Fomalhaut

Présentation de la saison Lyrique 2013 / 2014 du Teatro Real de Madrid

Le vendredi 08 février 2013, le Teatro Real de Madrid a révélé le détail de la saison 2013/2014, sur son site www.teatro-real.com/es/avance-temporada.
Elle comporte un nombre conséquent de nouvelles productions, dont une création mondiale, réalisées pour certaines en coopération avec d‘autres théâtres, ce qui est une surprise lorsque l’on connaît la sévère coupe budgétaire que le gouvernement a opéré sur la subvention publique de cette maison lyrique cette année.

Création Mondiale

Brokeback Mountain (Charles Wuorinen)

du 28 janvier au 11 février (8 représentations)
Tom Randle, Daniel Okulitch, Heather Buck, Hannak Esther Minutillo, Ethan Heschenfeld, Hilary Summers, Jane Henschel
Mise en scène Ivo van Hove / Direction Titus Engel

Création mondiale

Adaptation d’une nouvelle de Annie Proulx (également auteur du livret) sur une composition de Charles Wuorinen, musicien que Gerard Mortier situe dans la lignée d’Alban Berg ou Elliott Carter.
L’ouvrage se départit d’un certain romantisme présent dans le film d’Ang Lee.


L’Amérique et le nouveau monde

Die Eroberung von Mexico (Wolfgang Rihm)  

du 09 au 19 octobre (8 représentations)
Nadja Michael/Ausrine Stundyte, Georg Nigl/Holger Falk, Carole Stein, Katarina Bradic
Mise en scène Pierre Audi / Direction Alejo Pérez
Nouvelle production

Prévue, un moment, pour être confiée à la direction de la Fura Dels Baus, c’est finalement Pierre Audi et le scénographe Alexander Polzin qui se chargeront de donner forme à une œuvre qui, allégée de la vision de destruction inhérente au stéréotype de la conquête, termine sur un duo entre Montezuma (interprété par Nadja Michael) et Hernan Cortés (Georg Nigl).

The Indian Queen (Henry Purcell)

du 05 au 19 novembre (8 représentations)
Julia Bullock, Nadine Koutcher, Christophe Dumaux, Vince Yi, Markus Brutscher, Noah Stewart, Luthando Qave, Mattia Olivieri
Mise en scène Peter Sellars / Direction Teodor Currentzis (Chœurs et orchestre de l’Opéra de Perm)
Coproduction Opera de Perm
 

Une version inédite de la pièce inachevée d’Henry Purcell en 1695, en coproduction avec l’Opéra de Perm, dirigée dans la fosse par Teodor Currentzis, et sur scène par Peter Sellars.


Autres nouvelles productions

L’Elixir d’amour (Gaetano Donizetti)

du 02 au 20 décembre (14 représentations)
Nino Machaidze/Camila Tilling/Eleonora Buratto, Celso Albelo/Ismael Jordi/Antonio Poli, Fabio Capitanucci/Gabriele Viviani, Erwin Schrott/Paolo Bordogna
Mise en scène Damiano Michieletto / Direction Marc Piollet
Nouvelle production, en coproduction avec le Palau de les Arts de Valencia

Alceste (Christoph Willibald Gluck)

du 27 février au 15 mars (11 représentations)
Paul Groves/Tom Randle, Anna Caterina Antonacci/Sofia Soloviy, Willard White
Mise en scène Krzysztof Warlikowski / Direction Ivor Bolton

Nouvelle Production

La scénographie est dirigée par un des metteurs en scène préférés de Gerard Mortier, le sulfureux Krzysztof Warlikowski. Alceste est une œuvre qui rappelle que personne ne peut mourir pour quelqu‘un d‘autre, thème que le metteur en scène polonais avait abordé dans (A)pollonia.

 Anna Caterina Antonacci

Lohengrin (Richard Wagner)

du 03 au 27 avril (13 représentations)
Franz Hawlata/Goran Juric, Christopher Ventris/Michael Konig, Catherine Naglestad / Anne Schwanewilms, Thomas Johannes Mayer / Tomas Tomasson, Deborah Polaski / Dolora Zajick
Mise en scène Lukas Hemleb / Direction Harmut Haenchen/Walter Althammer
Nouvelle Production

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)

du 11 mai au 21 juin (12 représentations)
Eric Cutler/Jean-Noël Briend, Anne Sofie von Otter/Hannah Esther Minutillo, Vito Priante, Christoph Homberger, Ana Durlovski, Measha Brueggergosman, Ainhoa Arteta
Mise en scène Christoph Marthaler / Direction Sylvain Cambreling
Nouvelle Production

Nouvelles productions provenant de l’Opéra National de Paris

Tristan und Isolde (Richard Wagner)

du 12 janvier au 08 février (8 représentations)
Robert Dean Smith, Franz-Josef Selig, Violeta Urmana, Jukka Rasilainen, Nabil Sulinan, Ekaterina Gubanova
Mise en scène Peter Sellars, Video Bill Viola / Direction Teodor Currentzis
Nouvelle production provenant de l’Opéra National de Paris

Orphée et Eurydice (Christoph Willibald Gluck)

du 12 au 14 juillet (03 représentations)
Maria Riccarda Wesseling / Yun Jung Choi / Zoe Nicolaidou
Direction de scène Pina Bausch / Direction Thomas Hengelbrock
Ballet de l’Opéra National de Paris


Reprise du Teatro Real de Madrid

Il Barbiere di Siviglia (Gioachino Rossini)

du 14 au 26 septembre (10 représentations)
Dmitry Korchak/Edgardo Rocha, Bruno De Simone/José Fardilha, Serena Malfi/Ana Durlovski, Mario Casi/Franco Vassalo, Dmitry Ulyanov/Carlo Lepore
Mise en scène Emilio Sagi / Direction Tomas Hanus
Reprise 2005 en coproduction avec le Teatro Sao Carlos de Lisbonne


Versions de concert

Dido and Aeneas (Henry Purcell)

le 18 novembre (1 représentation)
Simone Kermes, Nuria Rial, Dimitri Tiliakos
Direction musicale Teodor Currentzis, Music Aeterna (Chœur et orchestre de l’Opéra de Perm)

I vespri siciliani (Giuseppe Verdi)

du 11 au 14 juin (3 représentations)
Francisco Tojar, Yonghoon Lee, Ferruccio Furlanetto, Julianna Di Giacomo, Antonio Lozano, Fernando Rado
Direction musicale James Conlon

 
Première impression sur cette saison 2013/2014

Avec 10 productions lyriques, dont une seule est une reprise du Teatro Real, et malgré une baisse de 30% de sa subvention publique, Gerard Mortier défie les petits discours de certains directeurs de grandes maisons d’opéra qui prennent excuse de contraintes financières, bien réelles pourtant, pour justifier une programmation peu audacieuse, alors qu‘elle est due, principalement, à leur manque d‘intuition et d’ambition artistiques, ainsi qu’à leur recherche exclusive du profit. Il y aura ainsi 100 représentations d'opéras la saison prochaine, soit 20 de plus que la saison en cours.

