple de manière poignante à défendre ses enfants.

Le chœur, un peu indolent au début, retrouve un engouement qui culmine au troisième acte, mais ne manifeste ni une violence outrée, ni une finesse de nuances, achevant de décrire finalement un tableau vocal d’un prosaïsme coloré.

La Fille du Régiment (Donizetti)
Représentation du 27 octobre 2012
Opéra Bastille

La Marquise de Berkenfield Doris Lamprecht
Marie Natalie Dessay
La Duchesse de Crakentorp Dame Felicity Lott
Sulpice Alessandro Corbelli
Tonio Juan Diego Florez
Hortensius Francis Dudziak
Un Paysan Robert Catania
Le Caporal Daejin Bang
Un Notaire Olivier Girard

Mise en scène Laurent Pelly  (2007)
Direction musicale Marco Armiliato

                                                                                                Juan Diego Florez (Tonio)

Coproduite avec New-York, Londres et Vienne, La Fille du Régiment est l’archétype même de l’œuvre lyrique qui séduit le public traditionnel.
Le livret exalte la vie en régiment, vie que Marie ne souhaite que rejoindre après avoir connu l’ennui et les contraintes de la vie bourgeoise affectionnée par sa tante, la Marquise de Berkenfield.

S’il avait su qu’un siècle plus tard l’Europe allait s’enflammer dans deux Guerres Mondiales, Donizetti n’aurait probablement pas songé à s’amuser avec un tel sujet, et, de toute évidence, la légèreté ringarde des paroles restent malgré tout un prétexte à sourire, surtout que la mise en scène de Pelly, avec ses personnages mécaniques et caricaturaux, convient bien à cet univers proche du théâtre de Marivaux.

Délirante sur scène, Natalie Dessay révèle non seulement une agréable adresse à jouer avec les coloratures éclatantes et vivantes, mais encore une très belle pureté de ligne, fort émouvante, effilée sur le temps. Seul le timbre a perdu de sa brillance originelle.

Seulement, ce n’est pas l’interprétation musicale qui suscite questionnement ce soir, l’orchestre étant lui-même emporté par un allant insouciant, mais surtout, et uniquement, la réaction des spectateurs après l’air de Tonio, composé de neufs contre-ut.
L’aisance de Juan Diego Florez à faire percuter tous ces aigus vibrants, avec un français superbement enjôleur, a un indéniable pouvoir hallucinatoire.

Mais comment expliquer ces nombreuses minutes d’applaudissements sur cet air pyrotechnique, alors qu’un Roberto Alagna n’a jamais reçu un tel accueil sur le "Di Quella Pira" du Trouvère?

On veut bien croire que se réveillent les souvenirs idéalisés de la renaissance de l’œuvre dans les années 1970, interprétée par Luciano Pavarotti, Alfredo Kraus ou Joan Sutherland.

Peut-être, également, le patriotisme sous-jacent à la prouesse vocale qui exalte la vie militaire, chantée de surcroit en français à Bastille, un symbole d’un 14 juillet pour lequel l’œuvre fut reprise jusqu’en 1914 à l'Opéra Comique, dans une mise en scène transposée à cette époque, a eu un effet galvanisant.

Au final, et pour la première fois dans cette salle, le public a obtenu la reprise d’un air spectaculaire, et cela en a étonné plus d'un.

Tosca (Giacomo Puccini)
Répétition générale du 20 octobre 2012

Opéra Bastille

Floria Tosca Martina Serafin
Mario Cavaradossi Marco Berti
Le Baron Scarpia Sergey Murzaev
Cesare Angelotti Nicolas Testé
Un Sacristain Lucianio di Pasquale
Spoletta Simeon Esper

Mise en scène Werner Schroeder (1994)
Direction musicale Paolo Carignani

                                                                         Martina Serafin (Tosca) et Marco Berti (Mario)

Il n’est plus nécessaire de commenter les détails de la mise en scène de Tosca à l’Opéra Bastille, elle a fait l’objet de nombreuses reprises et a considérablement contribué à l’équilibre financier de la Maison.

Mais son interprétation, cette saison, comporte une originalité musicale, car la direction de l’orchestre est confiée à Paolo Carignani.

