L'Affaire Makropoulos (Leos Janacek)
Répétition générale du 14 septembre 2013 et représentation du 16 septembre 2013
Opéra Bastille

Direction musicale Susanna Mälkki
Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Emilia Marty Ricarda Merbeth
Albert Gregor Attila Kiss-B
Jaroslav Prus Vincent Le Texier
Vítek Andreas Conrad
Krista Andrea Hill
Janek Ladislav Elgr
Maître Kolenaty Jochen Schmeckenbecher
Hauk-Sendorf Ryland Davies

Production créée en avril/mai 2007 à l’Opéra Bastille
Coproduction avec le Teatro Real de Madrid           Marilyn Monroe (ouverture de Věc Makropulos)

Des quatre productions réalisées par Krzysztof Warlikowski sous la direction de Gerard Mortier, l’Affaire Makropoulos est celle qui a obtenu l’unanime reconnaissance de la part du public et de la critique.
Toute sa mise en scène joue sur l’ambivalence des désirs humains et de leurs rapports à l’instinct animal, lorsqu’ils prennent pour objet une artiste mythique. Et l’on retrouve dans tout le livret de cet opéra des allusions à ces émotions fondamentales.

On reconnait ainsi dans le travail de Warlikowski cette formidable capacité à construire un spectacle à partir d’une lecture extrêmement détaillée du texte, et d’une analyse profondément humaine de la nature des personnages.

Ainsi, dès l’ouverture de l’Affaire Makropoulos, la musique de Janacek s’empare d’un univers cinématographique où se mêlent des extraits de films du divorce de Marilyn Monroe avec Joe DiMaggio, de sa rencontre avec ses fans, et de King Kong, symbole animal du désir du mystère

féminin.

Par la suite, les trois actes nous font passer de la Marilyn de « The seven Year Itch » (Billy Wilder 1955) à  Rita Hayworth, quand elle jouait  dans « Gilda » (Charles Vidor 1946), pour conclure sur le dernier film inachevé de Marilyn, « Something’s got to give » (George Cukor 1962), et la scène de la piscine.

Les transitions sont assurées par des extraits de « Sunset Boulevard » (Billy Wilder 1950) qui projettent les fascinantes expressions de Gloria Swanson, dans le rôle d’une actrice résolument attachée à vivre éternellement ses heures de gloire.

                                                                                      Andrea Hill (Krista)

Ce contexte psychologique, fortement sensuel, est ainsi magnifiquement projeté vers le spectateur, ce qui le rend en prise avec l’oeuvre même s’il ne comprend pas tout de cette intrigue complexe.
Pour la résumer, nous sommes au XXième siècle alors qu’un procès oppose Ferdinand Mc Gregor et Jaroslav Prus, descendants de deux familles qui se disputent l’héritage du Baron Prus, homme qui vécut au début du XIXème siècle.

La célèbre et mystérieuse chanteuse Emilia Marty semble s’intéresser de près à cette affaire, et tout le monde, hommes et femmes, est attiré par elle, même Ferdinand et Krista.

L’histoire va révéler que si cette femme est aussi froide, et pourtant attirante, c’est parce qu’elle a bu un élixir de vie qui l’a rendu immortelle. Elle en a perdu aussi son goût de la vie.

Son intérêt pour ce procès, lui, vient de la liaison qu’elle eut dans le passé avec le baron Prus, quand elle se nommait Elina Makropoulos. Elle recherche les preuves écrites de cette relation pour réparer l‘injustice envers Mc Gregor, mais également pour retrouver le remède qui pourrait la rendre à nouveau mortelle.

Depuis la dernière reprise, en 2009, la distribution est presque intégralement renouvelée.
Il n’est évidemment pas facile pour Ricarda Merbeth de succéder à Angela Denoke. Elle n’en a pas le glamour, et elle n’a jamais été une grande actrice.

Mais une fois passées les limites de l’incarnation de Marilyn Monroe, la soprano allemande trouve un moyen d’expression qui dessine d’une voix belle et troublante aux accents acides un portrait d’Emilia Marty hautain et un peu déjanté, ce qui souligne encore plus, par l’attraction que lui vouent les protagonistes, cette faculté que peut avoir l’être humain à s’éprendre d’un personnage qui méprise pourtant cet élan instinctif.

Surprenante, elle l'est aussi par la formidable adaptation au rôle qu'elle a acquise depuis la dernière répétition, lapidaire dans le geste et clairement plus spontanée.

Toute la scène finale est un immense chant à la vie, et elle l'offre sans la moindre retenue. Sa voix, resplendissante, résonne toujours dans la tête plusieurs heures après la fin de la représentation.

Attila Kiss-B, en Ferdinand McGregor, paraît dans un premier temps assez banal. Mais, à partir du duo intime avec Emilia, le moment clé où le drame s’humanise, il gagne en force et en intensité pour devenir un personnage dont la présence puisse s’opposer à celle de Vincent Le Texier.
Car ce dernier a l’habitude de travailler avec Krzysztof Warlikowski, et cela se voit. Il joue un extraordinaire Jaroslav Prus, implacable avec ses partenaires, c’est véritablement une très grande incarnation théâtrale. Sa voix est en plus génialement expressive.

Tous les seconds rôles, sans exception, sont très bien tenus et, comme toujours avec Warlikowski, totalement crédibles scéniquement. Ils sont liés par la force du théâtre.

Ainsi, Andrea Hill est merveilleuse de pétillance, et d'une douceur tout charmante, en Krista. Elle est accompagnée dans son grand air d'entrée par un magnifique ensemble d'entrelacements de cordes qui vise les sentiments les plus nostalgiques du coeur.

Car la direction musicale est une très grande interprétation de ce chef-d'oeuvre. Susanna Mälkki travaille les couleurs et l’homogénéité d’ensemble en laissant de l’épaisseur et de l’âpreté aux cordes sans négliger pour autant le lyrisme de la musique. Les flûtes jaillissent et surprennent à la manière des jets d’eau des geysers, les cuivres, d’une rondeur chaude, sont fondus dans la masse avec éclat, et, malgré la complexité orchestrale, il règne une harmonie vivante très surprenante à écouter. On dirait que l'énergie de la moindre phrase se communique aux motifs qui lui succèdent comme dans une sorte d'allant sans cesse renouvelé. Il y a de la tension, même dans les moments les plus intimes.

Alors, au delà du plaisir que l'on éprouve à retrouver Krzysztof Warlikowski à l'Opéra National de Paris, de nombreux signes laissent penser que cette saison débute sur une voie immuablement mêlée d'excellence, d'intelligence et de profondeur. Et il faut espérer que ce spectacle trouve un public curieux, désireux de sortir du conformisme toujours plus puissant, pour découvrir une oeuvre et une musique qui ne le laisse pas indifférent.

Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti)
Répétition générale du 05 septembre &
Représentation du 07 septembre 2013

Opéra Bastille

 
Lucia Sonya Yoncheva / Patrizia Ciofi
Edgardo Michael Fabiano / Vittorio Grigolo
Enrico George Petean / Ludovic Tézier
Arturo Alfredo Nigro
Raimondo Orlin Anastassov
Alise Cornelia Oncioiu
Normanno Eric Huchet

Direction musicale Maurizio Benini
Mise en scène Andrei Serban (1995)

                                                                                                        Michael Fabiano (Edgardo)

Depuis sa création en janvier 1995, alors que Roberto Alagna faisait sa première apparition à l’Opéra National de Paris, la mise en scène de Lucia di Lammermoor dirigée par Andreï Serban se redécouvre à chaque reprise, comme si l’expérience de vie orientait, avec le temps, les points de vue que l’on a sur les choses.

En apparence, l’esthétique de cette salle d’armes brutale, dominée par les militaires et les notables, ne peut que dérouter le spectateur, car il s’attend généralement à voir un univers raffiné et romantique comme celui du château Culzean, une ancienne propriété construite face aux vents des côtes de l'Ecosse,   qui avait inspiré Mary Zimmermann pour sa mise en scène au New-York Metropolitan Opera.

Mais, au milieu de ce fatras vulgaire, on peut y voir une Lucia perdue en recherche de tout ce qui lui remémore son univers d’enfance, les ballons qu‘elle adorait pousser vers le ciel, le lit superposé en haut duquel elle pouvait trouver refuge, la paille dans laquelle elle se cachait, et cette balançoire qu’elle est la seule à avoir vu parmi les cordes pour y chanter la cabalette rêveuse « Egli è luce a’ giorni miei ».
 

Elle est un être en réaction face à un monde qui ne lui convient pas, d’autant plus qu’il est violent.

Dans cette vision, Patrizia Ciofi est une tragédienne qui s‘y accorde à merveille, et son chant surnaturel se diffuse uniformément dans toute l’ampleur de la salle avec une finesse qui compense la blancheur du timbre. Son personnage est une petite fille toute fragile et vivante qui accentue le décalage avec son entourage viril et oppressant, et elle joue cela avec un sens de la vitalité adolescente très sensible qui ne vire jamais à la démonstration purement technique. L’interprétation est donc entière.

