Cavalleria Rusticana - Il Pagliacci

(Mascagni-Leoncavallo)
Représentation du 12 janvier 2013
OpernHaus Zürich

Santuzza Waltraud Meier
Turiddu Zoran Todorovitch
Lucia Irène Friedli
Alfio Lucio Gallo

Nedda Elena Mosuc
Canio Zoran Todorovitch
Tonio Lucio Gallo
Beppe Boguslaw Bidzinski
Silvio Alex Lawrence

Direction musicale Alexander Vedernikov
Mise en scène Grischa Asagaroff (2009)

                                                                                                       Waltraud Meier (Santuzza)

Au cours de la saison dernière, l’Opéra National de Paris a porté sur sa scène le diptyque si couramment joué dans les Maisons de répertoire, Cavalleria Rusticana & Il Pagliacci.
Ce fut, pour nombre d’entre nous, l’occasion de découvrir la puissance théâtrale de la seconde pièce, transcendée par l’extraordinaire engagement de Vladimir Galouzine et Brigitte Kele, qui nous laissèrent une image forte et viscérale des profondeurs de la douleur humaine et de l’insoutenable désir de vivre.

A l’inverse, la mise en scène de Cavalleria Rusticana s’échoua sur un décor glacial, malgré les beautés ombreuses de la direction d’orchestre.

La production imaginée par Grischa Asagaroff pour l’Opéra de Zürich respecte l’idée que l’on peut se faire de la place d’un village de Sicile enserrée de murs et de piliers flanqués des marches menant à l’entrée d’une église, le tout couvert d’une tonalité triste et grise. Dans la seconde partie, elle se pare de couleurs voyantes et artificielles, orange et fushia, pour accueillir le défilé de jongleurs et d’acrobates qui rythme la vie rurale en Calabre, et au cœur duquel le numéro vaudevillesque des saltimbanques va rejoindre, par surprise, la réalité.

Rien de contraire à l’idée que l’on se fait de cet univers, sauf que deux artistes justifient d’aller réécouter ces deux œuvres, l’immense Waltraud Meier, et l’exubérante Elena Mosuc.

On trouve sur internet des témoignages de l’incarnation violemment passionnée de Santuzza que la soprano allemande livrait brutalement sur scène il y a plus de quinze ans mais, depuis, en grande admiratrice de Patrice Chéreau, elle a poursuivi son travail d’expression qui approche dans les moindres détails la vérité des sentiments de résignation et de désolation, avec une maturité que l’on observait déjà chez Marie, la femme de Wozzeck, ou Isolde.

Sa voix est restée étonnamment claire, la tension imposée n’atteint pas perceptiblement le galbe de sa tessiture, et la fascination visuelle de ce visage et de ce regard qui mord dans la vie est toujours aussi forte.

Elena Mosuc, dans Il Pagliacci, est une étourdissante Nedda, joueuse et pleine de charme et de vie, mais quand on entend ses qualités virtuoses qu’elle étale avec un sens du défi périlleux, la crainte qu’elle n’abîme prématurément une telle brillance se fait sentir.

Pour accompagner ces deux phénomènes scéniques, les deux rôles masculins majeurs des deux opéras sont confiés aux mêmes chanteurs, ce qui est courant pour le baryton, mais l’est beaucoup moins pour le ténor dont la voix est fortement sollicitée, et malmenée, par des exigences véristes proches du déchirement.

Zoran Todorovitch donne toute son énergie en suivant une ligne un peu rustre mais authentique, ce qui le rend peut être trop sympathique et insuffisamment noir pour traduire une complexité vitale inintelligible et impénétrable.

Lucio Gallo réussit à donner des aspects faux et manipulateurs au personnage de Tonio en jouant sur des variations de tonalité parfois enjôleuses et humaines, sans tomber dans l’outrance vulgaire, ce qui le rend plus crédible ici que lorsqu’il se projette dans la malfaisance de Iago, d’une toute autre dimension.

Parmi les rôles secondaires se distinguent les belles couleurs dorées d’Irène Friedli (Lucia) et la très juste incarnation de Silvio par Alex Lawrence, remplaçant de dernière minute du titulaire du rôle prévu ce soir.

Grand interprète du répertoire russe, Alexander Vedernikov semble prendre un immense plaisir à diriger ces œuvres emblématiques de la vigueur italienne. Après une quinzaine de minutes où l’on entend l’orchestre chercher la fluidité dans l’unité, les motifs solo des instruments à vent regorgent de sonorités chaudes et aérées, les élans symphoniques prennent de l’ampleur, et, dans le feu théâtral de l’opéra de Leoncavallo, le soutien et l’empathie dus aux chanteurs sont tenus sans la moindre faille.

Ensuite, c’est une affaire de goût et d’état d’esprit, on sent tout de même une certaine mesure de la part du régisseur pour ne pas chercher à accentuer la noirceur du drame, et le rendre trop réaliste, voir sordide.

Orchestre Philharmonique de Radio France - Richard Wagner
Version de concert du 04 janvier 2013
Salle Pleyel

Le Vaisseau fantôme : Ouverture
Lohengrin : Prélude de l'acte I
Lohengrin : Prélude de l'acte III
Lohengrin : Scènes 1 et 2 de l'acte III
Tannhäuser : Ouverture et Venusberg
Tristan et Isolde : Prélude et mort d'Isolde

Elsa Annette Dasch
Lohengrin Stephen Gould
Isolde Violeta Urmana

Direction Marek Janowski
Orchestre Philharmonique et Choeurs de Radio France

                                                                                                             Annette Dasch (Elsa)

Puisque 2013 est une année exceptionnelle par bien des aspects, et que l’on y commémorera en particulier le bicentenaire de la naissance de Richard Wagner, la Salle Pleyel ouvre naturellement cette année avec deux concerts dédiés au maître de Bayreuth.

