Lohengrin (Richard Wagner)
Représentations du 19 et 20 avril 2014
Teatro Real de Madrid

Le Roi Heinrich Goran Jurić  / Franz Hawlata
Lohengrin Michael König / Christopher Ventris
Elsa Anne Schwanewilms  / Catherine Naglestad
Friedrich von Telramund Thomas Jesatko / Thomas Johannes Mayer
Ortrud Dolora Zajick / Deborah Polaski
Le Héraud Anders Larsson

Direction musicale Walter Althammer / Hartmut Haenchen
Mise en scène Lukas Hemleb
Scénographie Alexander Polzin

                                                                                       Anne Schwanewilms (Elsa)

A Madrid et à Paris, deux œuvres de Richard Wagner sont spécifiquement dédiées à Gerard Mortier. Nicolas Joel est venu demander une minute de silence lors de la première de  Tristan et Isolde, alors que, au Teatro Real, l’ensemble des écrans digitaux des salons et de la salle principale passent en boucle le film ‘In memoriam Gerard Mortier’, court métrage beau et nostalgique reprenant les principales productions qui marquèrent son passage dans le théâtre.

A l’entrée, deux larges cahiers permettent de recueillir chaque soir les marques de sympathie des spectateurs – certaines n’hésitant pas à parler d’un grand homme que Madrid ne méritait pas – et, avant que le prélude ne débute dans le noir total, la formule en hommage au directeur apparaît une dernière fois à l’emplacement des surtitres.

Pour cette nouvelle production de Lohengrin, deux distributions alternent chaque soir dans les rôles principaux et, pour le week-end de Pâques, deux chefs sont également au pupitre.
Chacune de ces soirées a ses points forts, celle du samedi les interprètes féminines, Anne Schwanewilms et Dolora Zajick, celle du dimanche les interprètes masculins, Christopher Ventris, Thomas Johannes Mayer et le chef, Hartmut Haenchen.

Le concept de ce Lohengrin repose sur l’impressionnante grotte sculptée par Alexander Polzin qui en constitue le décor unique pour les trois actes. Cette grotte renvoie ainsi le monde du Brabant à son primitivisme, et, parmi toutes ces stries irrégulières qui couvrent l’ensemble des parois de l’édifice et toutes ces ouvertures par lesquelles les lumières extérieures pénètrent, les formes humaines gravées dans la roche évoquent une humanité inachevée – ou bien les silhouettes idolâtres de Wotan et Freia - en quête d’un aboutissement civilisationnel salutaire.

                                                                                         Thomas Jesatko (Telramund)

L’arrivée du chevalier est alors symbolisée par le survol invisible du cygne – seule l’évolution d’une lumière blanche suggère cette arrivée, et plus loin son départ, fantastique – et par l’apparition depuis le sol d’un monolithe blanc opaque éblouissant. A ce moment-là, le chœur encercle cet objet mystérieux dans un grand mouvement de surprise incrédule, et cela rappelle la scène mythique de 2001 l’Odyssée de l’Espace, quand des pré-humains tombaient fascinés devant l’apparition d’un monolithe noir et sa propre lumière.

Mais, au fur et à mesure que l’intrique avance, ce bloc de cristal blanc laisse transparaître une forme humaine prisonnière dans sa matrice. Et pendant tout l’opéra, Lukas Hemleb pousse le spectateur à un questionnement incessant, jusqu’à la disparition de ce monolithe qui laisse place à une vague forme humaine inachevée. L’homme, souillé par le mal, a donc raté sa transcendance, et le cœur d’Elsa, lisible rien que dans le regard, s’est définitivement durci.

Ce n’est véritablement pas à travers le jeu d’acteur individuel que Lukas Hemleb s’exprime le mieux, même s’il fait vivre le chœur avec beaucoup de signification, mais plutôt dans les dispositions symboliques, le choix des textures des vêtements pour différencier les groupes d’hommes et de femmes, notamment ceux qui sont salis par le sang des autres.
 

Il rend surtout les différentes scènes impressives par les ambiances lumineuses qui colorent chacune d’entre elles avec des teintes très froides quand Telramund et Ortrud conspirent, où bien irréellement bleues au moment du mariage.

Bien évidemment, c’est avant tout l’interprétation musicale qui permet d’emporter l’auditeur vers ce monde replié sur lui-même. Hartmut Haenchen dirige la formation du Teatro Real avec une respectueuse inspiration et une majestueuse amplitude orchestrale. Dès le prélude, l’ondoyance des cordes est magnifique, les cuivres fort sombres mais bien fondus dans la masse, et les vents, en solo, se détachent avec une chaleur très présente.

                                                                     Michael Konig (Lohengrin) et Anne Schwanewilms (Elsa)

Cependant, dans l’urgence de l’action, au début du second acte par exemple, l’orchestre atteint ses limites et ne peut recréer ces entrelacements de textures violentes qui galvanisent le drame. La célérité de la musique ne permet plus que d’entendre l’esquisse de reliefs violacés. Hormis cette limitation, la plénitude sonore et les subtilités de cette lecture sont envoutantes de bout en bout et Walter Althammer, la veille, tire une interprétation comparable dans le dernier acte, mais plus approximative dans le premier, car excessivement spectaculaire, sans qu’il n’arrive à être aussi lumineux.

Dispositif scénique joliment mis en valeur, les quatre sonneurs de trompettes apparaissent en léger surplomb sur le côté de la scène, détachés devant le fond rocheux.

La distribution que dirige Hartmut Haenchen, le dimanche, se distingue d’emblée par les capacités théâtrales bien rodées de ses protagonistes. Thomas Johannes Mayer, lui qui fut un très émouvant Wotan à Bastille, fait de Telramund un indescriptible fauve violent et charismatique. C’est un acteur doué, on le savait déjà, mais l’accomplissement vocal est stupéfiant de noirceur. Son combat avec Lohengrin est ainsi bien plus fort et bien plus vivant que celui de la veille, trop maladroit. Il a face à lui le chevalier au cygne le plus entier et le plus impressionnant du moment, Christopher Ventris. Sa belle clarté vocale, que seul Klaus Florian Vogt pourrait dépasser en pureté, n’enlève en rien cette présence si charnelle et terrestre qui aboutit à un immense personnage totalement et sincèrement humain.

Catherine Naglestad, inoubliable Salomé et Vitellia à l’Opéra de Paris, a une présence puissante et dramatique par nature. Elle est, en revanche, beaucoup trop physique dans son rapport à Lohengrin, avec ce galbe vocal profondément lyrique qui évoque plus Tosca, dans sa robe dispendieuse, que l’âme évanescente d’Elsa.

Et Franz Hawlata, à l’usure sensible, compose le Roi avec son art de l’incarnation et le charme intact de son timbre, art que Deborah Polaski, elle, a perdu. Certes, elle débute ses manigances avec de surprenantes déclamations sombres et inquiétantes, et extériorise une intensité dramatique qu’elle ne peut pousser à bout faute d’un souffle suffisamment long. Il ne reste cependant plus grand-chose de son registre grave, et ses dernières incantations ne sont que trop abimées.

Quant à Anders Larsson, le Hérault, il possède une noble allure, une tessiture douce mais un peu pâle.

La seconde distribution permet de retrouver sur scène Anne Schwanewilms. Bien qu’annoncée souffrante, elle est une Elsa belle de fragilité, si sensible et pure que l’on ne peut que croire à cette femme capable de compassion pour ceux qui souhaitent la détruire.
La vie de son être et de son regard perdu ailleurs évoque autant l’idéalisme de ses rêves que la tristesse de son impuissance. Elle est la perle de la soirée, car ses partenaires n’ont pas le même naturel théâtral.

