Orchestre et Chœur du Théâtre de La Scala de Milan
Concert du 12 septembre 2023
Théâtre des Champs-Elysées

Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
Nabucco (1842, Milan) : Sinfonia, ‘Gli arredi festivi’, ‘Va’, pensiero, sull’ali dorate’
I Lombardi alla prima crociata (1842, Milan) : Coro della Processione ‘Gerusalem’, ‘O Signore, dal tetto natìo’
Ernani (1844, Venise) : Preludio, ‘Si ridesti il Leon di Castiglia’
Don Carlos (1867, Paris) : Finale balletto, ‘Spuntato ecco il dì d’esultanza’
Macbeth (1847, Florence - 1865, Paris) : Preludio, ‘Che faceste? Dite su!...’, ‘S’allontanarono!’,  ‘Patria oppressa! Il dolce nome’
Il Trovatore (1853, Rome) : Preludio, ‘Vedi, le fosche notturne spoglie’
La Forza del destino (1862, Saint-Pétersbourg) : Sinfonia, ‘Nella guerra è la follia’
Aida (1872, Le Caire) : ‘Gloria all’Egitto, ad Iside’
Bis Simon Boccanegra (1857, Venise): ‘Viva Simon, del popolo l’eletto!...’

Direction musicale Riccardo Chailly
Chef de Choeur Alberto Malazzi
Tournée européenne : Arènes de Vérone (31 août), Festival de Grafenegg (02 septembre), Konzerthaus de Vienne (04 septembre), Elbphilharmonie de Hambourg (05 septembre), Concertgebow d’Amsterdam (06 septembre), Musikkens Hus d’Aalborg (08 septembre), Bozar de Bruxelles (09 septembre – annulé), Philharmonie de Luxembourg (11 septembre)

Débutée aux Arènes de Vérone le 31 août dernier, la tournée européenne de l’Orchestre et du Chœur de la Scala de Milan s’achève au Théâtre des Champs-Élysées dans une ambiance étincelante à la rigueur quasi-martiale.

Le programme suit dans sa première partie une logique chronologique qui enchaîne les symphonies et les airs des 3 premiers grands succès de jeunesse de Giuseppe Verdi, ‘Nabucco’, ‘I Lombardi alla prima crociata’ et ‘Ernani’, qui sont développés, ce soir, selon une rythmique extrêmement précise sur un tempo modéré, telle une machine très bien huilée qui avance dans une tonalité spirituelle d’une forte emprise sur l’auditeur.

Le final du ballet de ‘Don Carlos’, écrit plus tard pour sa création parisienne, semble alors plus incongru, mais il apporte une légèreté très entraînante qui ne peut empêcher d’évoquer, pour ceux qui connaissent la mise en scène de Peter Konwitschny conçue pour l’opéra de Vienne, l’hilarant quatuor royal formé du Roi et de la Reine d’Espagne, l’Infante et la princesse Eboli, sous la forme d’un couple bourgeois moderne et conventionnel qui reçoit à dîner ses beaux parents.

Le point culminant du concert est alors atteint en début de seconde partie avec les extraits de ‘Macbeth’, le coup de génie de Verdi alors qu’il n’avait que 34 ans, introduit par la chaleur rutilante des cuivres et la puissance des cordes aux détails majestueux, suivies par l’allant des airs des sorcières et, surtout, la profondeur du chœur recueilli ‘Patria opressa’, écrit en 1865 pour la version parisienne, et qui atteint une intensité de velours qui rivalise avec la beauté des grands chœurs des opéras tragiques russes.

Riccardo Chailly présente ensuite un arrangement qui lie sans césure l’ouverture menaçante et pimpante d’’Il trovatore’ avec le chœur des forgerons du second acte et l’écho de ce même chœur repris un plus loin dans l’opéra, ensemble dominé par une densité rougeoyante très imagée, et enchaîne avec l’ouverture si célèbre de ‘La Force du destin’ qu’il fait suivre par une interprétation de ‘Nella guerra è la follia’ d’une très grande noblesse, bien qu’il s’agisse d’un chœur populaire.

La compacité sonore ancre ainsi une proximité naturelle avec l'esprit fougueux et dramatique de Verdi, et plusieurs 'Viva Verdi' seront lancés spontanément dans la salle par des spectateurs.

Le ‘Gloria all’Egitto, ad Iside’ d’’Aida’ permet enfin d’achever cette démonstration de maîtrise en l’ornant par de magnifiques effets d’irisation de la part des percussions, toujours dans cet esprit de souplesse très bien calibré, et le bis final qui déchaîne les furies de la fin du prologue de ‘Simon Boccanegra’, 'Viva Simon, del popolo l’eletto!…’, laisse entrevoir un message d’espoir qu’un jour, peut-être, un grand leader élu sans réserve par la majorité d’un peuple émergera pour le guider vers sa destinée.

Macbeth (Giuseppe Verdi - 14 mars 1847, Florence)
Version révisée du 21 avril 1865, Paris - Théâtre Lyrique (Place du Châtelet)
Représentation du 29 juillet 2023
Großes Festspielhaus - Salzburg

Macbeth Vladislav Sulimsky
Banco Tareq Nazmi
Lady Macbeth Asmik Grigorian
Dame de Chambre de Lady Macbeth Caterina Piva
Macduff Jonathan Tetelman
Malcom Evan LeRoy Johnson
Un médecin Aleksei Kulagin
Serviteur de Macbeth Grisha Martirosyan
Tueur / Héraut Hovhannes Karapetyan
Apparitions : solistes du St Florian Boy's Choir 

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2023)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin et Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp
Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor 
Wiener Philharmoniker

Les opéras de Giuseppe Verdi qui ont été donnés pour la première fois au Festival de Salzbourg depuis sa création en 1920 sont 'Falstaff' (1935), 'Otello' (1951) et Don Carlo (1958), c'est à dire deux ouvrages basés sur des textes de William Shakespeare et un ouvrage inspiré d'une pièce de Friedrich von Schiller.  Il s'agit par ailleurs d'oeuvres de la maturité du compositeur.

Cet intérêt du festival pour les grands dramaturges se confirmera par la suite avec l'entrée au répertoire du 'Macbeth' de Giuseppe Verdi en 1964, qui sera monté à la Felsenreitschule dans une mise en scène d'Oscar Fritz Schuh, sous la direction musicale de Wolfgang Sawallisch et avec Grace Bumbry en Lady Macbeth, production qui sera reprise l'année suivante avec la même équipe artistique.

Depuis cet événement qui a été immortalisé (Enregistrement disponible sous le label Orfeo), deux autres productions ont été créées au Festival, la première au Großes Festspielhaus en 1984 et 1985, mise en scène par Piero Faggioni et dirigée par Riccardo Chailly avec Ghena Dimitrova dans le rôle de la Lady, la seconde à la Felsenreitschule en 2011, dans une mise en scène de Peter Stein, sous la direction musicale de Riccardo Muti avec Tatiana Serjan en Lady.

Ainsi, avec la nouvelle et donc quatrième production de 'Macbeth' confiée cette fois ci à Krzysztof Warlikowski et toute son équipe, cette oeuvre de jeunesse du compositeur italien devient une référence dramaturgique incontournable du célèbre festival autrichien.

Et lorsque l'on sait à quel point Shakespeare fut une passion de jeunesse forte pour le metteur en scène polonais, dont il a mis en scène aussi bien la tragédie 'Macbeth' en 2004 que l'opéra éponyme de Verdi en 2010 au Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles, on ne peut qu'être intrigué de découvrir quelle sera son approche cette fois-ci.

Il faut tout d'abord occuper les 31 m de largeur de la scène du Großes Festspielhaus, et le décor conçu par Malgorzata Szczesniak, inspiré de la 'Salle du Jeu de Paume' de Versailles en tant que symbole révolutionnaire, s'empare de cet espace pour disposer en son centre un immense banc en bois étalé sur toute sa longueur, alors qu'en arrière plan, le mur de ce grand hall est entaillé à mi-hauteur par une zone de passage longitudinale protégée par des vitres. 

Côté jardin, un décor coulissant d'intérieur de maison survient et se retire au gré des apparitions mentales de Macbeth, et côté cour, un recoin recouvert de bâches opaques apparait ou disparait à chaque fait décisif. 

En clair, on verra à gauche les images mentales prédictives, et à droite, l'action traumatique et criminelle qui détermine l'avenir.

Et tel un long tunnel dont les vitres ne sont pas suffisamment hautes pour voir les visages des intervenants, l'entaille de l'arrière du décor sert également à créer un relief lumineux supplémentaire.

Enfin, sur la partie supérieure du mur sont projetées des vidéos de différentes natures : temps-réel afin de montrer, par exemple, l'arrivée de Duncan à travers le tunnel vitré de la mort, ou bien extraites de films choisis pour leur rapport avec la nature infanticide du drame, 'Oedipe Roi' ou 'L'Evangile selon Saint-Matthieu' de Pier Paolo Pasolini, ou bien encore des images de synthèse représentant un enfant en fuite. Et parmi ces images, le regard de Marie semble refléter toute la détresse du monde.

La puissance de ce dispositif immerge ainsi le spectateur dans un climat bien précis.

Dans la restitution du monde qu'il imagine, Krzysztof Warlikowski fait intervenir des personnages muets qui ont leur propre autonomie existentielle. Il est difficile de les suivre tous et de tous les analyser en une seule vision, mais il y en a un qui attire en particulier l'attention, cette vieille dame qui tricote la plupart du temps au milieu de l'action en cours, mais que l'on verra plus tard courir dans le même tunnel employé par Duncan, et qui aidera Fléance, le fils de Banco, à s'échapper du piège tendu à son père. 