Si l’on exclut la toute dernière partie de ce premier concert, le Philharmonique de Radio France, conduit par Marek Janowski, est apparu en manque de souffle et de précision.
L’ouverture du Vaisseau Fantôme s’appuie principalement sur la fluidité allante des cordes, mais toute l’évocation fantastique de ce Vaisseau maudit et la violence des éléments qui le bousculent ne sont pas rendues.

Orchestralement, le prélude de  Lohengrin suit le même mouvement sans trop de relief et sans que ne se perçoive nettement la lumière mystique qui émane de la pointe des archers, les chœurs se contentant de chanter dans le second prélude sans la hauteur quasi sidérale que ces voix devraient atteindre.

Les deux scènes qui suivent permettent enfin de découvrir Annette Dasch, elle qui fit dans l’urgence l’ouverture de la Scala de Milan, le mois dernier, pour remplacer Anja Harteros dans le même rôle. L’incarnation est nettement plus contenue, moins éthérée, mais l’on retrouve ces petits gestes de poupée mécanique attachants, et un grand raffinement dans l’expression touchante de la fragilité féminine.
Stephen Gould, monumental, en devient un Lohengrin distancié par la largeur monocolore et stable de sa voix, évoquant un Tristan noir et sans illusion.

La seconde partie débute par l'ouverture de Tannhäuser et un Venusberg malheureusement totalement plats, sans la moindre tension infernale, le moindre courant entraînant, la vigueur des mouvements de la bacchanale se concluant même sur une défaillance ironique des cuivres.

Rien ne laissait donc présager d'un prélude de Tristan et Isolde d’une ampleur somptueuse, comme un grand voyage au cours duquel l’on tombe dans les accidents de l’âme mahlérienne, et où l’on ne peut que se laisser porter les yeux fermés.

Et soudain, apparue du fond de ce flot surnaturel, la voix de Violeta Urmana vient nous surprendre et nous convier à la suivre dans la plénitude lumineuse et confiante de la mort. Rien n’est dramatique, la voix et les couleurs sont inflexibles, et les subtiles vibrations font de ce grand appel une expression de la douleur humaine purifiée inexplicablement bouleversant.

Vénus et Adonis (John Blow)
Représentation du 15 décembre 2012
Opéra Comique

Vénus Céline Scheen
Adonis Marc Mauillon
Cupidon Romain Delalande

Direction Musicale et Clavecin Bertrand Cuiller
Chœur La Maîtrise de Caen
Chœur et Orchestre Les Musiciens du Paradis

Mise en scène Louise Moaty
Chorégraphie Françoise Denieau

Coproduction Opéra Comique, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Angers-Nantes Opéra, Opéra de Lille, Centre de Musique Baroque de Versailles.

                                                                                                            Céline Scheen (Vénus)

Voir et entendre Vénus et Adonis sur scène est une occasion rare de revenir aux origines de l’opéra anglais, tout en se laissant prendre aux sentiments d’insouciance et d’intimité qu’une telle musique subtile réveille.

Dés la restauration de Charles II sur le trône d’Angleterre en 1660, les théâtres qui avaient été fermés par les parlementaires puritains de Cromwell retrouvèrent vie et, sous l’influence des tragédies lyriques françaises de Lully, des pièces commencèrent à incorporer de larges pans de musique, l’opéra pouvait ainsi naître sur le territoire anglican plus d’un demi-siècle après l’Italie.

Intitulée « A Masque for the Entertainment of the King », la composition de « Venus and Adonis » par John Blow en 1682 fut dédiée à la vie libertine du roi et, ce dernier ayant lui-même  insisté pour que les rôles féminins ne soient plus joués dans les théâtres par des garçons, sa maîtresse, Moll Davies, et sa fille, Lady Marie Tudor, interprétèrent Vénus et Cupidon lors de la création.

L’Œuvre est parcourue de réflexions évocatrices sur la logique du sentiment amoureux, Vénus insufflant à Adonis, son amant, le désir d’aller à la chasse, espérant ainsi que l’absence en grandira son amour pour lui. Malgré les avertissements des bergers, elle n’en tirera qu’une longue déploration lorsqu’il en reviendra mortellement blessé.

La musique est un magnifique flux serein et poétique porté par un orchestre de dix-huit musiciens, Les Musiciens du Paradis, dont le choix des couleurs et le fondu des instruments, les flûtes en particulier, évoquent la lumière ambrée et sombre de la scène.

L’esthétique des éclairages à la bougie, une technique que Louise Moaty travaille depuis quelques années avec Benjamin Lazare, offre une restitution sur toute la profondeur noire du champ scénique qui rapproche plus facilement chacun de nous de son intériorité propre.
L’Œil s’habitue naturellement à la faible luminosité initiale pour cerner tous les détails bucoliques de la scène, le front d’arbres, la chaleur des halos de lumière sur les meubles anciens, la danse avec les tourterelles battant des ailes en cadence.

Néanmoins, quelques détails distraient inutilement, comme les pas de danse sans musique aussi inopportuns que ceux que conserva ironiquement Mozart pour présenter à l’Empereur Joseph II le ballet des Noces de Figaro sur une chorégraphie muette.

Pour maintenir ce passage en silence, une autre idée d’action scénique, lente, se serait mieux insérée pour laisser le spectateur en osmose avec l’esprit de la pièce.

L’interprétation vocale est très agréable à écouter, même les approximations d’accent du jeune soliste Romain Delalande libèrent une fraîcheur charmante, Céline Scheen et Marc Mauillon composant un couple sensuel vocalement à quelques frémissements près dans les aigus, et le chœur, présent de bout en bout, achève au devant de la scène une imploration superbe d’homogénéité et de recueillement vers lequel le regard traverse les dernières lueurs très ému.

Le plaisir à suivre Bertrand Cuiller, à la fois chef et claveciniste, par la simplicité et l’attention chaleureuse de sa direction, est aussi une vision humaine attendrissante.