Michael König a pour lui de l’impact et de l’assurance vocale, Dolora Zajick n’est pas plus à l’aise mais chante avec une tenue de souffle prodigieuse qui fond tout son phrasé dans une seule coulée en suivant les lignes orchestrales. Ces inflexions n’offrent pas toutes les couleurs à la dimension de ce personnage machiavélique, mais cette magnifique continuité dans le chant laisse admiratif.

Roi fier, Goran Jurić évoque un véritable leader charismatique, pas si loin de Don Giovanni, et Thomas Jesatko, caricaturalement méchant, plombe la crédibilité de Telramund avec un jeu trop sommaire.

Mais le grand héros de ces représentations est le chœur. Puissant et uni, il est extraordinaire dans les grands élans mystiques qui semblent pouvoir soulever la scène entière. Cet immense souffle d’espérance qui envahit toute la salle en galvanise d'autant l’ensemble du public madrilène. Et celui-ci le lui rend intégralement avec une égale force au rideau final, ainsi qu’aux petits chanteurs de la Jorcam qui chantèrent le court passage des quatre pages, apportant ainsi une touche mozartienne ravissante.

Tristan et Iseult (Richard Wagner)
Répétition générale du 05 avril &
Représentations du 08 et 12 avril 2014
Opéra Bastille

Isolde Violeta Urmana
Tristan Robert Dean Smith
Le roi Marke Franz-Josef Selig
Brangäne Janina Baechle
Kurwenal Jochen Schmeckenbecker
Melot Raimund Nolte
Un marin, un berger Pavol Breslik

Mise en scène Peter Sellars (2005)
Artiste Vidéo Bill Viola

Direction musicale Philippe Jordan

                                                                                          Violeta Urmana (Isolde)

On le sait en y allant, la série de représentations de Tristan et Isolde interprétée à l’Opéra Bastille est une reprise dédiée à l’homme qui eut l’intuition de faire confiance à ceux qui en sont les artisans scéniques, Bill Viola et Peter Sellars.
En apparaissant de façon spectaculaire sur le côté de la scène entouré du personnel qui souhaitait rendre hommage à Gerard Mortier, Nicolas Joel a donc simplement demandé une minute de silence de la part du public en l’honneur du directeur disparu.

Ce silence, dans l’immensité de la salle, fit ressentir toute la froideur du vide après la vie, si bien que ne se perçut plus que le granite gris des murs et l’impression d’être à l’intérieur d’un ensemble tombal.

Après un tel sentiment d’irréalité, l’ouverture insufflée par Philippe Jordan n’en apparait que plus onirique. L’entière direction s’évertue à tisser d’infinies structures d’une finesse irrésistible et sillonnées d’un dynamisme fuyant. Le rendu des cuivres sert ainsi moins la noirceur violente et la tension de l’oeuvre que l’esthétisme de ces longs et magnifiques élans emplis de couleurs qui dominent totalement l’orchestre en se déployant dans une lenteur majestueuse.
Parfois, il arrive que le son des cordes reste sensiblement atténué quand, au début du second acte, Isolde écoute l’onde de la source qui s’écoule, légère et murmure. Là, l’enchantement de ces murmures pourrait être plus prenant.

Mais Philippe Jordan est un prodigieux enlumineur. Il enrichit d’une profusion de détails aussi bien le tissu musical dans sa discrétion la plus extrême que les grands mouvements lyriques, comme s’il peignait une fresque aux mille reflets. L’alliage à la vidéographie de Bill Viola prend ainsi une tonalité Art-nouveau sans aucune superficialité.
En outre, lors de la seconde représentation, il draine un mouvement de fond grandiose d’où, à tout moment, peuvent surgir des éruptions dramatiques, ou de larges entailles sombres à coup de contrebasses. Et personne ne peut oublier le chagrin des inflexions des cordes au cours de l’intervention du Roi Marke.
Cette inspiration inouïe rappelle comment ce chef avait trouvé, lors des représentations d’ Aïda, et de la même manière, une expression musicale forte par un travail de mise au point qui s’était développé sur trois représentations depuis la dernière répétition.

Et une autre surprise attend le spectateur au cours de cette seconde représentation. Violeta Urmana, grande artiste au tempérament de feu et souvent pourfendue dans le répertoire italien – qu’elle adore pourtant – est dans un état de grâce éblouissant. Son chant déclamé est paré d'une variété de couleurs depuis les graves torturés aux aigus piqués et vaillants, et d’une véhémence extraordinaire lorsqu’elle s’en prend à Tristan, au premier acte. Il y a de l’insolence et du défi, de la compassion également.

Robert Dean Smith était souffrant lors des représentations de Madrid deux mois plutôt. La différence s’entend maintenant, car sa voix est beaucoup plus sombre et pleine, ce qui lui permet de composer un très beau Tristan pendant les deux premiers actes. Dans le troisième, la concurrence avec le volume sonore de l’orchestre est rude – Jordan est d’une luxuriance telle que les images de l’artiste américain prennent le dessus sur le chanteur – si bien que son jeu scénique inutilement démonstratif nuit plus qu’autre chose à la crédibilité de son incarnation.

Et cela est d'autant plus sensible que nous avions quitté le second acte sur la présence immanente de Franz-Josef Selig. Il est le Roi Marke de la décennie à l’Opéra Bastille, magnifié par la mise en scène de Sellars qui montre un roi dépouillé de tout, affligé par sa propre peine intérieure qui le fait fléchir sans qu’il ne chute pour autant, et ce rapport de force s’exprime par la justesse du geste et par son accord avec l’expression du visage. La voix est immense, saisissante d’humanité.

Janina Baechle, elle, est une Brangäne à cœur perdu. Présente et lucide, elle est celle qui voit tout, celle qui ressent tout. La maturité du timbre n’en fait pas un personnage idéalisé sinon théâtralement aussi fort qu’Isolde, et c’est dans les appels qu’elle trouve une amplitude bienveillante qui se répand, depuis l’une des galeries, dans la grandeur de la salle.

Et Jochen Schmeckenbecker, avec ses inflexions complexes de clarté émergées d’une tessiture sombre, est un fort touchant Kurwenal. Il y a aussi l’allure racée de Raimund Nolte, en Melot, et la voix chaude de Pavol Breslik, le jeune marin.

Cette très grande soirée se conclut non seulement sur une impressionnante standing ovation, un hommage tonitruant à Violeta Urmana, tant émue, mais aussi, par une formidable clameur projetée depuis les balcons à l'arrivée de Philippe Jordan qui, à la direction de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris, a réalisé une interprétation qui aura atteint les plus ardents wagnériens.

Lire également :

Tristan & Isolde au Teatro Real de Madrid (Urmana-Dean Smith-Piollet-02/2014)

Tristan & Isolde à l'Opéra Bastille (Meier-Forbis-Bychkov-11/2008)

Histoire du Soldat (Igor Stravinsky) &
El amor brujo (Manuel de Falla)
Représentation du 07 avril 2014
Opéra-Comique

L'Histoire du Soldat (1917)
Récitant, Johan Leysen
Le Soldat, Alexandre Steiger
Le Diable, Arnaud Simon

La Princesse Alexane Albert

El amor brujo (1915)
Candelas, Olivia Ruiz
Récitant, Johan Leysen

Direction musicale Marc Minkowski
Mise en scène Jacques Osinski
Chorégraphie Jean-Claude Gallotta

                                                                                Johan Leysen (Le Soldat) et Alexane Albert (La Princesse)

 Danseurs, Groupe Emile Dubois/ Centre chorégraphique national de Grenoble
Orchestre, Les Musiciens du Louvre Grenoble             
Coproduction, MC2 : Grenoble, Les Musiciens du Louvre Grenoble, Centre dramatique national des Alpes, Centre chorégraphique national de Grenoble, Opéra-Comique, Opéra de Lyon

Pour le centenaire de sa création à l’Opéra-Comique, en 1914, la salle Favart aurait pu programmer la Vida Breve, un drame lyrique que Manuel de Falla composa en 1905 à  Madrid sans pouvoir le mettre en scène.