On peut y voir la possibilité qu'une personne d'habitude ordinaire, et qui sache analyser la situation, ait le courage et la capacité, à un moment bien précis, d'intervenir sur le destin afin de l'infléchir de façon décisive, tout en ayant un profonde compassion pour chaque être quel qu'il soit.

Pour sa construction dramaturgique, Krzysztof Warlikowski situe l'action dans l'entre deux-guerres au moment de la montée des fascismes. Les sorcières sont de vieilles dames aveugles - elles portent un brassard jaune avec trois points noirs, ce qui crée une image ambiguë - regroupées et isolées de la société dans une pièce bien à part.

Macbeth et Lady Macbeth se tiennent très éloignés, assis aux extrémités du banc central. Mais quand le guerrier se retrouve parmi les sorcières situées sur la gauche de la scène, le metteur en scène montre en parallèle, sur la droite du plateau, comment la Lady va prendre conscience lors d'un examen médical qu'elle ne peut avoir d'enfants. 

La source du traumatisme de cette femme, qui est évoquée dans la pièce de Shakespeare mais pas dans l'opéra de Verdi, est ainsi présentée dès les premières minutes.

A l'Opéra de Paris, il y a 25 ans, Phyllida Lloyd, avait aussi évoqué ce désir impossible dans son interprétation de 'Macbeth', mais elle le révélait plus tard, dans le court ballet des Sylphes à la fin du troisième acte (ballet coupé dans la version de ce soir).

Avant la scène de la lettre, on peut ainsi voir Asmik Grigorian, magnifiquement glamour, s'allonger sur le banc et sangloter de désespoir. Il s'agit de la première scène d'humanisation de la Lady.

S'en suivent les retrouvailles du couple, tendres, et très finement expressives dans les moindres gestes, puis l'arrivée conventionnelle de Duncan dont on verra le meurtre filmé comme si le spectateur était l'œil d'une caméra de vidéo-surveillance.

La largeur de la scène accentue la petitesse et l'isolement des Macbeth, excellemment joués aussi bien dans leurs tiraillements que leur sang-froid, et il y a de quoi être sidéré par tant de détermination et d'emballement dans le jeu des chanteurs, ce qui crée souvent des images fortes et marquantes par leur réalisme.

On retrouve ensuite, dans la scène de découverte du meurtre du Roi, cette impressionnante marche funéraire des enfants portant le cercueil déjà prêt du défunt, image reprise avec un sens du spectaculaire tout aussi fort de la première version de 'Macbeth' mis en scène en 2010.

Puis silence, et le couple, une fois seul, est pris d'un fou-rire qui ne dure que quelques secondes avant qu'il ne réalise qu'il est nécessaire d'aller plus loin. Très belle image d'un miroir diffractant des éclats de lumière, tel un poignard planté dans le sol, quand Lady Macbeth interprète 'La Luce langue'.

Le meurtre de Banco est par la suite mis en scène dans un coin à la façon d'un règlement de compte de mafieux, et l'on assiste à la fuite de Fléance, aidé de la vieille dame, au même moment où une vidéo de synthèse débute l'histoire d'un jeune garçon qui s'évade vers l'inconnu. L'association avec Fléance, à moins qu'il ne s'agisse d'une projection du metteur en scène cherchant à fuir le monde, devient assez naturelle.

La grande scène de banquet chez les Macbeth est alors l'occasion d'offrir au public un splendide numéro de cabaret tiré du film de Rainer Werner Fassbinder 'Lili Marleen', où l'on pouvait voir l'actrice allemande Hanna Schygulla chanter sa mélodie pour enjôler les soldats nazis devant un décor de Soleil rayonnant. 

Dans sa restitution, ce soleil est encore plus impressionnant sur la scène du Großes Festspielhaus dont il épouse toute la largeur, et Asmik Grigorian est tellement éblouissante qu'elle parait être le double de la célèbre héroïne warlikowskienne Magdalena Cielecka que l'on retrouve dans toutes les pièces de théâtre de ce dernier.

Après ce show qui en met plein la vue scéniquement mais aussi vocalement, les hallucinations de Macbeth sont mises en scène de façon assez amusantes à partir de ballons d'anniversaire qu'il prendra à deux reprises pour la tête de Banco.

Si la première tête disparait lorsqu'un invité s'assied devant, la seconde est directement explosée par Macbeth lui même, moment où il devient sauvagement fou.

Retour chez les sorcières au troisième acte où la folie de Macbeth ne met plus aucune limite au nombre d'infanticides nécessaires. On aperçoit des enfants aux traits de Banco détruire des poupées de bébés, alors qu'une autre sorcière-enfant torture le monarque au moyen d'un rite vaudou. Quand les apparitions s'évanouissent, Macbeth s'effondre et finit en fauteuil roulant. Il n'est plus rien.

Krzysztof Warlikowski reprend par la suite une idée très forte issue de sa première version de 'Macbeth' qui montre, au moment du grand air de Macduff 'O figli, o figli miei', sa femme attristée donnant à chacun de ses enfants, prêts à s'endormir, une boisson empoisonnée qui leur permettra de mourir sans souffrance afin d'échapper au massacre que projette Macbeth.

Effondrée et déformée au sol, une lampe d'interrogatoire à la main, la Lady effectue sa scène de somnambulisme en errant vers la dame et le médecin, en toute déraison, puis vers son mari, avant de s'entailler les veines au moment du suraigu final qu'Asmik Grigorian va réaliser avec un aplomb et une netteté absolument fantastiques.

Puis, lors de la scène de déchéance de Macbeth rampant à terre, le médecin intervient pour éviter à sa femme de mourir. Toute la population en tenue de deuil entoure finalement le couple pour le faire disparaitre.

Macduff, devenu très violent, et Malcom, qui lui ressemble, ne paraissent pas en mesure d'incarner une succession meilleure, si bien que l'on n'assiste pas au couronnement de ce dernier. 

Sur le chœur final, une projection de la forêt de Birnam envahit tout l'espace, et c'est sur une immense vidéo de l'enfant marchant dans la forêt, lieu de réconfort de la psyché humaine, afin d'y retrouver des esprits d'enfants pour se livrer avec eux à une danse symbolique, que s'achève la tragédie.

Il s'agit ainsi d'un travail de la part de Krzysztof Warlikowki et toute son équipe qui recherche à la fois une mise en forme visuelle très poétique du texte, la constitution d'un climat infanticide qui accentue les séquelles de la quête du pouvoir sur les enfants qui en deviennent victimes, tout en rendant palpable les projections monstrueuses que Macbeth fait sur eux, mais qui cherche aussi à rendre une certaine beauté à Lady Macbeth.

6 ans après l'inoubliable 'Don Carlos' de l'opéra Bastille, Philippe Jordan retrouve à nouveau toute l'équipe du metteur en scène, et à la tête du Philharmonique de Vienne, il insuffle une puissance dramatique phénoménale à la musique, avec une impulsivité qui ne laisse aucun répit. Cela s'entend lors de l'intervention du premier chœur qui n'a même pas le temps d'achever sa première phrase que les contrebasses attaquent une rythmique endiablée.

Particulièrement impressionnante dans les grandes scènes spectaculaires où l'emphase s'y déploie avec une majestueuse tonitruance, la direction musicale conserve une prégnance et une cohésion d'ensemble qui démultiplient les effets de couleurs et de textures tout en sculptant un élancement des formes qui se prolonge magnifiquement avec le galbe des chœurs. 

Les lignes des vents soulignent les lignes de chant des solistes d'une profonde poésie, les variations de cadences précipitent le drame avec un bouillonnement sanguin trépidant, et les accentuations de volume donnent un superbe relief aux interventions des chanteurs.

Véritablement, c'est un très grand Verdi, moderne et racé, que nous offre Philippe Jordan.

Et c'est à une très grande équipe de chanteurs qu'il est associé, à commencer par Asmik Grigorian qui fait découvrir le personnage de Lady Macbeth avec une très grande assurance.

Le timbre de voix est souple, rayonnant et d'un très grand impact dans les aigus aux vibrations corsées, qui peuvent être coupées avec un tranchant net. Une telle aisance, et surtout une telle clarté d'élocution, lui permettent de décrire une femme d'aujourd'hui avec un aplomb fantastique exempt de tout effet de méchanceté caricatural, les colorations graves étant d'ailleurs moins sombres que celles d'autres interprètes.

Il en résulte une incarnation d'une vitalité et d'un charisme confondants, et d'une beauté à en étoiler le regard d'émerveillement, qui traduisent toute l'intelligence de cette artiste hors du commun.

En Macbeth, Vladislav Sulimsky est un excellent tragédien tant dans l'incarnation théâtrale que l'expression vocale. D'emblée happé par un rôle de bandit intrigant, il a une voix belle et mature, variant en ampleur et en couleur tout en préservant l'unité de sa personnalité, ce qui en fait un grand baryton verdien. Les duos avec sa Lady sont toujours très humains, les scènes d'hallucinations impressionnantes de nervosité,  si bien que l' on peut éprouver de la sympathie pour ce caractère qui semble dépassé par lui même et roulé par ses propres déraillements mentaux.

Tareq Nazmi est lui aussi un Banco de tout premier ordre, très sonore dans les graves mais aussi avec une certaine douceur qui le distingue des profils plus rocailleux. Il en tire d'ailleurs une salve d'applaudissements méritée à la fin de son air 'Come dal ciel precipita', alors que son personnage s'apprête à se faire assassiner dans les secondes qui suivent.

Et c'est un très grand Macduff qu'exalte Jonathan Tetelman, sanguin et incisif, affichant une virilité sombre que l'on n'attend pas chez ce personnage qui subit le destin, mais qui, dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, est bien plus enclin à la vengeance hargneuse avec un très fort dramatisme qui va dans le sens d'un Verdi qui cherchait, à travers cette oeuvre, à s'écarter du pur bel canto au profit de la crédibilité humaine.