Le chef italien dispense un soin presque précieux à l’ornementation des motifs, signant d’un geste en torsade, féminin et oriental les moindres drapés fluctuants. Sur de telles ondoyances, les flottements des voiles de Tosca estampent même des sensations visuelles caressantes à fleur de peau.

Plus fabuleux encore, les dispersions argentées du gong, au lever du soleil sur le Château Saint-Ange, se fondent dans la majestueuse lenteur vaporeuse des cordes, une évocation impressionniste des brumes éclairées par les premières lueurs de l’aube inoubliable

La théâtralité perd de sa violence, mais il s‘agit d‘une vision qui veut croire à une grâce toujours présente malgré la nature sordide du drame.

Autre tableau moins conventionnel, le duo du second acte entre Scarpia et Tosca, pourtant pervers, prend une dimension amoureuse tant Sergey Murzaev imprime une noblesse et un cœur troublant, car jamais le Baron n’a paru aussi sincèrement épris, et séducteur.

Très fine musicienne au timbre un peu suranné, Martina Serafin maintient une ligne aristocratique et mesure ses affects au point de perdre un peu de pouvoir émotionnel. Il en résulte un « Vissi d’Arte » très bien chanté, mais trop distancié.

Elle a en revanche l’art du mouvement magnifique, quand la musique s’étire dans le temps.

Surdimensionné à cet univers réaliste mais sensible, Marco Berti ne fait qu'esquisser la légèreté artistique de Mario. Son chant puissant et les changements soudains de couleur de grain séduisent peu, mais « E Lucevan le stelle », accompagné par un orchestre sublime, révèle pourtant une subtilité absente depuis la rencontre à l'église Sant'Andrea della Valle. 

Capriccio (Richard Strauss)
Représentations des 8 et 22 septembre 2012
Palais Garnier

La Comtesse Michaela Kaune
Le Comte Bo Skovhus
Flamand Joseph Kaiser
Olivier Adrian Eröd
La Roche Peter Rose
Clairon Michaela Schuster
Monsieur Taupe Ryland Davies
La chanteuse italienne Barbara Bargnesi
Le chanteur italien Manuel Nuñez Camelino
Le Majordome Jérôme Varnier

Mise en scène Robert Carsen (2004)
Direction musicale Philippe Jordan

                                                                                                                Michaela Kaune (La Comtesse Madeleine)

Inévitablement, la seconde reprise de Capriccio fait ressurgir les souvenirs idéalisés des derniers jours de la direction d’Hugues Gall.

Le choix d’une œuvre abordant sur le plan philosophique la convergence des arts - le théâtre, la danse, la musique et la poésie - et la candeur du sentiment amoureux telles qu’elles se déclinent dans la création lyrique ne pouvaient que générer une immense impression de totalité, surtout lorsque des interprètes emblématiques de ce directeur, Renée Fleming, Franz Hawlata, Anne Sofie von Otter pour ne citer qu’eux, étaient réunis à l’occasion de cette ultime conversation en musique.

Une fois compris et dépassé le regard nostalgique sur cette époque, le spectacle qui ouvre la saison de 2012/2013 sous les ors du Palais Garnier apparaît comme un luxueux brillant lyrique qui conserve une part de son âme grâce à la présence de Michaela Kaune dans la grande scène finale, une apparition merveilleuse pour le spectateur qui la découvre pour la première fois après les deux levers de rideaux successifs, celui de la scène, puis celui du théâtre sur la scène.

Si le chant de la soprano allemande ne dispose pas de ce fil subtilement velouté qui lie les mots sous le souffle de Renée Fleming, tout est impeccablement déclamé au cours des longues digressions jusqu’à ce qu’elle devienne tragédienne, embellie par ses expressions qui révèlent des torpeurs tout en maintenant une ligne vocale finement épurée.
Réussir cela est indispensable pour donner grâce et vérité à ce mouvement final d’extériorisation.

Elle ne domine pas crânement, sans doute, mais elle s’harmonise avec un ensemble de chanteurs qui ont tous des qualités qui les distinguent subtilement de façon à créer une troupe équilibrée qui se répond avec naturel.
Sous les traits de La Roche, Peter Rose impose une franchise de ton et une agréable homogénéité de timbre qui adoucit le caractère de ce directeur tiré vers une sensibilité humaine malgré ses soucis de gloire.