Krzysztof Warlikowski

Une de ses grandes lignes de force est le thème de l’amour et de la mort, sous sa forme la plus profonde, à travers la reprise de deux magnifiques spectacles parisiens, Orphée et Eurydice et Tristan et Isolde, sur deux musiques d‘époques bien différentes, l’une classique, l’autre romantique.
Didon et Enée, en version de concert, prolongera cette vision sur un style de composition encore plus ancien, anglais et baroque.

La création mondiale de Brokeback Mountain sera la grande nouveauté lyrique déclinant autrement la force inexplicable d’un amour homosexuel sur une musique cette fois contemporaine.

Pour le divertissement, une nouvelle production de l’Elixir d’Amour, œuvre que Mortier a monté trois fois en cinq ans à Paris, maintiendra sous une forme très légère ce lien avec l’amour noir de Tristan et Isolde.

Deux ouvrages, Die Eroberung von Mexico et the Indian Queens seront, même pour les plus fervents amateurs lyriques, deux découvertes majeures, et la nouvelle production de Lohengrin enrichira une saison où Wagner sera bien représenté.
 

Il est rare de voir une saison accorder autant de place à la période baroque et classique, avec deux œuvres de Purcell, et deux œuvres de Gluck, mais aucune de Mozart, en ne laissant seulement qu’un quart des œuvres chantées en langue italienne, et, même si l’on ne pourra entendre la langue slave, si ardemment défendue à Paris par le directeur flamand, le lien avec la Russie sera maintenu par trois invitations du chef d’orchestre Teodor Currentzis, nouvellement directeur de la création de l’Opéra ballet de Perm. Par deux fois, il dirigera son ensemble MusicAeterna, orchestre de chambre évoluant vers le répertoire symphonique.

Teodor Currentzis

Cette saison brille également par la confiance renouvelée à des metteurs en scène connus pour leur subtilité (Sellars, Hemleb) et leur approche théâtrale (Marthaler, van Ove) parfois radicale (Warlikowski).
Si, bien évidemment, les chefs fidèles, Haenchen, Cambreling, Hengelbrock sont présents, toutes les distributions intègrent les grands chanteurs également fidèles, Ventris, Michael, Urmana, Cutler, Selig, White.

Les Madrilènes, du moins les plus curieux d’esprit, auront une chance extraordinaire de vivre l’art lyrique dans toute sa richesse culturelle, car le Teatro Real promet une diversité d’approches musicales et théâtrales, et un choix d’œuvres fortement humaines, qui sont le fondement de ce qui peut nous renforcer face à un environnement culturel et intellectuel en pleine débâcle.

Parsifal (Wagner)
Version de concert du 02 février 2013
Teatro Real de Madrid

Amfortas Matthias Goerne
Titurel Victor von Halem
Gurnemanz Kwangchul Youn
Klingsor Johannes Martin Kränzle
Kundry Angela Denoke
Parsifal Simon O ‘Neill

Direction Musicale Thomas Hengelbrock
Balthasar-Neumann-Ensemble
Balthasar-Neumann-Chor
Petits chanteurs de la JORCAM
Solistes du choeur des garçons de l’Académie Dortmund Chorale

                                                                                                        Angela Denoke (Kundry)

Réunir pour trois soirées de grands chanteurs et un orchestre aussi typé et coloré que le Balthasar-Neumann-Ensemble, quand la pression financière se fait sentir à son plus fort, est un luxe qui est rendu possible grâce à un accord vertueux entre le Teatro Real, le Konzerthaus de Dortmund et la Philharmonie d’Essen.

Cet orchestre germanique, qui exalte une gamme fabuleuse de sonorités baroques, peut lever une formation de cent musiciens parmi lesquels pas moins de soixante cordes en forment le flot harmonique tendre.

Rien qu’à la manière dont il est disposé sur scène, l’ensemble est magnifique pour le regard, avec ses deux flancs de douze violons chacun étagés en pente, sur des gradins, des violoncelles, contrebasses et autres cordes se répartissant en arrière plan devant une phalange de vents et de cuivres, d’où émergent les rondeurs d’un superbe cor doré juxtaposé à un système froid de percussions noires, et les ornements de deux harpes monumentales.

Et, pour accorder le confort visuel et sonore avec une atmosphère chaleureuse et intime, une structure en bois enserre tout l’orchestre latéralement et supérieurement, alors que les éclairages diffusent une lumière ambrée réfléchie par la matière boiseuse, devant une monographie de la forêt environnant le château de Montsalvat.

A l’écoute, le son à l’ancienne évoque la simplicité harmonieuse de la musique de chambre - on pourrait se croire, parfois, dans quelques passages de la Flûte enchantée - et l’ampleur de l’orchestre renvoie une lumière claire qui fait ressortir les moindres dessins de chaque instrument avec une très belle finesse. Les stries des cordes parcourent en surface le tissu orchestral, les cuivres y fusionnent en sourdine comme une langue rougeoyante, et Thomas Hengelbrock enlace le tout avec un amour visible sur les moindres syllabes qu’il semble prononcer en doublant le texte de chaque chanteur.

L’ensemble est splendide, et l’on peut même remarquer avec quelle belle manière les instrumentistes s’impliquent. Ainsi se lit sur le visage d’une jeune violoncelliste la vie intérieure qu’elle emporte dans son interprétation, comme si le chef n’existait plus, uniquement guidée par son lien intuitif à la musique.

Ce n’est qu’au dernier acte, peut-être, que la volonté d’entendre plus de la profonde noirceur emphatique qui empreint la musique prend un peu le dessus sur la contemplation sensible et auditive que prodigue une telle transparence.

Comme on peut aisément le constater, la précision du phrasé et les couleurs vocales des chanteurs sont avantageusement mises en valeur.
Kwangchul Youn, un maître du rôle de Gurnemanz que l’on a pu entendre à Bayreuth l’été dernier, est un prodige de sagesse, clair et intériorisé, Simon O’ Neill s’investit d’un Parsifal décomplexé, facilement vaillant, mais tout de même plus proche d’un Siegfried primaire car l’émission aigue lui soustrait de la tendresse et le fait apparaître trop fier.

Dés son arrivée, Angela Denoke est magnifique, les couleurs de sa tenue de scène changeant en fonction de la tonalité de la musique de chaque acte, chemisier gris pour le premier et le dernier,  robe rouge longuement effilée sur les chromatismes du second.
Elle conserve une attitude intérieurement torturée et mystérieuse, chante avec un timbre d’une noirceur polie superbement boisée, transpose quelques aigus pour ne pas entraîner de rupture trop saillante et, de bout en bout, la tristesse humaine de son visage est d’une beauté esthétique qui fait d’elle une œuvre d’art vivante.

Annoncé souffrant, Matthias Goerne en tire partie en appuyant la blessure maladive d’Amfortas. La souplesse de son corps, qui s’étire et se replie tendrement, se retrouve dans le moelleux du timbre, plus sombre que d’habitude, ce qui poétise son personnage avec une innocence retrouvée.

Trop neutre de présence, Johannes Martin Kränzle n’impose pas de stature suffisante à Klingsor, ce qui valorise encore plus, mais qui s’en plaindra, Angela Denoke.
Toujours aussi impressionnant et lugubre, Victor von Halem interprète un Titurel que l’on ne verra qu’au rideau final, car il restera, pour ses quelques apparitions, dissimulé dans l‘ombre supérieure de la loge royale.