Les coloratures se délient avec une légèreté charmeuse, quelques piqués se font plus confidentiels et, surtout, elle use de son art de la modulation saisissant quand elle amplifie progressivement le volume de son chant pour envahir les sens de l’auditeur. 

                                                                                             Patrizia Ciofi (Lucia di Lammermoor)

Ainsi, au cours de cette première représentation, Patrizia Ciofi a non seulement reçu une très longue ovation, mais celle-ci s’est ensuite poursuivie devant le rideau noir, juste avant la dernière scène, pour reprendre de plus belle au salut final. Elle était dans une joie folle.

Son partenaire, Vittorio Grigolo, campe un Edgar sonore et éclatant, mais à la manière d’un bel Hidalgo qui joue beaucoup trop son personnage. Il n’est alors plus possible d’être touché par ses effets trop affectés. 

Ce n’est pas la seule raison à ce manque d’empathie personnelle. Deux jours avant, lors de la répétition, le public a découvert le ténor américain Michael Fabiano. Ce fut la stupéfaction aussi bien pour l’ensemble de la salle qui a pu apprécier un chanteur impulsif, superbement engagé dans un rôle puissant et sous lequel on ressent la noirceur des blessures qui libèrent l’animalité du chant, que pour le chanteur lui-même qui ne s’attendait peut-être pas à une telle énergie chaleureuse de la part de ce public qui en a été unanimement ébloui.

Dans cette deuxième distribution, Sonya Yoncheva est une Lucia rayonnante de couleurs vocales, très en chair, jouant de son corps pour souligner sa tendresse féminine et, quelque part, elle forme avec Michael Fabiano un duo qui approche de beaucoup le couple que forment Carmen et Don José dans l’opéra de Bizet. Ils sont tous les deux pris dans une relation très sensuelle sur un même pied d‘égalité, alors que Grigolo s’impose plus comme une sorte de grand frère de cœur qui domine sa petite sœur fragile et nerveuse.

Sonya Yoncheva est fascinante de vérité, son personnage n’est plus lunaire comme celui de Patrizia Ciofi, et elle se joue avec une facilité incroyable de toutes les difficultés en timbrant magnifiquement les notes aigues au point de faire vibrer très sensiblement les tympans.

Et les deux Enrico sont également très différents. George Petean ne joue pas très bien sur scène, mais il a une présence et un côté méchant assumé qui passe bien.  Ludovic Tézier, lui, est beaucoup plus ambigu. Sa froideur de jeu laisse très souvent transparaître une bonté naturelle que la démarche trahit, ce qui le rend, malgré lui, trop sympathique.
Le chant est cependant stylé, et les duo avec Lucia et Edgar sont très bien réussis.

Parmi les rôles secondaires, Orlin Anastassov interprète un Raimondi aux accents slaves qui font intervenir étrangement les réminiscences de rôles écrits par Tchaïkovski, et Cornelia Oncioiu soutient avec sagesse la jeune Lucia.

Pleine de fougue verdienne et excessive lors de la répétition générale, la direction musicale de Maurizio Benini est beaucoup plus contenue lors de la première représentation.

 L’ouverture, tremblante et dramatique, est à l’image d’une vision théâtrale un peu instable qui libère pourtant des lignes sentimentales fortes et laisse la place à la beauté des instruments solo de l’orchestre. C’est un bien luxueux plaisir que de réentendre l’orchestre dans cette salle.

Malheureusement, le Glass Harmonica n’est pas repris dans la scène de folie, et c’est donc la flûte qui répond poétiquement à Lucia. En revanche, la scène et le duo du troisième acte, coupés lors des reprises précédentes, est rétabli avec un ajout de mise en scène, autour de la grande cage centrale, et un travail sur les éclairages qui semble avoir été repris dans les autres scènes également.

Avec un tel début spectaculaire, l’Opéra de Paris redonne un peu de fraîcheur et l’espoir que cette nouvelle saison fasse oublier les nombreux vides de la saison précédente, à peine comblés par le déploiement merveilleux de Philippe Jordan dans la reprise du Ring.  Et pour celles et ceux qui resteront fascinés par Sonya Yoncheva et Michael Fabiano, il sera possible de les retrouver tous les deux à l'Opéra d'Amsterdam en mai 2014 pour une nouvelle production de Faust mise en scène par la Fura Dels Baus.

Madame Butterfly (Giacomo Puccini)
Représentation du 08 août 2013
Festival de Sanxay

Cio-Cio San Lianna Haroutounian
Suzuki Elena Cassian
F.B Pinkerton Thiago Arancam
Sharpless Kosma Ranuer
Goro Xin Wang
L’oncle Bonze Balint Szabo
Le prince Yamadori Florian Sempey
Kate Pinkerton Sarah Vaysset
Le commissaire impérial Fabien Leriche
Le fils de Cio-cio San Robin Mèneteau

Direction musicale Didier Lucchesi
Mise en scène Mario Pontiggia
Costumes Shizuko Omachi
Lumières Eduardo Bravo
                                                 Lianna Haroutounian (Cio-Cio San) et Thiago Arancam (Pinkerton)

Sur les ruines du théâtre romain d‘Herbord, les intempéries tumultueuses de ce début de mois d’août se sont retirées quelques heures seulement avant que le drame lyrique de Madame Butterfly ne débute au milieu du paysage bucolique embrasé par le Festival de Sanxay chaque été, après les dernières lueurs du soleil couchant.

Cette nouvelle production est sans doute une des plus abouties de cette manifestation lyrique car, non seulement la distribution vocale est d’une belle musicalité homogène et délicate, mais la mise en scène de Mario Pontiggia forme un tout poétique, sensible et subtilement harmonisé à la musique de Puccini, un raffinement auquel on n’est pas accoutumé dans un tel lieu.

Le décor élégant, composé de seulement trois panneaux japonais finement décorés, et d’un cerisier oriental au second acte, définit les limites entre un espace intime et le monde extérieur symbolique pour lequel les lumières tamisées d’Eduardo Bravo, progressivement changeantes, modifient les couleurs et l’intensité du climat visuel, tout en mettant bien en valeur les différents protagonistes.

Ces derniers sont de plus magnifiés par la qualité et la variété des costumes de Shizuko Omachi, d’une blancheur immaculée pour le jeune couple, rose clair, puis noir pour Suzuki, mais, surtout, le metteur en scène prend soin de la disposition expressive de chaque artiste pour en souligner l’existence et la tension qu’il crée avec son entourage.

Il émane également une forme de musicalité de la gestuelle-même, comme si tous faisaient partie d’un tout harmonieux, excepté Pinkerton (mais est-ce volontaire?).

Les chanteurs se fondent donc naturellement dans cet ensemble, à commencer par Lianna Haroutounian, interprète qui fut la brillante remplaçante d’Anja Hartejos dans Don Carlo à Covent Garden en mai dernier, et qui, dans le rôle de Cio-Cio San, se départit de tout effet dramatique et mélodramatique pour dessiner un portrait infiniment fragile et idéaliste, avec une projection puissante et lumineuse, et une apparente sérénité qui dure jusque dans la mort. Elena Cassian est pour elle une Suzuki confidente et attentive d’une même douceur, son duo avec Butterfly se dénouant dans une intimité un peu trop sage, sans exubérance.
 

Pinkerton notamment gauche, Thiago Arancam apparaît donc comme une figure décalée face à ces deux dames.

Il ne bénéficie pas de la même projection, néglige sa musicalité dans le médium, mais, contre toute attente, sa voix s’épanouit aisément dans les aigus, ce qui lui donne une dimension qu’il cède dès qu’il revient dans un registre moins lyrique.

A son retour, pourtant, il se montre inhabituellement expressif, et il réussit même un coup d’éclat scénique en fuyant ses responsabilités pour laisser sa femme, sous les traits de Sarah Vaysset, se charger de régler la situation filiale.

  Florian Sempey (Le prince Yamadori)

Et tous les rôles secondaires sont très bien distingués pour faire entendre leur charme vocal, le Goro ricanant de Xin Wang, très bon acteur, le noble et précieux Sharpless de Kosma Ranuer, et le magnifique jeune prince Yamadori de Florian Sempey, sombre et royal, avec une fierté qu’il aime afficher, le menton légèrement levé en avant.

Dans la fosse, tout n’est pas parfait. Le naturalisme expressif de Puccini pose des problèmes d’harmonie, le paysage sonore du début du troisième acte en souffre perceptiblement, et c’est dans les passages plus fluides et lents, majestueusement développés, que Didier Lucchesi obtient un lyrisme introspectif qui s’aligne sur l’atmosphère raffinée de toute l’œuvre.