C’est pourtant El amor brujo, composé en 1915, mais donné à Paris dix ans plus tard, qu’il est possible d’entendre ce soir, couplé à l’Histoire du Soldat d’Igor Stravinsky.

Le rapprochement de ces deux œuvres d’après la Première Guerre mondiale évoque alors la belle manière avec laquelle, le mois précédent, l’Opéra National de Paris avait réuni deux ballets d’après la Seconde Guerre mondiale, Fall River Legend et Mademoiselle Julie.

C’est d’abord à la troupe de danseurs et aux musiciens du Louvre que l’on doit l’enchantement de ce spectacle.

Dans la première partie, le soldat, Alexandre Steiger, vit son histoire dans les limites de son petit espace personnel, terrestre et cubique, mais ouvert, à l’extérieur duquel évolue tout ce qui peut constituer son imaginaire, les esprits, le diable, l’icône de la femme de sa vie, la voix du récitant.

Il est seul, et les danseurs font plus que dessiner simplement les variations des lignes musicales. Ils semblent tous comme raconter de petites histoires personnelles que le spectateur peut lui-même imaginer en les regardant interagir. Certaines expriment des souffrances, des tentatives expressives de débattements intérieurs, d’autres la joie de vivre, le plaisir de l’échange quand ils sont lancés dans de grands élans tournoyants et qu’ils repartent, calmement, main dans la main, avant de revenir. La légèreté de leur corps est comme signifiante, et jambes, bras et têtes vivent des dynamiques différentes et étourdissantes que l’on quitte d’attention, parfois, pour diriger le regard vers l’intimité de la fosse d’orchestre.

                                                                                          Olivia Ruiz (Candelas) et les Danseurs

Là, sous les flammettes chaleureuses, le petit groupe de musiciens fait face à Marc Minkowski et joue cette musique, en apparence si simple, où chaque instrument chante sa mélodie aux couleurs magnifiquement dispendieuses et dans un son formidablement présent et poétique.

Dans la seconde partie, cet orchestre, largement plus étoffé, est encore plus généreux de plénitude sonore, et son romantisme hispanique prononcé surprend un peu de la part d’un orchestre et d’un chef que l’on connait bien mieux dans le répertoire baroque et classique.

La chorégraphie, centrée sur le vécu intérieur de l’héroïne, stimule moins nos sentiments qu’en première partie, et Olivia Ruiz, impressionnante d’aplomb et de détermination, a contre elle sa jeunesse qui ne permet pas de faire entendre les fêlures du temps et de la voix que seule une chanteuse plus âgée pourrait restituer avec un pathétisme qui prend au cœur.

Néanmoins, le charme de cette soirée est préservé, et c’est déjà beaucoup.

Lady Macbeth de Mzensk

 (Dimitri Chostakovitch)
Version originale de 1932
Représentation du 23 mars 2014
Vlaamse Opera Antwerpen

Katerina Izmajlova Ausrine Stundyte
Boris Izmajlov John Tomlinson
Zinovi Izmajlov Ludovit Ludha
Sergej Ladislav Elgr
Aksinja Liene Kinca
De Haveloze boer Michael J.Scott
Pope Andrew Greenan
Commisaris Maxim Mikhailov
Sonjetka Kai Rüütel

Mise en scène Calixto Bieito
Direction musicale Dmitri Jurowski                          Ausrine Stundyte (Katerina Izmajlova) 

Au cours de sa dernière saison à la direction de l’Opéra National de Paris, Gerard Mortier réalisa un impressionnant coup d’éclat en montant sur la scène de l’Opéra Bastille Lady Macbeth de Mzensk dans la production de Martin Kusej. Eva-Maria Westbroek n’y interprétait pas moins le rôle de sa vie, Harmut Haenchen, quelques mois après un inoubliable  Parsifal, soulevait à nouveau un immense océan musical, si bien que ce spectacle reçut à la fin de la saison lyrique le « Grand Prix Musique ».

On pourrait croire que Calixto Bieito s’est inspiré de cette scénographie lorsque l’on découvre sur la scène de l’opéra flamand un appartement d’une intense blancheur immaculée, ouvert vers la salle, et surnageant au milieu d’un marais boueux et des ombres du décorum d’un fond de puits minier. Mais le metteur en scène catalan va beaucoup plus loin dans l’expression de la sujétion aux désirs du corps. Ausrine Stundyte - Katerina Izmajlova – et Ladislav Elgr – Sergej – sont avant tout saisissants par l’exigence d’un jeu scénique qui les pousse à simuler à plusieurs reprises, sans aucune pudeur, des actes sexuels ahurissants de réalisme. Ils agissent ainsi comme s’ils étaient entièrement possédés par la dynamique, les à-coups et la tension de la musique.

Mais Bieito a aussi une vision sociale dans son interprétation. C’est un monde ultra décadent et sordide qu’il décrit, écrasant et humiliant pour tout ce qui ne s’inscrit pas dans une logique masculine dominatrice. Il montre cela avec des images extrêmes, en situant en hauteur l’appartement de Boris à l’intérieur duquel il attirera Aksinja, enchaînée et obligée d’assister à un défilé d’images pornographiques, ou bien, dans le dernier acte, en exhibant, dans la pénombre, le calvaire d’un jeune homme gay, et il en va de même pour toutes les violences sexuelles qui font partie de son langage théâtral radical.

Eructations du Pope, corps sans charmes et salis par la boue, gémissements, l’homme rejoint l’animal, pour se fondre dans sa terre d’origine. Et même la lutte entre Katerina et Sonietka s’achève dans la fange par un incroyable combat acharné entre les deux femmes.

Quant au passage vers le dernier acte, celui de la prison, il se déroule sur plusieurs minutes le temps qu’une équipe de techniciens débarrasse à la hâte toute trace de l’appartement de Katerina sur un fond sonore apocalyptique strié de cris d’effrois.

Il y a cependant quelque chose d’absolument extraordinaire et amusant à observer le public, souvent très bien habillé, discuter très naturellement le verre à la main, en toute mondanité, lors de la pause d’un tel spectacle interdit au moins de 16 ans.

Cette description reptilienne et prédatrice de l’humain ne peut fonctionner qu’avec des chanteurs prêts à s’engager physiquement et entièrement. Ausrine Stundyte est une jeune soprano lituanienne au regard de panthère. Ce tempéramment fort et félin se retrouve dans son incarnation vocale, solide, qui rappelle celle de Nadja Michael, mélange de puissance sombre, sauvage et profonde, et de subtile sensualité. Le timbre reste toutefois un peu brut et peu de fragilité se devine par conséquent de son personnage. Et pour cause, c’est le déchainement violent qu’elle est capable d’extérioriser sur scène qui impressionne le plus, aussi bien lorsqu’elle se débat pour sauver son amant des coups de fouet, le meurtre à l’étouffée de son mari, que lors de l’assassinat par strangulation de sa rivale. Eprouvée, mais très émue par l’accueil élogieux de la part du public, on ressent toujours fortement la beauté qu’il y a chez ce type d’artiste à aller jusqu’au bout de leur rôle, même si, probablement, il est très éloigné de leur propre vie.