Rôle encore plus court, celui de Malcom se taille également une solide stature sous les traits d'Evan LeRoy Johnson, et tous les autres rôles secondaires sont, eux-aussi, très bien caractérisés avec des tonalités vocales saisissantes, que ce soit Caterina Piva en Dame de Chambre ou bien Aleksei Kulagin en médecin.

La version jouée ce soir est celle révisée en 1865 pour le Théâtre Lyrique de Paris, pour laquelle un tiers de la partition fut réécrite par rapport à l'originale florentine de 1847.

Le ballet des sorcières et le chœur des Sylphes sont cependant supprimés afin de mieux concentrer l'action scénique, mais l'air final de la version 1847 de 'Macbeth', 'Mal per me che m'affidai' , est réintégré pour donner toute sa force au désespoir du Roi déchu.

Avec des chœurs aussi bien splendides par leur élan qu'élégiaques dans le grand moment de déploration du quatrième acte, cette interprétation de 'Macbeth' apporte un nouveau souffle qui rapproche les spectateurs de ces deux personnages extrêmes.

L'excellent accueil reçu par tous les artistes de cette production en témoigne, et comme il s'agit du spectacle au monde pour lequel il était le plus difficile d'obtenir de places cette saison, il sera possible de le revoir en 2025.

Pour revoir la diffusion de la première de 'Macbeth' sur Arte-Concert, c'est ici.

A entendre ces 'Masnadieri', les passionnés de Schiller seront probablement déçus - Munich est habitué à voir régulièrement sur ses scènes de théâtre 'Die Räuber' -, mais il subsiste la chance de découvrir un rare Verdi de jeunesse, dont la trame de l'histoire se déroule dans une région proche de la capitale bavaroise.

La première de cette production confiée à Johannes Erath eut lieu le 08 mars 2020, avant que tous les théâtres du monde ne soient obligés de fermer leurs portes. Il s'agit donc aujourd'hui d'une véritable découverte musicale pour le plus grand nombre, même si le Gärtnerplatztheater monta l'œuvre en mars 2008 - c'est dire l'importance des 'Brigands' pour cette ville si culturelle -.

Le metteur en scène originaire du Bade-Wurtemberg n'arrive certes pas à augmenter le relief des protagonistes, mais il réussit au moins à laisser planer une atmosphère de fin d'époque avec ce grand décor néo-classique noir et blanc en perspective, précédé d'un double aux lumières cendrées du rideau de l'Opéra de Bavière, comme s'il s'agissait de laisser s'immiscer l'idée que cette institution symbolique pourrait un jour chuter.

Et, étrangement, Carlo, le fils préféré de Massimiliano, fait beaucoup penser au personnage maudit du Hollandais volant, ce qui est suffisant pour stimuler le romantisme le plus sombre.

Ce spectacle peut aussi compter sur la direction d'Antonino Fogliani qui révèle toutes les inspirations du compositeur.

A travers son style bien pulsé, et un véritable art de la nuance qu'il exerce même dans les cabalettes aux rythmes les plus systématiques, il alloue un véritable espace de respiration aux chanteurs.

Mais mieux encore, il fait entendre les plus belles couleurs verdiennes de l'ouvrage, depuis les noirceurs superbement galbées qui ont forgé l'atmosphère impressionnante de 'Macbeth', aux subtils frémissements qui s'épanouiront plus tard dans 'La Traviata'. Le lustre de l'orchestre de l'Opéra de Bavière n'en est que plus resplendissant.

Et quel magnifique solo de violoncelle en ouverture, ampli de vibrations sensibles infiniment touchantes!

Les solistes sont aussi totalement impliqués dans l'urgence du drame, et retrouver Lisette Oropesa est un véritable plaisir, surtout à l'écoute de son timbre vibrant aux couleurs crème qui flirtent avec les inflexions baroques.

Elle se joue aisément des virtuosités de l'écriture agile et belcantiste de Verdi, ce qui est d'autant plus appréciable qu'elle est la source la plus lumineuse de la représentation.

Charles Castronovo, dans le rôle du fils aîné et préféré, dispose d'un timbre de voix bien plus crépusculaire et tourmenté qui assombrit son personnage, mais la vaillance endurante et le style sont bien présents, ce qui force l'admiration car c'est un chanteur qui ne recule devant aucune incarnation la plus extrême.

Igor Golovatenko, l'odieux frère cadet Francesco, est plus naturellement verdien, et intègre des inflexions mélancoliques qui induisent des traits de faiblesses émouvants en profondeur de sa voix autoritaire. Réussir à amplifier la résonance de ses graves lui permettrait cependant d'accentuer la monstruosité de son personnage, car la jeunesse de l'âge se ressent encore, pour le moment.

Le charisme de Christian Van Horn s'impose naturellement, même s'il brosse un Massimiliano surtout impressionnant de noirceur maléfique, et Kevin Conners apporte beaucoup de présence à Arminio, en préservant un équilibre qui empêche de le percevoir comme un être véritablement mauvais.

Les chœurs se fondent très bien avec les qualités de souplesse orchestrale, et malgré une dramaturgie peu captivante, l'interprétation musicale de haute tenue, jouée devant une salle pleine, est une récompense inspirante pour tous.

Il Trovatore (Giuseppe Verdi – 19 janvier 1853, Teatro Apollo de Rome)
Répétition générale du 18 janvier et représentation du 14 février 2023
Opéra Bastille

Il Conte di Luna Etienne Dupuis
Leonora Anna Pirozzi
Azucena Judit Kutasi
Manrico Yusif Eyvazov
Ferrando Roberto Tagliavini
Ines Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Ruiz Samy Camps
Un vecchio Zingaro Shin Jae Kim
Un messo Chae Hoon Baek

Direction musicale Carlo Rizzi
Mise en scène Alex Ollé (2015)
Collaboration à la mise en scène Valentina Carrasco
Coproduction avec De Nationale Opera, Amsterdam et le Teatro dell’Opera, Roma

Initialement programmée en janvier 2021, la reprise d’’Il Trovatore’ a du être décalée de deux ans, si bien que c’est exactement 170 ans après sa création au Teatro Apollo de Rome, théâtre situé le long de la rive du Tibre, face au Château Saint-Ange, que la scène Bastille peut à nouveau l’accueillir.

Il s’agit d’une œuvre d’une très grande mélancolie qui traduit probablement avec finesse les sentiments qu’éprouvait Giuseppe Verdi à un moment où il venait de perdre son père, puis Salvatore Cammarano, le librettiste qui était chargé de mettre en vers le drame du poète espagnol Antonio García Gutiérez.

Le contexte de crise de succession au trône qui agitait l’Aragon au début du XVe siècle n’est ici qu’une toile de fond pour expliquer l’opposition entre le Conte de Luna et le clan de Manrico, officier de l’armée de Jacques Urgel, les deux hommes étant opposés pour l’amour de Leonora, tout en ignorant qu’ils sont liés par un passé sordide dont la gitane Azucena détient la vérité.

Respectant la dramaturgie intime de cette histoire, le metteur en scène Alex Ollé situe toutefois l'action cinq cent ans plus tard, en pleine première Guerre Mondiale. Cette approche n’avait pas particulièrement convaincu lors de sa création en 2015, mais dans le contexte de guerre que nous connaissons aujourd’hui en Europe, ces images de blocs massifs qui s’élèvent au dessus de tombes surmontées de croix ont de quoi nous toucher plus profondément. On pourrait ainsi identifier Luna à une sorte de despote qui cherche à éliminer un peuple frère.

Par ailleurs, le travail sur les éclairages est fort beau et crée des lignes de niveaux et des reflets qui s’étendent à l’infini par un habile jeu de glaces réfléchissantes, révélant un véritable sens de l’esthétique visuelle à travers des ambiances constamment nocturnes allant du bleu nuit au vert lugubre, en passant par des lueurs orangées crépusculaires qui décrivent l’univers de flammes dans lequel baigne Azucena.

Cette reprise soignée, qui mêle tension dramatique et douceur, est interprétée ce soir par une distribution aux couleurs vocales d'une très grande force expressive, à commencer par Anna Pirozzi qui fait à nouveau grande impression après sa série de ‘Force du destin’ chantée un mois plus tôt sur les mêmes planches. Elle a quelque chose dans le timbre de la voix qui la rend immédiatement touchante et entière, une excellente diction, très nette, qui traduit avec force l’urgence du cœur, un rayonnement généreux qui se déploie intensément et soudainement dans les aigus, des notes filées plus couvertes, et des résonances corsées aux teintes claires.

Il est également très agréable d’admirer la souplesse de sa gestuelle dans les airs mélodieux qu’elle accompagne d’un même mouvement coulant. En quelques semaines, cette artiste qui a débuté sa carrière tardivement, à plus de 30 ans, comme le ténor Marcelo Alvarez, est en train de s’allier le cœur de nombres de lyricomanes parisiens par sa manière de dépeindre avec beaucoup de sincérité deux beaux portraits de deux Leonora bien différentes, l’une plus tragique, et la seconde plus belcantiste.

Il a le rôle du méchant, mais il l’interprète avec grand style et un chant qui s’emplit d’un feu viril saisissant, Etienne Dupuis porte le Comte de Luna avec une autorité animale racée. Il a l’étoffe de la noblesse, une qualité de timbre très homogène qui mêle élégance et noirceur dangereuse, et une assurance de jeu qui lui donne un charme très naturel.

Issue de la scène zurichoise, la mezzo-soprano roumaine Judit Kutasi est également un personnage accrocheur de ce spectacle, car elle possède une somptueuse couleur de voix avec des graves d’un rare velours. Son sens dramatique fait sensation, et elle laisse percer une sorte de chaleur maternelle qui incite instinctivement à la compassion.