Médée (Cherubini)
Représentations du 10 et 16 décembre 2012
Théâtre des Champs Elysées

Médée Nadja Michael
Jason John Tessier
Néris Varduhi Abrahamyan
Créon Vincent Le Texier
Dircé Elodie Kimmel
Première servante Ekaterina Isachenko
Deuxième servante Anne-Fleur Inizan

Direction Musicale Christophe Rousset
Les Talens Lyriques

Scénographie Malgorzata Szczesniak
Mise en scène et dialogues parlés de Krzysztof Warlikowski

                                                                                                        Nadja Michael (Médée)

Alors que la nouvelle production de Carmen désespère un public bien en peine de retrouver à l’Opéra National de Paris un peu d’intelligence scénique, on n’ose même plus y poser l’attente d’un évènement culturel marquant, le Théâtre des Champs Elysées ouvre ses portes à un metteur en scène exclu des salles musicales parisiennes depuis plus de trois ans, Krzysztof Warlikowski.

Il eut été excitant de découvrir une création lyrique signée de son sceau théâtral mais, à défaut, la reprise de  Médée, un spectacle violent qui a frappé par deux fois le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, est livré pendant une semaine à des regards viscéralement identificateurs, souvent admiratifs, parfois imperméables, voir furieux, ou complètement ahuris.

Dans un décor unique aux parois réfléchissantes, renvoyant ainsi l’image des spectateurs tapis dans l’ombre du parterre et des balcons, Warlikowski imagine un monde glacé contemporain dominé par un machisme mafieux et formaté, avec Créon comme patriarche.

Les deux fils de Médée et Jason, Merméros et Phérès, vivent sous cette influence patriarcale, et leur ouverture d’esprit, confiante en la maturité de l’adulte, les rend perméables à un conditionnement qui leur fait croire que leur virilité se joue dans les stéréotypes tels que le goût pour l’alcool, la cigarette, et un mimétisme masculin indifférencié.
Ils apparaissent même insensibles à la violence qui est faite à leur mère.
 

En plaquant une problématique sociale actuelle sur cette pièce, il autorise, peut être sans s’en rendre compte, une interprétation qui voit dans l’infanticide une façon de détruire le produit d’un système pervers pour l’avenir et la place de la femme, ou de l'étranger, dans la société.

Il ne décrit pas uniquement la douleur de Médée face à l’infidélité de Jason, et la mémoire du corps dont elle ne peut se débarrasser, dépeinte ainsi avec une force extraordinaire par Nadja Michael. 

Le volcanisme magnétique et agressif de la soprano est imparablement fascinant, mais on perçoit assez nettement, et le souvenir de sa performance à Bruxelles est encore proche, que le tranchant de ses aigus s’est transformé en cris puissants bien moins aiguisés et donc un peu plus durs à absorber.

Elodie Kimmel (Dircée)

Privilégiant un fauvisme théâtral sans pudeur, cette authenticité farouche et sensuelle néglige couramment la précision des mots, ce que nombres de puristes auront facilement relevé.

Et pourtant, que de couleurs noires, que de galbes d’airain, un débordement vocal qui pousse Jason aux limites de sa suffisance. John Tessier paraît un peu frêle lorsqu’il apparaît avec Elodie Kimmel, puis sa personnalité s’affirme à travers un chant clair, plus sincère que dramatique, immédiat, et montre un homme qui ne fait que se tourner vers une femme plus ordinaire qui lui conviendra mieux.

En Dircée, la toute jeune chanteuse se trouve en prise avec un des personnages les plus impliquant de sa vie, se rôdant ainsi à la tragédie avec une agilité vocale aérienne, mais un timbre peu caractérisé et des irrégularités incessantes.

Pour le chant le plus stylisé, il faudra entendre la tristesse monotone de Varduhi Abrahamyan, une contralto très présente à Paris depuis l‘arrivée de Nicolas Joel, mais qui n‘a pas encore abordé dans la capitale de rôle majeur.

La stature physique de Vincent Le Texier, un homme de glace, est bien connue, sa profondeur lugubre également, mais l’on connaissait moins son sens nonchalant de l’improvisation qui nous aura tous bien amusés lorsque, interrompu par quelques personnes se prétendant détentrices du bon goût lyrique, et qui déclenchèrent un ensemble de réactions dans la salle se faisant écho plus ou moins vulgairement, le chanteur dû très posément proposer un « oui, c‘est une bonne idée de sortir, sortez! » repris par un « dehors les conformistes!» ou « restez chez vous devant la télé!» de la part de spectateurs énervés au milieu d’applaudissements à cœurs perdus, enthousiastes et spontanés.

A ce moment précis, une bouffée d’oxygène euphorisante s’est libérée dans tout le théâtre, rappelant ce que la vie dans les salles lyriques était du temps de Gerard Mortier, avant que ne tombe la torpeur sur l‘Opéra de Paris et ses sordides histoires de bénéfices financiers.

Mais ce spectacle est un tout et, comme en 2008 et 2011 à Bruxelles, Christophe Rousset et les Talens Lyriques font totalement corps avec le théâtre qui se joue sur scène.
Ce flux incessant de sonorités violines bigarrées débute sensiblement sec, puis, sans que l’on s’en rende compte, une énergie fusionne petit à petit avec le drame et s’élève avec une intensité extraordinaire, comme dans la confrontation entre Médée et Jason.
Parfois, en contraste total, une flûte délie un motif serpentin joliment poétique.

Mais chaque soir est unique, et l'on sait trop bien que les énergies sur scène et dans la salle sont différentes d'un soir à l'autre, alors les imprécisions et sécheresses de la direction à la première se sont envolées à la dernière représentation, les Talens Lyriques jouant avec une qualité de son, une finesse de détails, une modernité de sonorité magnifiques - et quel orage magnétique au troisième acte! Très en forme également, Nadja Michael a bien mieux maitrisé ses aigus, et laissé le Théâtre des Champs Elysées - où des étudiants littéraires étaient venus en nombre après avoir abordé le thème de Médée en classe - sur un enthousiasme dithyrambique qui a valu à l'ensemble de l'équipe une des plus longues ovations entendues dans ces lieux.

