Fomalhaut

Billy Budd (musique Benjamin Britten et livret Edward Morgan Forster)

Représentation du 08 mai 2010

Opéra Bastille

Billy Budd Lucas Meachem
Edward Fairfax Vere Kim Begley
John Claggart Gidon Saks
Mr Redburn Michael Druiett
Mr Flint Paul Gay
Lieutenant Ratcliffe Scott Wilde
Le Novice François Piolino
L’ami du Novice Vladimir Kapshuk
Donald Igor Gnidii
Dansker Yuri Kissin

Direction Musicale Jeffrey Tate
Mise en scène Francesca Zambello

                                                                      Lucas Meachem (Billy Budd) et Gidon Saks (John Claggart)

Avril 1996, pour la première saison d’Hugues Gall, Francesca Zambello réalise une production de Billy Budd récompensée par le Grand Prix français de la critique. Ses lignes de forces s’inscrivent dans l’esthétique d’un décor qui isole, tel un radeau, le pont de l’Indomptable au milieu d’un océan élargi par la profondeur de scène.

Les enchaînements, entrées et sorties par les trappes, levée du plateau principal qui révèle les cales en sous-sol, ne comportent que de rares faiblesses - John Claggart s'éclipsant en rampant après avoir soudoyer le Novice - démontrant une intelligente utilisation de l’espace de Bastille pour suivre le rythme du déroulement musical.

Cette vastitude tue malgré tout les sensations de confinement inhérentes à l’ouvrage, s’ajoute une volonté d’illustrer par l’imagerie claire et naïve ce que dit le texte - Billy en croix à son poste de vigie, le messager divin - , l’analyse du geste, quasi inexistante, n’enrichit que faiblement la psychologie des protagonistes, le personnage de Vere en reste terne.

Après neuf ans d’absence au répertoire, la troisième reprise de Billy Budd est programmée lors des 40 ans de la disparition d’E.M Forster (l'auteur de Maurice), et elle prouve à quel point la qualité de l’interprétation orchestrale est fondamentale à la construction d’un théâtre immersif.

Sous la direction de Jeffrey Tate, absent depuis mai 1999 (Wozzeck), les tresses mélodiques semblent se détacher de la fosse d’origine, seuls les cuivres et les flûtes nous y ramènent, opposition entre sentiments supérieurs et impulsions sanguines, au point que toute la scène du jugement ne se vit que par la musique.

Rodney Gilfry a trop marqué le rôle de Billy Budd - fusion idéale de la force et de l’âme innocente - pour que Lucas Meachem l’efface facilement. Costaud comme un bûcheron, voix solide mais qui s’illumine peu sous les faisceaux des projecteurs, l’empathie pour les hommes du vaisseau se ressent trop peu.

Gidon Saks - John Claggart - fascinant quand il pénètre dans les cônes d’ombre d’où ne se dessine plus que sa silhouette, trouve l’aisance à passer de la tenue noble et éduquée au relâchement de la hargne, couleurs vocales les plus suggestives du mal, et nerfs sous tension.

Toute l’humanité de Kim Begley passe dans la clarté d’un chant, si bien qu’il faut être bien attentif au texte pour en mesurer l’ambiguïté - pourquoi si vite considérer la condamnation de Billy Budd comme inéluctable, alors qu’un seul des trois officiers est inflexible?

Très touchant et au jeu naturel, François Piolino fait du jeune Novice l’âme la plus intense de ce petit monde, si bien que son duo avec Vladimir Kapshuk est presque trop sensible.

Bien au delà du sentiment homosexuel, une des forces du drame, le plus poignant de l’histoire est qu'une confiance totale en la vie, dans un univers oppressant, est une manière de résister au conformisme timoré ambiant et de s’attirer l’attachement des autres, mais comporte également le risque qu’un homme de pouvoir ne vienne briser une vitalité aussi déstabilisatrice.

Rufus Wainwright All Days Are Night : Songs for Lulu

Concert du 03 mai 2010 au Théâtre Mogador

Depuis ce soir d’octobre 2003 où ce jeune chanteur, tout juste trentenaire, avait pris possession du Batofar, péniche branchée flottante au pied de la Grande Bibliothèque de Paris, et touché ainsi le cœur d’un public encore restreint, le parcours de Rufus Wainwright est un jaillissement d’aventures artistiques qui pouvait faire craindre la dilution dans l’ivresse de la célébrité (Arte avait récemment diffusé sa reprise des Sonnets de Shakespeare avec le Berliner Ensemble, que malheureusement je n'ai pu enregistrer).

Le ténor pop baroque, qui confia lui même que l’Elektra de Strauss était tout aussi sublime sans ecstasy, a déjà réussi son pari de créer un opéra. Si le Metropolitan Opera de New York a finalement refusé de représenter « Prima Donna » à cause du livret en français, l’ouvrage a déjà été joué en Angleterre, et peut être devrait-il arriver à Paris prochainement.