Enfin, tous, sans doute, ont été éblouis par le Balthasar-Neumann-Chor, par les voix claires masculines qui s’allient aux voix féminines pour renvoyer une tonalité à la fois élégiaque et charnelle, par la lumière des petits chanteurs de la Jorcam, situés le plus en hauteur de la scène, sous la gravure embrumée des arbres de la forêt, et par les deux petits solistes du chœur des garçons de l’Académie Dortmund Chorale, pour lesquels on admire la tenue face à une salle entière.

Dimanche 03 février 2013 sur Arte à 20h30
Spéciale Folle Journée de Nantes

Dimanche 10 février 2013 sur France 3 à 00h15   

La Didone (Cavalli)

 Anna Bonitabitus, Kresimir Spicer, Xavier Sabata, Marie Streijffert,
Katerine Watson, Tehila Nini Goldtein, Mariana Rewerski, Claire Debono....
Dir William Christie Les Arts Florissants, msc Clément Hervieu-Leger Caen 2011

Dimanche 10 février 2013 sur Arte à 15h20   
Deux années avec Alfred Brendel et Kit Armstrong

Dimanche 10 février 2013 sur Arte à 16h20
Histoires d'Opéras. Roberto Alagna raconte Madame Butterfly

Dimanche 10 février 2013 sur Arte à 19h15
Concerto n°3 de Prokofiev. Lang Lang (piano)
Orchestre de Paris, dir. Järvi

Mardi 12 février 2013 sur France 2 à 00h30
La Force du Destin (Verdi)
Urmana, Alvarez, Luperi, Krasteva, dir Jordan, msc Auvray
Opéra National de Paris 2011

Dimanche 17 février 2013 sur France 3 à 00h15
Roméo et Juliette (Berlioz)
D'Oustrac, Beuron, dir Pähn, msc Waltz
Opéra National de Paris 2012

Dimanche 17 février 2013 sur Arte à 15h25
Afrique du Sud : cap sur l’opéra 

Dimanche 17 février 2013 sur Arte à 16h20
Histoires d'Opéras. Renée Fleming raconte Arabella 

Dimanche 17 février 2013 sur Arte à 19h15
Concerto n°1 de Brahms. Pollini (piano)
Staatkapelle de Dresde, dir. Thielemann

Mardi 19 février 2013 sur France 2 à 00h30
Concerto en sol (Ravel), Strauss. Hélène Grimaud (Piano)
Orchestre de Chambre d'Europe, direction Jurowski

Dimanche 24 février 2013 sur Arte à 16h20
Histoires d'Opéras. Elina Garanca raconte La Clémence de Titus

Dimanche 24 février 2013 sur Arte à 19h15
Arcadi Volodos au musikverein de Vienne: Schumann et Liszt

Lundi 25 février 2013 sur France 3 à 20H45

Victoires de la musique classique

Mercredi 27 février 2013 sur Arte à 22h30
Portrait de Georg Kreisler, chansonnier, parolier, compositeur d’opéras

Manon Lescaut (Puccini)
Représentation du 27 janvier 2013
Théâtre Royal de la Monnaie (Bruxelles)

Manon Lescaut Amanda Echalaz
Lescaut Lionel Lhote
Il Cavaliere Renato Des Grieux Hector Sandoval
Geronte de Ravoir Giovanni Furlanetto
Edmondo Julien Dran
Il Maestro di Ballo & Un Lampionaio Alexander Kravets
Un Sergente Guillaume Antoine
Un Musico Camille Merckx
L’Oste  Guillaume Antoine
Coro del Madrigale    Amalia Avilán, Anne-Fleur Inizian, Audrey Kessedjian, Julie Mossay

Direction Musicale Carlo Rizzi
Mise en scène Mariusz Trelinski

                                                                                                        Amanda Echalaz (Manon Lescaut)

En décembre dernier, pour les fêtes de Noël, la nouvelle production de La Traviata mise en scène par Andrea Breth avait suscité une polémique, car la seconde partie comportait une scène sensiblement dérangeante qui rappelait celle de l’orgie d’« Eyes Wide Shut ».

Au-delà du malaise personnel qu’elle créa, cette vision ne traduisait pas l’esprit de Verdi dénonciateur d’une haute société bourgeoise qui refuse à une femme, hypocritement, la liberté d’aimer, afin de protéger ses propres intérêts financiers.
Si l’on y ajoute une distribution dont seule Simona Saturova se distingua, nous n’avions pas là un spectacle pouvant avoir un impact intime fort.

Mais cela fait partie des risques pris par une Maison d’Opéra dynamique, et le Théâtre Royal de la Monnaie vient de se rattraper en présentant Manon Lescaut confiée, cette fois, à la direction scénique de Mariusz Trelinski, le directeur artistique du Grand Théâtre de Varsovie.

La scénographie est transposée dans un univers nocturne situé au centre d’un décor unique écrasé par un plafond bas, étouffant, de manière à créer une impression de claustrophobie.

Le soin accordé à la stylisation se lit avant que la musique ne commence, alors qu’un subtil liseré violacé éclaire et adoucit l’atmosphère depuis les pourtours de l‘espace central, au fond duquel défile la vue sur les lumières des immeubles d’une ville moderne, Paris, en pleine nuit.

Les étudiants et bourgeois du livret original deviennent des hommes et femmes affairés entre leur travail mécanisant et leur course effrénée à travers les transports suburbains de la capitale. On retrouvait déjà cette description froide de notre monde contemporain dans la mise en scène de Macbeth par Ivo van Hove à l’Opéra de Lyon, en octobre dernier, mais son concept ne s’était pas suffisamment développé au fil du drame.

Ici tout fait sens. DesGrieux est un de ces citoyens soumis à un rythme déshumanisant qui ne peut que tomber amoureux d’une créature éblouissante de vie, insaisissable et troublante par son comportement non conformiste.

Au début, Hector Sandoval paraît jouer très caricaturalement ce rôle d’homme trop fier et un peu idiot de son amour, mais, par la suite, le ténor mexicain s’empreint d’une profondeur blessée fort émouvante. Il soigne chaque mot afin de faire jaillir de son chant une lumière idéaliste, et cette poésie authentique portée par un souffle naturel lui donne une présence discrète qui s’amplifie au fur et à mesure, alors qu’il n’a pourtant pas d’atouts charismatiques immédiats. Son incarnation, entière, en devient humainement magnifique.

A l’apparition de Manon, Mariusz Trelinski l’entraîne dans un univers proxénète avec lequel elle prend plaisir à jouer, dont le frère est manifestement complice. Géronte de Ravoir se présente alors en consommateur avide et sans scrupule, affublé d’un costume blanc à la Al Capone.

Baryton brillant et sympathique, Lionel Lhote n’a aucun problème à imposer un Lescaut fort, avec un aplomb vocal certain, auquel Giovanni Furlanetto associe un timbre fortement nasal, mais une diction précise, qui restitue la vérité cynique de Géronte.

Summum d’une description feutrée où la femme est transformée en un produit de luxe, le madrigal, chanté par des interprètes féminines vêtues de couleurs dorées comme souvent Warlikowski les représente également dans ses opéras, est joué sous forme de numéro de cabaret langoureux, en avant-scène, ce qui lui donne un charme surprenant, une ode chantant l’insensibilité de la femme fatale à son soupirant.