Son partenaire, Ladislav Elgr, n’a pas le même charisme immédiat. Mais le manque de séduction du timbre n’occulte pas la formidable tension et la force théâtrale, violente, de son interprétation et la souplesse de son corps mince qui est, en lui-même, un moyen de langage saisissant dans les scènes de confrontation.

Parmi les basses, John Tomlinson, en Boris, est aussi impressionnant qu’un Matti Salminen sur scène, une présence autoritaire, directe, qui hurle sans états d’âme sa violence hallucinée. Et Andrew Greenan est amené à jouer un rôle qui le pousse à incarner un Pope dont toutes les vulgarités achèvent de détruire le symbole d’espérance qu’il devrait représenter.

Et tous ces chanteurs, comme Ludovit Ludha, qui interprétait déjà le rôle de Zinovi à Bastille, ou bien Kai Rüütel, au galbe vocal sensiblement érotique, sont liés par un univers dont la déchéance rejoint celui que l’on peut voir en ce moment à Chaillot, les Métamorphosis, la description d’une société russe qui sombre lamentablement sans laisser aucun espoir à la jeunesse. Derrière cela, l'ombre de Putine.

Pour unir cet ensemble, Dmitri Jurowski joue à la fois sur la théâtralité brutale et rythmée de la musique et sur le détachement poétique des motifs des hautbois ou des flûtes qui magnifient à eux seuls une scène totalement obscure. Cette noirceur est accentuée par les contrastes grinçants des basses, mais le théâtre est un peu trop étroit pour permettre à toutes les dimensions orchestrales de se déployer, si bien que c’est la puissance métallique des cuivres qui est privilégiée. Une énergie qui happe l’auditeur sans possibilité de distance, et une très grande réussite sublimée par l’âme du chœur.

Alceste (Christoph Willibald Gluck)
Version parisienne de 1776
Représentations du 14 et 15 mars 2014
Teatro Real de Madrid

Admète Tom Randle / Paul Groves
Alceste Sofia Soloviy / Angela Denoke
Le Grand Prêtre / Thanatos Willard White
Evandre Magnus Staveland
Hercule Thomas Oliemans
Apollon Isaac Galan
Coryphées César de Frutos
            Maria Miro
            Rodrigo Alvarez
            Oxana Arabadzhieva
L’Oracle Fernando Rado

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Scénographie et costumes Malgorzata Szczesniak
Dramaturge Damien Chardonnet-Darmaillacq
Direction musicale Ivor Bolton
Chœur et Orchestre du Teatro Real                             Angela Denoke (Alceste)

Entre Paris et Madrid, la saison lyrique 2013/2014 offre deux nouvelles productions scéniques d'Alceste, dans sa version parisienne : l'une, poétique et romantique, idéalisée par les motifs et les paysages éphémères tracés soigneusement à la craie par les dessinateurs d’Olivier Py, l'autre, traduite en une tragédie moderne qui en bouleverse l'interprétation.

Alors que l'œuvre peut se lire comme un conflit entre la culpabilité d'Admète et la profondeur d'amour du peuple et de sa femme pour lui, Krzysztof Warlikowski propose de voir sous les actes et les déclarations de la reine de Thessalie la traduction d'une culpabilité intériorisée par les pressions de sa famille monarchique et de sa religion.

Le metteur en scène remet donc en question les motivations subconscientes de l'héroïne en la rapprochant d'une grande personnalité du XXème siècle, Lady Di.

Et, en préambule, il ouvre le spectacle sur la projection d'une séquence de plus de cinq minutes qui reprend une interview que la princesse de Galles avait accordée à Martin Bashir, un journaliste de la BBC, en 1995, au moment où elle vivait une crise de couple qui l'amènera au divorce.

On y voit une femme forte, très classe, interprétée par Angela Denoke ou bien Sofia Soloviy, selon les soirs - Angela Denoke joue ce rôle avec une maturité naturelle impressionnante -, et toutes deux sont fascinantes dans cet exercice très crédible de reconstitution, et plus crédibles que Diana elle-même.

 Tout ce qui est dit au cours de cet échange introduit ce que l'on va voir par la suite, une femme rodée aux protocoles en toutes circonstances, une femme dévouée envers les grands accidentés de la vie, une femme piégée par les attentes de son entourage.

Or, dans cette interview, on y entend aussi très clairement la princesse déclarer tout son amour pour le prince, comme le fait Alceste, alors que personne ne pouvait plus y croire.

C’est le point de départ de Krzysztof Warlikowski : Alceste n’aime plus le roi, mais, culpabilisée à l’idée de le quitter dans un état mourant, elle décide de continuer à habiter un rôle qui n’est plus que représentatif. L’amour qu’elle invoque n’est donc qu’une façade, et ses derniers mots sur l’avenir de la monarchie s’achèvent sur les premiers accords dramatiques de la musique.

De bout en bout, Angela Denoke est une merveille d’incarnation. Non seulement elle joue avec un réalisme extrêmement émouvant le rôle de cette femme qui souffre désespérément en privé - au point de ne plus pouvoir se tenir debout - et qui doit se montrer à la hauteur en public, y compris dans le rôle d’épouse, mais aussi, elle exprime dans le chant, comme avec son corps, des torsions qui ne sont pas sans rappeler celles de Maria Callas.

Rien à voir pourtant avec l’ardent lyrisme d’une Leyla Geycer ou d’une Jessy Norman. Elle a conservé intact cette candeur angélique et une délicatesse de diction qui sont la beauté irradiante de cette douce tragédienne. Et il y a ces fluctuations dans son chant de pleureuse, trahissant quelques fois les limites de sa tessiture, qui se ressentent comme l’émanation d’une pure fragilité qui tranche avec l’assurance qu’elle témoignait dans le film d’introduction.

Il est vraisemblable qu’Angela Denoke soit elle-même dépassée par l’humaine affliction de son personnage, et qu’elle ne réalise pas à quel point elle peut toucher au cœur les nombreux admirateurs de son chant et de sa grâce d’être.

 Warlikowski ne fait que la magnifier encore plus, car il aime mettre en scène la tendresse douloureuse de ces femmes entières contraintes par une société qui cherche à faire plier leur force intérieure.

Même si, en seconde distribution, Sofia Soloviy n’atteint pas une telle complexité d’expressivité, elle compose un personnage plus immature et écorché.

Après une première scène où l’on voit Alceste venir soutenir des personnes malades réunies dans l’espace froid d’un hôpital – le chœur du Teatro Real est élégiaque dans les lamentations mais il lui arrive aussi de se désynchroniser de l’orchestre, en première partie, quand l’urgence s’intensifie -, son passage au temple est tout aussi empreint d’une beauté sacrificielle lorsque, sous la dentelle de son voile noir, elle se dévoue à nouveau pour les croyants.

Willard White, personnage impressionnant par lui-même, campe naturellement un Grand Prêtre protestant affable et intimidant, et sa voix a toujours cette rude expressivité humaine qui s’accentue avec le temps.

Dans cette scène, au temple d’Apollon, on retrouve un des grands thèmes de Krzysztof Warlikowski, les forces culpabilisatrices et oppressives de la religion, qui se manifeste au moment où une lumière éclatante, les éclairs d’une immense croix murale, vient ancrer en Alceste un sentiment qui va la décider à renoncer à la vie. Elle s’en évanouit.