La sensualité de sa voix caressante, qu’il aime laisser s’étirer pour faire passer ses messages les plus intimes, le piano seul en et le meilleur compagnon.

Alors, délaissant l’excès d’orchestration qui constitue habituellement une bonne moitié de ses compositions, la part extravertie de sa personnalité, Rufus consacre son nouvel album à douze airs purement mélodiques, besoin de recueillement qui prolonge la disparition récente de sa mère.

Mais l’exubérance est toujours là, et pour la mise en scène de la première partie du concert, dédiée à l’intégralité de Songs for Lulu, le chanteur se fait plus femme que jamais pour arriver théâtralement et lentement en robe noire (comme Erda dans la mise en scène de l’Or du Rhin à Bastille).

Et, seul, avec sa voix et un simple piano, le transport intérieur est d’autant plus miraculeux qu’il est émouvant de voir et entendre cette solitude s’exprimer d’aussi talentueuse manière. Qui ne souhaiterait pas savoir en faire autant ?

Il peut cependant paraître étrange que la plénitude repose sur une douce tristesse, how could someone so Bright love someone so blue?.

Les feux d’artifices t’appellent, extrait de Prima Donna, est un air en français conçu lors d’un court séjour à Montmartre avec sa mère, face à une vue extraordinaire sur Paris.
Le style musical est totalement inspiré du courant minimaliste similaire à celui de Philip Glass.

L'ensemble des textes sont d'ailleurs assez contemplatifs, se réfèrent souvent au ciel et aux astres, sans la provocation ou la critique qu'on a pu lui connaître, une façon de suspendre le temps tout simplement.

En seconde partie de soirée, Rufus Wainwright reprend les balades de ses précédents albums (Release the stars, Want Two, Want One …), toujours seul au piano, mais cette fois en autorisant les applaudissements et les photographies, dans une atmosphère de détente.

Parmi les anecdotes intimes et réflexions piquantes qu’il aime placer entre chaque air, on apprend que le public parisien n’est pas le meilleur, mais le plus beau.

Flatteur il est, car est beau celui qui sait être soi, comme il l'a si bien montré.

Site officiel de Rufus Wainwright

Samedi 01 mai 2010 sur France 3 à 00H05
L'Heure de ... Nathalie Manfrino

Dimanche 02 mai 2010 sur Arte à 19H10
Claudio Abbado dirige les Concertos Brandebourgeois.
Avec les jeunes musiciens de l’Orchestra Mozart (Allemagne, 2007, 43mn)

Lundi 03 mai 2010 sur Arte à 22H30
Danse. Pitié à Kinshasa d´Alain Platel.
AlainPlatel et les Ballets C. de la B en Afrique (2009)
Musique : Fabrizio Cassol basé sur la Passion selon Saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach

Mardi 04 mai 2010 sur France 2 à 00H20
L’Amant Jaloux ou les Fausses Apparences (Gétry)
Enregistré à l’Opéra Comique en mars 2010.
Avec Magali Léger, direction Jérémie Rhorer

Samedi 08 mai 2010 sur France 3 à 00H05
Toute la musique qu’ils aiment : Béatrice Uria Monzon

Samedi 08 mai 2010 sur Arte à 20H25
Don Quichotte (Massenet)
En direct du Théâtre Royal de la Monnaie, pour les adieux à l'Opéra de José Van Dam.
Mise en scène Laurent Pelly, direction Marc Minkowski

Dimanche 09 mai 2010 sur France 3 à 01H00
Cavalleria Rusticana (Mascagni)
Enregistré à Orange en juillet 2009, avec Roberto Alagna, Béatrice Uria-Monzon.
Direction Georges Prêtre

Dimanche 09 mai 2010 sur Arte à 19H10
Maria Callas à Paris
Concert enregistré au Palais Garnier en 1958.

Dimanche 09 mai 2010 sur Arte à 23H30
Les enfants de l’Opéra de Pékin

Lundi 10 mai 2010 sur TF1 à 02H50
Signes (Carolyn Carlson)
Ballet enregistré à l’Opéra Bastille. Musique de René Aubry.
Avec Kader Belarbi et Marie-Agnès Gillot

Lundi 11 mai 2010 sur Arte à 22H10
Paul Wittgenstein, le pianiste qui ne renonça jamais.

Mardi 12 mai 2010 sur France 2 à 00H50
Gloria (Vivaldi)

Par le concerto Italiano, direction Rinaldo Alessandrini, avec Sara Mingardo.

Mercredi 13 mai 2010 sur Arte à 00H35
Arte Lounge

Invités : Renaud Capuçon, Rufus Wainwright, Anoushka Shankar.