Amanda Echalaz est complètement mystérieuse en Manon, en premier lieu parce nombre de changements de chevelures et d’habillements la transforment constamment, mais aussi parce qu’elle varie en continue couleurs et densité du timbre de voix, parfois s’écaillant dans les graves, ou s’allégeant finement dans ‘In quelle trine morbide’. L’impression d’impureté permanente, aussi liée à un faible tissage du legato, est alors compensée par la stabilité du souffle et le brillant des aigus, sans écorchure.

Toutefois, le parti pris de la mise en scène se focalise sur Des Grieux et son emprise phantasmatique, Manon n’étant plus qu’une image changeante. L’héroïne ne peut donc plus toucher aussi fortement, à la dernière scène notamment, puisqu’elle apparaît moins incarnée, moins souffrante.

Mariusz Trelinski poursuit sa vision avec des images très fortes. L’asservissement de femmes défilant, torturées et exposées comme des bêtes, en partance pour la Louisiane, laissées sous le regard de spectateurs tapis dans l’ombre sans esquisser le moindre geste pour leur porter secours, ouvre le troisième acte sur la scène la plus sombre de l’opéra.

Mais la suivante, au cours de laquelle se retrouvent Des Grieux et Manon, prend une ampleur cinématographique incroyable. 
La solitude et le désespoir du Chevalier y sont exprimés en le séparant de son amour inaccessible, lui appuyé seul contre un pilier de scène les deux mains accrochées à son téléphone, elle lui répondant derrière une paroi de verre, alors que se déroulent en arrière plan les lumières de la ville, comme un long travelling qui suit le rythme de la musique sans fin.

Nous sommes alors quelque part dans un univers aussi noir et étrange que ceux de David Lynch, Alfred Hitchcock ou Ridley Scott, sous l’influence d’une musique qui souligne le mystère d’une incommunicabilité humaine fondamentale.

Avant de voir et entendre, pour la première fois, le premier grand succès de Puccini, jamais il ne serait venu à l’idée que cette musique puisse être aussi évocatrice et moderne, sans doute plus que La Bohème ou Tosca.

Face à l’Orchestre de l’Opéra Royal de la Monnaie, Carlo Rizzi ne ménage pas beaucoup la partition pendant les deux premiers actes, entretenant de façon inexplicable une précipitation qui pousse les vents, et les flûtes en particulier, à des dérapages stridents inutiles. Il y a un écart constant entre l’image d’une gestuelle impliquée à cœur ouvert, et une raideur, presque brutale, qui n’engage pas l’orchestre à détailler la finesse de la partition, alors que les motifs devraient être caressés avec la douceur du velours d’une patte de chat.
Après l’entracte, la chaleur regagne la fosse, le lyrisme généreux également, et les deux derniers actes combinent superbement dramatisme orchestral, scénographie sombre, et variations des ambiances lumineuses selon les vagues ombreuses de la musique.

Avec une distribution réunissant à la fois un véritable caractère vocal et une vérité scénique saisissante, Mariusz Trelinski réussit à la fois à porter Manon Lescaut dans notre monde immédiat, et à révéler la puissance et l’intimisme d’une partition, pour ma part négligée.

Tannhäuser (Richard Wagner)
Représentation du 13 janvier 2013
OpernHaus Zürich

Tannhäuser Peter Seiffert
Elisabeth Anja Harteros
Venus Vesselina Kasarova
Wolfram Michael Nagy
Hermann Jan-Hendrik Rootering
Walther Fabio Trümpy
Biterolf Erik Anstine
 
Direction Musicale Marc Albrecht
Mise en scène Harry Kupfer (2011)

                                                                                                      Peter Seiffert (Tannhäuser)

En transposant la légende de Tannhäuser dans le monde de la haute société fréquentant les greens de golf et les réceptions dans les Grands hôtels particuliers, Harry Kupfer a sans doute voulu séduire une bonne partie du public zurichois. Cependant, il élimine tant de la symbolique de l’œuvre, que d’aucun en phase avec la musique ne peut sincèrement y trouver la moindre inspiration intellectuelle et profonde.
 

La scène du Vénusberg mêlant rite païen et érotisme de fines dentelles, sous le regard d’ecclésiastiques dissimulés, semble montrer une volonté d’y impliquer l’institution cléricale, mais rien ne sortira de plus de ces images. En fait, seule la superbe chorégraphie hédonisme d’un des danseurs, au corps parfait, avec une des créatures de cet univers libertin laisse une impression furtivement fascinante.

Le modernisme de façade, avec cette idée lumineuse de substituer une guitare électrique à la harpe, et le peu de consistance donnée à l’interprétation psychologique des caractères, ne font ainsi que transformer un tel opéra en divertissement de luxe.

Vesselina Kasarova (Vénus)

Heureusement, l’interprétation musicale a de la force et une intensité à laquelle les chanteurs se livrent à cœur perdu, dans une salle où l’acoustique trop peu réverbérée ne permet pas aux voix d’y trouver une forme de dissipation plus aérée.

Vesselina Kasarova n’est pas, à priori, une interprète habituelle de Wagner, pourtant, Vénus prend des traits méphistophéliques et une assurance dominatrice sur Tannhäuser qui peut faire penser à la puissante Lady Macbeth de Verdi. Elle détient une richesse de couleurs, de noirceurs appuyées même, qui lui donne un caractère déterminé et exempt de toute sensualité languissante, laissant à part le mystère de sa propre féminité.

Anja Harteros en est le contraire, campée dans le rôle d’une femme compassionnelle et tournée vers la condition de l’autre, une ligne aristocratique qui se prolonge par la manière de glisser d’une tessiture à l’autre, de laisser filer des sons mystérieusement éthérés, et de canaliser avec aplomb la force d’aigus beaux et effilés.

Dans une conception qui en fait un musicien de rock, Peter Seiffert n’est pas scéniquement mis en valeur. Toute son interprétation repose ainsi sur son impressionnante brillance virile, quelles que soient les tensions exigées pour traduire la personnalité tourmentée de Tannhäuser avec, cependant, un excès de volonté qui masque le fond d’âme, un peu perdu, que l’on aimerait mieux ressentir

Il y a beaucoup de douceur chez Michael Nagy, son Wolfram respire ainsi l’évidence simplicité. « Ô du mein holder Abendstern », soutenu par un orchestre plongé dans une profondeur magnifiquement méditative, est rendu avec un pathétisme d’autant plus touchant qu’il est exprimé à travers un spectacle tant superficiel dans son propos.

Grand artiste de la soirée, celui qui en a fait le liant incontestable, Marc Albrecht inssufle tout au long de cette matinée une énergie et une théâtralité enlevées, quitte à parfois légèrement morceler la ligne musicale flamboyante, tout en accordant une importance dramatique aux cuivres qu'il ne laisse pour autant s’imposer trop bruyamment au flot des cordes.

Le chœur, descendu des interstices des hauteurs de la salle, semble être enregistré - mais il peut s’agit d’une fausse impression - au final de la scène du Vénusberg. Plus loin, le naturel des voix provenant de l’arrière de la salle se révèle cette fois évident, faisant entendre un superbe allant beau par sa fluidité.