Les deux prétendants ont eux aussi leur petites particularités, Joseph Kaiser ayant surtout pour lui la poésie d’un timbre aux accents slaves quand il jette ses exclamations à cœur ouvert vers la Comtesse, mais également une souplesse feutrée dans la démarche théâtrale, alors qu'Adrian Eröd est le plus classique des Olivier, le parfait gentilhomme élevé aux bonnes manières, un chant mesuré, et taillé sur mesure, sans le moindre accroc.

Bov Skovhus s’est souvent fait remarquer pour ses emphases qui dramatisent à l’excès, mais avec sincérité, ses sentiments envers ses personnages de jeu, alors le Comte passe pour un instable incontrôlable avec lequel seule l’actrice Clairon peut rivaliser.

 Joseph Kaiser (Flamand)

Riche en contrastes, le timbre de Michaela Schuster peut être aussi clair que parcellé d’intonations sombres et d’irrégularités qu’elle dépasse par la sympathie de ses mimiques rarement dirigées vers les postures hautaines.
Avec elle et Peter Rose, la vision de Robert Carsen, tendue vers la comédie de Marivaux, trouve un liant qui dédramatise, une vitalité à la fois distanciée et susceptible amusante à regarder.

Le livret de Capriccio s’apprécie hors représentation, car en suivre les surtitres au cours de la scène ne peut que distraire, et empêcher même de laisser son imaginaire se construire au fil de la musique et des échanges entre chanteurs.

Robert Carsen ne s’est pas contenté de travailler l’animation du jeu scénique, et surtout les jeux de distances, de fuites et de rapprochements entre les protagonistes, il a également offert le cadre extraordinaire d’un avant scène dépouillé et, en arrière plan, une reproduction du foyer de la danse soutenu par des piliers torsadés qui reflètent son mobilier et la salle à travers ses miroirs dans une ambiance lumineuse dorée comme en fin de journée, la fin d’une époque.

Mais lorsque l’on sait avec quelle splendeur la conclusion est offerte au spectateur, on ne peut s’empêcher de vivre avec un certain empressement dans l’attente de ce moment crucial qui peut se lire sous plusieurs points de vue.

Le plus évident est d’y voir l’apparition magique d’une pièce lyrique intemporelle devant laquelle s’effacent les fatigantes discussions sans fin du quotidien.
Plus profondément, on peut y trouver le reflet de ce que représente l’art lyrique, une projection en ombres et lumières de l’âme humaine lorsqu’elle n’est plus étouffée par la vie en société, ses convenances, ou ses propres contradictions.

Robert Carsen rajoute alors un dernier niveau en faisant disparaître brutalement les décors déplacés nonchalamment pas les techniciens de l’Opéra Garnier, pour laisser la scène vide avec en arrière plan, tout de même, le Foyer de la danse au creux duquel une danseuse achève son entraînement. Les illusions explosent, et l’auditeur peut toujours se demander ce que tout cela a changé.

On avait quitté l’Opéra Bastille avec l’Arabella dirigée par Philippe Jordan, puis suivit les débuts du jeune directeur musical à Bayreuth pour la dernière reprise du Parsifal mis en scène par Stefan Herheim, et, infatigable, le revoici dirigeant en ouverture le testament  lyrique de Richard Strauss.

Si le sextuor à cordes initial semble trop rivaliser avec le confort doucereux des velours de Garnier, Philippe Jordan mène par la suite l’orchestre vers de majestueuses enveloppes - tout en souplesse.

Les textures des cordes prennent des couleurs surannées qui ont leur charme, mais sans les irisations chatoyantes qu’elles pourraient disperser, et les plus belles impressions musicales se lisent quand harpes et cuivres se mêlent au bois pour tendre vers une profonde liquidité reposante, un envahissement sonore qui ne nous quittera plus, on l’espère, pour un peu de temps.