Enfin, la nature et la modernité sont venues s’insérer poétiquement dans le spectacle pour conclure le duo d’amour du premier acte. En effet, en levant les yeux, il était possible de suivre, à travers le ciel étoilé, le passage d’un astre artificiel invariablement lumineux, la Station spatiale internationale ISS, qui croisait la Voie lactée pour aller se perdre derrière les arbres vers l’est, juste au moment où les dernières notes s’achevaient.

Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner)
Bayreuther Festspiele 2013
Nouvelle production du bicentenaire de
la naissance de Richard Wagner

26 juillet - Das Rheingold
27 juillet - Die Walküre
29 juillet - Siegfried
31 juillet - Götterdämmerung

Direction Musicale Kirill Petrenko

Mise en scène Frank Castorf
Décors Aleksandar Denic
Costumes Adriana Braga Peretzki
Lumières Rainer Casper
Video Jens Crull, Andreas Deinert

                                                                                                 Catherine Forster (Brünnhilde - Die Walküre)

Wotan / Der Wanderer Wolfgang Koch                Siegmund Johan Botha
Fricka / Waltraute / 2. Norn Claudia Mahnke      Sieglinde Anja Kampe
Loge Norbert Ernst                                             Brünnhilde Catherine Forster
Alberich Martin Winkler                                     Hunding Franz-Josef Selig
Mime Burkhard Ulrich                                        Helmwige / 3. Norn Christiane Kohl
Fasolt Günther Groissböck                                 Ortlinde Dara Hobs
Fafner Sorin Coliban                                            Grimgerde Geneviève King
Freia Elisabeth Strid                                            Rossweisse Alexandra Petersamer
Erda / Schwertleite Nadine Weissmann               Gutrune / Gerhilde Allison Oakes
Donner Oleksandr Pushniak                               Woglinde / Waldvogel Mirella Hagen
Froh Lothar Odinius                                            Siegfried Lance Ryan
Flosshilde / 1.Norn Okka von Der Damerau       Hagen Attila Jun
Wellgunde / Siegrune Julia Rutigliano                  Gunther Alejandro Marco-Buhrmester


Depuis le Ring du centenaire du Festival de Bayreuth, galvanisé par la réalisation polémique de Patrice Chéreau en 1976, plusieurs productions lui ont succédé avec plus ou moins d’intérêt : il y eut celle de Peter Hall (1983), humaniste mais fort critiquée, puis la vision plus dramaturgique d’Harry Kupfer (1988), celle poétique d’Alfred Kirchner (1994), le concept fortement idéologique de Jürgen Flimm (2000) et les idées étranges de Tankred Dorst (2006).
 

En 2011, Eva Wagner-Pasquier et Katharina Wagner, les codirectrices du festival, choisirent, dans un premier temps, de confier la nouvelle mise en scène du Ring à Wim Venders. 
Mais, le cinéaste allemand ayant souhaité en faire le support d’un film en 3D et exigé des financements supplémentaires, c’est finalement Frank Castorf, le directeur artistique de la Volksbühne Berlin, qui a le privilège de proposer une nouvelle vision de ce cycle mythique, destiné à marquer le bicentenaire de la naissance de Richard Wagner.

Le régisseur s’est expliqué sur son concept dans la presse, il utilise l’histoire de l’exploitation des richesses pétrolières et son impact sur la vie humaine pour l’imbriquer dans la mythologie des Nibelungen.

                                                                                           Martin Winkler (Alberich - Das Rheingold)

C’est un homme de théâtre, sa confrontation avec les conventions du monde de l’Opéra entretient donc une vive espérance.

Ainsi, la mise en scène est construite autour d’un immense décor complexe ouvert sur 360° et posé sur un large plateau tournant. Ce décor, totalement différent pour le prologue et chacune des trois journées, peut présenter deux à trois unités d’espace différentes, pour lesquelles les chanteurs et les spectateurs passent de l’un à l’autre avec une fluidité naturelle harmonisée sur le cour de la musique.

Das Rheingold

La transposition que Frank Castorf et son décorateur Aleksandar Denic ont imaginé pour Das Rheingold est quelque chose de totalement exceptionnel, non pas que ce petit motel bardé de néons multicolores et situé au bord d’une autoroute du Texas, avec, en contreforts, une station service et une piscine, soit renversant, mais parce que tous les chanteurs sont entraînés dans une série d’intriques de sexe, de règlements de compte, de scènes de famille et de coups montés, en jouant avec une crédibilité effarante.

C'est simple, il n'y a pas un seul temps mort au cours de ce long feuilleton à la « Dallas ».
 

Ils ont tous une gueule d’enfer, et il faut voir le visage hilarant d‘Erda, à la « Tonton flingueur », bousculant à son arrivée tout ce monde entassé dans la même chambre, pour leur faire comprendre qu’ils doivent arrêter leurs idioties devant ce qu’elle a à dire.

Des caméramen suivent les artistes afin d’en reconstruire le film sur l’écran situé au dessus du motel, ce qui capte considérablement l’attention de l’auditeur, mais permet de suivre l'action dans les endroits peu visibles depuis la salle.

Dans cet univers à la fois beau et sordide, les filles du Rhin et Freïa ressemblent à des pensionnaires de maisons closes, toutes à la disposition de Wotan ou de Loge, aux véritables airs de proxénètes.
                                                                                        Burkhard Ulrich (Mime)

Erda, elle, apparaît comme la meneuse de revue la plus expérimentée, et Nadine Weissmann lui offre une jeunesse que l’on retrouve dans son timbre.
Mirella Hagen,  Julia Rutigliano et Okka von Der Damerau  forment un trio rayonnant de fantaisie, et l’opulence vocale de cette dernière renforce la sensualité qui émane naturellement d’elle.

Acteur entièrement libéré, Martin Winkler s’abandonne aux vulgarités violentes d’Alberich en jouant sur des facettes qui n’excluent pas le comique sympathique. Son personnage est surtout dingue et impulsif, et il vit dans une sorte de caravane en métal dans laquelle Mime s’enfuit à la fin, non sans avoir dressé, auparavant, un drapeau arc-en-ciel, que certains peuvent interpréter comme un désir de prise de pouvoir, et la revendication d’une identité sexuelle peu compatible du petit milieu macho du motel.

Tous ces chanteurs sont vraiment très bons, le Loge de Norbert Ernst flirte avec un langage caressant,  Günther Groissböck joue de son apparence musclée au cœur tendre, Sorin Coliban est d’une puissante noirceur, et, seul le Wotan de Wolfgang Koch semble, dans ce prologue, en retrait.
La direction de Kirill Petrenko, elle, ne prend pas la mesure de toute la salle, sauf à la toute fin. Le son paraît encore trop confiné dans la fosse. Il y a cependant un allant et une belle fluidité qui apparaît comme un support subtil à la densité de l'action et à la vidéographie fortement utilisée pour ce volet le mieux dirigé scéniquement de cette tétralogie.


Die Walküre
 

Après le Texas, Die Walküre nous conduit à Bakou, dans la seconde partie du XIXème siècle, lorsque cette ville était sur le point de devenir un important centre d‘extraction pétrolière incorporé à l‘Empire russe.

Après l'intensité de la veille, les deux premiers actes paraissent décevants, car on retrouve un jeu classique, mais interprété dans un impressionnant décor de ville minière aux enchevêtrements de bois complexes, construit en forme de spirale, et qui monte vers une tour de guet d’où domine une étoile rouge, un symbole du communisme.
Il est d’ailleurs amusant de remarquer sa ressemblance avec l’étoile de la compagnie pétrolière Texaco.

Les costumes des personnages sont très intriguants, car ils montrent la volonté de l’équipe artistique de décrire un milieu peu connu, donnant ainsi l’envie d’en savoir plus par soi même sur l’histoire de cette ville.
                                                                                         Catherine Forster (Brünnhilde)

Wotan est un vieux juif qui lit la Pravda à ses heures perdues, ce qui peut se comprendre, la famille Rothschild ayant fait son apparition à Bakou en 1883 pour prendre le contrôle de la région.
Fricka est une princesse persane, Siegmund, Sieglinde et Hunding - belle prestance de Franz-Joseph Selig - semblent appartenir à une communauté orthodoxe.

Dans cet épisode, Claudia Manke est une splendide Fricka, aux graves d'argent et douée d’une intense présence dramatique.
Le duo fort Johan Botha-Anja Kampe est lui aussi dominant, bouillonnant d'énergie, mais il lui manque cependant une crédibilité émotionnelle, alors que Catherine Forster peine un peu avec les véhémences de Brunnhilde. Elle fait entendre des aigreurs qui rappellent celles de Deborah Vogt, ce qui lui vaudra d’être fraichement accueillie à la fin du deuxième acte.
 