On ne peut que remercier Michel Franck, le directeur de ce théâtre, de redonner un vrai sens au mot "culture".

Reste à savoir si ce spectacle pourra être repris avec une autre chanteuse et un autre chef, car ils en sont, avec la mise en scène,  la force irremplaçable.

Fidelio (Beethoven)
Version de concert du 30 octobre 2012
Théâtre des Champs Elysées

Florestan Jonas Kaufmann
Leonore Waltraud Meier
Don Fernando Tareq Nazmi
Don Pizzaro Tomasz Konieczny
Rocco Matti Salminen
Marzelline Hanna-Elisabeth Müller
Jaquino Alexander Kaimbacher

Direction Adam Fischer
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Munich

                                                                                   Tomasz Konieczny (Don Pizzaro)

Evènement lyrique de la saison parisienne, l’unique soirée dédiée à Fidelio, consécutive aux représentations du Bayerische Staatsoper , n’a peut-être pas tenue toutes ses promesses purement musicales, mais a en revanche offert de beaux moments de poésie et de force théâtrale, et une ambiance unificatrice marquante.

Ainsi, on pouvait reconnaître, au parterre, sages et concentrés, les critiques les plus illustres du monde lyrique, et être saturé de tant de personnes occupant les moindres sièges, les moindres interstices des loges, les moindres rebords de balcon, obligeant quelques ouvreuses, surement à contrecœur, à déplacer des passionnés qui voulaient non seulement entendre, mais aussi voir les artistes.

Au sortir de la représentation, ce clivage entre les purs auditeurs - pour certains forcés de par l’absence de visibilité depuis leur place - et les expressionnistes - pour nommer ceux qui ressentent autant l’écoute que les expressions corporelles – était nettement perceptible.

Ceux qui n’ont rien vu ont pu se laisser prendre aux vibrations du « Gott ! » de Jonas Kaufmann - le son semblant partir du vide sidéral pour envahir l’entier écrin circulaire du théâtre -  et à la douceur de son timbre mélancolique enveloppant ses respirations désabusées, lui-même jouant la lassitude après des jours et des nuits d’emprisonnement passés.

Les mêmes ont sans doute frémi à certaines effleurures des aigus de Waltraud Meier, mais ceux qui pouvaient l’admirer dans son entière magnificence ont assisté à une incarnation dramatique captivante, car elle a interprété toutes les variations dures et déchirées du sentiment d’amour et de la crainte pour l‘autre.

Pas une minute son personnage ne s’est arrêté de vivre à travers le regard et les épanchements du corps, et dès qu’elle formait son chant, la précision des mots, le sens du cœur lisible sur les expressions de la bouche et la clarté de sa voix de diseuse produisaient une image humaine vraie, offrant à voir et entendre une intériorité que l’on ne perçoit habituellement pas dans la vie.

Il y avait également la monstruosité humaine de Pizzaro, pour laquelle Tomasz Konieczny s’est montré d’une totale inflexibilité, usant d’expressions exclamatoires franches et percutantes, puis violemment sombres et caverneuses, avec une élocution mordante qui évoquait le cynisme de quelque général nazi.

Peu impliqués dans leur interaction de couple, Alexander Kaimbacher et Hanna-Elisabeth Müller ont paru assez pâles, même si la soprano faisait entendre une fraicheur agréable, et même si elle dirigeait une sincère attention à l’interprète de Léonore. Matti Salminen, impassible, a surtout compté sur la sagesse qu’évoque son timbre grisonnant.

Au cœur de la fosse du Bayerische Staatsoper, l’orchestre de l’Opéra de Munich devait bénéficier de la superbe acoustique de la salle, mais, avenue Montaigne, l’ensemble a paru sec et confiné dans la cage en bois de la scène. Peut-être qu’Adam Fischer n’était pas étranger à ces coloris de bois anciens et à la modération des impulsions musicales, il compensait pourtant par une énergie et une recherche de poésie dans la seconde partie, les cordes frémissantes comme une brise légère, et une unité chorale et orchestrale magnifique d’intensité et de compacité par son évocation humaine universelle, au point d’atteindre l’instant à partir duquel les émotions profondes remontent et se libèrent.

Cette version de Fidelio comportait l ‘ouverture de Leonore III, jouée avant le final selon l’idée dramatiquement sans effet de Gustav Mahler, prétexte unique à prolonger la prégnance de la musique de Beethoven.

La Fille du Régiment (Donizetti)
Représentation du 27 octobre 2012
Opéra Bastille

La Marquise de Berkenfield Doris Lamprecht
Marie Natalie Dessay
La Duchesse de Crakentorp Dame Felicity Lott
Sulpice Alessandro Corbelli
Tonio Juan Diego Florez
Hortensius Francis Dudziak
Un Paysan Robert Catania
Le Caporal Daejin Bang
Un Notaire Olivier Girard

Mise en scène Laurent Pelly  (2007)
Direction musicale Marco Armiliato

                                                                                                Juan Diego Florez (Tonio)

Coproduite avec New-York, Londres et Vienne, La Fille du Régiment est l’archétype même de l’œuvre lyrique qui séduit le public traditionnel.
Le livret exalte la vie en régiment, vie que Marie ne souhaite que rejoindre après avoir connu l’ennui et les contraintes de la vie bourgeoise affectionnée par sa tante, la Marquise de Berkenfield.

S’il avait su qu’un siècle plus tard l’Europe allait s’enflammer dans deux Guerres Mondiales, Donizetti n’aurait probablement pas songé à s’amuser avec un tel sujet, et, de toute évidence, la légèreté ringarde des paroles restent malgré tout un prétexte à sourire, surtout que la mise en scène de Pelly, avec ses personnages mécaniques et caricaturaux, convient bien à cet univers proche du théâtre de Marivaux.