Quant à Yusif Eyvazov, il démontre à nouveau ses capacités d’endurance et son aisance à manier les tensions de Manrico, même si les coloris du timbre en brossent un personnage assez abrupt, et c’est donc ce caractère vaillant et vigoureux qui s’impose immédiatement, plutôt que le côté séducteur et sensible de l’officier qui est en guerre contre Luna.

Les autres rôles sont tous très bien rendus, comme le Ferrando posé et très humain de Roberto Tagliavini, ou la belle prestance de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur en Ines, la confidente de Leonora.

Carlo Rizzi a visiblement choisi de mettre au premier plan la présence des solistes. La fosse d’orchestre abaissée lui permet de conduire une lecture qui sous-tend l’action dramatique avec fluidité, et qui privilégie la nature mélodique de la musique. La souplesse et la douceur de luminosité prédominent. Le chœur s’inscrit par ailleurs dans ce même esprit, fervent et contrôlé.

Un temps éclipsé du répertoire de l’Opéra de Paris au cours des années 80 et 90, ‘Il Trovatore’ a ainsi retrouvé les faveurs du public, et fait dorénavant partie des 15 titres les plus joués de l’institution.

Stiffelio (Giuseppe Verdi – 1850)
Edition critique de Kathleen Kuzmick Hansell (2003)
Représentation du 20 novembre 2022
Opéra de Dijon - Auditorium Robert Poujade

Stiffelio Stefano Secco
Lina Erika Beretti
Stankar Dario Solari
Raffaele Raffaele Abete
Jorg Önay Köse
Dorotea Julie Dey
Federico Jonas Yajure
Figurants  :
Fritz Jean-Christophe Sandmeier
Dame Véronique Rouge

Direction musicale Debora Waldman                            Raffaele Abete (Raffaele)
Mise en scène Bruno Ravella (2022)
Orchestre Dijon Bourgogne
Chœur de l’Opéra de Dijon
Coproduction Opéra national du Rhin

16e opéra du compositeur, 'Stiffelio' est aussi le premier opéra de Giuseppe Verdi qui soit en phase avec son temps. Il survient après 'La battaglia di Legnano', son plus puissant opéra patriotique créé le 27 janvier 1849 à Rome, quelques mois avant l'arrivée des Français venus contrer l'avancée des Autrichiens, ce qui aboutira au retour de Pie IX et au rétablissement des anciennes institutions, et après 'Luisa Miller', créé à Naples le 08 décembre 1849, avec lequel il abandonne les grands sujets historiques et héroïques pour se concentrer sur un portrait intimiste.

'Stiffelio' s'inscrit ainsi dans la continuité de 'Luisa Miller', tout en étant emblématique des dernières années du pouvoir temporel de l'église catholique par la manière dont l'ouvrage sera défiguré, dans le texte autant que dans la mise en scène, pour ses références à la religion, même si l’intrigue se situe dans une communauté allemande protestante du début du XIXe siècle.

Plusieurs années après la création inévitablement décevante le 16 novembre 1850 à Trieste, Giuseppe Verdi entreprendra de remanier ‘Stiffelio’ en transposant l’action au retour de la troisième croisade et en faisant du prêtre un guerrier. Cette nouvelle version s’intitulera ‘Aroldo’ et sera créée sans succès à Rimini le 16 août 1857.

Redécouvrir ‘Stiffelio’ sur scène est donc un véritable évènement – il n’est programmé cette saison qu’à Dijon et Aix-la-Chapelle – qui permet d’entendre un chaînon signifiant de l’histoire créative du musicien. Et lorsque l’on connaît les ouvrages qui suivirent, on se prend à identifier de façon très touchante les prémisses d’airs et de caractères qui seront ultérieurement développés -  on peut par ailleurs remarquer que l’Opéra national de Paris n’a joué depuis les 10 dernières années que les 12 grands titres de Giuseppe Verdi créés après ‘Stiffelio’ -.

La production de Bruno Ravella présentée à l’Opéra de Dijon dans le grand Auditorium a été jouée à Strasbourg en octobre 2021. Elle repose sur un décor centré sur une petite église en bois surmontée d’une croix à son entrée avec, en arrière-plan, une projection vidéographique d’un ciel sombre et orageux.

Le jeu d’acteur, de facture conventionnelle, suit l’intrigue naturellement, et la scénographie fait appel à des images religieuses immédiatement saisissantes telles celle de la Cène, ou bien, ce qui est plus inattendu, à celle du déluge final et à la marche de Jésus sur l’eau – la scène est totalement recouverte d’eau au final -.

Mais seuls deux portraits sont significativement dépeints, celui de Stiffelio, pasteur d’une secte protestante trompé par sa femme, qui est en lutte avec sa difficulté de voir la réalité et avec sa volonté de s’accrocher à un idéal spirituel, et Stankar, le père de Lina, qui est beaucoup plus soucieux de son image sociale au point de ne plus maîtriser ses impulsions violentes. Il annonce, par son esprit de manigance hypocrite, le futur Germont de ‘La Traviata’.

Dario Solari fait de ce personnage peu sympathique une authentique figure verdienne avec son chant d’une superbe ligne, quasiment sans altération. La longueur de souffle, l’homogène tessiture aux teintes fumées et sa stature fière et austère apportent à son chant une grande intensité qui crée une attachante résonance avec un imaginaire pittoresque nostalgique.

Autre grand interprète qui fut un habitué des rôles verdiens de l’Opéra Bastille pendant une décennie, Stefano Secco trouve en Stiffelio une personnalité d’envergure qui lui donne l’occasion de fouiller avec une grande force théâtrale les ressorts d’une âme solide mais torturée par la situation qu’il vit. Le ténor italien dispose d’une médium riche et chantant et d’une belle vaillance dans les aigus, certes à l’éclat plus mat qu’il y a quelques années, mais toujours avec style, et la profondeur de son incarnation traduit une grande maturité interprétative. Le public ne s’y est pas trompé et a salué justement un tel engagement.

A ses côtés, Önay Köse fait vivre un Jorg jeune, sérieux et bienveillant d’une sombre douceur, et Erika Beretti subit de manière très mélodramatique la situation, en décrivant Lina comme une femme encore un peu adolescente, une sorte de Gilda, la fille du futur ‘Rigoletto’, dont on peine à croire qu’elle se soit vouée à l’adultère. Voix claire, corsée et agile, elle exprime fragilité et détresse, et reste mesurée dans son jeu. 

Son amant, Raffaele, est incarné par Raffaele Abete, ténor napolitain au doux médium légèrement introverti, dont on peut trouver un peu étrange le flegmatisme dont il imprègne son caractère.

Les autres partenaires, Julie Dey, en Dorotea, et Jonas Yajure, en Federico, se glissent aisément dans le fil de l’action, et contribuent au charme de cette peinture d’un milieu où tout doit être précisément à sa place.

Le chœur de l’Opéra de Dijon brille par sa force déclamatoire et sa chaleur d’ensemble, et Debora Waldman conduit l’Orchestre Dijon Bourgogne dans un discours ample et vivant où les cuivres au son policé se détachent très nettement.

La souplesse du geste préserve un ressenti couvert dans les passages où l’orchestration s’emballe, les détails fins des cordes s’inscrivent plus en filigrane, mais l’acoustique généreuse de l’auditorium avantage le rayonnement des chanteurs et la nature immersive de l’interprétation musicale.

Pour celles et ceux qui affectionnent la personnalité entière de Giuseppe Verdi et l’évolution de sa démarche créative tout au long de sa vie, entendre cette œuvre dans des conditions qui lui font honneur procure la joie d’avoir ressenti et apprécié une facette peu dévoilée du compositeur autour de ses questionnements sur la foi. 

Otello (Giuseppe Verdi - 1887)
Représentation du 02 juillet 2022
Bayerische Staatsoper

Otello Gregory Kunde
Jago Simon Keenlyside
Cassio Oleksiy Palchykov
Roderigo Galeano Salas
Lodovico Bálint Szabó
Montano Daniel Noyola
Ein Herold Andrew Hamilton
Desdemona Rachel Willis-Sørensen
Emilia Nadezhda Karyazina

Direction musicale Antonino Fogliani
Mise en scène Amélie Niermeyer (2018)
                                         Gregory Kunde (Otello)

La vision d''Otello' par Amélie Niermeyer n'avait pas convaincu à la création en 2018 et ne convainc toujours pas tant elle intellectualise beaucoup trop la folie du Maure de Venise et affadit considérablement la noirceur du drame dans un enchevêtrement de décors vieillots, cadre d'un huis clos peu évocateur.

L'intérêt de cette reprise est donc porté par l'affiche d'une distribution totalement modifiée, y compris à la direction musicale, par rapport à ce qu'il était prévu quelques jours auparavant.

Antonino Fogliani, chef qui se distingue par une prolifique interprétation du répertoire rossinien, a une approche de la musique délicieuse, colorée et sensuelle qui harmonise et enveloppe à merveille le chant des solistes et des chœurs.

Dès l'ouverture, l'élan orchestral est vif, sans surcharge, et laisse filer de fins ornements tout en se fondant dans une belle unité avec les voix des choristes au chant fluide et légèrement mat. Les papillonnements des flûtes virevoltent avec netteté, et les cuivres font vibrer un bouillonnement chaleureux qui sera une constante de toute la soirée. 

Et depuis le premier duo entre Otello et Desdemone jusqu'à la méditation finale, le lyrisme des solos, duos et ensembles est ainsi magnifié avec profondeur d'autant plus que c'est du très beau chant qui s’épanouit au bonheur de tous. Seule la mécanique des engrenages dramaturgiques manque d’agilité et d’impulsivité, et la noirceur n’est effleurée qu’en surface comme pour privilégier en premier lieu l’adhérence au phrasé de chaque protagoniste.