C'est donc une totale surprise au dernier acte car, d'une part, l'action scénique reprend du tonus, mais, surtout, Catherine Forster interprète une Brünnhilde de lumière qui rappelle la jeunesse de l'Elisabeth de Tannhäuser. Wolfgang Koch devient lui aussi bouleversant, après un second acte pourtant atone scéniquement.

Ce dernier acte constitue d’ailleurs un tournant majeur pour la première journée, comme pour le Ring complet.

En premier lieu, la fin du second acte s’achève sur une explosion visible à partir de vieux films projetés sur le décor, qui narrent l’histoire des travailleurs de cette époque. C’est le moment historique de l’attaque de Bakou par les Bolchéviques (1920), encouragés par le cartel Rockefeller-Rothschild, celui-ci même qui favorisera l’accès de Lénine et de Staline au pouvoir de l’Union Soviétique.
                                                                                            Claudia Mahnke (Fricka)

Le meurtre de Siegmund est donc une métaphore de ces massacres dont Wotan est lui-même le commanditaire.

Au début du troisième acte, les bolchéviques ont achevé de prendre la ville minière. Les drapeaux rouges flottent, un brouillard rougeoyant entoure les bâtiments, le chaos règne et les Walkyries sont prises de panique.

Frank Castorf retrouve une direction d’acteur vivante grâce à cette scène, et l’on entrevoit Nadine Weissmann (Erda dans Das Rheingold) mais aussi Claudia Mahnke (Fricka) parmi les huit sœurs de Brünnhilde, raison pour laquelle elle ne seront que sept à venir saluer au rideau final.

Wotan et Brünnhilde ont d’ailleurs changé de costumes, et peuvent être vus comme des victimes orthodoxes. Mais sur ce point, le visuel est difficile à suivre.

Le fait le plus saisissant, surtout, est le changement sensible de dynamisme de la part de Kirill  Petrenko. Il élève enfin l'orchestre et la salle entière, l‘ampleur musicale rend l’atmosphère merveilleuse, et le duo de Wotan et Brünnhilde prend une dimension irréelle. Ce déploiement sonore inattendu, dirigé avec célérité et limpidité, n’est qu’un pas en avant vers les deux journées suivantes.

Catherine Forster reçoit, au rideau final, une ovation généreuse et magnifique, elle en touche le sol de la main comme un signe de chance, un bouleversement de situation très beau à voir.
Ce sera, sans doute, un des souvenirs marquants de ce premier cycle du Ring.

Siegfried

Lorsque le rideau se lève sur la seconde journée du Ring, les idéologies communistes sont passées.
Le décor ne comprend plus que deux faces grandioses, une copie du mémorial du Mont Rushmore représentant les sculptures des effigies d’Engels, Lénine, Staline et Mao, et, en face arrière, une copie de la gare d’Alexander Platz et de l‘horloge universelle Urania, telles qu’elles existent dans les années 80.

On retrouve la caravane avec laquelle Mime avait quitté le Texas; il y vit avec un homme à tout faire, l’ours qui, enchainé, cherche en se cultivant un moyen de libération.
Lorsque l’on découvre Siegfried sous les traits de Lance Ryan, l’impression immédiate est négative. Le personnage paraît sans âme, prêt à tout tenter, même le pire.

Le couple qu’il forme avec Burkhard Ulrich est particulièrement noir, car le ténor canadien a une voix large et puissante mais un timbre ingrat qui lui permettrait d’être Mime lui-même. 
Son partenaire allemand compose également un Mime terrible, et, lorsque l’on se souvient des interprétations de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et Torsten Kerl à l’Opéra Bastille, cette saison, ces derniers nous réapparaissent, plus tendrement, comme des enfants de chœurs comparés aux deux interprètes monstrueux du jour.

Frank Castorf n’hésite pas à assombrir tous les caractères, et le malaise monte jusqu’à l’instant paroxysmique du meurtre de Fafner, homme tué par Siegfried sur Alexander Platz à coups de mitraillettes, comme étaient éliminés les derniers communistes sur ce même lieu.

Mime, lui, est liquidé dans son propre sang à coups de couteaux.

Si ce passage est d’une noirceur impressionnante, ce n’est pas uniquement à cause de la dureté de la mise en scène, de ses éclairages oppressants, mais aussi parce que Kirill Petrenko insuffle un souffle glaçant, remuant des traits grinçants et diaboliques au milieu d’un magma imprévisible.

Dès l’ouverture, la musique est vibrante; elle déroule des tourbillons dynamiques qui couvrent sans doute les dissonances et l’écoute de la complexité de la structure orchestrale, mais le chef possède à présent son Ring bien en main, et il ne le lâchera plus jusqu’au bout.

C’est sur Alexander Platz que Siegfried rencontre l’oiseau, sous les traits d’une danseuse de cabaret aux ailes paillettes de papillon; Mirella Hagen lui donne une couleur acide.
Siegfried ne trouve pas mieux que de la séduire avant d’accourir vers le rocher de Brünnhilde; il est déjà prêt à tomber dans les bras de toutes les femmes.

La rencontre entre Erda et Wotan n’en est pas moins sulfureuse, et Nadine Weissmann force les traits d’expressions véristes et disgracieuses pour cracher sa haine au visage de celui qui n’est plus rien pour personne.

Au réveil de Brünnhilde, sous le Mont Rushmore, Lance Ryan et Catherine Forster débutent un duo tendre, mais, lorsqu’ils se retrouvent sur Alexander Platz, leur exaltation atteint des outrances disproportionnées. Peut-être participent-ils au rejet voulu de tout romantisme dans cette scène finale qui nous laisse sur la vision burlesque de deux crocodiles égarés aux côtés des deux amants, et du toit triangulaire du restaurant de la Fernsehturm qui s‘érige fièrement.
Le spectateur ne doit pas croire à l’histoire d’amour naissante.


Götterdämmerung

Cette dernière journée de la tétralogie est la consécration absolue de Kirill Petrenko.
Le Crépuscule des Dieux est un achèvement incroyable de sa direction musicale, au point de surpasser l'intérêt pour la scène.
On y entend des enchainements complexes de motifs évanescents, puissamment dramatiques, des superpositions de lignes qui accélèrent les mouvements au bord de l‘emballement, tout cela à un rythme soutenu qui laissera tout le monde béat au sortir du théâtre.
Et l’on sent ce lien avec les personnes situées autour de soi qui accueillent ce monument de la musique magnifié dans une atmosphère surnaturelle. C’est d’une beauté inouïe surgie de nulle part.

Le lieu choisi pour illustrer la fin de ce monde est le décor désolé en briques rouges de l’usine pétrochimique de Schkopau, petite ville d’Allemagne proche de Halle et Leiptzig.
La signification de ce symbole est lourde, car ce bâtiment devint opérationnel sous le régime nazi, alors qu’une autre usine de ce type était construite à Auschwitz près d‘un camp de travail.

Après la guerre, elle passa sous le contrôle soviétique, s’orienta vers la production de biens en plastique ou à base d’élastomère, avant d’être reprise par une compagnie américaine après la chute du mur de Berlin.

Les voix des trois nornes, Okka von Der Damerau (Flosshilde dans Das Rheingold), Claudia Mahnke (Fricka et Waltraute) et Christiane Kohl, évoquent trois pythies dans tout l‘éclat de leur jeunesse, plutôt que trois sibylles sur lesquelles le temps a passé.
Les timbres des deux mezzo-soprano ont la même rondeur sombre, mais Christiane Kohl est sensiblement plus légère, avec une fragilité qui rappelle le timbre de la soprano française Anne-Catherine Gillet.

Devant la cage d’ascenseur, hors d’état de fonctionnement, elles tentent de voir l’avenir à partir de rituels sorciers, et ces images d’anciens rites africains réapparaitront, plus loin, sous forme de vidéographie.

La vie de Brünnhilde est montrée dans tout son ennui et toute sa médiocrité auprès de Siegfried. Lance Ryan, malheureusement, accuse un vibrato beaucoup plus ample qu’il y a deux jours, et, s’il ne peut émouvoir, il donne cependant l’impression d’un personnage braillard d’ivresse qui ne se contrôle plus.

En revanche, son incarnation scénique est toujours aussi décomplexée, sa légèreté avec les femmes, Gutrune et les trois filles du Rhin, dilue de plus en plus son caractère pour le rendre insignifiant, bien qu’il ait aussi une prestance romantique et violente qui le rende pathétique, son heure venue.

L’arrivée de Waltraute est encore un grand moment d’expressivité dramatique magnifiquement éclatant, comme Claudia Mahnke l’était déjà en Fricka, dans Die Walküre.

Dans les profondeurs de ce climat nocturne, Hagen et Gunther semblent issus du monde futuriste de Blade Runner, et les gros plans fantomatiques de leurs visages projetés sur la façade de l‘usine accentuent cette impression.

Alejandro Marco-Buhrmester est la réplique de Roy, sa  démarche est très souple, presque féminine, sa voix porte moins que ses partenaires, mais il a une vibration humaine bien particulière qui le tient à distance de toute froideur.