Délirante sur scène, Natalie Dessay révèle non seulement une agréable adresse à jouer avec les coloratures éclatantes et vivantes, mais encore une très belle pureté de ligne, fort émouvante, effilée sur le temps. Seul le timbre a perdu de sa brillance originelle.

Seulement, ce n’est pas l’interprétation musicale qui suscite questionnement ce soir, l’orchestre étant lui-même emporté par un allant insouciant, mais surtout, et uniquement, la réaction des spectateurs après l’air de Tonio, composé de neufs contre-ut.
L’aisance de Juan Diego Florez à faire percuter tous ces aigus vibrants, avec un français superbement enjôleur, a un indéniable pouvoir hallucinatoire.

Mais comment expliquer ces nombreuses minutes d’applaudissements sur cet air pyrotechnique, alors qu’un Roberto Alagna n’a jamais reçu un tel accueil sur le "Di Quella Pira" du Trouvère?

On veut bien croire que se réveillent les souvenirs idéalisés de la renaissance de l’œuvre dans les années 1970, interprétée par Luciano Pavarotti, Alfredo Kraus ou Joan Sutherland.

Peut-être, également, le patriotisme sous-jacent à la prouesse vocale qui exalte la vie militaire, chantée de surcroit en français à Bastille, un symbole d’un 14 juillet pour lequel l’œuvre fut reprise jusqu’en 1914 à l'Opéra Comique, dans une mise en scène transposée à cette époque, a eu un effet galvanisant.

Au final, et pour la première fois dans cette salle, le public a obtenu la reprise d’un air spectaculaire, et cela en a étonné plus d'un.

Tosca (Giacomo Puccini)
Répétition générale du 20 octobre 2012

Opéra Bastille

Floria Tosca Martina Serafin
Mario Cavaradossi Marco Berti
Le Baron Scarpia Sergey Murzaev
Cesare Angelotti Nicolas Testé
Un Sacristain Lucianio di Pasquale
Spoletta Simeon Esper

Mise en scène Werner Schroeder (1994)
Direction musicale Paolo Carignani

                                                                         Martina Serafin (Tosca) et Marco Berti (Mario)

Il n’est plus nécessaire de commenter les détails de la mise en scène de Tosca à l’Opéra Bastille, elle a fait l’objet de nombreuses reprises et a considérablement contribué à l’équilibre financier de la Maison.

Mais son interprétation, cette saison, comporte une originalité musicale, car la direction de l’orchestre est confiée à Paolo Carignani.

Le chef italien dispense un soin presque précieux à l’ornementation des motifs, signant d’un geste en torsade, féminin et oriental les moindres drapés fluctuants. Sur de telles ondoyances, les flottements des voiles de Tosca estampent même des sensations visuelles caressantes à fleur de peau.

Plus fabuleux encore, les dispersions argentées du gong, au lever du soleil sur le Château Saint-Ange, se fondent dans la majestueuse lenteur vaporeuse des cordes, une évocation impressionniste des brumes éclairées par les premières lueurs de l’aube inoubliable

La théâtralité perd de sa violence, mais il s‘agit d‘une vision qui veut croire à une grâce toujours présente malgré la nature sordide du drame.

Autre tableau moins conventionnel, le duo du second acte entre Scarpia et Tosca, pourtant pervers, prend une dimension amoureuse tant Sergey Murzaev imprime une noblesse et un cœur troublant, car jamais le Baron n’a paru aussi sincèrement épris, et séducteur.

Très fine musicienne au timbre un peu suranné, Martina Serafin maintient une ligne aristocratique et mesure ses affects au point de perdre un peu de pouvoir émotionnel. Il en résulte un « Vissi d’Arte » très bien chanté, mais trop distancié.

Elle a en revanche l’art du mouvement magnifique, quand la musique s’étire dans le temps.

Surdimensionné à cet univers réaliste mais sensible, Marco Berti ne fait qu'esquisser la légèreté artistique de Mario. Son chant puissant et les changements soudains de couleur de grain séduisent peu, mais « E Lucevan le stelle », accompagné par un orchestre sublime, révèle pourtant une subtilité absente depuis la rencontre à l'église Sant'Andrea della Valle. 

Lulu (Alban Berg)
Représentation du 14 octobre 2012
Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

Lulu Barbara Hannigan
Gräfin Geschwitz Natascha Petrinsky
Eine Theatergarderobiere, Ein Gymnasiast,

                              Ein Groom Frances Bourne
Der Medizinalrat, Der Professor Gerard Lavalle
Der Maler, Der Neger Tom Randle
Dr Schön, Jack Dietrich Henschel
Alwa Charles Workman
Der Tierbändiger, Ein Athlet Ivan Ludlow
Schigolch Pavlo Hunka
Der Prinz, Der Kammerdiener, Der Marquis Robert Wörle
Der Theaterdirektor, Der Bankier Runi Brattaberg
Eine Fünfzehnjährige Anna Maistrau
Ihre Mutter Mireille Capelle
Die Kunstgewerblerin Beata Morawska
Der Journalist Benoît De Leersnyder
Ein Diener Charles Dekeyser
                                                                                         Charles Workman (Alwa)
Direction Musicale Paul Daniel
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Mise en scène Krzysztof Warlikowski 

Krzysztof Warlikowski est un metteur en scène capable de parler des femmes avec une profonde empathie, et de montrer comment leur mystère peut se heurter au manque de sensibilité de la nature humaine.
Il défend toujours naturellement, viscéralement et entièrement leur idéal, même si la pensée conventionnelle présente d‘elles, dans les textes choisis, une nature dangereuse ou coupable.

Ainsi, il ne s’attache pas à leur image sociale, qu’elle soit construite par elles-mêmes ou par l’imaginaire des autres, et met plutôt en lumière l’esthétique intérieure de leur être et la peine qui en est l’essence.

Que ce soit au théâtre ou à l’opéra, Iphigénie, Kundry, Alceste, Marilyn Monroe, Médée nous sont toujours apparues comme contraintes dans un milieu masculin dominant, et ce sont ces visions si éloignées des stéréotypes courants que l’on apprécie chez lui.