Cavalleria Rusticana - Il Pagliacci

(Mascagni-Leoncavallo)
Représentation du 12 janvier 2013
OpernHaus Zürich

Santuzza Waltraud Meier
Turiddu Zoran Todorovitch
Lucia Irène Friedli
Alfio Lucio Gallo

Nedda Elena Mosuc
Canio Zoran Todorovitch
Tonio Lucio Gallo
Beppe Boguslaw Bidzinski
Silvio Alex Lawrence

Direction musicale Alexander Vedernikov
Mise en scène Grischa Asagaroff (2009)

                                                                                                       Waltraud Meier (Santuzza)

Au cours de la saison dernière, l’Opéra National de Paris a porté sur sa scène le diptyque si couramment joué dans les Maisons de répertoire, Cavalleria Rusticana & Il Pagliacci.
Ce fut, pour nombre d’entre nous, l’occasion de découvrir la puissance théâtrale de la seconde pièce, transcendée par l’extraordinaire engagement de Vladimir Galouzine et Brigitte Kele, qui nous laissèrent une image forte et viscérale des profondeurs de la douleur humaine et de l’insoutenable désir de vivre.

A l’inverse, la mise en scène de Cavalleria Rusticana s’échoua sur un décor glacial, malgré les beautés ombreuses de la direction d’orchestre.

La production imaginée par Grischa Asagaroff pour l’Opéra de Zürich respecte l’idée que l’on peut se faire de la place d’un village de Sicile enserrée de murs et de piliers flanqués des marches menant à l’entrée d’une église, le tout couvert d’une tonalité triste et grise. Dans la seconde partie, elle se pare de couleurs voyantes et artificielles, orange et fushia, pour accueillir le défilé de jongleurs et d’acrobates qui rythme la vie rurale en Calabre, et au cœur duquel le numéro vaudevillesque des saltimbanques va rejoindre, par surprise, la réalité.

Rien de contraire à l’idée que l’on se fait de cet univers, sauf que deux artistes justifient d’aller réécouter ces deux œuvres, l’immense Waltraud Meier, et l’exubérante Elena Mosuc.

On trouve sur internet des témoignages de l’incarnation violemment passionnée de Santuzza que la soprano allemande livrait brutalement sur scène il y a plus de quinze ans mais, depuis, en grande admiratrice de Patrice Chéreau, elle a poursuivi son travail d’expression qui approche dans les moindres détails la vérité des sentiments de résignation et de désolation, avec une maturité que l’on observait déjà chez Marie, la femme de Wozzeck, ou Isolde.

Sa voix est restée étonnamment claire, la tension imposée n’atteint pas perceptiblement le galbe de sa tessiture, et la fascination visuelle de ce visage et de ce regard qui mord dans la vie est toujours aussi forte.

Elena Mosuc, dans Il Pagliacci, est une étourdissante Nedda, joueuse et pleine de charme et de vie, mais quand on entend ses qualités virtuoses qu’elle étale avec un sens du défi périlleux, la crainte qu’elle n’abîme prématurément une telle brillance se fait sentir.

Pour accompagner ces deux phénomènes scéniques, les deux rôles masculins majeurs des deux opéras sont confiés aux mêmes chanteurs, ce qui est courant pour le baryton, mais l’est beaucoup moins pour le ténor dont la voix est fortement sollicitée, et malmenée, par des exigences véristes proches du déchirement.

Zoran Todorovitch donne toute son énergie en suivant une ligne un peu rustre mais authentique, ce qui le rend peut être trop sympathique et insuffisamment noir pour traduire une complexité vitale inintelligible et impénétrable.

Lucio Gallo réussit à donner des aspects faux et manipulateurs au personnage de Tonio en jouant sur des variations de tonalité parfois enjôleuses et humaines, sans tomber dans l’outrance vulgaire, ce qui le rend plus crédible ici que lorsqu’il se projette dans la malfaisance de Iago, d’une toute autre dimension.

Parmi les rôles secondaires se distinguent les belles couleurs dorées d’Irène Friedli (Lucia) et la très juste incarnation de Silvio par Alex Lawrence, remplaçant de dernière minute du titulaire du rôle prévu ce soir.

Grand interprète du répertoire russe, Alexander Vedernikov semble prendre un immense plaisir à diriger ces œuvres emblématiques de la vigueur italienne. Après une quinzaine de minutes où l’on entend l’orchestre chercher la fluidité dans l’unité, les motifs solo des instruments à vent regorgent de sonorités chaudes et aérées, les élans symphoniques prennent de l’ampleur, et, dans le feu théâtral de l’opéra de Leoncavallo, le soutien et l’empathie dus aux chanteurs sont tenus sans la moindre faille.

Ensuite, c’est une affaire de goût et d’état d’esprit, on sent tout de même une certaine mesure de la part du régisseur pour ne pas chercher à accentuer la noirceur du drame, et le rendre trop réaliste, voir sordide.

Orchestre Philharmonique de Radio France - Richard Wagner
Version de concert du 04 janvier 2013
Salle Pleyel

Le Vaisseau fantôme : Ouverture
Lohengrin : Prélude de l'acte I
Lohengrin : Prélude de l'acte III
Lohengrin : Scènes 1 et 2 de l'acte III
Tannhäuser : Ouverture et Venusberg
Tristan et Isolde : Prélude et mort d'Isolde

Elsa Annette Dasch
Lohengrin Stephen Gould
Isolde Violeta Urmana

Direction Marek Janowski
Orchestre Philharmonique et Choeurs de Radio France

                                                                                                             Annette Dasch (Elsa)

Puisque 2013 est une année exceptionnelle par bien des aspects, et que l’on y commémorera en particulier le bicentenaire de la naissance de Richard Wagner, la Salle Pleyel ouvre naturellement cette année avec deux concerts dédiés au maître de Bayreuth.

Si l’on exclut la toute dernière partie de ce premier concert, le Philharmonique de Radio France, conduit par Marek Janowski, est apparu en manque de souffle et de précision.
L’ouverture du Vaisseau Fantôme s’appuie principalement sur la fluidité allante des cordes, mais toute l’évocation fantastique de ce Vaisseau maudit et la violence des éléments qui le bousculent ne sont pas rendues.

Orchestralement, le prélude de  Lohengrin suit le même mouvement sans trop de relief et sans que ne se perçoive nettement la lumière mystique qui émane de la pointe des archers, les chœurs se contentant de chanter dans le second prélude sans la hauteur quasi sidérale que ces voix devraient atteindre.

Les deux scènes qui suivent permettent enfin de découvrir Annette Dasch, elle qui fit dans l’urgence l’ouverture de la Scala de Milan, le mois dernier, pour remplacer Anja Harteros dans le même rôle. L’incarnation est nettement plus contenue, moins éthérée, mais l’on retrouve ces petits gestes de poupée mécanique attachants, et un grand raffinement dans l’expression touchante de la fragilité féminine.
Stephen Gould, monumental, en devient un Lohengrin distancié par la largeur monocolore et stable de sa voix, évoquant un Tristan noir et sans illusion.

La seconde partie débute par l'ouverture de Tannhäuser et un Venusberg malheureusement totalement plats, sans la moindre tension infernale, le moindre courant entraînant, la vigueur des mouvements de la bacchanale se concluant même sur une défaillance ironique des cuivres.

Rien ne laissait donc présager d'un prélude de Tristan et Isolde d’une ampleur somptueuse, comme un grand voyage au cours duquel l’on tombe dans les accidents de l’âme mahlérienne, et où l’on ne peut que se laisser porter les yeux fermés.