Samedi 15 mai 2010 sur France 3 à 00H05
Concert Vladimir Cosma

Enregistré au Théâtre du Châtelet le 9 mars 2010.

Dimanche 16 mai 2010 sur France 3 à 00H15

Zaïde (Mozart)

Enregistré au festival d'Aix en Provence en 2008. Avec Ekaterina Lekhina, Sean Panikkar, Alfred Walker, Morris Robinson.

Dimanche 16 mai 2010 sur Arte à 19H10

Marta Argerich et Yujia Wang au Festival de Verbier 2009

Dimanche 16 mai 2010 sur Arte à 22H35

Glenn Gould. Le génie et la passion.

Lundi 17 mai 2010 sur Arte à 22H35

Paillasse (Leoncavallo)

Mise en scène Grischa Asagaroff, direction Stefano Ranzani, avec Zvetanov, Guelfi, Cedolin, Bermudez, Cura. Orchestre de l'Opéra de Zürich.

Mardi 18 mai 2010 sur France2 à 00H20

Symphonie n°7 (Mahler)

Direction Christoph Eschenbach.

Dimanche 23 mai 2010 sur Arte à 09H45
La Traviata à la gare de Zurich

Rediffusion

Dimanche 23 mai 2010 sur Arte à 19H10
Gabor Boldoczki joue Haydn

Lundi 24 mai 2010 sur TF1 à 02H40

Les Contes d'Hoffmann (Offenbach)

Lundi 24 mai 2010 sur Arte à 22H35

Cabaret-Berlin : la scène sauvage.

La véritable histoire du cabaret berlinois des années 20.

Jeudi 27 mai 2010 sur Arte à 06H00

Marta Argerich et Yujia Wang au Festival de Verbier 2009

Vendredi 28 mai 2010 sur Arte à 06H00
Claudio Abbado dirige les Concertos Brandebourgeois.
Avec les jeunes musiciens de l’Orchestra Mozart (Allemagne, 2007, 43mn)

Dimanche 30 mai 2010 sur Arte à 06H00

Cabaret-Berlin : la scène sauvage.

La véritable histoire du cabaret berlinois des années 20.

Dimanche 30 mai 2010 sur Arte à 19H10
Vladimir Jurowski dirige « la 4ème » de Beethoven (2010, 43mn) 

Lundi 31 mai 2010 sur Arte à 06H00

Thomas Quasthoff et Hélène Grimaud

Festival de Verbier 2007

Table ronde sur le rôle de la critique d’opéra
Conférence du 06 avril 2010 au salon Florence Gould du Palais Garnier.

Marie Aude Roux (Le Monde)
Christian Merlin (Le Figaro)
Lionel Esparza (France Musique)
Débat modéré par François Lafon (Ancien du Monde de la Musique)

L’article qui suit reprend la plupart des propos échangés (parfois retravaillés lors de leur transcription à l’écrit, mais sans en changer l’esprit) au cours de la conférence organisée par l’AROP (Association pour le Rayonnement de l’Opéra de Paris).
Les trois journalistes invités ont confronté leur point de vue sur un métier passionné.

Quel est le rôle de la critique à l’Opéra?

M.A.R C’est être dans une position un peu délicate, être un intermédiaire entre les professionnels et les néophytes, avoir une expertise, et savoir faire passer les choses sans que la personne qui lise ait besoin de cette expertise.

C.M Pour préciser, il y a plusieurs fonctions selon que l’on s’adresse à nos contemporains ou bien à plus tard. La critique a la fonction de laisser des traces, afin que l’on puisse savoir ultérieurement comment les choses se sont passées.
Il y a une part de récit pour donner l’impression au lecteur actuel qu’il était dans la salle, et une part de formation du goût, quitte à paraître prétentieux.

L.E Je ne suis pas critique. Dans mon métier il faut cependant puiser dans l’actualité musicale, avec un minimum de lucidité. Mais la parole est laissée aux artistes.
La fonction de la critique est immédiate, vivante, et son rôle premier est de dire s’il faut aller, ou pas, voir tel ou tel spectacle, de faire évoluer notre idée sur un chef ou un chanteur.

Quel effet cela vous fait d’être nommés critiques?

M.A.R C’est un mot que l’on n’utilise plus vraiment. La notion de critique est forcément négative aujourd’hui, bien qu’elle ne le soit pas à la base. Alors on rajoute le terme « journaliste » .

C.M Le terme « journaliste » me dérange pour le coup, car je ne me considère pas ainsi, et d’ailleurs je n’ai pas de carte de presse. J’ai commencé par amour de la critique, pas du journalisme, et c’est pourquoi je me suis défendu de faire les avant-papiers, ces interviews censées donner un éclairage sans avoir vu le spectacle.
La critique est un genre noble, cela veut dire sous-peser, évaluer, avoir un regard qui va essayer d’analyser ce qu’il se passe pour l’expliquer, et seulement dans un second temps avoir un jugement.