Arabella (Richard Strauss)
Représentation du 30 juin 2012
Opéra Bastille

Graf Waldner Kurt Rydl
Adelaide Doris Soffel
Arabella Renée Fleming
Zdenka Genia Kühmeier
Mandryka Michael Volle
Matteo Joseph Kaiser

Mise en scène Marco Arturo Marelli (Graz 2008)
Direction musicale Philippe Jordan

                                                                                   Renée Fleming (Arabella) et Doris Soffel (Adelaide)

Si l’on ne devait s’en tenir qu’au texte, on trouverait le personnage d’Arabella bien ennuyeux, car le questionnement sans fin sur ses prétendants tourne à vide, jusqu’au tout dernier instant où elle évoque enfin un sentiment soudain qui la fait s’éprendre de Mandryka, riche provincial qui est surtout amoureux d’une image (le portrait). Comment ne pas plutôt croire à la réalité du poids de la condition sociale ?

Mais il y a aussi l’amour de Zdenka pour Matteo, moteur inconscient qui la fait agir dans l’espoir d'atteindre Arabella, avant qu’elle ne comprenne la réalité de ses propres sentiments pour le jeune officier, motivation la plus touchante de l’œuvre que la musique ne magnifie pourtant pas.

En réalité, la musique dit autre chose. Elle enrobe de sentiments le personnage d'Arabella, ce qui engendre une sensation d'artificialité gênante.

Alors on en oublie l'histoire et l'on prend la musique telle qu'elle est, avec par moment une magnifique évocation de méandres limpides et évanescents qui vivent et s'élèvent sous l'ample direction de Philippe Jordan. Il y a également cette souplesse de son de cuivres fondus à l'ensemble orchestral, quelques noirceurs, et un effet d'enchantement qui laisse rêveur.

Parmi les petites merveilles vocales, le duo d'Arabella et Zdenka fait entendre le superbe alliage de deux timbres, fin et cristallin pour Genia Kühmeier, agréablement charmeur pour Renée Fleming, mais la découverte est le splendide Mandryka de Michael Volle, impressionnant ours au grand cœur dénué de tout ennoblissement précieux, et d’une grande franchisse de geste.

D‘autre part, Genia Kühmeier dessine un portrait extrêmement sensible de la jeune sœur d’Arabella, avec une manière très naturelle de faire ressortir les troubles intérieurs et de le faire ressentir loin dans la salle.

A côté d’eux, Kurt Rydl et Doris Soffel paraissent bien secondaires, malgré leur carrure artistique, et Joseph Kaiser, très beau Lenski il y a quelques temps sur la même scène,  ne trouve pas en Matteo un rôle qui le valorise.

Avec son décor imposant de moulures débordant jusque sur l’avant scène, le dispositif lourd et couteux de Marco Arturo Marelli ne masque pas l’absence d’originalité de sa scénographie, mais il y a au moins un beau moment qui se révèle lors de la conclusion, quand les éclairages s’assombrissent pour accueillir Renée Fleming, inimitable dans les apparitions mystérieusement glamours, laissant un grand frisson nous parcourir sur un ralentissement du temps crépusculaire.

L'Amour des trois oranges (Sergueï Prokofiev)
Représentation du 23 juin 2012
Opéra Bastille

Le Roi de Trèfle Alain Vernhes
Le Prince Charles Workman
La Princesse Clarice Patricia Fernandez
Léandre Nicolas Cavallier
Trouffaldino Eric Huchet
Pantalon Ignor Gnidii
Tchélio Vincent Le Texier
Fata Morgana Marie-Ange Todorovitch
Linette Carol Garcia
Nicolette Alisa Kolosova
Ninette Amel Brahim-Djelloul
 La Cuisinière Hans-Peter Scheidegger
Sméraldine Lucia Cirillo
Farfarello Antoine Garcin

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Gilbert Deflo (2005)                            Marie-Ange Todorovitch (Fata Morgana)

L'Amour des trois oranges est l'œuvre lyrique la plus accessible au très jeune public de par la série de péripéties loufoques, l'adaptation en français du livret d'origine, et l'inventivité ironique de la musique.