Et quel plaisir à entendre Gregory Kunde - superbe et vaillant ‘Exultate !’ - comme si aucune épreuve ne pouvait altérer la souplesse et la suavité juvénile de son chant. Éventuellement, il atténue le son dans les aigus, mais il ne dépareille jamais la douceur du timbre. On ne peut ainsi s’empêcher de penser à l’enivrement qu’il doit ressentir à pouvoir chanter avec une telle grâce à l’âge de 68 ans ! Son Otello est ainsi très clair, viril mais nullement monstrueux, et exprime une forme de sincérité humaine par ses inflexions et les oscillations des lignes vocales dont le discours touche l’âme immédiatement.

Sa partenaire, Rachel Willis-Sørensen, s’épanche à son égard dans un flot torrentiel de noirceur dramatique qui n’est pas sans rappeler celui de Sondra Radvanovsky par l'ampleur de ses abîmes, ce qui lui permet de dépeindre une splendide Desdemone romantique au rayonnement puissant.

Naturellement, après 3 actes scéniquement déconcertants, c’est au dernier acte et la grande prière recueillie que la contemplation du public se concentre vers elle, conscient qu'il assiste à un grand moment de sensibilité poignante qui fait la valeur d’une telle représentation.

Toujours aussi charismatique, Simon Keenlyside n’a rien perdu de son aisance scénique et se délecte à jouer un Iago calculateur sans le paraître. Il saisit par l’impact de ses accents explosifs verdiens qui se vivent comme un mélange de rudesse et de subtilité diaphane dont il peut tirer un brillant filé qui résonne avec l’héroïsme généreux de Gregory Kunde. Leur duo comporte d'ailleurs une forme de jeu de séduction vocale très finement perceptible.

Parmi les rôles secondaires, Nadezhda Karyazina donne du corps et de la personnalité à Emilia comme rarement il est donné de le voir sur scène, tant son personnage est imprégné d’une ferveur assurée qui dépasse le mélo-dramatisme dont il est plus habituellement empreint. Galeano Salas est un Roderigo aux traits forts et machiavéliques, quant à Oleksiy Palchykov, son Cassio paraît trop léger bien que son jeu soit tout à fait crédible.

Un ensemble musical qui comporte au final nombre de tableaux fort réussis malgré la réunion tardive des artistes, ce qui est source d’un grand plaisir à entendre des interprètes aux styles et couleurs très différents, et qui réussissent pourtant une alchimie interprétative qui n’était pas courue d’avance de par le peu de temps de préparation laissé à chacun d’eux.

Rigoletto (Giuseppe Verdi – 1851)
Représentations du 08 et 17 novembre 2021
Opéra Bastille

Rigoletto Željko Lučić
Gilda Irina Lungu
Il Duca di Mantova Joseph Calleja
Sparafucile Goderdzi Janelidze
Maddalena Justina Gringyté
Il Conte di Monterone Bogdan Talos
Giovanna Cassandre Berthon
Marullo Jean-Luc Ballestra
Matteo Borsa Maciej Kwaśnikowski
Il Conte di Ceprano Florent Mbia
La Contessa Izabella Wnorowska-Pluchart
Paggio della Duchessa Marine Chagnon

Direction musicale Giacomo Sagripanti
Mise en scène Claus Guth (2016)

                                                     Irina Lungu (Gilda)

Seul opéra de Guiseppe Verdi programmé cette saison, la reprise de Rigoletto dans la mise en scène de Claus Guth permet de revenir sur un spectacle qui a dérouté une partie des spectateurs de par la présence d’une maquette gigantesque et impressionnante d’une boite en carton qui est utilisée pour accentuer le sentiment traumatique de cette histoire qui est racontée comme un souvenir mortifère qui hante la mémoire du vieil homme.

Ce décor est ici indissociable de l’acteur qui revit, en double de Rigoletto, tous les tourments intérieurs de ce père malheureux.

Le choix de cette esthétique évacue l’attente du merveilleux et du rêve, et le duc est ici présenté comme un directeur de troupe qui va fasciner Gilda. Les costumes évoluent donc de l’univers de la Renaissance jusqu’au cabaret de L’Ange Bleu dans l’entre deux-guerres. Maddalena est assimilée au personnage de Lola-Lola, et la mise en correspondance entre le film de Josef von Stenberg et le livret de Rigoletto fonctionne dans une certaine mesure car ils sont tous les deux traversés par des symboles communs, l’attraction pour un monde de l’illusion comme échappatoire à une vie étriquée, sa frivolité, et la montée de la passion vengeresse au point d’en perdre la tête.

Gilda vit dans son rêve de pureté et se voit exister un jour comme une artiste de grand ballet classique, mais elle se laisse attirer, aveuglée par son regard erroné sur le monde, par un homme qui brise son rêve sur une revue de cabaret dont le caractère glauque est renforcé par le décor lui même. On peut remarquer que contrairement à la production de Lulu par Krzysztof Warlikowski qui a lieu au même moment à Bruxelles et qui met en scène le rêve de danseuse de la jeune femme, ici cette allégorie n'est aucunement évoquée dans le livret.

Le chœur des courtisans, accompagné par des danseurs aux masques morbides et angoissants qui dessinent une pantomime grotesque sur les marches du music hall, marque clairement le passage à un point de non retour, et quand le rideau bleu, symbole des faux espoirs, s'effondre avec la mort de la jeune fille, celle ci réapparait une dernière fois sous forme d'une âme blanche et pure.

Comme tout se déroule dans ce décor unique qui se reconfigure habilement en fonction des scènes, cela exige une excellente implication théâtrale de la part des chanteurs pour faire vivre le drame.

C’est à l’occasion de cette reprise que Joseph Calleja fait ses débuts à l’Opéra de Paris, et il incarne un duc d’une splendide noirceur impériale, un souffle souverain au grain ombré mais brillant dans ses aigus, un beau volume sonore qui lui donne une teinte moins superficielle que ce que l’on voit habituellement chez son personnage, ce qui ne va pas sans poser la question de la défense de cet homme qui se croit tout permis. Le chanteur insuffle en lui une telle teinte mélancolique qu’il donne l’impression de vouloir l’éloigner de toute caricature facile, mais également il ne le joue pas avec une totale conviction, et le maintient dans une pose un peu distanciée.

Et même si le soir du 17 novembre il est annoncé souffrant, Joseph Calleja montre une volonté et une application à tenir son rôle jusqu'à la dernière note filée en coulisse avec un sens de la finition magnifique, malgré les conditions difficiles.

 Željko Lučić, grand habitué du rôle, a toute la palette vocale verdienne que l’on attend dans le rôle de Rigoletto, des accents paternalistes, un chant incisif qui touche par son langage émotionnel direct, une ampleur de timbre grisaillante et une homogénéité de couleur jusque dans les aigus même si ce grand artiste ne les pousse pas hors de leur écriture initiale. On ne ressent toutefois pas le même dramatisme noir et autodestructeur que celui d’un Quinn Kelsey, par exemple.

Par conséquent, Irina Lungu est excellemment mise en valeur car elle compose une Gilda très sûre d’elle même, pas véritablement éthérée, le timbre étant lumineux et subtilement corsé ce qui lui donne de la maturité. Elle rayonne ainsi d’une brillante, et parfois démonstrative, espérance pour la vie, s’empare magnifiquement de l’espace sonore, surtout que la configuration du décor favorise fortement la réflexion des ondes musicales vers la salle. 

Et les musiciens en bénéficient eux aussi. Giacomo Sagripanti soulève en effet de l’orchestre une masse organique somptueuse, une patine métallique et colorée auxquelles les cordes apportent une mise en mouvement souple et profonde qui crée un relief mouvant excitant. Et les chœurs masculins ont une véritable personnalité retentissante, avec une ornementation musicale enlevée et rémanente qui dessine de cette cour une figure dominante et plus inquiétante que celle du duc même.

Parmi les seconds rôles, Bogdan Talos personnifie solidement l’esprit imprécateur de Monterone, Goderdzi Janelidze apporte de la noblesse à Sparafucile, plus que ne mérite le personnage en soi, Justina Gringyté se prête avec beaucoup d’aisance à une interprétation perçante du personnage de Maddalena, comme si elle était elle même l’arme du crime, et Cassandre Berthon s’applique à un jeu très naturel avec Irina Lungu, même si les coloris de la voix restent très acidulés.

On reconnait également, lors de la scène d'introduction, un artiste de l'atelier lyrique, Maciej Kwaśnikowski, qui incarne un beau Matteo Borsa au timbre chaleureux avec une fière allure.

Une réflexion sur les ravages du pouvoir des illusions qui est enflammée par une des grandes interprétations musicales entendues en ce théâtre, où ne manque qu’une emprise dramatique encore plus poignante dans le jeu d'acteurs.

Le compte rendu de la représentation du 11 avril 2016 : Rigoletto (Kelsey-Fabiano-Peretyatko-Luisotti-Guth) Bastille

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi – 1881)
Répétition générale du 09 juin 2021
Théâtre des Arts de Rouen

Simon Boccanegra Dario Solari
Jacopo Fiesco Jongming Park
Maria Boccanegra (Amelia) Klara Kolonits
Gabriele Adorno Otar Jorjikia
Paolo Albani Kartal Karagedik
Pietro André Courville

Direction musicale Antonello Allemandi
Mise en scène Philipp Himmelmann (2018)
Orchestre de l'Opéra Rouen Normandie
Choeur Accentuus / Opéra de Rouen Normandie
Coproduction Opéra de Dijon et Stadttheater Klagenfurt
                                        Otar Jorjikia (Gabriele Adorno)

A l’instar de l’Opéra Bastille, l’Opéra de Rouen n’avait plus joué d’opéra depuis 450 jours, mais avait pu, entre-temps, rouvrir pour représenter quelques concerts symphoniques.