Attila Jun, grimé en punk, brosse un portrait assez minable de Hagen, et son manque de charisme vocal confine son rôle à un personnage subalterne, incapable de susciter le moindre effroi, ce qui sera une des raisons de la monotonie du second acte.

L’autre raison est due à Frank Castorf, qui semble n’avoir eu le temps de composer qu'une dramaturgie  classique dans cette partie, même si Siegfried, lui, ne l‘est pas du tout.

Les chœurs, hommes de main et buveurs, sont magnifiquement homogènes et brillants par ailleurs.
 

                                                                                        Lance Ryan (Siegfried)

Le dernier acte du Crépuscule des Dieux renoue avec la surprise et les atmosphères fortes.
Il y a la grande scène de la rencontre des filles du Rhin avec Siegfried, dans la belle limousine noire de Rheingold, une dernière illusion de jeunesse insouciante, puis, ce climat très contrasté fait d’ombres et de lumières rougeoyantes qui saisissent la tension visuelle du spectateur.

Le meurtre de Siegfried, à coups répétés de batte de baseball, n’épargne aucune violence, et c’est ensanglanté qu’il achève ses derniers mots dans une noirceur poignante qui évoque la destruction physique du jeune Skywalker de StarWars.

Ce Crépuscule des Dieux est vocalement celui des femmes. Allison Oakes est une Gutrune impulsive, très vive théâtralement, ce qui donne un caractère très fort à ce personnage souvent négligé. Catherine Forster est toujours aussi claire et puissante, variant les couleurs selon la tension des aigus, son point fort à défaut de graves résonnants qui pourraient mieux exprimer l’animalité de sa douleur humaine, et qui manquent dans la grande scène d’immolation finale. Son personnage n'en est pas moins grandiose, idéaliste et pur.

Dans ce dernier tableau, les dernières illusions tombent; Brünnhilde rend son anneau à Hagen, elle ne croit plus à l’amour, et lui, désabusé, reste tétanisé devant le feu, son rêve de pouvoir ne valant plus rien devant la puissance fatale d’un monde gouverné depuis la façade néoclassique de Wall Street.

Il fallait attendre la fin de Götterdämmerung pour voir Frank Castorf et toute son équipe venir saluer stoïquement, et avec un peu de provocation, une salle au comportement ambigu. Pendant vingt minutes, en effet, ce fut un concert de sifflets et de bouh! couvert d’applaudissements, de bravo également, les spectateurs se tenant pourtant entièrement debout.

Mais ce Ring violemment réaliste a plu, malgré son évacuation du sacré et de l'amour, suscité questions et réflexions, montré que les désirs humains, le goût du meurtre, le déclin civilisationnel et ses responsables ne concernent pas spécifiquement l'Allemagne, et laissé le souvenir de réminiscences orchestrales fantastiques inoubliables.

Elektra (Richard Strauss)
Représentation du 13 juillet 2013
Grand Théâtre de Provence
Festival d’Aix en Provence

Elektra        Evelyn Herlitzius
Klytämnestra    Waltraud Meier
Chrysothemis    Adrianne Pieczonka
Orest        Mikhail Petrenko
Aegisth    Tom Randle
Der Pfleger des Orest    Franz Mazura
Ein junger Diener    Florian Hoffmann
Ein alter Diener    Sir Donald McIntyre
Die Aufseherin / Die Vertraute    Renate Behle
Erste Magd    Bonita Hyman
Zweite Magd / Die Schleppträgerin    Andrea Hill
Dritte Magd    Silvia Hablowetz
Vierte Magd    Marie-Eve Munger
Fünfte Magd    Roberta Alexander

Direction musicale Esa-Pekka Salonen
Orchestre de Paris                                                                   Patrice Chéreau et Waltraud Meier
Mise en scène Patrice Chéreau                                                             
Décors Richard Peduzzi

L’amour et la haine sont deux forces émotionnelles qui peuvent être liées aussi fortement que les deux faces inséparables d’un même visage.

Alors, en admirant le décor qui ressemble tant à celui que Richard Peduzzi conçut également pour Tristan und Isolde à la Scala de Milan, six ans plus tôt, on peut se demander s’il n’y a pas chez Patrice Chéreau une volonté plus ou moins consciente de rapprocher le poème lyrique de Richard Wagner de la tragédie d’Elektra, en lui donnant une forme scénique similaire.

On retrouve le petit escalier, à gauche, qui mène vers un promontoire surplombé par un immense portique en forme de coupole dans sa partie supérieure, et qui suggère, dans l’ombre de celui-ci, un espace sombre et inconnu.

Dans les deux cas, les meurtres sont montrés avec violence sur scène, ce qui n’est pas attendu dans Elektra, car ceux-ci prennent une ampleur fantasmatique que l’invisibilité permet de maintenir jusqu’au bout.

Cependant, si le meurtre de Clytemnestre est aussi impressionnant, ce n’est pas seulement pour sa représentation qui fait surgir de l’ombre la mère d’Elektra reculant dos au spectateur et face à son agresseur, mais parce que l’on y voit une Waltraud Meier bousculée, affaiblie et paniquée, vision qui a quelque chose de profondément poignant quand il s’agit d’une artiste aussi immense et tant aimée depuis plus de deux décennies.

De surcroît, elle n’apparaît pas telle une vieille femme titubant sur sa canne, mais sous les lignes magnifiques d’une aristocrate fière et hautaine, une force de l’esprit qui contrôle son propre corps, et donc, la dignité de son allure.

Dans ce rôle, Waltraud Meier est nécessairement plus retenue que dans ses incarnations d’Ortrud, Kundry ou Isolde, ses états d’âmes cauchemardesques étant plus intériorisés. Son opposition à Elektra, immobiles dos à dos sans le moindre regard, n’en fait pas moins ressortir des intonations noires et torturées, et une humanité terriblement ébranlée.

Mais le rapport au corps, élément fondamental du travail de Patrice Chéreau dans toute son œuvre - au théâtre comme au cinéma ou à l’opéra-, se décline différemment chez les deux autres grandes figures de cette tragédie.

Adrianne Pieczonka est la parfaite expression de la force volontaire, intensément éclatante, une source de vie espérant dans la maternité, et en laquelle sa sœur voit une puissance qu’elle envie. L’éclat est juvénile et rayonnant, parfois même spectaculaire, ce qui, peut-être, écrase la sensibilité et la subtilité du rôle de Chrysothemis. Elle ne semble pas totalement consciente, et horrifiée, de la noirceur qui se dessine chez sa mère et Elektra.

Elektra est, justement, le personnage le plus fascinant à observer, car Patrice Chéreau montre à quel point elle est en prise avec les forces internes de son propre corps. Elle est une victime de sa condition humaine, et nous la découvrons hurlant sa plainte « Agamemnon ! » vers la salle tel un reptile préhistorique arcbouté sur ses pattes avant.
Evelyn Herlitzius transcende cette image qui peut nous hanter à vie avec un étirement invraisemblable de sa chair vocale, et, pour la soutenir, Esa-Pekka Salonen modèle les nappes orchestrales en assouplissant les cors magnifiquement pour imprégner d’un mystère surnaturel les pénombres de cette atmosphère crépusculaire.

On se trouve baignés dans une forme de liquidité vague et éthérée, comme une sorte d’humeur biliaire diffuse, les motifs des instruments se forment et s’évanouissent en fins et nobles mouvements, et toute la violence sous-jacente semble étouffée mais chargée en puissance vénéneuse.

Pour raconter toute cette humanité prise en contradiction, Chéreau montre une Elektra qui étreint de toutes les manières possibles les êtres qui l’entourent, malgré la haine.  Ainsi la voit-on désirer le corps de Chrysothémis amoureusement au sol, s’accrocher à la taille de sa mère, ou de son frère, et Evelyn Herlitzius se laisse aller à des comportements hallucinés fascinants, car il y a quelque chose d’une extrême beauté à voir une artiste s’abandonner ainsi aux spasmes d’un personnage autant en détresse.

Le visage se déforme, se recompose, le regard fou est dans un autre monde, et Evelyn Herlitzius chante cela avec un mordant et des variations de tessiture que des impulsions claires et agressives transforment en signes d’extase déments hallucinants. Son incarnation est immense mais également totalement déraisonnable car, vers la fin, ses excès vocaux atteignent des niveaux de tension dont elle sous-estime le risque pour son engagement vocal. On sait alors, qu’elle n’a pas peur d’embrasser ses propres limites.

Et si dans les passages qui décrivent de violents coups de théâtres, Esa-Pekka Salonen imprègne l’orchestre d’une lente inertie qui, à l’écoute, nous surprend par sa maîtrise, tous les coups d’éclats qui proviennent des éruptions intérieures des personnages sont, eux, beaucoup plus puissamment relâchés, surtout quand Elektra exulte.