Il est, pour le spectateur, le regard perçant qui l’oblige à voir ce qui n’est pas directement visible, un regard non pas instantané, sinon le résultat d’une réflexion élaborée dans le temps.

Ce qu’il vient de faire à Bruxelles, pour la nouvelle production de Lulu, est un spectacle qui représente le meilleur de lui-même. Son travail de stylisation touche à la vérité des désirs humains tapis dans un univers de strass. Il n’effleure que furtivement les expressions vulgaires, et rapproche, au même instant sur scène, différentes lignes de temps, le présent et la jeunesse de Lulu.

La belle idée de Warlikowski est d’imaginer en elle un rêve de danseuse inaccompli, le cygne noir du Lac des Cygnes, Odile, l‘ange exterminateur tel que Schön la perçoit.
C’est une liberté interprétative que lui permet le livret par de nombreuses allusions à la danse et au Prince.
Il introduit ainsi un autre personnage de ce conte, Rothbart, la malédiction fatale qui fait peser sur la vie de Lulu la tentation possessive et fascinée des hommes pour elle.

Il suffit d'évoquer le caractère déployé par Rudolf Noureev dans sa version du ballet de Tchaïkovski , pour que ses formes bleu-vert d'oiseau de proie croisent, dans notre propre monde chimérique, les élans impulsifs de cette mystérieuse oeuvre du destin qui apparaît sur la scène.

Ce personnage noir, aux traits dissimulés sous un masque de paillettes étincelantes, survient avant que la musique ne commence, assis dans la grande loge de côté face à la scène. Il prend les traits du dompteur dans le prologue, puis personnifie ce désir obscur qui étreint la jeune femme depuis sa petite enfance tout au long de la pièce.

On peut ainsi voir les souvenirs de l’orphelinat d’où elle fut enlevée, en arrière plan d’une cage en verre qui expose les corps élancés des très jeunes danseuses et danseurs de ballet. L’image, avec ses reflets colorés rouge orangé rosacés par la lumière, peut simplement se voir dans toute sa grâce, même si l’intention est peut être provocatrice. Comment ne pas songer à une représentation de l'enfance manipulée et exposée pour satisfaire aux rêves du monde des adultes, la privant de bien précieux moments pendant lesquels elle aurait pu se consacrer à la connaissance et la contemplation du monde?

Elle succède par ailleurs à d’autres images plus brutales, les bêtes de foires, le suicide du peintre - sa violence étant atténuée par une visibilité qui tourne au voyeurisme - et la prison de Lulu.

La force théâtrale est cependant fortement concentrée sur le personnage de Lulu, rôle pour lequel Barbara Hannigan est une révélation scénique mémorable.
On peut citer des tableaux éphémères marquants comme le final du premier acte pour lequel une ballerine danse sur des pointes l’envol du cygne noir, dans le silence le plus total, accompagnant ainsi l’élan de Lulu vers la scène, ou bien le final du second acte où le songe d’Alwa devant les jambes de Lulu qui se séparent est fortement sexualisé.

La soprano canadienne joue de toutes les facettes de son corps, sensuel, souple et félin, il va sans dire, avec une aisance captivante au point d’en faire oublier tout ce qui se passe autour. La fascination de son entourage pour elle ne se comprend pas seulement par sa nature physique, mais surtout par la liberté totale qu’elle se donne, liberté qui se retrouve dans toutes les variations corporelles.

Son chant très clair rayonne une joie vitale enfantine, une joie qui est un surplus d’âme pour un personnage animalement équivoque.

Une telle énergie émane également de Dietrich Henschel, un Doctor Schön relativement jeune et tenace, le meilleur acteur de la distribution, mais les plus fortes impressions vocales proviennent d’Ivan Ludlow, l’Athlète, une large projection vocale profondément dominante en accord avec le physique coulé pour le rôle.

En fait, tous les rôles et toutes les voix sont parfaitement bien intégrés entre eux, même si aucun rôle masculin, à part peut-être Charles Workman qui est par nature un interprète pathétiquement humain - au sens réaliste du terme -, ne révèle une sensualité qui perce la dureté du langage vocal. 

Le rôle splendide de la Comtesse Gerschwitz , amoureuse folle de Lulu, est rendu avec une féminité magnifique qui en fragilise l’être, ce qui, même si Natascha Pétrinsky y met un peu trop de réserve au début, en élimine toute expression inquiétante, et ajoute une part de mystère féminin à ce portrait sensible.

Paul Daniel est un chef qui a l’habitude de travailler avec Krzysztof Warlikowski, et tous deux ont été récompensés pour leur interprétation de Macbeth dans ce même théâtre en 2010.

On reconnaît cette pâte dense aux coloris chambristes, un grand sens de la tension théâtrale, et l’univers de Lulu s’en trouve tout autant adouci de tonalités dominantes sur les dissonances.

Ce travail sur la concordance du flux musical, l’atmosphère lumineuse et le sens du geste fait toute la valeur de ce spectacle, mais il y a aussi les qualités humaines et intellectuelles du public de la Monnaie, public qui sait préserver un long silence après les dernières notes et l’extinction des lumières, puis accueillir très chaleureusement l’équipe intégrale, une attitude émouvante impensable dans les salles parisiennes.

Tristan et Isolde (Richard Wagner)
Version concert du 13 octobre 2012
Salle Pleyel

Isolde Nina Stemme
Tristan Christian Franz
Le Roi Marke Peter Rose
Brangäne Sarah Connolly
Kurwenal Detlef Roth
Melot Richard Berkeley-Steele
Un jeune marin Pascal Bourgeois
Un berger Christophe Poncet
Un pilote Renaud Derrien

Orchestre Philharmonique de Radio France
Direction musicale Mikko Franck
Chœur d'hommes de Radio France

                                                                                          Sarah Connolly (Brangäne)

Bien que la salle Pleyel possède une acoustique réverbérée et une largeur d’espace favorable aux grandes étendues orchestrales des opéras de Wagner, la blancheur impersonnelle de ses parois anguleuses et sa configuration géométrique s’accommodent mal de l’univers infini de Tristan et Isolde.