Une répétition ouverte au public le jour même du report du couvre-feu à 23h constituait donc un jalon majeur pour la vie du Théâtre des Arts, car retrouver des spectateurs autour d’une œuvre lyrique redevenait enfin possible.

Simon Boccanegra est l’une des œuvres les plus sombres de Giuseppe Verdi où le compositeur représente les luttes des factions afin de faire naître chez les Italiens l’horreur des guerres fratricides. L’œuvre débute en 1339 au moment où Simon Boccanegra, corsaire au service de Gênes, eut une fille illégitime avec Maria, fille de son ennemi Fiesco, qui sera retrouvée morte. Vingt-cinq ans plus tard, le corsaire est devenu le premier doge à vie. Mais une conspiration redoutable est montée contre lui.

La fluidité des langueurs orchestrales est un élément essentiel de cet ouvrage qui semble créer une résonance entre la puissance évocatrice des paysages marins et les forces conspiratrices de la République.

Cette dimension est particulièrement bien menée par la direction d’Antonello Allemandi qui structure avec brio l'allant de l’orchestre dans les grands mouvements d'ensemble où cordes et cuivres fusionnent parfaitement. Cet alliage est très beau et abouti, et donne beaucoup d’allure et de nerfs tout en préservant une impression de force tranquille. On remarque également que les bois se détachent nettement, surtout les bois graves (basson).

Cette recherche de noirceur et de puissance soutient ainsi la mise en scène qui, toutefois, ne souligne ni les chatoyances ni les lueurs d'espoir contenues dans l’œuvre, que ce soit les lueurs du port de Gênes ou bien la mise en avant d’Adorno comme successeur prometteur de Simon Boccanegra.

Philipp Himmelmann joue en effet sur des impressions claustrophobiques à travers un décor fermé et réagençable autour d’une pièce en forme de cube où l’image sordide du suicide de Maria hante d’emblée le spectateur. La vision de la mer transparaît à travers un fin tableau allongé, et l’ombre du déplacement d’une pale de ventilation induit un sentiment dépressif latent.

Pas de bleu merveilleux ou de référence à une splendeur nouvelle, c’est en vérité l’intérieur éteint de Boccanegra qui est représenté. La mise en scène souffre cependant d’une faiblesse générale dans la direction d’acteur qui n’accentue aucunement les caractères des différents protagonistes alors que tous disposent de timbres bien caractéristiques impossibles à confondre.

De par sa haute tenue, Dario Solari fait belle impression avec un chant souple et charmeur, légèrement velouté, qui donne une crédible amplitude humaine et spirituelle au Doge de Gênes, alors que le Fiesco de Jongming Park résonne de noirceurs caverneuses qui évoquent le dragon Fafner imaginé par Wagner pour Siegfried, sans la moindre rudesse. Le jeu reste stéréotypé, mais la portée vocale profondément noble.

En Kartal Karagedik on peut retrouver les intonations verdiennes et les ambiguïtés d’un Macbeth, ce qui correspond parfaitement au personnage de Paolo Albani, mais là aussi le metteur en scène ne met pas suffisamment en exergue les ombres calculatrices de cet homme qui est le cerveau de la conspiration contre Simon.

Le Gabriele Adorno d’Otar Jorjikia devient vocalement un solide opposant avec une personnalité puissante et virile, relativement homogène sur toute la tessiture, qui fait de lui un être à la hauteur des dirigeants génois.  D’ailleurs, une telle consistance semble encore plus le prédestiner à des répertoires italiens post-verdiens et réalistes, ou au répertoire slave post-romantique du XXe siècle.

Philipp Himmelmann amoindrit cependant son rôle politique en ne lui donnant pas la possibilité de se substituer à Boccanegra – Adorno reste physiquement indifférencié au final -, et on trouve aussi un assombrissement mélancolique d’Amelia par un traitement assez noir de son caractère malgré l’aisance de Klara Kolonits à soutenir des aigus sans peine, mais qui naturalise trop la fille du doge dans la tessiture médiane.

Le chœur est d’une précision d'élocution, d'une clarté et d’un ton chantant absolument magnifiques de bout en bout, comme un précieux collier de perles omniprésent au cours de ce spectacle sans doute trop pessimiste, mais qui ne l’est pas plus que la version de Calixto Bieito que nous connaissons à Paris.

Aida (Giuseppe Verdi – 1871)
Représentation du 18 février 2021 retransmise en direct sur Concert Arte
Opéra Bastille

Il Re Soloman Howard
Amneris Ksenia Dudnikova
Aida Sondra Radvanovsky
Radames Jonas Kaufmann
Ramfis Dmitry Belosselskiy
Amonasro Ludovic Tézier
Un messaggero Alessandro Liberatore
Sacerdotessa Roberta Mantegna

Direction musicale Michele Mariotti
Mise en scène Lotte de Beer (2021)
Conception et direction des marionnettes Mervyn Millar
Artiste visuelle Virginia Chihota
Nouvelle production    

Le compte-rendu ci-dessous est celui de la diffusion sur Concert Arte de la première représentation d’Aida jouée à l’Opéra Bastille le jeudi 18 février 2021 et ne saurait donc être celui de la représentation telle qu’elle pouvait être vécue en salle.

Aida est le dernier d’une série de quatre opéras fastueux comprenant Le Bal Masqué (1859), La Force du Destin (1862) et Don Carlos (1867) composés par Verdi au cours d’une période où son goût pour les Grands Opéras s’est conjugué aux évènements qu’il avait évoqué dans nombre de ses opéras antérieurs, et qui se sont enfin accomplis.

Sur la base d’un « programme égyptien » de quatre pages que lui transmit Camille du Locle, le librettiste qui avait achevé Don Carlos composé pour l’Exposition universelle de 1867 à Paris, Giuseppe Verdi accepta ce nouveau projet qui devait être joué à l’Opéra Khédival du Caire pour célébrer l’ouverture du canal de Suez.

La création d’Aida va de fait se trouver au confluent de deux grands mouvements historiques majeurs, la chute du Second Empire et la prise de Rome par le Royaume d’Italie, d’une part, et l’occidentalisation de l’Égypte voulue par Ismail Pacha, d’autre part, qui ouvrira la porte à la domination britannique et à la fin de l’influence française dans la vallée du Nil.

Il sera d’ailleurs impossible de monter Aida en janvier 1871, Paris étant assiégée et les décors et costumes bloqués, et c’est seulement la veille de Noël, le 24 décembre 1871, que l’œuvre sera créée au Caire avec un succès triomphal.

Entré au répertoire de l’Opéra de Paris en 1880, Aida s’y était maintenu jusqu’en 1968, avant de disparaître pour ne revenir qu’en 2013 dans une nouvelle production d’Olivier Py, alors que de grandes maisons de répertoire comme le MET de New-York, le Royal Opera House Covent-Garden ou l’Opéra de Vienne lui ont toujours consacré, sans interruption, une place importante en lui associant des productions monumentales et dispendieuses.

Et alors que la mise en scène d’Olivier Py, à qui l’Opéra de Paris doit une somptueuse production de Mathis der Maler de Paul Hindemith, prenait le cadre de l’expansion coloniale italienne en Éthiopie à la fin du XIXe siècle, c’est ce même thème de la domination coloniale qui est exploité par Lotte de Beer - il s'agit de sa première apparition sur la scène parisienne - pour situer temporellement Aida à l’époque de la conquête de l’espace colonial français en Afrique noire sous le Second Empire de Napoléon III.

Elle n’a pas recours à de lourds et complexes décors, et choisit plutôt le dénuement d’une grande salle de musée où, dès l’ouverture magnifiquement détaillée par de chatoyants entrelacs orchestraux, une statue vivante d’art africain à la texture de pierre volcanique est entraînée de force afin d’être fixée dans une vitrine en verre. Le personnage d’Aida est incarné par une marionnette grandeur nature conçue par Mervyn Millar, dont les expressions du visage sont rendues facilement accessibles grâce à la captation et évoquent une tristesse insondable. Elle peut compter sur pas moins de trois manipulateurs qui l’accompagnent en permanence pour lui donner du mouvement.

Radamès, devenu dans ce contexte un jeune général de l’Empire, éprouve de la fascination pour elle comme pour un souvenir d’un monde lointain qu’il a auparavant aimé, et Jonas Kaufmann lui offre un superbe chant d’une chaleur douce, ombrée et d’une grande solidité dès son première air d’entrée ‘Celeste Aida’.

Mais il est issu d’une société riche et possédante, et l’entourage qui l’enserre lui laisse peu d’espace pour être lui même, à commencer par Amnéris, femme représentante de l’élite comme le volume et le luxe de sa robe mondaine le démontrent. Ksenia Dudnikova prend un malin plaisir à rendre ce personnage absolument odieux, et son beau chant d’un grain d’ébène fascinant aux accents pathétiques séduisants est d’une parfaite unité dans les instants amples et impulsifs.

Pour rester dans la symbolique du temple, la scène originelle du Temple de Vulcain se déroule dans les grandes salles du musée où la société parisienne parade nonchalamment. En procédant ainsi, Lotte de Beer ne différencie donc pas la caste des prêtres du reste du monde aristocratique, et elle éclipse donc la question du pouvoir religieux dans sa transposition, une simplification que ne faisait pas Olivier Py afin de couvrir autant que possible tous les symboles contenus dans le livret de l'ouvrage.

Cette scène comprend plusieurs thèmes malicieusement opposés, comme ces objets d’arts qui représentent de somptueux masques africains et côtoient une carriole dorée du Second Empire et un crâne blanc qui symbolisent l’arrogance et la vanité de la société impériale. Ramfis, incarné par Dmitry Belosselskiy qui lui affecte la jeunesse de sa noblesse de timbre, est le leader de ce monde hautain et feutré sous lequel couve le désir de sang.