Et soudain, apparue du fond de ce flot surnaturel, la voix de Violeta Urmana vient nous surprendre et nous convier à la suivre dans la plénitude lumineuse et confiante de la mort. Rien n’est dramatique, la voix et les couleurs sont inflexibles, et les subtiles vibrations font de ce grand appel une expression de la douleur humaine purifiée inexplicablement bouleversant.

Mardi 01 janvier 2013 sur France 2 à 11h10

Concert du nouvel an
Philh. de Vienne, dir. Welser-Möst

Mardi 01 janvier 2013 sur Arte à 19h00
Concert du nouvel an à la Fenice

Vendredi 04 janvier 2013 sur Arte à 20h50
Ballet. Don Quichotte. Chorégraphie de Rudolf Noureev (1981), d'après Marius Petipa
Avec les Etoiles du Ballet de l'Opéra de Paris: Dorothée Gilbert, Marie-Agnès Gillot, Karl Paquette
Paris, Opéra Bastille, 2012

Dimanche 06 janvier 2013 sur France 3 à 00h15
La Fille de madame Angot (Lecoq)
Avec Tauran, Gonzalez Toro, Bou, Fallot, Vernhes
Mise en scène Anémone, Direction Chalvin, Sinfonietta de Lausanne

Dimanche 06 janvier 2013 sur Arte à 16h20
Les petits chanteurs de Dresde (1/3)

Dimanche 06 janvier 2013 sur Arte à 18h55
Concerto N°3 (Rachmaninov)
Y.Wang (Piano), Staatskapelle de Dresde, direction Xian Zhang

Jeudi 10 janvier 2013 sur TF1 à 02h20
Le voyage à Reims (Rossini)
avec Irma Guigolachvili, Anna Kiknadze Orchestre et choeurs de l'opéra Marlinski
direction de Valery Gergiev mise en scène Alain Maratrat Théatre du Châtelet Paris 2005

Dimanche 13 janvier 2013 sur France 3 à 00h15
Rinaldo (Haendel)
Avec Prina, Fritsh, Rae, Pisaroni, Abrahamyan, Mead, Towers, Mercer
Mise en scène Carsen, Direction Dantone, Le Siècle des Lumières

Dimanche 13 janvier 2013 sur Arte à 15h55
Les petits chanteurs de Dresde (2/3 et 3/3)

Dimanche 13 janvier 2013 sur Arte à 19h15
Les 12 violoncellistes de l’Orchestre Philharmonique de Berlin
Musique : Astor Piazzolla, Claude Debussy, Ennio Morricone, Thelonius Monk, etc.
Avec : Annette Dasch, Till Brönner, etc.

Dimanche 20 janvier 2013 sur France 3 à 00h15
Le Tour d'écrou (Britten)
Avec Persson, Spence, Bickley, Allen, Songi, Parfit
Mise en scène Kent, Direction Hrusa, Philh. de Londres

Dimanche 20 janvier 2013 sur Arte à 15h15
50 ans du Traité de l'Elysée (Florilège Offenbach)
Musiciens du Louvre, direction Minkowski

Mardi 22 janvier 2013 sur Arte à 17h15

Dimanche 27 janvier 2013 sur Arte à 15h55
Les petits chanteurs de Dresde (2/3 et 3/3)

Dimanche 27 janvier 2013 sur Arte à 16h50
La Truite (Schubert)

Ballet de Martin Schläpfer

Dimanche 27 janvier 2013 sur Arte à 19h15
Symphonie n°3 de Brahms
Philh. de Radio France, direction Dudamel

Web : Opéras en accès libre

(Lien direct sur les titres et sur les vidéos)  

Phaeton   (Festival de Beaune) jusqu'au 27 janvier 2013

A Death in the Family (William Mayer) à l'Amel Opera Festival jusqu'au 5 avril 2013

Andrea Chénier (Umberto Giordano) à l'Amel Opera Festival jusqu'au 6 avril 2013

In The Penal Colony (Philip Glass) à l'Amel Opera Festival jusqu'au 7 avril 2013

Mileva (Aleksandar Kojic) à l'Amel Opera Festival jusqu'au 10 avril 2013

Maria Theresa (Roland Baumgartner et Rainer Lewandowski) à l'Amel Opera Festival jusqu'au 13 avril 2013

Cavalleria Rusticana et Pagliacci (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 14 juin 2013

La Traviata (Théâtre de la Monnaie de Bruxelles) jusqu'au 15 juin 2013

Stradella (Cesar Franck) à l'Amel Opera Festival jusqu'au 19 septembre 2013

Le Couronnement de Poppée (Opéra de Lille) jusqu'au 12 avril 2014

Conférence Trilogie Médée : Krzysztof Warlikowski. Théâtre des Champs Elysées
Le 11 décembre 2012 Atrium du Théâtre des Champs Elysées

Le lendemain de la première de Médée de Cherubini mise en scène par Krzysztof Warlikowski au Théâtre des Champs Elysées, Michel Franck, le directeur du Théâtre, a eu l’idée de consacrer toute une journée au thème de Médée.

C’est une façon, pour lui, de conclure ce cycle automnal sur Médée par un grand échange entre le public et les artistes, ce qui aura permis de voir et entendre trois versions différentes musicalement (Dusapin, Charpentier, Cherubini), scéniquement (Sasha Waltz, Pierre Audi, Krzysztof Warlikowski), et orchestralement (Akademie für Alte Musik Berlin/Marcus Creed, Le Concert d’Astrée/Emmanuelle Haïm, Les Talens Lyriques/Christophe Rousset).

Après une brève introduction par le directeur, cette conférence comprenait, le matin, des études littéraires et musicales menées par des étudiants et, l’après-midi, Emmanuelle Haïm et Krzysztof Warlikowski sont venus parler respectivement de leur version de Médée.

L’article qui suit restitue les réflexions du metteur en scène polonais suscitées par les questions des interviewers et du public.

Il existe de nombreuses versions de Médée depuis l’antiquité, Euripide, Sénèque, Corneille, Anouilh etc., mais aviez-vous une vision personnelle de cette femme mythique avant de l’aborder à travers l’opéra de Cherubini,  et comment avez-vous actualisé la figure de ce personnage présente dans l’œuvre?

Toute cette aventure a débuté à Bruxelles, lieu où la production a été créée il y a quatre ans, au moment où je finissais Parsifal à l’Opéra National de Paris. Je suis arrivé dans la capitale belge sous l’influence d’un film des frères Dardenne, « L’enfant ».

J’arrivais donc avec un héritage très lourd en pensant à ces adolescents qui, dans le désespoir, étaient allés jusqu’à vendre leur enfant pour l’argent et la drogue.

Bruxelles a fait une impression forte sur moi car le Théâtre Royal de La Monnaie se trouve dans une zone très différente de l’avenue Montaigne à Paris.
De cette zone, les Bruxellois sont partis mais, en revanche, de nombreux émigrés se sont installés.
Ainsi, je n’ai pu m’empêcher de penser à la place de l’étranger dans la Belgique d’aujourd’hui, et à Liège, en particulier, que je connaissais pour y avoir présenté mes pièces de théâtre. Il y a, notamment, un quartier qui s’appelle « Le Carré », un endroit où j’ai eu l’impression de retrouver un lieu qui fût une sorte d’enfer pour moi.