On se souvient encore des rires des enfants invités par Gerard Mortier à la répétition générale précédant la création de ce spectacle, ils rendaient aussi vivants le parterre et les balcons que ne l'étaient la scène et la fosse d'orchestre.
Et lorsque l’on y assiste en compagnie d’un enfant, on en adopte alors le regard rajeuni et insouciant qui rénove notre

De fait, la mise en scène conçue par Gilbert Deflo est sans nul doute la meilleure dont dispose l'Opéra de Paris de sa part, et pour cause, ce régisseur a tendance à se laisser guider uniquement par la musique, singulièrement stimulante par ses contrastes rythmiques et ses changements de couleurs dans cet opéra.
Sa connaissance de la Commedia dell'Arte italienne y rencontre également un univers où s'accomplir, avec numéros de cirque, déguisements multicolores, et effets pyrotechniques.

Le Prince prend ainsi un regard de Pierrot, pour lequel Charles Workman aura marqué le rôle jusqu'à aujourd'hui avec sa gestuelle légère et ample, son timbre blessé mâtiné de blanc, et quelques fissures vocales qui n'en réduisent en rien l'authenticité.

Comme tout le monde y retrouve - des spectateurs aux chanteurs - la légèreté de l‘enfance, l'ensemble de la distribution interagit avec naturel et amusement.
Elle est variée en couleurs depuis le Tchélio sonore de Vincent Le Texier - avec bien peu d'efforts d'élocution – à la toute fragile Amel Brahim-Djelloul, et se distingue un chanteur, Eric Huchet, jusqu'à présent limité à des rôles mineurs, qui aura montré sa capacité à imposer une présence physique et vocale très assurée.

Sous la direction transparente et bien équilibrée, mais un peu trop sage, d'Alain Altinoglu, l'opéra s'achève sur le grand éclat de la célèbre Marche, reprise volontairement pour voir défiler une dernière fois chanteurs et comédiens, et finir sur une note festive et énergique bienvenue.

Hippolyte et Aricie (Jean-Philippe Rameau)
Répétition générale du 07 juin 2012
Palais Garnier

Phèdre Sarah Connolly
Aricie Anne-Catherine Gillet
Diane Andrea Hill
L’Amour Jaël Azzaretti
Oenone Salome Haller
Tisiphone Marc Mauillon
La Grande Prêtresse Aurélia Gay
Hippolyte Topi Lehtipuu
Thésée Stéphane Degout
Pluton/Jupiter François Lis
Neptune Jérôme Varnier

Mise en scène Ivan Alexandre
Direction Emmanuelle Haïm
Concert d’Astrée
Production du Théâtre du Capitole de Toulouse (2009)
                                                                                                                 Stéphane Degout (Thésée)

Librement inspiré de la tragédie de Jean Racine, Phèdre, le livret d’Hippolyte et Aricie débute par un prologue au cours duquel s’affrontent Diane et Cupidon, déités pourtant toutes deux vouées au bonheur de l’humanité.

Alors que la déesse lunaire, garante de la paix du monde, se fait forte de son invulnérabilité aux attaques de ce dernier qui pourrait lui faire perdre le contrôle sur son existence, l‘Amour, présenté ici sous sa forme directe et foudroyante, vise les cœurs et est associé au désordre, voir la guerre.

A travers Diane, on retrouve ainsi l’esprit méfiant vis-à-vis de l’Amour qui anime le personnage d’Hippolyte, particulièrement dur dans la version d’Euripide où Aricie n’existe pas.
Mais dans l’Opéra de Rameau, la déesse prend une dimension très particulière, car elle intervient elle-même pour permettre à l’amour réciproque des jeunes amants de vivre, malgré les manigances de  Phèdre et l’erreur de jugement de Thésée.

Autre intérêt de la pièce, le deuxième acte se passe intégralement en enfer, là où le Roi d’Athènes, inspiré par la force affective de ses sentiments, est redescendu pour ramener son ami Pyrithoüs capturé et tué par le Cerbère.
Cette grande scène, la plus réussie de la scénographie d’Ivan Alexandre, est aussi la plus complexe musicalement. Elle s’achève sur l’avertissement des trois Parques qui prédisent à Thésée un enfer à son retour chez lui.