Et lorsque l’on rejoint les appartements d’Amnéris, la toile d’un immense rideau de scène devient le décorum d’un jeu de scène où la princesse joue de façon narcissique sous les yeux de ses servantes avec des ailes de Victoire – une symbolique impériale - peu avant qu’Aida n’apparaisse à la fois sous les traits de la marionnette et de Sondra Radvanovsky. Et c’est à une véritable prouesse autant vocale qu’intellectuelle que l’artiste américaine est vouée, car elle doit interpréter un personnage qu’elle voit vivre sous yeux. Son regard est absolument émouvant par la façon dont elle arrive à exprimer de l’empathie pour ce double artistique, et la beauté de son regard réside dans sa faculté à savoir mettre en retrait sa propre individualité pour éclairer de son humanité la marionnette qui exprime un personnage souffrant et écrasé par un monde qui lui est étranger.

On peut deviner que cela n’a pas du être facile pour Sondra Radvanovsky, mais il y a quelque chose de très spirituel dans cette démarche de par la force de détachement que cela exige d’elle. Surtout qu’elle est amenée à jouer en phase avec Aida, à exprimer de la sidération pour ce qu’elle vit, et la plénitude de son chant aux éclats de métal d’une puissance phénoménale traverse le prisme médiatique pour nous toucher de ses nuances si subtilement ciselées qui résonnent encore avec les réminiscences de ses premiers rôles incarnés à l’opéra Bastille, il y a déjà vingt ans.

Et, dans nos recherches d’émotions passées, nous regarderons et réécouterons encore la sensibilité de son grand air ‘Ritorna Vincitor !’ d'ici vingt ans.

Par la suite, c’est dans la scène de triomphe que la scénographie de Lotte de Beer s’emballe. Nous nous retrouvons dans une salle de rituel muséal, où des actrices et des acteurs se dépêchent dans un désordre savamment orchestré à construire et déconstruire des tableaux vivants de toutes époques et de toutes origines. Se succèdent, La procession du taureau sacré à Apis - Frederick Arthur Bridgman – 1879, Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard - Jacques-Louis David - Version de Berlin – 1801, Portrait mythologique de la famille de Louis XIV - Jean Nocret – 1670, La prise du Mont Suribachi lors de la bataille d’Iwo Jiwa . 19 février 26 mars 1945 - Joe Rosenthal – 1945, Bataille d'Alexandre contre Darius - Pietro da Cortona – 1644-1655, Portrait de Michiel de Ruyter - Ferdinand Bol – 1667, La Liberté guidant le peuple - Eugène Delacroix – 1830.

Tous ces tableaux, même sans les reconnaître instantanément, évoquent intuitivement la fascination pour l’orientalisme, le désir de conquête, l’idéalisation de la vie royale, l’influence antique, l’anti-historisme, le sacrifice de la jeunesse pour libérer une nation, les guerres contre les peuples étrangers, l’esprit d’exploration et le combat pour la liberté, c’est à dire des thèmes contenus dans le texte et la musique d’Aida.

Le procédé peut à la fois sembler anti-théâtral, puisque l’action ne raconte rien en soi, mais se révéler également ludique pour qui veut bien regarder cela d’un point de vue purement symbolique. Le sens de la dérision avec lequel s’exprime, depuis le début, la directrice scénique au détriment du personnage de Radamès qui catalyse tous les travers de l’époque où fut créé Aida, atteint son apothéose avec le dernier tableau vivant, L'apothéose d'Homère - Jean-Auguste-Dominique Ingres – 1827, où l’on peut voir une Amnéris ailée cintrer d'une couronne le front de Radamès, peu avant que le Roi incarné avec solennité et haute tenue par Soloman Howard ne l’ait adoubé. Des bribes de statues africaines détruites surgissent depuis l'arrière-scène à l’arrivée des prisonniers.

La seconde partie du spectacle conserve sa simplicité picturale, un confortable rideau vert en textile d’ameublement pour le Palais Royal, le cadre des tableaux situé au centre du musée pour le Temple, et le drame se déroule à travers les confrontations intimes entre Amonasro et sa fille, puis la princesse et Radamès.

Le père d’Aida est, lui aussi, représenté par une marionnette flanquée de la présence de Ludovic Tézier qui lui donne une stature forte et autoritaire nimbée de nonchalance que sa virilité vocale tendre et affirmée humanise naturellement.

Et la scène où Amonasro maudit Aida atteint un summum émotionnel inouï lorsque l’orchestre, qui s’est montré de bout en bout d’une souplesse splendide au lustre de bronze dense et étincelant, se gorge d’une tension céleste et que Sondra Radvanovsky y fond d'une lente majesté mélancolique une longue plainte modulée d’une douce beauté triste extrêmement poignante qu’elle accompagne d’un léger mouvement de recul en réaction à la douleur qui s’élève dans la solitude de la salle.

Et le tableau final tranche avec la symbolique théâtrale des salons du Second Empire pour s’ouvrir sur les bas-fonds caverneux d’une fosse où gisent les cadavres démembrés des sculptures africaines parmi lesquels Sondra Radvanovsky et Jonas Kaufmann se retrouvent à porter un regard désemparé sur la catastrophe non pas personnelle de leur jeune couple, mais celui d’un entier peuple qui a été totalement écrasé. Ces deux grands artistes racontent avec une humilité déconcertante un chant de désespoir qui se vit comme un appel à ne plus revivre une telle catastrophe humaine, et alors que Radamès achève son souffle sur le corps inerte de la marionnette d’Aida, l’âme de cette dernière s’évade à travers une dernière belle image, celle de Sondra Radvanovsky qui quitte le lieu en marchant solennellement vers les ombres de l’arrière-scène.

L’unité de ce spectacle, que l’on souhaite pouvoir vivre en vrai dans les prochaines années, vaut autant pour l’interprétation de tous ces superbes chanteurs que pour l’énergie somptueuse de l’orchestre, la cohésion du chœur, la maîtrise d’ensemble du plateau par Michele Mariotti, et pour les images fortes et abstraites de Virginia Chihota, jeune artiste zimbabwéenne reconnue internationalement depuis quelques années, dont l’association avec Lotte de Beer rappelle l’esprit avec lequel Peter Sellars avait mis en scène The Indian Queen au Teatro Real de Madrid en s’appuyant sur les œuvres colorées du graphiste Giugio Nicandro.

Streaming d'Aida visible sur Concert Arte jusqu'au 20 août 2021 : https://www.arte.tv/fr/videos/100855-001-A/giuseppe-verdi-aida/

Don Carlo (Giuseppe Verdi - 1886)
Répétition générale du 22 octobre 2019 et représentations du 25, 31 octobre et
14, 17 et 20 novembre 2019
Opéra Bastille

Filippo II René Pape
Don Carlo Roberto Alagna (31/10), Michael Fabiano (14/11)
Rodrigo Étienne Dupuis
Il Grande Inquisitore Vitalij Kowaljow
Un frate Sava Vemić
Elisabetta di Valois Aleksandra Kurzak (31/10), Nicole Car (14/11)
La Principessa Eboli Anita Rachvelishvili
Tebaldo Eve-Maud Hubeaux
Una Voce dal cielo Tamara Banjesevic
Il Conte di Lerma Julien Dran
Deputati fiamminghi Pietro Di Bianco, Daniel Giulianini, Mateusz Hoedt, Tomasz Kumiega, Tiago Matos, Danylo Matviienko
Un Araldo Vincent Morell                                            Anita Rachvelishvili (Eboli)

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2017)
Décors Małgorzata Szczęśniak
 
Deux ans après les 11 représentations de la version parisienne de 1866 qui avait créé un émoi prodigieux à l’Opéra de Paris, c’est au tour de la version de Modène de 1886, en italien cette fois, d’investir la grande scène Bastille pour 10 représentations de Don Carlo dans la même mise en scène de Krzysztof Warlikowski qui se focalise sur les relations individuelles et familiales du drame, dans les décors épurés de Małgorzata Szczęśniak et sous les lumières fascinantes imaginées par Felice Ross.

Dans cette version que Verdi a appréhendé dès 1882 pour la création milanaise, de nombreux passages musicaux sont réécrits afin d’atteindre une meilleure éloquence musicale, le duo Rodrigo et Don Carlo, le duo Philippe II et Rodrigo, le prélude de l’acte III, la scène et quatuor dans le bureau du roi, le duo Elisabetta et Eboli et la scène d’émeute de l’acte IV, ainsi que le duo Don Carlo et Elisabetta et l’intervention de Philippe II et de l’Inquisiteur au dernier acte.

En revanche, plusieurs scènes entre Elisabetta et Eboli disparaissent dans cette version, supprimés par Verdi dès 1867, tels l'échange de costumes avec Elisabetta, le duo ‘J’ai tout compris’ et ‘Vous l’aimiez’ dans la scène du cabinet du Roi, le bref échange lors de l’émeute, ainsi que l’air de déploration de Philippe II à la mort de Rodrigo.

Krzysztof Warlikowski a donc dû reprendre son travail pour adapter certains raccords entre scènes, mais aucun changement marquant ne modifie sa mise en scène depuis 2017, hormis l’apparence de Don Carlo, lors de la première scène de Fontainebleau, qui est celle d’un prêtre rentré dans les ordres après le coup sentimental violent dont il est la victime.