Au cœur de ce conflit qui oppose trois femmes surhumaines, Mikhail Petrenko transfigure Oreste en un colosse titanesque. L’éclat de la voix est lumineux et métallique, et le frère d’Elektra apparaît, ainsi, comme une puissante stature superbement soutenue par les structures fusantes des cordes.
Autre force impressionnante, enfin, en forme de clin d’œil, la soudaine apparition de Sir Donald McIntyre, en serviteur immobile couvert d’un manteau qui en accroit la carrure, est une manière, pour Chéreau, de mêler une figure paternelle au souvenir du Wotan que le chanteur interpréta à Bayreuth lors de la création de son Ring en 1976.

Et toute cette histoire est liée à la fois par les variations d’éclairages qui, au fur et à mesure que le drame approche de son dénouement, immergent progressivement les artistes dans une obscurité de clair de lune, en accentuant les zones d’ombres créées par les reliefs des décors, tout autant qu’elle est liée par la recherche d’une théâtralité que la musique puisse décrire, comme ce fabuleux déroulement de la hache mortelle par Elektra, quand elle en retire incessamment, et obsessionnellement, les bandeaux protecteurs.

Ce spectacle puissant, qui commence pourtant par le bruit des servantes balayant humblement la cour du palais de Mycènes avant que l’orchestre n’envoie son premier coup de poing, est naturellement un arc prodigieux sur quarante ans d’intelligence scénique, intelligence et profondeur que l’on redoute de perdre et de ne plus connaître dans les années qui viennent avec l’affaiblissement culturel des nouvelles générations.

Tannhäuser (Richard Wagner)
Représentation du 29 juin 2013
Bayerische Staatsoper München

Hermann Christof Fischesser
Tannhäuser Robert Dean Smith
Wolfram von Eschenbach Matthias Goerne
Walther von der Vogelweide Ulrich Reß
Biterolf Goran Jurić
Heinrich der Schreiber Kenneth Roberson
Reinmar von Zweter Levente Páll
Elisabeth Anne Schwanewilms
Venus Daniela Sindram
Ein junger Hirt / Vier Edelknaben Tölzer Knabenchor

Direction musicale Kent Nagano
Mise en scène David Alden (1994)                                    Robert Dean Smith (Tannhäuser)

Créée quelques années après la réunification allemande, alors que des mouvements nationalistes d’extrême droite tels que l’Union du Peuple allemand se développaient depuis Munich, la mise en scène de Tannhäuser par David Alden est un retour vers les abîmes d’un monde éteint.

Parmi les restes de la Grande Allemagne qui jonchent le sol de la scène, on peut distinguer un vieux symbole de sa puissance passée, un grand aigle blanc, et le souvenir de « Germania Nostra » gravé sur un large mur d’enceinte. Toute cette réflexion sur ce monde inquiétant, où survivent des créatures difformes, vient prolonger les images du Ring qui s’achève au même moment à Paris.

Cet univers semble peu en rapport avec l’opéra de Wagner, mais on peut voir dans la grande scène du Venusberg peuplé de créatures étranges une évocation du monde monstrueux de la Tentation de Saint-Antoine, puis, dans la représentation d’Elisabeth, assise et recueillie sur un autel sur lequel s’appuient de vieux souvenirs de l’Allemagne médiévale, comme une toile religieuse ou une épée, une image des anciennes valeurs germaniques fortement ancrées dans la mémoire collective.
 

Il s’agit bien d’une quête de spiritualité après l’effondrement d’un monde, et la force de ces décors et costumes est de créer comme une forte résonnance avec un univers musical qui porte en soi une désespérance sombre.

La partie musicale de cette reprise s’appuie en premier lieu sur le très beau courant induit par la direction de Kent Nagano sur le Bayerisches Staatsorchester, faisant oublier le manque de corps du Tristan und Isolde qu’il dirigea quelques mois plus tôt dans ce même théâtre.
Cette fois, on peut entendre les bouillonnements et les glissements d’entrelacements fuyant dans une lumière somptueuse, dorée par les cuivres, et les chœurs, bien mis en avant, s’élèvent vers des éminences profondément tristes soulevées par un sentiment d’éternité au milieu de ce décor délabré en ombres et lumières.
                                                                                            Anne Schwanewilms (Elisabeth)

Robert Dean Smith a incontestablement du charme dans le timbre, une grande clarté qui lui permet de passer un premier acte admirable, mais, par la suite, les couleurs se dépareillent, toute la tessiture aigue souffre considérablement et, par dessus tout, son interprétation humaine faussement éplorée devient vite lassante. Ce n’est pas un bon acteur, et les rôles qu’il aborde donnent une impression de superficialité car il ne puise pas au fin fond de sa propre intériorité.

Impressionnante Vénus, Daniela Sindram est bien plus déesse que femme. Les couleurs fauves de sa voix sont fantastiques, le souffle est immense, et sa violence en est autant séductrice, sans signe de fragilité. Il ne lui manque ainsi que la sensualité caressante qui pourrait la rendre si féminine. Son jeu théâtral est moins imaginatif que celui d’une Waltraud Meier, mais avec tout de même de la personnalité.

Rayonnante et si fragile, Anne Schwanewilms est la personnalité parfaite pour la mise en scène de David Alden. Elle représente la foi sensible, désexualisée, à la fois femme et mère, puissante avec des allègements de voix subtils, mais, toute la perfection de son art émane de sa magnifique faculté à rendre passionnants tous les passages où elle se révèle une diseuse qui éclaire le texte, même si l’on n’en comprend pas la langue.

Dans cet univers détruit, la voix de Matthias Goerne est d’une douceur salvatrice apaisante, l’image même du poète romantique en total décalage avec un monde rude et déshumanisé. Wolfram est un rôle plus en harmonie avec son âme, telle qu’on peut la ressentir, que celui plus torturé d’Amfortas, autre rôle wagnérien qu’il a abordé récemment à Madrid.

Enfin, les rôles secondaires, Herman (Christof Fischesser),  Walther (Ulrich Reß) et Biterolf (Goran Jurić), sont tenus avec conviction.

Cette production fut enregistrée en 1994 avec Waltraud Meier et René Kollo, et elle reste une référence, parmi d’autres, pour son évocation du subconscient allemand.

Le vaisseau Fantôme (Richard Wagner)
Représentation du 28 juin 2013
Bayerische Staatsoper München

Daland Hans-Peter König
Senta Anja Kampe
Erik Martin Homrich
Mary Heike Grötzinger
Der Steuermann Kevin Conners
Der Holländer Johan Reuter
Ein Engel Christina Polzin

Direction musicale Asher Fisch
Mise en scène Peter Konwitschny (2006)
 

                                                                                                          Hans-Peter König (Daland)

Lorsque le rideau se lève sur le décor romantique d’un bord de mer désolé, un jour de tempête, la vision désuète de sombres toiles peintes sur tout le long de la scène évoque immédiatement les vieilles mises en scène de l’Opéra de Vienne, ce qui surprend de la part d’un metteur en scène aussi peu conventionnel que Peter Konwitschny.

Pourtant, l’action scénique se révèle inhabituellement légère et vivante, lorsqu’une jeune femme toute fine et amusante vient à la rencontre du Hollandais, alors que Daland débarque de son vaisseau avec un naturel si bon enfant.

Hans-Peter König, inoubliable Hagen deux jours précédents à Paris, retrouve dans cette production une bonhommie plaisante et, à nouveau, affiche une pleine aisance rayonnante.

C’est après le lever de rideau sur la demeure de Senta que l’esprit caustique s’impose, et s’oppose, à la sensibilité du livret et au romantisme de la musique. Nous sommes dans le petit univers d’une salle de gymnastique, et Senta, avec son vieux portrait du Hollandais, semble être celle qui a un peu plus d’âme que les autres. Son héros y apparaît avec la robe prévue pour sa dulcinée, et l’entier duo d’amour est tant raillé que l’on ne peut plus s’abandonner au transport des voix, car Peter Konwitschny s’est engagé à définitivement dynamiter l’œuvre au sens premier du terme.

De retour au pittoresque village de pêcheurs, et après la confrontation finale, Senta se jette sur un baril de dynamite, et, soudain, le fait exploser, entrainant un arrêt brutal de l’orchestre, une extinction de toute la salle, puis, un retour de l’éclairage avec en arrière fond la conclusion orchestrale qui émane dans un lointain indéfinissable.

Le jeu d’acteur des protagonistes et des choristes est d’une vitalité convaincante, sans agitation inutile, et le coup de surprise final est d’une force telle qu’elle rend soi-même euphorique. Mais c’est bien la distanciation construite tout au long de la soirée qui est géniale, laquelle ayant plus sa place dans un festival tel que celui-ci, pour le plaisir unique, car généraliser cette approche condamnerait également à ne plus pouvoir appréhender la profondeur de l’œuvre. Konwitschny déconstruit le romantisme, le rend absurde, mais le rire hystérique de Senta, au final, n’est pas exempt d'aucune tristesse pour autant.