Et les images hypnotiques de Bill Viola - filmées pour la mise en scène historique de Peter Sellars à l’Opéra National de Paris - ont marqué nombres d’entre nous d’une empreinte visuelle mystérieusement indélébile. Par conséquent, une version de concert ne peut avoir un impact aussi fort que si l’interprétation intègre le temps pour nous attirer dans les profondeurs de la musique.

C’est pourtant avec un fort sentiment que s’est achevé le premier acte de ce soir. La direction de Mikko Franck, sans temps mort, juxtaposait les lignes du discours dramatique tissées de coloris gris et boisés - lignes fortement contrastées par l’éclat claironnant des cuivres -, régénérant une force théâtrale galvanisante pour Nina Stemme.

Qui peut imaginer meilleure interprète de la Princesse d’Irlande, talentueuse au point de savoir faire vivre à la fois un tempérament enflammé et l‘aplomb d‘une grandeur d‘être superbe, tout cela avec une intensité foudroyante et un galbe vocal d’une noirceur de sang noble et sensuelle?

Même son partenaire, Christian Franz, nous a rappelé, pour un moment, la jeunesse resplendissante et immuable de Renée Kollo, gravée au disque sous la direction irréelle de Carlos Kleiber, et Sarah Connolly s’est trouvée elle même emportée au point de tenir égale véhémence face à Isolde.

Seulement, le flux orchestral ne s’est pas ralenti au second acte, et les ondes n’ont fait qu’esquisser une intériorité bien trop superficielle et peu modelée pour suggérer un début d’immersion vers les abysses dépressives du drame. Pire, le rythme ne s’est pas ralenti au troisième acte, et les imprécisions firent concurrence à bien des motifs à peine esquissés, pour s’effacer sous les suivants, entretenant, il est vrai, un influx vital entrainant.

Il y eut bien sûr une petite icône pour chaque acte, la fraîcheur de Pascal Bourgeois isolée au dessus des gradins de l’arrière scène, l’apparition surnaturelle de Sarah Connolly pendant la nuit d’amour, et la plainte du cor depuis le premier balcon en surplomb de l’orchestre, à chaque fois un instant en suspend.

Malgré sa vaillance, Christian Franz n’a pas le théâtre de Nina Stemme, et son corps oscille en usant que rarement des expressions des mains, si bien que peu de cette douleur tellurique interne est renvoyée vers la salle. Il a en revanche une simplicité touchante.

Il y eut aussi l’humanité engagée de Detlef Roth et la noblesse un peu indifférente de Peter Rose.
Le lyrisme engloutissant de Myung-Whun Chung aurait sans doute mieux convenu au relief et aux couleurs crépusculaires de Tristan et Isolde.

Boris Godounov (Modest Moussorgski)
Représentation du 30 septembre 2012
Teatro Real de Madrid

Boris Godounov Günther Groissböck
Fiodor Alexandra Kadurina
Yenia Alina Yarovaya
La nourrice de Yenia Margarita Nekrasova
Le prince Chuiski Stefan Margita
Andrei Chelkalov Yuri Nechaev
Pimen Dmitry Ulyanov
Gregory Michael König
Marina Mnishek Julia Gertseva
Rangoni Evgeny Nikitin
Varlaam Anatoli Kotscherga
Misaïl John Easterlin
La tavernière Pilar Vasquez
L’innocent Andrey Popov

Dramaturge Jan Vandenhouwe

Mise en scène Johan Simons
Direction musicale Harmut Haenchen

Pequeños Cantores de la Jorcam
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real              Yuri Nechaev (Andrei Chelkalov)

Dans un contexte de crise sociale et de réductions budgétaires dur et inquiétant, le mérite de Gerard Mortier et de ses équipes à maintenir les représentations de la nouvelle production du Teatro Real renforce notre estime à leur égard.

Des considérations autres que le simple remplissage des caisses les motivent, ce qui rend si nécessaire la reconnaissance pour de tels exemples, à notre époque en particulier.

Connaître et suivre le travail de ces personnes qui cherchent à faire avancer la pensée, malgré un conformisme et une pauvreté réflexive ambiante, donne du courage dans la vie.

 “Le Real est un des théâtres les plus pauvres d’Europe” s’insurge Mortier dans les pages du journal généraliste El País (l’équivalent du journal Le Monde en France), mentionnant qu’il a du obtenir des costumes d’une ONG humanitaire pour tenir un objectif de coût très contraignant.

La Semaine d’après, il aborde la culture d’un point de vue plus général,  “Il faut en finir avec l‘idée que l‘art est un luxe”, pointant du doigt une crise qui est aussi une crise humaine, et pour laquelle l’art est autant un moyen de connaissance de soi que de compréhension du monde.

La programmation de Boris Godounov, réflexion sur le pouvoir et ses répercutions populaires, politiques, familiales et intimes, prend ainsi une résonance contemporaine qui dépasse le simple déroulé temporel de l’histoire russe.

La musique est prodigieusement colorée, les grands élans épiques, les implorations religieuses et les petites scènes de vie composent une fresque animée d’un courant profondément grave et identitaire, et, de cette magnifique structure, deux grandes descriptions fondent la puissance de l’œuvre, les tournoiements complexes de l’âme de Boris, et les invocations chorales du peuple, autant spirituelles qu’elles peuvent être viscérales.

Rappelons que depuis la version initiale de 1869, Modest Moussorgski a créé une version définitive, trois ans plus tard, ajoutant l’acte polonais, la scène de la révolte et quelques passages (chanson du canard, chanson des enfants, évocation du perroquet).

Mais il a aussi considérablement remanié la scène des appartements royaux au Kremlin et supprimé plusieurs récits de Pimène, la fin du prologue, et surtout le tableau sur la place de la cathédrale Saint Basile à Moscou.