Suit alors une magnifique vidéo qui dessine les visages endeuillés d’Alceste et de la famille royale, avec une beauté funèbre déchirante

Le deuxième acte, au palais, permet de voir enfin comment Warlikowski arrive à faire vivre un chœur sur scène, chœur qu’il représente comme la cour du roi Admète se réjouissant de son retour autour d’une immense table de réception. Admète, interprété par un Paul Groves dramatique, clair et mordant, mais souvent imprécis dans les aigus, est un homme à l’apparence sûre et impitoyable, imbu de sa situation sociale.
Tom Randle, les autres soirs, est plus sombre et bien moins compréhensible, mais d’une sincérité plus sensible, et tellement impliqué scéniquement qu’il finit même par se blesser à la fin de sa dernière représentation.

Angela Denoke, après une incantation à la fois tourmentée et retenue de «divinité du Styx», se retrouve à incarner une femme se retranchant dans sa solitude, incomprise, et l’on reconnait les images d’Iphigénie en Tauride avec lesquelles Paris avait découvert la première mise en scène lyrique du directeur polonais pour la France.

Ce retour à Gluck donne effectivement l’impression d’une boucle qui se referme sur un univers de personnages tragiquement vrais, sans bouffonnerie. Cela n’empêche pas Warlikowski de faire appel au burlesque et, pour décrire la superficialité des sentiments de ce peuple au milieu duquel Alceste ne se reconnait pas, il crée une césure sous forme d’un air de flamenco, totalement décalé, qui peut avoir plu, ou pas, au public espagnol.
On ne peut s’empêcher de penser à la Tatiana mise en scène par Tcherniakov dans Eugène Onéguine, ou au film Melancholia de Lars von Trier quand Alceste se jette au coup d’Evandre pour se raccrocher à la vie– très fin Magnus Staveland.

Alors que la disparition de Gerard Mortier au cours de ce cycle de représentations attriste l’atmosphère du théâtre, la conception de la mort telle qu’elle est représentée accentue lourdement le pouvoir émotionnel du dernier acte, avec ces images de comédiens se relevant, à demi-nus, au milieu d’un flot de brume, pour mimer une scène d’amour comme un désir impossible de retour à la vie. Un des acteurs en transe en rajoute même à ce malaise de façon trop appuyée.

Et, désireux d'enrichir certains rôles secondaires, Warlikowski épaissit le personnage d’Hercule – excellent comédien Thomas Oliemans par ailleurs- en en faisant un homme qui part aux enfers par désir de racheter ses meurtres passés, mais qui n’y gagne rien d’autre qu’un insignifiant masque de clown. Tout, dans cette mise en scène, voue à l'échec les actes suggérés par le sentiment de culpabilité, et, même si Alceste ne meurt pas - et l'on sait pour quelle raison -, on n'en reste pas moins saisi par l'incarnation incroyable d'Angela Denoke. Elle était l'artiste pour laquelle Gerard Mortier avait programmé un dernier récital à l'Opéra Garnier avant son départ de Paris...

L’orchestre du Teatro Real confirme à nouveau, sous la direction d’Ivor Bolton, qu’il est capable de peindre la limpidité et la finesse des ondes vivantes d’une telle musique en se laissant parcourir d’une légèreté dramatique enivrante qui mêle magnifiquement pathétisme et poésie, couleurs claires et métalliques.

Madame Butterfly (Giacomo Puccini)
Représentation du 01 mars 2014
Opéra Bastille

Cio-Cio San Svetla Vassileva
Suzuki Cornelia Oncioiu
F.B Pinkerton Teodor Ilincai
Sharpless Gabriele Viviani
Goro Carlo Bosi
Il Principe Yamadori Florian Sempey
Kate Pinkerton Marianne Crebassa

Direction musicale Danielle Callegari
Mise en scène Robert Wilson (1993)

                                                                                                           Svetla Vassileva (Cio-Cio San)

Rien ne laisse soupçonner que la mise en scène de Madame Butterfly conçue par Robert Wilson pour l’Opéra National de Paris a plus de vingt ans d’âge. C’est pourtant à Pierre Bergé, le directeur au moment de la création, que nous la devons.

Et elle n’a absolument rien perdu de son intemporalité et de son expressionnisme visuel, les impressions lumineuses semblant même retravaillées. Les contrastes et variations omniprésentes de bleu marine et saphir ont toujours ce pouvoir mystérieux à empreindre notre psychisme, et à créer un état de sérénité intérieur qui nous rende encore plus perméable à la musique.
 

C’est d’autant plus sensible que Danielle Callegari mène l’orchestre à grands gestes lents et caressants comme s'il cherchait à évoquer la sensualité idéalisée des lignes féminines de Butterfly. Les violons, lorsqu’ils jouent seuls, peignent un cœur chambriste, bien isolé, puis, quand  l’ensemble des instruments se déploie, on est saisi par un tissu orchestral où toutes les couleurs se fondent jusqu’au métal scintillant des cymbales, créant cette magnificence aux accents mortels. On retrouve d’ailleurs cet anti sentimentalisme d’une froideur sublime à travers la manière inhabituelle d’illuminer la salle avant que le spectacle ne commence : le grand luminaire du plafond reste en permanence éteint.

                                                                                         Teodor Ilincai (Pinkerton)

Sur scène, la jeune Geisha est incarnée par Svetla Vassileva, une soprano, d’origine bulgare, douée d’une élégance de geste et d’une vérité théâtrale qui, non seulement, prolonge magnifiquement la fluidité subtile qu’en attend Robert Wilson, mais, également, donne de la chair à son personnage.
Les regards déterminés et les spasmes corporels traduisent des sentiments qui peuvent se lire malgré la distance, ce qui fait la valeur de sa manière fascinante de vivre sur scène.

Son chant, lui, n’est pas aussi pur. On ressent des inconstances et des baisses d’intonation dans les graves, mais, quand il s’agit d’extérioriser des déchirures, sa voix se projette avec une intensité violente à l’émotion contenue. C’est son sens du drame, débarrassé de l’effet facile, qui lui permet de restituer entièrement un des plus beaux portraits scéniques de Madame Butterfly depuis ces quinze dernières années. La scène finale en est inoubliablement bouleversante.

Teodor Ilincai, en Pinkerton, a pour lui la jeunesse, un visage charmeur, une très belle prestance qui rappelle celle des statues des grands Pharaons, mais pas seulement. L’impression de maturité et de robustesse se retrouve dans sa voix, très homogène, au timbre légèrement sombre, qu’il est capable de faire rayonner dans la salle avec une technique un peu forcée, mais qui extrait aussi son personnage de la superficialité que le texte traduit pourtant bien.
Il est jeune, et donc tente naturellement d’impressionner le public par l’ampleur de son souffle. Il affiche ainsi une présence qui s’est bien développée depuis les premières représentations.

Les deux grands rôles du Consul et de Suzuki sont également très bien incarnés. Gabriele Viviani privilégie la noblesse impeccable de sa ligne vocale à la puissance, et Cornelia Oncioiu vit son rôle avec beaucoup de naturel et d’authenticité. Elle montre directement le cœur de la servante, alors que Svetla Vassileva est beaucoup plus dans le contrôle émotionnel de Butterfly.

Enfin, les autres personnages ont tous des petites particularités qui font leur charme, la voix présente et posée de Carlo Bosi, en Goro, la fierté sensuelle bien connue de Florian Sempey, en Yamadori, et les noirceurs mystérieuses de Marianne Crebassa, en Madame Pinkerton.

Un tout qui en fait donc une très belle reprise, esthétique et attachante.