La seconde partie reprend le fil de la tragédie de Racine, avec toutefois un final heureux étendu dans le temps.
Phèdre y a une importance moindre, mais Sarah Connolly l’incarne avec une énergie vocale et théâtrale violente, des expressions parfois très réalistes et pathétiques, lui assurant un relief considérable

Dans une tessiture principalement sombre, Stéphane Degout donne à Thésée une épaisseur profondément intériorisée et mature, toujours portée par ce souffle long, homogène, qui exprime une gravité et un sens de l’honneur très maîtrisés.
Le geste est juste et sensible, une constante chez lui.

On pourrait dire qu’elle est la chanteuse idéale dans les rôles d’amoureuses spontanées, Anne-Catherine Gillet s’identifie tout de suite par ses fragiles vibrations et cet art de la diction qui créent un rapport affectif à la langue française. Malgré le caractère fade d’Aricie, elle en fait une figure touchante et forte, peut être même l’impression la plus marquante de la soirée.

Hormis les rôles de Jupiter et Pluton, liés à la belle présence de François Lis, les personnages, même les plus secondaires, sont confiés à des interprètes différents.
On retrouve une autre voix de basse tout aussi présente, celle de Jérôme Varnier, un Amour animé par l’impertinence espiègle, et peu angélique, de Jaël Azzaretti, une Diane sombre et mélancolique sous les traits d’Andrea Hill, un Hippolyte comme décomposé par ses sentiments, mais que Topi Lehtipuu ne peut faire briller, le personnage étant particulièrement creux dans l‘oeuvre.

Artisane d’une atmosphère intime et chaleureuse, Emmanuelle Haïm est quelqu’un que l’on admire autant pour l’attention confiante qu’elle porte aux chanteurs, que pour cette apparente envie d’élévation qu’elle communique à ses musiciens.
Les couleurs du Concert d’Astrée sont séduisantes, et même d’une richesse harmonique généreuse, et, un peu à l’image de la gestique angulaire du chef, les effets de continuité restent mesurés, mais sans sécheresse de tonalité.

Il est difficile de ne pas être séduit par la scénographie d’Ivan Alexandre, un enchainement de tableaux en trompe l’œil, à l’ancienne certes, mais unis par un raffinement du détail tant dans les décors que les costumes, et une luminosité sombre et dorée qui enveloppe tout l’ensemble dans un climat hors du temps.

Les nombreux ballets sont réglés avec délicatesse, et évitent tout ridicule mais pas forcément l’ennui, lié à un procédé musical aujourd’hui inexpressif.
Le chœur des chasseresses, au quatrième acte, est cependant très bien mis en scène avec son évocation forte des flèches de Diane et de Cupidon.

Plutôt conventionnel et sage, le jeu théâtral pourrait mieux mettre en valeur certains passages clés, comme le retour de Thésée, mais ce grand moment de silence, quand Phèdre se retire avec ses idées noires à la fin du premier acte, et qui survient après une amplification dramatique et musicale saisissante, est d‘une force imparable.
La saison prochaine, Dmitri Tcherniakov fera son entrée à la Comédie Française pour mettre en scène Phèdre. Un immanquable bien évidemment.

Philippe Jordan et Waltraud Meier
Concert du 23 mai 2012
Opéra Bastille

Claude Debussy Prélude à l'après-midi d'un faune
Hector Berlioz Les Nuits d’été
Igor Stravinsky Le Sacre du printemps

Bis Maurice Ravel Bolero

Mezzo soprano Waltraud Meier
Direction musicale Philippe Jordan
Orchestre de l’Opéra National de Paris

                                                           Waltraud Meier

Peut-être en hommage à Claude Debussy, le Prélude à l’après-midi d’un faune s'est substitué à Im Sommerwind, idylle pour grand orchestre d'Anton Webern, qui était prévu dans le programme d'origine.

Pourtant, ce poème contemplatif aurait idéalement évoqué l'osmose évidente qui lie dorénavant les musiciens de l'Opéra National de Paris et leur directeur musical, Philippe Jordan.