Il s’agit de cette seconde version, achevée en 1872 mais représentée au Théâtre Mariinski seulement en janvier 1874, que le public madrilène découvre pour la première fois, réintégrant le tableau original de Saint Basile. Cet ajout permet à la fois de donner une importance inédite au chœur et d’approfondir le drame, car l’on y entend un peuple affamé qui commence à perdre la raison.

On a souvent injustement reproché à Mortier de privilégier le théâtre à la musique, il prouve encore aujourd’hui que la matière et les motifs orchestraux sont fondamentalement la structure centrale de ses spectacles. S’il a du réduire légèrement l’effectif du chœur à 82 chanteurs, au lieu d’une centaine d’artistes, les 16 premiers violons sont présents, et cela s’entend.

Harmut Haenchen, à qui l’on doit un Parsifal inoubliable à l’Opéra de Paris, cisèle des tissures amples et onduleuses, fascinantes par leurs mouvements dispersifs et leurs remous troubles soudainement jaillissants. On entend des effets frissonnants et glaçants, un flot envahissant et prenant qui met en avant le pouvoir des cordes et des archets à former des ondes musicales souples, et à en varier les couleurs.

En revanche, le chef d’orchestre semble avoir des réserves à insuffler une vitalité intense ainsi que des revirements violents  - à moins que cela ne soit un choix volontaire - qui pourraient créer un allant presque sanguin. Cela se ressent dans l’acte polonais, étonnamment atone à partir de l’arrivée des invités.

Autre protagoniste essentiel à la sombre destinée de cet opéra, le chœur du Teatro Real est renforcé par les petits chanteurs de la Jorcam, comme pour Iolanta, un ensemble qui atteint une force phénoménale dans le saisissant tableau de la place de la cathédrale Saint-Basile.

Ce passage pivot permet aux enfants d’enjouer de leur chant spontané la salle entière, mais on peut aussi y voir la volonté de Mortier de créer les occasions qui permettent aux tout jeunes de connaître une expérience musicale déterminante pour eux-mêmes, afin qu'ils l'emportent dans leur vie et la dissipe avec toute leur humanité vers leur entourage. Au cours du temps, la musique peut changer l’être et son rapport aux autres.

Pour en revenir au pouvoir du chœur, celui-ci a eu un peu de mal à se synchroniser en première partie autant avec lui-même qu’avec l’orchestre, puis, il a trouvé au fur et à mesure son unité pour affronter ce fameux quatrième acte.

Günther Groissböck est un chanteur qui ne possède pas l’ampleur vocale sombre et caverneuse caractéristique des basses russes. Il accorde cependant un soin à l’expression et à la crédibilité de son personnage moderne, et lui donne une présence naturellement humaine.
Sa confrontation avec Stefan Margita, le prince Chuiski, est son plus beau moment, car il est poussé dans ses retranchements par la puissance incisive du ténor slovaque, une froideur glaçante terriblement affirmée.

Dans la scène des appartements - une des plus fortes de Johan Simons dépeignant avec justesse l'impossible résistance d'une jeunesse inconsciente, celle de Fiodor, à résister au conditionnement adulte qui va  faire de lui un être stratège et dominateur - Alexandra Kadurina réalise un magnifique portrait plein de vie du jeune héritier, prolongé par le jeu que lui assigne le metteur en scène en l’isolant seule au dessus de l’orchestre, dans l’ombre, puis en réintégrant sa relation à ses proches, sa sœur en particulier (très sensible Alina Yarovaya dans sa tentative consolatrice).

On voulait une grande basse russe, Dmitry Ulyanov porte la haute stature attendue de Pimène, avec ses accents de métal et une résonnance sonore qui en font une voix d’une force surnaturelle.
Yuri Nechaev s’impose également dans la grande scène de la Douma, concentré de sévérité parfaitement maitrisé.

Anatoli Kotscherga fut un impressionnant Boris Godounov du temps de Mortier à Salzbourg, et, fidélité oblige, s’il ne peut plus être raisonnablement le Tsar, son sens de la comédie outrée lui permet d’être un Varlaam outrancier, drôle à suivre dans ses saouleries et ses mimiques comiques.

Deux rôles majeurs, très opposés, sont plus difficiles à apprécier sans ressentir une certaine gêne. Michael König est en permanence dans une posture désabusée et terne, y compris vocalement, si bien qu’aucun souffle un tant soit peu idéaliste n‘en émane.
Julia Gertseva en est le contraire, opulente et généreuse tant qu’elle ne déforme pas son émission dans les aigus, l’impression de volume prenant finalement le dessus sur la finesse vocale.

Johan Simons a choisi de situer le drame - les contraintes économiques se font cruellement sentir - dans un décor unique de la grande cour centrale d'un immeuble délabré.

Il montre un visage de la Russie d’aujourd’hui sombre, et rappelle fortement celui présenté par Dmitri Tcherniakov dans La Légende de la ville invisible de Kitège à Amsterdam en début d’année.

Dans les deux cas, un pouvoir autoritaire pousse le peuple vers l’anarchie et la révolte terroriste, cette dernière étant rendue avec une très grande force orchestrale et scénique à travers une marche décidée et mécanique saisissante.

Simons joue également sur les correspondances entre la froideur inquiétante des ombres laissées par les éclairages, comme lors de l’arrivée du garde sorti d'un interstice de la façade au début du prologue, et la noirceur des ondes ténébreuses de la musique de Moussorgski.

En fait, son portrait de la Russie où les valeurs religieuses se diluent dans l’alcool et la décadence ne tend qu’à montrer son incroyance en un pouvoir, même bureaucratique, apte à sauver le peuple.

On ne sort pas plus optimiste de ce spectacle, mais plutôt imprégné d’une beauté musicale triste, accentuée par une vision apocalyptique uniquement illuminée par la présence des enfants et leur espérance.