Tristan et Iseult (Richard Wagner)
Représentations du 04 et 08 février 2014
Teatro Real de Madrid

Isolde Violeta Urmana
Tristan Robert Dean Smith
Le roi Marke Franz-Josef Selig
Brangäne Ekaterina Gubanova
Kurwenal Jukka Rasilainen
Melot Nabil Suliman
Un marin, un berger Alfredo Nigro
Un timonier César San Martin

Mise en scène Peter Sellars
Artiste Vidéo Bill Viola

Direction musicale Marc Piollet
Production de l’Opéra National de Paris (2005)
                                                                                           Violeta Urmana (Isolde)

Il est rare d’entendre l’orchestre du Teatro Real de Madrid interpréter en alternance deux œuvres lyriques pendant tout un mois. En couplant Tristan und Isolde à la création mondiale de Brokeback Mountain, Gerard Mortier a en effet souhaité lier ces deux ouvrages qui parlent d’un amour qui dérange une société construite sur des règles bien définies.

Et pour la reprise du drame lyrique de Wagner, avec les images vidéo de Bill Viola, il a réussi à afficher les deux rôles titres qui seront sur la scène parisienne deux mois plus tard, en avril et mai de cette année, dans la même production, sous la baguette de Philippe Jordan.

Il était initialement prévu que Teodor Currentzis dirige les représentations madrilènes, mais des raisons de santé l’ont amené à être remplacé par Marc Piollet, un directeur musical que Mortier apprécie pour sa bonne entente avec les metteurs en scène.

Si l’on n’entend pas l’audace d’un Currentzis, le chef français conduit cependant les musiciens vers une lecture fluide et lumineuse de Tristan und Isolde, et leur communique une énergie juvénile qui s’étend dans tout le théâtre. On entend ainsi d’amples et profonds mouvements fascinants par leur pureté.

Et bien que les imprécisions soient perceptibles lors de la représentation du mardi, elles seront plus rares lors de la dernière du samedi, devant un public séduit. Néanmoins, on sent que la couleur orchestrale de l’ensemble pourrait être plus chatoyante dans les passages frémissants, plus finement majestueuse d’évanescences, et moins brouillée dans la violence fracassante du début du second acte.

Mais un des choix de disposition absolument saisissant se révèle au début du troisième acte lorsque le son du cor anglais accompagnant la plainte de Tristan se libère du haut de l’amphithéâtre, contre la scène, sans être visible. Il faut, à ce moment-là, être situé dans l’un des balcons opposés pour être le plus ému par le mystère de cet appel.

Sur scène, Violeta Urmana et Robert Dean Smith incarnent le couple titre. Ceux qui doutent que la soprano lithuanienne soit une des grandes Isolde d’aujourd’hui ont tout le premier acte pour oublier l’acidité vocale qu’on lui connait dans le répertoire italien.

Dans cet acte, ses graves rendent magnifiquement expressive la sonorité allemande des mots, et la personnalité véhémente qu’elle caractérise semble si proche de sa nature, que la princesse d’Irlande prend une dimension puissamment déterminée. Ce n’est donc pas par sa tendresse qu’elle peut nous toucher.

Au début de l’année 2013, Violeta Urmana avait cependant chanté à la salle Pleyel une Mort d’Isolde bouleversante d’irréalité. Cet effet ne s’est pas reproduit à Madrid, mais il est possible que l’acoustique et la configuration du théâtre rendent sa voix beaucoup trop présente pour pouvoir recréer cette impression.

Son partenaire attitré, dans nombre de représentations internationales, a indéniablement un timbre et une technique qui évoquent une douceur mélancolique.
Mais Robert Dean Smith a trop tendance à chanter avec les mêmes expressions inutilement affligées, de soudains rayonnements souriants, qui ne sont absolument pas à la hauteur de ce que devrait ressentir Tristan, c'est-à-dire une souffrance dans laquelle s’engouffre tout son être.

Nous avons cependant deux grands personnages qui se confrontent à ce duo de légende, deux personnages interprétés par les deux mêmes artistes qui avaient participé à la création parisienne de ce spectacle au printemps 2005 : Ekaterina Gubanova, et Franz-Josef Selig. Ils sont entièrement splendides.

Le timbre homogène et fumé de la mezzo-soprano russe s’est solidifié depuis, et ce sont ses appels lancés du haut de l'amphithéâtre central vers la scène, face à la vision d'une pleine lune éclairant les amants, qui ennoblissent tant sa belle présence. 

Et Franz-Josef Selig, en étant simplement là, donne corps à un Roi Marke qui n’en finit pas de pleurer ses déchirures sur ses désillusions envers Tristan, et d’en bouleverser la salle entière.

Dans les rôles plus secondaires, Nabil Suliman joue un Melot froidement expressif, Alfredo Nigro semble beaucoup trop mûr pour incarner la jeunesse du marin et du berger, et Jukka Rasilainen, s’il a l’usure d’un Kurwenal âgé, est un peu trop figé dans son monde, à l’image de Robert Dean Smith.

S’il y a un intérêt à voir ce spectacle à Madrid, il provient des dimensions plus humaines de la scène par rapport à l’Opéra Bastille. On est ainsi beaucoup plus capté par le jeu scénique précis voulu par Peter Sellars – les connaisseurs relèveront les variations par rapport à la création, comme le double geste d’affection et de protection d’Isolde et de Marke à l'égard de Tristan, avant qu'il ne soit mortellement blessé – et les vidéos de Bill Viola retrouvent un pouvoir hypnotisant plus subtil.

Seul petit reproche musical, l'unité vocale du chœur, souvent réparti de part et d'autre dans les coulisses des loges de balcons, se dissout sans que l'impact théâtral en soit renforcé.

Brokeback Mountain (Charles Wuorinen)
Livret d'Annie Proulx, basé sur son oeuvre homonyme
Représentations du 05 et 07 février 2014
Teatro Real de Madrid

Ennis del Mar Daniel Okulitch
Jack Twist Tom Randle
Alma Heather Buck
Lureen Hannah Esther Minutillo
Aguirre / Hog-boy Ethan Herschenfeld
Madre de Alma Celia Alcedo
Padre de Jack Ryan MacPherson
Madre de Jack Jane Henschel
Camarera Hilary Summers
Vendedora Letitia Singleton
Vaquero Gaizka Gurruchaga
Bill Jones Vasco Fracanzani

Direction musicale Titus Engel                               Daniel Okulitch (Ennis) et Tom Randle (Jack)
Mise en scène Ivo van Hove
Création Mondiale

Initialement prévue pour le New York City Opera, la création mondiale de Brokeback Mountain est apparue d'emblée comme un succès auprès de la presse internationale et du public madrilène, alors que l'on pouvait s'attendre à un accueil au moins partiellement houleux.

Il n'en a rien été, et cela on le doit à l'ensemble des composantes de cet opéra, la qualité du texte du livret, la justesse de l'écriture musicale et de son interprétation - même si elle n'est pas novatrice, la sensibilité de la mise en scène, et l'entière implication de cœur de tous les artistes, les deux rôles principaux masculins en particulier.

Mortier avait prévenu, loin d'en faire un étendard gay qui tuerait l'universalité du propos, l'accent est mis sur la force d'un amour vital qu'aucune valeur illusoire de la société ne peut contrer.

Les femmes respectives d'Ennis et Jack, Alma et Lureen, avec lesquelles ils auront chacun des enfants, ne comprennent pas l'attachement entre les deux hommes, mais, également, ne considèrent pas leur propre mariage comme un pur sacrement de leur amour. L'une y voit un moyen pour atteindre un statut social, l'autre en attend une immense satisfaction sexuelle. Il y a donc des conditions et des attentes d'un côté, et, de l’autre, un amour inconditionnel qui n'existe que pour lui-même.