Je n’imaginais rien, je voulais simplement comprendre le contexte d’ici.
L’idée était d’aborder cette histoire en s’éloignant de ce côté sorcière, magicienne.

L’un de mes films préférés de Pasolini, « Médée », est en partie tourné sur la place des Miracles à Pise, où il y a des monuments datant du Moyen âge d’art, mais avec un style annonciateur de la Renaissance faisant penser à la civilisation grecque. Et, dans ce film, on voit toute la contradiction entre l’univers tiré de l’Occident auquel appartiennent Créon et Jason, et celui de l’étrangère, la barbare, et ses dieux de la Colchide.

Que faire à partir d’un tel sujet? Dans la première version à Bruxelles de Médée, on pouvait entendre certains gémissements de Médée en arabe. J’essayais ainsi d’approcher la vie de ce personnage, et d’accrocher ce personnage à la vie d’aujourd’hui, alors que ce grand mythe s’est reproduit si souvent au XXème siècle, dans des contextes bien différents.
C’est l’histoire d’une femme étrangère, abandonnée avec ses deux enfants par un homme, dans une société qui ne reconnait pas un ancien mariage issu d’un rite barbare. On retrouve alors Jason se mariant à nouveau selon une tradition qui appartient, cette fois, à la culture de l’Occident.


Cette figure de Médée a donné son nom à un syndrome complexe étudié par les psychanalystes. Son influence se retrouve t’elle dans votre travail?

Avec Nadja Michael, qui était présente dans les trois reprises de ce spectacle, nous avons vite compris qu’il nous fallait réaliser un voyage intérieur, faire tomber Médée dans une histoire qui ne pouvait se dérouler autrement. On ne peut imaginer une mère qui tue ses propres enfants.

En revenant à la source créatrice grecque qui montre toujours les tabous des débuts de la civilisation, les peurs de cette jeune civilisation passent sur nous sans que l’on puisse dire qu’elles ne sont plus les nôtres.
Il s’agit ainsi, malgré le côté conventionnel XVIIIème siècle de l’opéra de Cherubini, d’aller vers une œuvre non pas esthétique mais dérangeante, puisque, le soir où l’on va au théâtre voir Médée, quelque chose d’horrible va se dérouler sous nos yeux.

Nadja Michael (Médée) : la Monnaie de Bruxelles, septembre 2011.

Je me rappelle d’un voyage à Stuttgart, alors que j’allais voir l’opéra, et j’ai aperçu dans le centre de cette ville un immense immeuble couvert de noir. C’était le théâtre qui jouait Œdipe et imposait le deuil sur la malédiction de cette famille à toute la ville.

Quelque part, on en revient toujours aux questions que nous ont laissé les Grecs, c’est pourquoi il faut les aider aujourd’hui, car toute notre culture provient de leur histoire.


Vous parlez de vivre dans le présent. Vous avez radicalement adapté les récitatifs, pouvez-vous évoquer les enjeux de cette adaptation?

A l’origine, les récitatifs sont en alexandrins. Si l’on pense à ce qu’il s’est passé hier soir, j’en venais d’abord à me dire que le langage quotidien n’est pas acceptable sur le plateau, ce qui m’a fait ressentir un stress incroyable.

Jusqu’à ce que nous vîmes l’indécence de gens et leur désertion sur la manière d’aborder le théâtre. Il y avait bien le refus par une minorité, je crois, du théâtre qui est pourtant inclus dans cet opéra.

Nous avons donc d’un côté ces alexandrins qui sont difficiles, très bavards, et la musique d’un autre côté.
Mais nous avons cependant besoin de suivre l’histoire, dans une mise en scène qui est une proposition parmi des centaines d’autres propositions, et j’imagine bien qu’il doit y avoir des metteurs en scène qui apprécient ces vers comme signes inscrivant cette œuvre dans le XVIIIème siècle.


Il semble que l’on retrouve des éléments d’autres versions, des fragments d’Euripide ou plus contemporains. Dans quelle mesure y a t-il une continuité avec le travail de « portage » que vous avez pratiqué depuis (A)pollonia?

Il n’y a pas de rajouts, mais un texte préparé à partir du texte ancien, raccourci et rendu plus sévère.
Le langage est plutôt quotidien, je cherche ainsi à retrouver l’esprit des dialogues de Sarah Kane, influencé par le théâtre de Shakespeare et le théâtre grec, qui se base sur des dialogues très courts et très concentrés, afin de les renforcer.

Du fait de la présence du texte parlé, vous êtes vous senti plus proche du théâtre dans cet opéra là, et pourquoi avez-vous amplifié les dialogues?

Nous sommes au théâtre lyrique, et non pas dramatique. J’ai vécu un cauchemar, hier, car il y avait deux personnes qui n’ont pas jeté un œil au plateau. Ils étaient tournés un peu de côté, les yeux fermés, et jouaient des mains comme pour diriger la musique, de temps en temps, quand ils retrouvaient les passages qu’ils adorent.

Je ne sais pas si c’est un parti pris ou autre chose, mais cela me fait du mal de penser que l’on puisse aller au théâtre, surtout dans le cadre de quelque chose qui appartient à la ville, et de réduire cette soirée, ce compositeur, cette histoire de Médée, à juste quelques barres de musique que l’on puisse diriger pour soi-même. Je ne sais pas comment qualifier cela.

Mon univers, que je dirais esthétique au théâtre, est encore plus fort à l’opéra. Je ne suis pas dans une analyse objective, extérieure, réaliste ou quelconque, car ce que je montre est de l’ordre du mental. Je suis là pour suivre la folie qui commence dans la tête de Médée, et la musique m’aide à la saisir.

Lorsque vous vous arrêtez à des opéras du XVIIIème siècle ou baroques, vous vous apercevez que les compositeurs ne sont pas encore dans cet univers du XIXème siècle où l’on oublie les paroles et les scènes parlées. Il y a une contradiction très forte, des moments chantés, des moments parlés, des instants de silence qui créent un choc avec la musique.

Pour que les moments intimes ne soient pas couverts par la musique, alors que les artistes restent nus avec leurs émotions, il faut un support pour leur permettre de se faire comprendre. Le but est de ne pas interrompre ce voyage émotionnel que la musique crée, et que la parole reprend, pour nous pousser plus loin dans les émotions que l’on vit, et pour atterrir sur un nouveau morceau musical, avec un nouvel air.


Pour en venir à l’interprétation, le choix de Jason n’est pas une quête de pouvoir mais une quête de normalité, le confort d’une vie peut être bourgeoise. Mais la catastrophe a pourtant lieu. Est-elle causée par Médée, qui veut se venger, ou bien est-elle inévitable car l’on ne peut changer sa condition humaine?
 

Médée n’est rien d’autre qu’une femme et, pour la plupart d’entre nous, nous avons connu des moments passionnés où nous sommes tombés dans des états de folie, prêts à commettre quelque chose d’horrible. C’est la condition humaine.
J’ai toujours ressenti cette contradiction qui réside dans l’impossibilité de relation entre homme et femme comme dans (A)pollonia.