En effet, depuis les mouvements profondément voluptueux du Prélude, ondins, surlignés par la souplesse tout autant ondoyante et bien connue du chef, jusqu' aux éclats superbement colorés du Sacre du printemps, ce concert apparaît comme la démonstration d'une dynamique mature et prometteuse pour l'avenir, et l'on songe déjà à la prochaine reprise du Ring.

Quant à l'interprétation des Nuits d'été par Waltraud Meier, très éloignée de le finesse toute fraîche que des musiciennes comme Anne-Catherine Gillet ont récemment gravée, elle est le chant nocturne de la représentante la plus expressive de l'art théâtral wagnérien d'aujourd'hui, et c'est donc cette capacité à maîtriser de tels moyens pour en extraire le plus de délicatesse qui s'apprécie autant que les fragilités de son timbre.

 L'écriture de Berlioz en devient crépusculaire, et il s'agit ainsi d'admirer et de communier avec une immense artiste qui, d'un point de vue personnel, est en train de laisser une empreinte affective forte pour tout ce qu'elle apporte à l'art lyrique et à sa mise en scène.

Mené à la fois avec humour, poigne et un véritable déchainement sauvage dans les dernières minutes, le Bolero de Ravel vient avec surprise conclure cette soirée, où l’on aura finalement entendu trois musiques de ballets ancrées dans la mémoire parisienne.

Roméo & Juliette (Hector Berlioz)
Répétition générale du 05 mai 2012
Opéra Bastille

Roméo Hervé Moreau
Juliette Aurélie Dupont
Père Laurence Nicolas Paul

Chant Stéphanie d'Oustrac, Yann Beuron, Nicolas Cavallier

Chorégraphie Sasha Waltz
Direction musicale Vello Pähn

                                                                                                       Stéphanie d'Oustrac

Il serait bien dommage de considérer que la version du Roméo et Juliette de Berlioz représentée à l'Opéra Bastille soit destinée exclusivement aux amateurs de ballets.
Car si ce spectacle a été créé en octobre 2007 sous l'impulsion de Gerard Mortier, c'est qu'il allie toutes les forces de l'Opéra de Paris, danseurs, musiciens, chœurs, chanteurs solistes, sur une des plus belles musiques d'Hector Berlioz.

Et, afin de mesurer la modernité d'écriture du compositeur français, on peut rappeler que Verdi venait tout juste de composer son premier opéra, Oberto, une semaine avant la création de ce poème symphonique au Conservatoire de Paris (24 novembre 1839).

Il faut donc aller à ce spectacle en premier lieu pour entendre cette musique vive et subtile, qui recouvre en son cœur le duo d'amour de Roméo et Juliette, un mouvement sublime animé par un ensemble de cordes très important pour l'époque.

Vello Pähn en donne, par ailleurs, une interprétation bien rythmée, lumineuse et lisse, mais l’on prend aussi beaucoup de plaisir à l’écoute des motifs plaintifs puis poétiques du hautbois, et surtout du chant rayonnant et noble de Stéphanie d’Oustrac, une beauté de ligne que l’on retrouve dans toute son allure véritablement divine.

La poésie, on la trouve également dans la chorégraphie de Sasha Waltz qui s’appuie sur un décor simple composé d’un plan refermé, et qui s’ouvre progressivement pour devenir le balcon de Juliette, puis les remparts de la ville, seul univers éclairé sur un fond totalement noir.
Elle atteint un moment de grâce fabuleux pendant la scène de la nuit, Aurélie Dupont et Hervé Moreau se livrant à un duo plein de spontanéité et de légèreté, où tous les sentiments, portés par la sensualité de la musique, s‘expriment avec naturel et évidence.

L’ivresse de cette adolescence se retrouve aussi dans les danses heureuses et facétieuses du bal des Capulets.

La dernière partie s’ouvre sur le désespoir de Roméo, banni et solitaire, rendu ici par de vaines tentatives à se hisser sur les murs de Vérone, sans musique, et toute la scène du convoi funèbre, puis du tombeau, s’achève dans une sérénité qui en apaise le poids tragique.

Tout est conçu dans ce spectacle pour renvoyer une énergie traversée de plénitude et de douceur, jusque dans la chaleur des voix du choeur, mais aussi de Yann Beuron et Nicolas Cavallier.

Une très belle reprise musicale.