Dans sa mise en scène, Ivo van Hove représente cela en montant sur un même plateau les intérieurs des deux appartements où les deux hommes vivent en famille, ainsi que la chambre de motel où ils peuvent se retrouver. La scène, totalement encombrée de meubles aux formes et couleurs aseptisées, devient ainsi le contraire de ce grand espace désolé présent en première partie, et planté sous une large projection des paysages montagneux du Wyoming.

Par ailleurs, comme seul souvenir de ce grand moment de liberté, apparaît dans le salon de Jack un petit téléviseur noir et blanc qui diffuse en continu un film d'aventure se déroulant dans une nature sauvage, seule compensation pour un homme dorénavant coupé de son environnement naturel d'origine.

Mais ce n'est pas la scénographie, simple et très lisible, qui est le point fort de ce travail, sinon la délicate et sensible construction des rapports humains qui lient les personnages de ce drame.
La relation entre Ennis et Jack est en effet finement teintée de tendresse réciproque, mais à un point que l'on en vient à voir cela d'un œil totalement extérieur et à admirer la capacité d'intériorisation de Daniel Okulitch et Tom Randle à incarner les deux cowboys avec une telle aisance. Même leur violence quand ils se bagarrent pour une unique fois est jouée avec un réalisme rare sur une scène lyrique.
 

Et si tout parait simple pour Jack, ce n'est pas le cas d'Ennis qui doit dépasser nombre d'obstacles, son conditionnement familial, la crainte du regard des autres, et sa terreur profonde engendrée par un meurtre homophobe dont il entendit le récit lorsqu'il était adolescent.

La permanence de cet amour est, il est vrai, surlignée un peu fortement lors des interludes, en affichant à gros trait la valeur du temps qui passe - quatre ans après, dix ans après ... – mais il s’agit bien de montrer cette force infaillible qui dépasse les deux hommes eux-mêmes.

                                                                        Heather Buck (Alma)

Après la mort de Jack, la confrontation d’Ennis aux parents de son ami donne lieu à une scène de dénouement attendue sans qu’elle ne perde de sa force émotionnelle. Il faut dire que Ryan MacPherson et Jane Henschel montrent le visage de parents pétris de douleurs de façon très différente : le père crache littéralement son refus de se voir encore plus séparé du souvenir de son fils, alors que la mère arrive à conserver son empathie pour Ennis - malgré l’immense sentiment de perte - qu’elle reconnait comme le seul ami de son fils.
Ne restent plus que les regrets de cet homme maintenant seul.

Si la manière de traiter un tel sujet est aussi bien passée auprès des spectateurs, elle le doit pour beaucoup à l’ensemble des interprètes. Daniel Okulitch et Tom Randle sont superbement complémentaires, et ils allient à la fois une perfection physique démonstrative – au risque de flirter avec les standards esthétiques de la culture médiatique gay – et une très belle caractérisation vocale.

Le jeune baryton canadien dégage une force charnelle magnifique, alors que son partenaire est tout autant incisif et déterminé dans son art déclamatif.

Dans les deux rôles principaux féminins, Hannah Esther Minutillo est toujours aussi reconnaissable de par son timbre un peu étrange et sauvage, mais Heather Buck, qui a un rôle plus conséquent, étale un tempérament bouillonnant qu’elle soutient avec un bien séduisant accent.

Et les petits rôles réservent également de petites surprises, comme la voix contralto ambiguë d’Hilary Summer et la délicatesse précieuse de Laetitia Singleton.

Quant à la musique de Charles Wuorinen, elle a été composée autant pour soutenir un climat intime que pour décrire le mystère sombre des grands espaces, ou bien pour porter toutes les contradictions humaines du langage des artistes.

L’orchestre, riche de plus de soixante-dix instruments, met en valeur un très large panel de sonorités depuis la douceur liquide du piano et des xylophones aux accents de cordes les plus arides. Les vents viennent piquer le chant des protagonistes, en décrire l’agitation intérieure, mais ils peuvent aussi s’estomper devant le lyrisme des archets lorsqu’ils évoquent les rêves de liberté des êtres.

Le chant et la musique sont donc intimement liés à la vie des corps et aux menaces d’un monde oppressant.

Et c’est cette fusion parfaite entre un drame tendu en permanence – avec de rares moments de relâchements -, une musique alliée à l’action mais qui ne cherche pas à dominer la force expressive des chanteurs, et, surtout, un livret (écrit par Annie Proulx à partir de sa propre nouvelle) psychologiquement complexe et qui ménage le public du théâtre lyrique – celui-ci y vient généralement pour le pur plaisir esthétique – qui fait de cette œuvre une totalité qui captive le spectateur dans son rapport à la vie.

La Force du destin (Giuseppe Verdi)
Représentation du  18 janvier 2014
Oper Köln (Cologne)

Il Marchese di Calatrava Wilfried Staber
Leonora di Vargas Adina Aaron
Don Carlo di Vargas Vladimir Stoyanov
Alvaro Burkhard Fritz
Padre Guardiano Young Doo Park
Fra Melitone Matias Tosi
Preziosilla Katrin Wundsam
Mastro Trabuco Ralf Rachbauer
Alcalde Marcelo de Souza Felix
Chirurgo Luke Stoker
Curra Andrea Andonian

 Chor der Oper Köln & Extra Chor
Orchester Gürzenich-Orchester Köln

Direction musicale Will Humburg
Mise en scène Olivier Py                                         Adina Aaron (Leonore)

Depuis le début de cette année 2014, Olivier Py est dorénavant totalement investi par sa mission à la direction du festival d’Avignon, et il laisse de côté, pour quelques temps, son travail de metteur en scène d’Opéra.

La production de La Forza del destino qu’il a réalisé pour l’Opéra de Cologne est donc une reprise qui marquait ses débuts dans un théâtre lyrique allemand. Elle fut suivie par une seconde mise en scène d’un opéra de Verdi, à l’ouverture du festival de Munich 2013 :  Il Trovatore.

Comme pour ce dernier, la dramaturgie de La Force du destin n’est pas facile à suivre, avec cette histoire improbable de deux ennemis qui deviennent, sans se reconnaître, les meilleurs amis du monde sur le champ de bataille. Sous l’angle de vue d’Olivier Py, ce destin prend la forme d’une force qui bouscule tout, entraîne tout un monde vers un chaos - l’apocalypse est proche - que même la foi religieuse ne peut contrer, si bien qu’aucun protagoniste, hormis le père, ne survit : Alvaro se suicide et Preziosilla finit même fusillée à la fin de farandole du troisième acte.
 

Cette œuvre de Verdi, composée quelques mois après que Victor-Emmanuel II soit devenu Roi d’Italie, se déroule pendant la Guerre de succession d’Autriche (1740-1748) sur un des fronts qui opposa les Espagnols et les Français aux Autrichiens dans la péninsule italique.

C’est une dénonciation de la fatalité humaine de la guerre qui transparait dans cette mise en scène extrêmement sombre : le drapeau nationaliste italien flotte au dessus des têtes pour galvaniser les foules, Preziosilla aguiche l’appétit sexuel des soldats, les décors n’arrêtent pas de se bousculer très loin dans l’arrière scène, et d’immenses roues tournent en permanence tandis que la présence d’un ange maléfique signe l’exécution du jugement final.