Interprétée dans sa version d’origine, avant les révisions parisiennes de 1860, cette reprise du Vaisseau Fantôme prend, sous la direction du chef israélien Asher Fisch, une dimension lente et majestueuse, peu spectaculaire mais d’une douceur pleine de vitalité et d’une souplesse dynamique dense et prégnante.

Les chœurs du Bayerische Staatsoper sont d’une très belle harmonie humaine, tonique et pleine d’éclats pour les hommes, charmeuse et attendrissante pour les femmes, la musique y trouve toute son essence.

Anja Kampe, entièrement emportée par son personnage touchant au bord de la folie, y engage sa personnalité entière et déchaînée, sans aucun ménagement à l’égard des limites de sa tessiture. Elle abandonne nécessairement de la rondeur vocale pour privilégier, finalement, une expression théâtrale à la fois tendre et écorchée.

Arrivé sur le vif en remplacement de Klaus Florian Vogt, Martin Homrich rend plus profondément noir le rôle d’Erik, avec autant de musicalité, et une gravité sincère.
Kevin Conners sur-joue son personnage léger du marin rêveur, avec une certaine approximation dans les aigus, et Johan Reuter, dans cette production iconoclaste, joue à fond le comique nonchalant de cette interprétation qui, si elle amoindrit la stature de cet homme impressionnant, lui permet pourtant de révéler superbement toutes ses inflexions humaines.

Il Trovatore (Giuseppe Verdi)
Représentation du 27 juin 2013
Bayerische Staatsoper München

Ferrando Kwangchul Youn
Inez Golda Schultz
Leonora Anja Harteros
Count di Luna Alexey Markov
Manrico Jonas Kaufmann
Azucena Elena Manistina

Direction musicale Paolo Carignani
Mise en scène Olivier Py

                                                                                                           "Di quella Pira"

Olivier Py, nouveau directeur du Festival d’Avignon et metteur en scène pour lequel Paris vient de commander pas moins de trois nouvelles productions au cours de l’automne prochain, Alceste à l’Opéra Garnier, Aïda à l’Opéra Bastille et Dialogues des Carmélites au Théâtre des Champs Élysées, fait sa première apparition à l’Opéra de Munich en ouvrant la première journée du festival avec Il Trovatore de Giuseppe Verdi.

Son univers noir, l’esthétique homo-érotique qui lui est chère quand il s’agit de faire intervenir des combattants torse-nus, la figure finale de la mort - un homme en noir qui rode autour de Léonore - et sa revendication chevillée au corps de sa foi catholique, renvoient des images qui, dans l’ensemble, s’insèrent bien dans le climat sordide de l’œuvre.

Ferrando, ce superbe Kwangchul Youn qui fait ressortir tous les angles saillants et inquiétants du récit d’introduction, raconte l’histoire devant un rideau de théâtre, comme un acteur partie prenante du drame, car Olivier Py en fait, à la toute fin, le meurtrier de Manrico.

Il fait apparaître un personnage généralement jamais représenté, la mère d’Azuzena, vieille femme défigurée par toutes les souffrances qu’elle a enduré, brûlée vive dans une forêt incendiée blanche de cendres, qui pèse comme une malédiction sur les protagonistes du drame.

Cependant, les images ne suffisent pas à créer une cohérence dramaturgique, et l’on s’y perd un peu avec cette actrice sensuelle qui danse sur une locomotive, à l‘arrivée d‘Azuzena, qui charme le Comte sur son lit et qui offre, en conclusion, une très belle icône d’une femme en désir d’enfant sur un fond de toiles ondoyant. L'analyse psychologique se fond ainsi à l'action, la relation fusionnelle entre Azucena et Manrico étant très nettement soulignée.

Le couple que forme Manrico et Leonore est bien mis en valeur, mais un peu à la façon dont le metteur en scène avait traité le romantisme sans issue de Roméo et Juliette. Il commet même une erreur en faisant surgir Jonas Kaufmann, idéal de musicalité et d’un charme sombre au point de gommer légèrement l’héroïsme flamboyant de ce rôle de ténor italien impétueux, en le faisant surgir au moment où Anja Harteros est emportée dans les subtilités éthérées d’ « E deggio, o posso crederlo». Olivier Py, à ce moment précis, n’a pas l’humilité de s’effacer devant la musique. Car, si le timbre de la cantatrice allemande est un peu froid dans son premier air, sa splendeur vocale repose sur la précision de sa projection, lancée comme un intense faisceau saisissant, et, surtout, sur la finesse des lignes dont la grâce est trop inhabituelle pour ne pas y réagir avec une extrême sensibilité.

Dans la seconde partie, Anja Harteros est encore plus impliquée dramatiquement, parfois même avec violence, et laisse une impression terrible en se retirant prise par des spasmes de folies dans un très bel effet visuel angoissant.
Cette dernière scène s’achève d’ailleurs par un impressionnant trio avec Elena Manistina, bien plus noire et hallucinante qu’en première partie, alors que le jeune couple l’accompagne d’effets véristes très appuyés qui annoncent la mort.

Alexey Markov, avec ses intonations russes élégantes mais hors sujet dans ce répertoire, campe un Comte dont il manque la stature à la fois sensible et dominatrice pour imprimer un caractère qui s’impose avec suffisamment de force face à un Jonas Kaufmann qui chante dans une tessiture proche de celle du baryton.

Après un spectaculaire numéro de foire, deux bébés gigantesques et grotesques gesticulant sur le plateau circulaire du théâtre, Olivier Py devient plus mesuré dans les changements de décors, beaucoup trop nombreux et rapides en première partie. Il crée ainsi une atmosphère plus prenante, faite d’enchevêtrements mécaniques complexes et sombres qui concordent avec le climat musical nocturne de ces deux derniers actes.

Le bûcher d’Azucena laisse place à une magnifique croix ardente, l’inévitable expression de la ferveur religieuse de Manrico, mais surtout du metteur en scène.
 

Comme on a pu l’entendre dans Tosca à l’Opéra Bastille, Paolo Carignani est un chef qui soigne les lignes musicales. Les lignes des cordes sont toujours aussi séduisantes, des reflets métalliques et élégants en émanent magnifiquement, mais, pendant les deux premiers actes, la tension théâtrale est trop faible pour soutenir l’action scénique. Le son semble même confiné en sourdine dans la fosse d’orchestre. Par la suite, le rayonnement musical est bien meilleur, le volume prend de l’ampleur, et les tableaux retrouvent une beauté sonore sombre captivante.

Pénélope (Gabriel Fauré)
Version de concert du 20 juin 2013
Théâtre des Champs Elysées

Pénélope Anna Caterina Antonacci
Ulysse Roberto Alagna
Eumée Vincent Le Texier
Eurymaque Edwin Crossler-Mercer
Antinoüs  Julien Behr
Ctésippe  Marc Labonnette
Léodès  Jérémy Duffau
Euryclée  Marina de Liso
Mélantho  Khatouna Gadelia
Cléone  Sophie Pondjiclis

Direction musicale Fayçal Karaoui
Chœur et orchestre Lamoureux

                                                                                                         Anna Caterina Antonacci (Pénélope)

Comme Benvenuto Cellini et le Sacre du printemps, Pénélope fait partie des ouvrages qui ont marqué l’ouverture du Théâtre des Champs Elysées au printemps 1913. Sa musique évoque la plénitude de la nature qui s’écoule avec le temps, dans une clarté bucolique heureuse, et les vents, et surtout les cuivres, dessinent des motifs poétiques languissants qui expirent depuis les ornements mélodiques de ce flot continu. On est dans un univers qui croise ceux de Claude Debussy ou bien d’Ernest Bloch, sans plonger dans leur expressivité mélancolique pour autant.

Cette conception de l’attente, telle que le vit Pénélope, est donc empreinte d’une sérénité qui peut surprendre, mais, malgré quelques imprécisions perceptibles, l’orchestre Lamoureux en restitue l’énergie de ses mouvements marins auxquels on se laisse prendre.

Anna Caterina Antonacci y est souveraine, unique, elle est la présence même. La lenteur et la sobriété de son jeu, la stature de tragédienne qui lui paraît tant naturelle, sa recherche d’un phrasé à la perfection classique qui s’épanouit si magnifiquement sans qu’elle ne soit contrainte par des tensions et des outrances impossibles, nous renvoie une vision entièrement unifiée, et un peu inaccessible, de cette artiste qui sait être là, simplement, par elle-même.