Au théâtre on parle de « Magicienne » parce que cela nous éloigne, cela nous divertit, alors je ne suis pas personnellement enchanté par cette perspective de me confronter à ce personnage par un divertissement qui tourne autour de quelque chose d’exotique.

Même si j’ai cherché à conserver l’étrangeté de Médée, je ne sais pas si elle est réellement une étrangère, cette Amy Whinehouse, je lui ai donné un look auquel on puisse identifier la femme en quête de liberté, identifier la couleur du deuil, reconnaître le « fatum ».
Nadja Michael (Médée) : Théâtre des Champs Elysées décembre 2012.

 
Les images que l’on voit montrent un carcan, celui d’une société - on croit voir une croix sur scène, les enfants sortir d’une école religieuse.  Quelque part, cette Médée - peut-être vous - cherche à s’extraire de ce carcan. Est-ce que ces images vous échappent, ou bien en avez-vous conscience?

Le début du film de Pasolini se passe dans la réalité contemporaine, puis se poursuit dans l’antiquité, jusqu’aux images, assez fortes, du baptême dans un décor très beau.

Les vidéos de mariages et de processions qui sont projetées au début de l’opéra font écho à celles que l’on a pu voir en Belgique ou en Espagne. Elles me permettent de montrer cet univers occidental et cette religion qui nous pèse, même si c’est la nôtre, et d’arriver à ce troisième acte qui me touche particulièrement. Médée est cette femme qui se comporte comme une étrangère qui voudrait que ses enfants soient élevés dans la religion chrétienne pour les protéger, même si ce n‘est pas la sienne.  Vous pouvez y voir un propos politique bien sûr.


Il y a un érotisme et une énergie incroyable à travers les corps, encore plus qu’à travers les images. Pouvez-vous nous expliquer votre vision particulière du couple entre ces deux êtres singuliers?

Cette question ouvre tellement de possibilités … Est-ce que Médée ne plait plus à Jason? Souhaite-t-il finalement la normalité, faire partie de cette société sans problème, sans avoir une femme qui est trop forte et qui le dérange dans sa carrière car il en a assez d’être vu comme un étranger?

Peut-être ne veut-il plus de ce monument, de quelqu’un qui le secoue toutes les cinq minutes pour lui dire combien il est nul, et combien il n‘est plus celui qu‘elle a connu à l‘époque de leur voyage à travers la Mer Noire?

Il y a aussi le souvenir du passé mystérieux de ces deux aventuriers, avec les meurtres que l’on connait du mythe.

Que voulez-vous faire passer avec ce dérangement, alors que beaucoup de choses nous dérangent dans la vie, et que proposez-vous d’autre que de rappeler la souffrance de l’étrangère?

Je crois que l’on est dans le même lieu, dans la même salle pendant trois heures, parce que l’on fait partie de la « Polis », avec nos repères culturels, religieux, esthétiques, et cette communauté doit vivre en pensant à nos ancêtres qui nous ont donné cet héritage théâtral que l’on trouve tout autour de nous.
Il faut bien nous déranger pour sortir de ce quotidien où l’on retombe pour être calme, pour ne pas devenir malade.

Et pour arriver à ce dérangement, il y a ce terme magnifique de « catharsis », une représentation qui nous purifie. Dans le théâtre on se rencontre, on commence à s’influencer, quelqu’un crie «  faites du théâtre ailleurs mais pas ici! », un autre réplique « ferme là! ».
On est là pour recevoir, vivre quelque chose, sinon pourquoi aurait-on défini ces endroits?

Ce théâtre est finalement là pour nous dire que nous ne sommes pas normaux, et non pas pour y venir applaudir à des conventions.

Vénus et Adonis (John Blow)
Représentation du 15 décembre 2012
Opéra Comique

Vénus Céline Scheen
Adonis Marc Mauillon
Cupidon Romain Delalande

Direction Musicale et Clavecin Bertrand Cuiller
Chœur La Maîtrise de Caen
Chœur et Orchestre Les Musiciens du Paradis

Mise en scène Louise Moaty
Chorégraphie Françoise Denieau

Coproduction Opéra Comique, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Angers-Nantes Opéra, Opéra de Lille, Centre de Musique Baroque de Versailles.

                                                                                                            Céline Scheen (Vénus)

Voir et entendre Vénus et Adonis sur scène est une occasion rare de revenir aux origines de l’opéra anglais, tout en se laissant prendre aux sentiments d’insouciance et d’intimité qu’une telle musique subtile réveille.

Dés la restauration de Charles II sur le trône d’Angleterre en 1660, les théâtres qui avaient été fermés par les parlementaires puritains de Cromwell retrouvèrent vie et, sous l’influence des tragédies lyriques françaises de Lully, des pièces commencèrent à incorporer de larges pans de musique, l’opéra pouvait ainsi naître sur le territoire anglican plus d’un demi-siècle après l’Italie.

Intitulée « A Masque for the Entertainment of the King », la composition de « Venus and Adonis » par John Blow en 1682 fut dédiée à la vie libertine du roi et, ce dernier ayant lui-même  insisté pour que les rôles féminins ne soient plus joués dans les théâtres par des garçons, sa maîtresse, Moll Davies, et sa fille, Lady Marie Tudor, interprétèrent Vénus et Cupidon lors de la création.

L’Œuvre est parcourue de réflexions évocatrices sur la logique du sentiment amoureux, Vénus insufflant à Adonis, son amant, le désir d’aller à la chasse, espérant ainsi que l’absence en grandira son amour pour lui. Malgré les avertissements des bergers, elle n’en tirera qu’une longue déploration lorsqu’il en reviendra mortellement blessé.

La musique est un magnifique flux serein et poétique porté par un orchestre de dix-huit musiciens, Les Musiciens du Paradis, dont le choix des couleurs et le fondu des instruments, les flûtes en particulier, évoquent la lumière ambrée et sombre de la scène.

L’esthétique des éclairages à la bougie, une technique que Louise Moaty travaille depuis quelques années avec Benjamin Lazare, offre une restitution sur toute la profondeur noire du champ scénique qui rapproche plus facilement chacun de nous de son intériorité propre.
L’Œil s’habitue naturellement à la faible luminosité initiale pour cerner tous les détails bucoliques de la scène, le front d’arbres, la chaleur des halos de lumière sur les meubles anciens, la danse avec les tourterelles battant des ailes en cadence.

Néanmoins, quelques détails distraient inutilement, comme les pas de danse sans musique aussi inopportuns que ceux que conserva ironiquement Mozart pour présenter à l’Empereur Joseph II le ballet des Noces de Figaro sur une chorégraphie muette.

Pour maintenir ce passage en silence, une autre idée d’action scénique, lente, se serait mieux insérée pour laisser le spectateur en osmose avec l’esprit de la pièce.

L’interprétation vocale est très agréable à écouter, même les approximations d’accent du jeune soliste Romain Delalande libèrent une fraîcheur charmante, Céline Scheen et Marc Mauillon composant un couple sensuel vocalement à quelques frémissements près dans les aigus, et le chœur, présent de bout en bout, achève au devant de la scène une imploration superbe d’homogénéité et de recueillement vers lequel le regard traverse les dernières lueurs très ému.

Le plaisir à suivre Bertrand Cuiller, à la fois chef et claveciniste, par la simplicité et l’attention chaleureuse de sa direction, est aussi une vision humaine attendrissante.