On retrouve ainsi ces personnages de la cour qui surveillent en silence les moindres faits et gestes de Rodrigo ou d’Elisabetta qui, avec agacement, supporte difficilement cette dame noire à la coiffure d’or qui la suit partout depuis qu’elle fut laissée seule par sa dame de cour renvoyée par Philippe. L’inquisiteur est toujours un mafieux exaspéré par l’attitude du roi en proie à une déchéance personnelle qui le noie dans l’alcool et le pousse à haïr sa femme et à la tromper par ennui avec la princesse Eboli, et le poids de la famille et de la lignée impériale militariste devient aussi prégnant que celui de la religion, mais pas avec grandiloquence, sinon par suggestion à travers la figure fantomatique de l’empereur qui apparaît en silence au début et à la fin de l’œuvre. Le noir et blanc de la vidéographie élève aussi les visages des chanteurs pour imprégner leur humanité des souvenirs de grands artistes de cinéma, l'Elisabetta d'Aleksandra Kurzak évoquant par exemple une Sophia Loren en deuil.

Tous ces caractères sont par ailleurs contemporains dans leur façon de se vêtir, comme les allusions cinématographiques qui inspirent les différentes scènes, si l’on excepte la scène particulière d’autodafé et de couronnement qui mélange les références et s’achève sur le visage étrangement déformé d’un géant dévorant un être humain se débattant en vain.

Et la beauté plastique et froide de la plupart des scènes atteint son paroxysme au cours du dernier acte, lorsque Elisabetta entre bouleversée dans la grande salle du couvent de Saint-Just sous les reflets or-boisé des parois illuminées par des rayons solaires crépusculaires. Une magnifique atmosphère qui mêle la rigueur pure des grands intérieurs du Monastère de l’Escurial aux ornementations géométriques rouge-sang des arts arabo-musulmans.

En revanche, la direction d’acteur reste mesurée au regard de ce que Krzysztof Warlikowski arrive généralement à obtenir de la part d’autres chanteurs, mais il peut compter sur l’implication entière d’Etienne Dupuis qui incarne un impressionnant Rodrigo, autoritaire, viril, une voix splendidement timbrée avec du souffle et de la vigueur qui menace même Philippe II avec insolence. Ce magnifique baryton est, de plus, fort signifiant par ses gestes de crispation, d’affection et de bienveillance, et sa mort est même précédée de furtifs pressentiments qui glacent d’effroi.

Elle est celle qui cristallise les affects du roi Philippe II réduit à éprouver lamentablement l’impossibilité d’inspirer des sentiments d’amour, l’Elisabetta d’Aleksandra Kurzak a le goût du mélodrame et des fragilités, mais ce qui est beau dans son incarnation est qu’elle conserve une attitude droite que l’on voit petit à petit plier au fur et à mesure que son entourage l’enserre, avant son effondrement final au dernier acte auquel elle tente de résister dès son entrée, pour enfin céder à une ligne fataliste éplorée.

Les vibrations de sa voix, les variations de couleurs du grave subtil aux tessitures plus aiguës soulignent l’affectation de son personnage royal qu’elle prend plaisir à sertir de jolies nuances parfois coquettes, et toutes ses expressions de douleurs passent principalement dans la tessiture médium-aiguë dont elle projette le souffle pénétrant de manière très efficiente, alors qu’elle use  plutôt de ses graves, pas très puissants mais torturés, dans les moments de torpeurs qui font penser au plus célèbre personnage puccinien, Tosca.

Remis de son affaiblissement vocal lors de la première représentation, Roberto Alagna peut dorénavant rejoindre sûrement sur scène celle qui est son épouse à la ville, pour lui dédier un Don Carlo bien plus robuste, au grain vocal pleinement ambré, si on le compare à la jeunesse tendre qu’il incarnait dans la version parisienne de Don Carlos jouée en 1996 au théâtre du Châtelet, dirigé par Stéphane Lissner, et la plénitude immédiate de ce timbre qui semble si facilement s’épanouir reste quelque chose d’unique à entendre encore aujourd’hui.

On sent tout de même un excès de tension à partir de la scène de la prison, car les aigus vaillants perdent en couleur quand ils sont trop forcés. Mais, s’il ne se ménage pas vocalement, il enferme cependant beaucoup trop son personnage dans une forme de fierté noble et rigide qui apparaît comme un refuge pour ne pas jouer à fond la perte de contrôle, la déstabilisation, tel que le faisait avec tant de générosité Jonas Kaufmann il y a deux ans.

Habitué à chanter plutôt dans des productions de formes anciennes, Roberto Alagna semble en permanence sur la défensive par rapport à un parti pris qui fouille les recoins de l’âme humaine, et qui se démarque donc des interprétations plus conformistes attachées à recréer un cadre historique en costumes d’époque.

Il était déjà Philippe II sur cette même scène 18 ans plus tôt, René Pape se livre sans réserve au personnage en pleine destructuration que Krzysztof Warlikowski souhaite dépeindre, avec une couleur de voix fort homogène et sans inflexions saillantes, la noblesse et la stature dans les moments de solitude du roi ne lui faisant jamais défaut. ‘Ella Giammai m’amò !  est naturellement chanté dans une sorte de torpeur qu’il pulvérise par une saisissante exultation de douleur, et son duel avec Étienne Dupuis, dans la salle d’escrime, prend aussi une symbolique artistique, car il représente l’expérience d’une ancienne génération qui se trouve bousculée par la nouvelle plus mordante et qui s’apprête à reprendre le flambeau.

Quant à Anita Rachvelishvili, dont la puissance et la réserve vocale sont d’un impact scotchant, elle livre la princesse Eboli à un déferlement de noirceur vocale qui résonne à travers tout son corps, avec de spectaculaires effets arabisants poitrinés lorsqu’elle évoque Mohammed, le roi des Maures, dans la 'Chanson du voile', avant de les moduler en montant vers des aigus plus naturellement intrépides que précieusement galbés.

Totalement absorbée par son jeu spontané et bouillonnant, elle interagit avec ses partenaires  avec le même niveau de tension qu’Étienne Dupuis, ce qui rend leurs échanges explosifs, et aboutit à un ‘Don Fatale’ démonstratif et sensationnel qui la pousse dans ses limites de souffle, et qui lui vaut une réaction exaltée de la part du public après un tel chant de désespoir où la forme artistique prend tout son espace au déroulement du temps présent.

Et même si la mise en scène réduit la dimension divine et mystérieuse du grand inquisiteur, Vitalij Kowaljow lui apporte consistance et unité, loin d’être un de ces personnages au timbre délabré et fantomatique que l’on retrouve souvent sous les traits de cet ecclésiastique démoniaque, une noirceur qui s’oppose avec nuances à celle du Philippe II de René Pape.

Pour compléter ce sextuor de grands chanteurs, les seconds rôles sont interprétés par des artistes presque surdimensionnés, et l’on pense bien sûr au fantastique moine de Sava Vemić, si jeune dans la vie et la voix pourtant si imprégnée de gravité sur scène, et au page d' Eve-Maud Hubeaux dont le caractère vocal, ferme et direct, présente des similarités avec celui de Nicole Car, la prochaine Elisabetta à partir de mi-novembre.

L’urgence dramatique doit aussi beaucoup à la direction nerveuse de Fabio Luisi qui réalise un très beau travail haut-en-couleur qui souffre peu de ses excès d’énergie – le tableau sur la place de Valladolide est mené de façon efficace à l’appui d’un chœur qui ne ménage pas sa puissance -, mais qui a tendance à vouloir aller plus vite que les chanteurs.

La scène du grand inquisiteur, dans le cabinet du roi, est une parfait réussite de variations entre larges mouvements qui se parent de splendides effets glaçants par l’utilisation acérée des cuivres, cuivres qui feront plus défaut dans d'autres scènes, de l'autodafé à l’ouverture du dernier acte dominé par les cordes mais sans emphase. Il est d’ailleurs assez surprenant de voir le chef d’orchestre démarrer ce dernier acte alors que le tableau précédent ne s’est achevé sur scène.

Et à partir du 14  novembre, au moment où Krzysztof Warlikowski débute les représentations de sa dernière pièce de théâtre ‘On s’en va’ au Théâtre national de Chaillot, Michael Fabiano et Nicole Car reprennent pour 4 représentations les rôles respectifs de Don Carlo et Elisabetta, dont il devient passionnant de comparer les différences de personnalités.

Le ténor américain, que l'on sait excellent acteur, notamment depuis son incarnation délirante de Don José dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov au Festival d’Aix-en-Provence, confirme ce soir sa pleine possession du personnage de l’Infant et son partage sans réserve du caractère névrotique et suicidaire que décrit si bien Krzysztof Warlikowski.

Voix tourmentée accomplie et bien projetée, avec des effets de clarté juvénile et de légères vibrations dans le timbre qui traduisent les fébrilités du personnage, l'apport personnel de Michael Fabiano au travail du metteur en scène est considérable, et dès le premier quart d'heure on sent que le public est complètement pris par ce qu'il se joue.

L'orchestre est par ailleurs d'emblée riche en sonorités, Fabio Luisi accorde une attention extrême aux chanteurs, et en particulier au deux nouveaux artistes, et si l'on relève un peu de retenu dans le tableau d'autodafé, l'ensemble est absolument superbe dans la scène du cabinet du roi et surtout au cinquième acte.

Nicole Car, une incarnation minutieuse de fragilité mélancolique et d'humanité, pleinement sensible par ses moindres gestes, n'en a pas moins un chant solide mais qui prend une dimension bouleversante au dernier acte, tant l'air de désespoir 'Tu che le vanita' est filé avec une majesté sans que l'on comprenne à quel moment elle reprend son souffle. Un très beau portrait intime d'Elisabeth qui rappelle également le personnage de Tatiana d'Eugène Onéguine, tout en nuances, qu'elle interpréta ici même il y a deux ans.

Et pour cette première avec une distribution en partie renouvelée, Krzysztof Warlikowski est venu saluer sur scène comme une marque de reconnaissance à tous ces artistes pour leur engagement, apportant ainsi la note de joie supplémentaire à un spectacle ayant pris une toute autre dimension théâtrale, une représentation des grands soirs de l'Opéra de Paris.