Alors, pour lui répondre, Roberto Alagna interprète Ulysse. Qui pourrait, aujourd’hui, offrir un chant aussi immédiat, un envahissement sonore impressionnant et viril qui vient chercher chaque spectateur comme pour le rallier à son propre personnage? Il est un monument à la voix de bronze dont le timbre, cependant, altère le charme de certaines voyelles appuyées, et les courbures de sa crinière, qu’il expose en se tournant légèrement de côté, font ressortir une image glamour de l’aventurier. Seulement, Ulysse est l'homme de la ruse et de l'intelligence, et non un caractère romanesque.

Roberto Alagna, artiste attachant par la nature adolescente qui lui est toujours aussi fortement ancrée, paraît en tel décalage avec sa partenaire qu’il ne fait que la distinguer encore plus, seule sur son piédestal, puisqu’elle apparaît comme la seule à comprendre la force de son propre personnage.

En regard de ce couple surhumain, il devient difficile, mais l’écriture vocale ne les met pas suffisamment en valeur, d’être pris par les artistes qui les accompagnent. Julien Behr, à l’évidence, fait entendre des exquises lumineuses et graves à la fois, sans esbroufes, comme une promesse pour l’avenir.

Der Ring des Nibelungen - Götterdämmerung (Richard Wagner)
Répétition générale du 18 mai 2013
Opéra Bastille

Siegfried Torsten Kerl
Gunther Evgeny Nikitin
Hagen Hans-Peter König
Alberich Peter Sidom
Gutrune, Dritte Norn Edith Haller
Zweite Norn, Waltraute Sophie Koch
Brünnhilde Petra Lang
Erste Norn, Flosshilde Wiebke Lehmkuhl
Woglinde Caroline Stein
Wellgunde Louise Callinan

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer (2011)

                                                                                                        Petra Lang (Brünnhilde)

La mise en scène du Ring par Günter Krämer n’a eu aucun soutien de la critique française, à cause, principalement, de son esthétisme d’ensemble qui séduit rarement l’œil, alors qu’à New York et Milan, Robert Le Page et Guy Cassiers ont tout misé sur la vidéo et la machinerie en privilégiant le grand spectacle pour grands enfants.

Pourtant, ces deux dernières réalisations ne comportent qu’un traitement de surface raffiné, clinquant, alors que le concept du régisseur allemand cherche à raccrocher le sens de l’œuvre et la psychologie des personnages à l’évolution de la société germanique du XXième siècle.

Cette réflexion sur le fond semble n’avoir intéressé personne, alors que toutes les villes d’Allemagne relevées depuis la seconde guerre mondiale en portent toujours les traces des pertes et des destructions, et des vides qu’elles ont conservés.

Dans le Crépuscule des Dieux, Günter Krämer, avec un sens de la dérision bienveillant, décrit comment l’humanité que recherchait Brünnhilde s’est incarnée dans un bonheur bourgeois et innocent, avec Siegfried, à l’ère industrielle. Tous deux font de la barque le long du Rhin, sur fond d’un paysage portuaire noyé dans les lueurs du crépuscule, alors que les trois nornes, trois femmes séductrices, annoncent une fin proche. Siegfried apparaît déjà, et ce sera une constante tout le long du drame, comme quelqu’un d’influençable, l’image d’une faiblesse qu’il payera de sa vie.

En remontant le Rhin, le héros arrive dans le sud de l’Allemagne, à Munich, capitale de la Bavière, là où, dans une brasserie, Adolf Hitler réalisa un premier coup d’état. Le palais des Gibichungen est donc cet univers faussement festif où germent les intrigues de prises de pouvoir.

Gunther et Gutrune s’apparentent à un médiocre couple bourgeois de province arriviste, en quête de renommée, et Hagen, dans son fauteuil roulant, assoie sa stature d’homme froidement calculateur qui prépare la guerre.
Siegfried se laisse abuser par l’alcool, Torsten Kerl génialement drôle, et oublie Brünnhilde.

Elle est rejointe, plus tard, dans ses appartements, par sa sœur Waltraute, vêtue telle Sainte Jeanne des Abattoirs, militante qui croit encore possible de sauver l’homme d’une société qui va à sa perte. Elle représente un des derniers sursauts d’idéal, les marches du Walhalla se perçoivent encore un peu dans l’ombre du fond de scène, avant la catastrophe du second acte.
Cette référence à Brecht est également appuyée par le feu, projeté sur une grande structure en forme de porte métallique, qui peut évoquer celui dans lequel disparurent les ouvrages rebelles.

La seconde partie est une référence évidente à l’embrigadement nazi et à une scène présente dans le film Le tambour (Volker Schlöndorff – 1979), qui montre un rassemblement en musique et la ferveur national-socialiste qui agite des petits drapeaux en croix gammées.

Le décor, avec guirlandes et cocardes multicolores en avant-scène, découvre par la suite une estrade avec les guerriers, aux couleurs des SA,  qui chantent sur une marche militaire, et qui se transforment, par une astucieuse variation d’éclairage, en de simples villageois aimant les chansons à boire. Cette manière de montrer les deux visages de ces gens, en suivant le changement de tonalité de la musique, est une idée saisissante par l’effet de surprise qu’elle crée. Les petits drapeaux agités ne portent pas de symboles nazis, mais des grappes de raisins.

Par rapport à la création, il y a deux ans, cet acte est aussi d’une plus grande intensité théâtrale, avec un renforcement de la tension entre les chanteurs amenés à jouer à fond le drame.

Le dernier acte ouvre avec Siegfried vu de dos, marqué par une croix noire à double signification. Elle désigne évidemment son point faible, mais, en exécutant un geste d’allégeance, celui-ci symbolise aussi le ralliement des sectes religieuses, voire de la Franc-maçonnerie, à la politique d’Hitler dans les années 30. Fin d’un autre idéal spirituel.

Le meurtre de Siegfried par Hagen apparaît comme celui d’un homme instrumentalisé et qui n’aura rien compris de sa vie aux enjeux politiques.

La structure métallique, omniprésente, est ensuite utilisée pour montrer la montée impressionnante de Siegfried au Walhalla, impressionnante avant tout par la force de la direction musicale, et la mort de Brünnhilde, pour laquelle le metteur en scène n’a pas la meilleure idée en plaquant son ombre sur ce grand écran, ni en représentant les héros éliminés comme dans un jeu vidéo.
Quant au final, au lieu que ne se sublime l’amour entre Siegfried et Brünnhilde, ne reste, en avant plan, que l’Or du Rhin, la richesse matérielle.

Dans cette mise en scène qui raconte ainsi l’évolution de la société allemande, le symbolisme un peu rustre des décors est compensé par un excellent travail du jeu d’acteur, plus resserré qu’à la création.

Tous les artistes sont fortement liés dramatiquement. Torsten Kerl n’est pas un Siegfried assez rayonnant pour la salle de l’Opéra Bastille, cela a été suffisamment dit, mais son personnage absurde est d’une crédibilité très attachante. Vocalement, c’est la souplesse des variations entre sa tessiture aigue et la noirceur de ses intonations graves que l’on retient le mieux.

Après avoir entendu son interprétation de Brünnhilde, peut-on croire que Petra Lang soit mezzo-soprano? Son aisance à s’incarner dans les aigus lancés à cœur ouvert, vibrant, alors que l’on ne l’entend plus quand elle se replie sur des graves imaginaires, donne l’impression qu’un fragment de caractère ne s’exprime pas. L’actrice est rebelle, superbement impulsive, ne manque donc qu’une richesse de couleurs qui pourrait rendre son air final plus noir et pathétique.

Magnifique Hagen, il faut entendre au moins une fois son appel tétanisant au deuxième acte pour rester impressionné à vie par Hans-Peter König. Il est l’image même de l’autorité qui n’existe que par une énergie interne phénoménale.
Peter Sidom est toujours un génial Alberich, tortueux et torturé, Sophie Koch, regards désespérés et abattus, impose une présence scénique en laquelle s’exprime un art de la déclamation morbide fascinant, et Evgeny Nikitin transforme presque le médiocre Gunther en un double de Wotan, redoutable et sans scrupule.

Elle a un rôle plus secondaire, mais Edith Haller fait don à Gutrune d’une belle voix dorée et d’un tempérament déchiré.
Par ailleurs, elle est accompagnée par Sophie Koch et Wiebke Lehmkuhl dans le trio d’ouverture des trois nornes, chacune faisant entendre un chant bien timbré, sensuel et enveloppant quand Philippe Jordan réussit aussi bien à lever les magnifiques tissures évanescentes de la musique.

Tout l’art du directeur musical est de savoir créer une atmosphère irréelle et fragile d’une extrême finesse, et de modeler la chaleur sensuelle du corps des instruments à vents, qu’ils soient de cuivre ou de bois. Les leçons de Bayreuth sont apprises, alors le volume de l’orchestre prend de l’ampleur, les cors deviennent plus agressifs, mais pas toujours, et quelques passages, l’ouverture du second acte, se complaisent dans des effets inconsistants, là où la noirceur de la musique devraient être plus appuyée. Mais le voyage n’en est pas moins extraordinaire.