   Adina Aaron (Leonore)

Les décors sont massifs et se reconfigurent en permanence sous un ciel zébré d’éclairs, ce qui finit par faire ressentir une lourdeur assommante. Olivier Py donne surtout de la force aux grands mouvements de masses, les religieux, les militaires, la population paysanne qui finissent tous par s’opposer les uns aux autres. La rancune et l’histoire sentimentale qui lient les personnages principaux sont, elles, totalement défaites sous cette pression des évènements.

Musicalement, la distribution est dominée par Adina Aaron. Elle est une Leonore éblouissante d’homogénéité et d’expressivité, et elle peut soutenir une musicalité qui perdure sans que le souffle ne semble se reprendre même dans les pianis les plus discrets.
  La projection est splendide, et rien ne laisse transparaître un tempérament de diva, sinon, plutôt,  une manière d’être sur scène assez franche. 

 Burkhard Fritz détonne considérablement dans cet opéra, car ce ténor wagnérien - il fut  Parsifal à Bayreuth au cours de l’été 2012 - a surtout la voix puissante et grimaçante de Mime ou de Loge. Rien d’italien, donc, dans son chant, mais, cependant, une certaine capacité à émouvoir qui trouve son accomplissement dans le grand duo du troisième acte avec Carlo.

Dans ce rôle, justement, Vladimir Stoyanov fait bien meilleure impression que dans la production de Jean-Claude Auvray qui fut créée à l’Opéra Bastille en novembre 2011 : ses inflexions verdiennes restituent les couleurs sanguines que cette œuvre porte en elle, sans qu’il soit pour autant le grand baryton pétrifiant qu’il devrait être.

Young Doo Park est, lui, un magnifique prêtre dont les intonations prennent, parfois, des teintes slaves, et Katrin Wundsam, à la voix très claire et dispersée, est surtout une Preziosilla fantastiquement exubérante.

Chœur fluide et à l’unisson, direction d’orchestre emportée par un chef, Will Humburg, qui ne ménage ni l’énergie ni la fougue des musiciens, la texture orchestrale est d’un esthétisme très allemand, affiné et sensuel, mais qui se dilue sensiblement dans l’acoustique réverbérée de cette salle musicale située en face de la cathédrale, le long du Rhin, et où se déroulent les représentations en attendant la fin de la rénovation de l‘opéra de Cologne.

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentations du 10, 15 et 21 décembre 2013
Théâtre des Champs Elysées

Mère Marie de l’Incarnation Sophie Koch
Blanche de La Force Patricia Petibon
Madame Lidoine Véronique Gens
Sœur Constance Anne-Catherine Gillet / Sabine Devieilhe / Sandrine Piau
Madame de Croissy Rosalind Plowright
Le Chevalier de La Force Topi Lehtipuu
Le Marquis de La Force Philippe Rouillon
Mère Jeanne Annie Vavrille
Sœur Mathilde Sophie Pondjiclis
Le père confesseur François Piolino
Le premier commissaire Jérémie Duffau
Le second commissaire Yuri Kissin
Le geôlier Matthieu Lécroart

Direction musicale Jérémie Rhorer
Mise en scène Olivier Py
Philharmonia Orchestra                                                Patricia Petibon (Blanche de la Force)
Chœur du Théâtre des Champs Elysées

Après deux spectacles parisiens dont l’un,  Aïda, reste encore un sujet de profond désaccord, Olivier Py vient de signer une mise en scène qui restera comme la plus forte et la plus aboutie du Théâtre des Champs Elysées de ces dernières années.
A travers Dialogues des Carmélites il trouve une plénitude à évoquer les symboles inaltérables de sa foi catholique de manière très poétique, à travers quatre tableaux vivants, l’Annonciation, La Nativité, la Cène et la Crucifixion, reconstitués simplement, à des instants bien précis, par les sœurs avec des éléments en bois découpé, jusqu’à la dernière scène d’élévation, une à une, des Carmélites dans un ciel nocturne étoilé, bien loin de l’horreur sanguinaire et voyeuriste de la décapitation finale.

Le doute, lui, est représenté avec effroi lors de l’agonie de Madame de Croissy dans la cellule de l’infirmerie. La scène est vue de haut, si bien que La prieure se retrouve installée dans un lit vertical, debout, mais ligotée par les draps de son lit, privée fatalement de sa liberté.
Sous les faisceaux lumineux provenant du sous-sol, les ombres déformées de son corps grimacent sur la paroi, vision glaciale qui renforce ce sentiment d’absence de Dieu qu’elle ressent après tant d’années à toujours y avoir cru.
Ici, Olivier Py met en scène la conséquence du doute final en essayant d’être le plus effrayant possible.

Le décor fait également apparaître, en arrière plan, une forêt d’arbres morts, gris et blancs, un refuge pour le couvent des Carmélites, qui laisse place, au troisième acte, au chaos parisien figuré par des éléments de décors noirs virevoltants dans tous les sens.
Py, s’il n’a pu bénéficier d’un plateau tournant, pousse cependant la machinerie du théâtre à ses limites en imaginant un ensemble de tableaux qui s’articulent avec fluidité et ingéniosité, la croix christique étant cette fois définie à partir de quatre plans frontaux qui s’écartent face au public. Certaines scènes sont magnifiquement éclairées en jouant sur la projection des ombres et des interstices des murs sur le sol.
 

Et l’expressivité théâtrale des artistes est, cette fois, crédible et vivante : les peurs viscérales de Blanche, la sensibilité de son frère qui vient la rechercher, l’inquiétude lisible sur tous les visages, mais aussi la joie dithyrambique de Constance.

Dans ce rôle, le théâtre des Champs Elysées aura accueilli trois chanteuses, chacune avec une personnalité bien distincte : Anne-Catherine Gillet est la plus touchante immédiatement, présente et d’une belle juvénilité, Sabine Devielhe est, elle, débordante de vie avec un timbre plus acidulé, et Sandrine Piau, rétablie pour les deux dernières représentations, joue plus sur la douceur de caractère et l’émotion spirituelle de la jeune sœur tout en étant un peu plus confidentielle.

Rosalind Plowright, par ses changements brusques d’inflexions et de rythmes déclamatoires, traduit extraordinairement une personnalité en train de se fragmenter, avec un expressionnisme noir qui sacrifie nécessairement à la musicalité.
Son personnage a ainsi un impact assez fort, ce qui n’est cependant pas le cas du Chevalier de La Force de Topi Lehtipuu, sensible, certes, et très bien incarné, mais vocalement gâté par une diction et un timbre qui en réduisent toute tendresse, et c’est bien dommage.

Et Sophie Koch et Véronique Gens portent deux grands personnages, une Mère Marie digne et droite, un peu rêche toutefois, et une Madame Lidoine plus humaine et profonde, dont la tessiture convient bien à la soprano française.

Il y a très souvent, avec Olivier Py, une héroïne romantique, habillée tout en noir. C’est ainsi qu’apparaît Patricia Petibon. Blanche de la Force devient une jeune femme qui extériorise sans retenue ses propres peurs et conflits intérieurs avec un impact vocal saisissant, mais qui pourrait cependant être plus nuancé, comme dans l’échange sensible avec son frère.
On a ainsi l’impression d’assister au passage d’un stade encore adolescent à une maturité accomplie, ce qui correspond bien à l’image que renvoie la jeune chanteuse.

Dans la fosse d’orchestre, Jérémie Rhorer imprime une théâtralité un peu brutale qui a le mérite de maintenir un rythme dramatique prenant, réussissant tous les passages nimbés de mystère. Mais il se dégage une froideur moderne de cette texture de cordes qui, à la fois, manque de limpidité, tout en déployant, également, de très belles envolées lyriques. Peu subsiste du pathétisme de la partition.