Il nous arrive souvent d’avoir la même analyse, mais pas la même conclusion.
Après un concert Boulez dirigeant le Philharmonique de Radio France, nous avons constaté les mêmes choses avec Renaud Machart (Le Monde). Il avait dirigé l’Oiseau de feu et les Nocturnes de Debussy de manière très fine et subtile, pas vraiment sauvage.
Moi j’ai trouvé que c’était la quintessence de la direction à la française, lui il a trouvé que c’était plat, sans substance.

On constate que la place de la critique est battue en brèche dans les médias, et qu'elle va en diminuant au profit de la promotion et de l’information.

M.A.R Il y a un côté humain assez douloureux. Il faut l’assumer. Il est parfois difficile de croiser un regard lorsque l’on rencontre sur un plateau un artiste après avoir rédigé une critique du spectacle, dont il est l’interprète.

L.E La critique est un lieu de cruauté.

M.A.R On peut dire des choses parfois dures, mais tout en respectant le travail et l’artiste, car si ces gens n’étaient pas là, les critiques ne seraient pas là non plus. Le critique ne doit pas avoir une place prépondérante.

C.M L’impératif est d’avoir la mesure en toute chose, de toujours argumenter, de toujours évaluer et juger l’interprétation, et non pas l’artiste en tant que tel.
Et même en prenant toutes les précautions, la cruauté est là de toute façon, car l’artiste a mis tout ce qu’il avait de lui même. Il y aura blessure quand même.

Reportons nous 100 ans en arrière, lisez ce qu’écrivaient  les gens. Maintenant on aurait des procès en permanence.

M.A.R Les cercles étaient plus restreints, tout le monde connaissait les codes, et les gens savaient quelles étaient les relations entre les critiques. Il y avait tout un jeu social, mais aujourd’hui on ne peut pas avoir cette méchanceté, car le lecteur ne saurait pas d’où elle vient, et il ne la comprendrait pas forcément.

L.E Lorsque Debussy s’attaque à une œuvre de Saint Saens, non seulement il y a là l’effet d’un petit milieu dont parle Marie Aude, mais aussi le champ de l’esthétique qui est, à cette époque, un champ de combat idéologique extrêmement fort.
Ce ne sont pas les mêmes personnes qui écrivent aujourd’hui, ce ne sont pas les mêmes lecteurs, ni les mêmes objets.

Cela pose la question de la légitimité.

M.A.R On n’a pas la légitimité d’un Debussy, mais on en a plus que tous les blogs qui fleurissent un peu partout, et qui sont hébergés par des journaux comme Le Monde.
C’est un combat d’actualité pour nous, car les rédacteurs de ces blogs sont parfois plus identifiés comme critiques que les propres critiques du journal.

C.M Il y a beaucoup à apprendre d’Internet, ne serait ce que par l’immédiateté. Cela rend possible d’obtenir l’article presque lorsque l’on sort du spectacle.
Il y a aussi la dérive possible que tout le monde puisse s’improviser critique musical.

L.E Cela dépend de quel point de vue l’on se place. Du point de vue de l’artiste, la légitimité de la critique est nulle, sauf lorsque ce sont de bonnes critiques, car tout simplement l’artiste peut dire « qui es-tu pour me parler de quelque chose que tu ne sais pas faire ? ».
En revanche, du point de vu de l’auditeur, le critique est parfaitement légitime, du moment qu’il est un super auditeur, un auditeur de spectacle qui, par histoire personnelle, par goût, par volonté, finit par avoir vu trois spectacles par semaine en dix ans, avec des lectures, un substrat, des connaissances qui se construisent, ce qui fait qu’au bout d’un moment, il a une véritable légitimité à savoir que l’œuvre est bien interprétée.

C.M Il faut avoir fait la preuve de sa capacité d’écoute avant toute autre connaissance, comme l‘histoire des interprétations, avec un minimum de bagage technique, sans forcément être un musicologue.
La mémoire auditive, sans qu’elle ne soit un frein, doit permettre d’identifier s’il y a eu des coupures, et d’entendre si le ténor n’a pas fait une cabalette, ou oublié certaines notes.

Que voit-on quand on est à l’Opéra?

M.A.R On est dans un état de réceptivité maximale, et l’on sort épuisé du concert.
Des informations sont perçues parfois de manière inconsciente, et c’est par le biais du travail d’écriture qu’elles vont sortir.
Parfois, on sort sans savoir quoi en penser. On se met devant son ordinateur, et puis un angle d’attaque apparaît. Il y  a comme une sorte de déroulé qui se produit.
Le spectacle a agi, et à la rigueur, ce qui émerge dans l’immédiateté, ne serait pas sorti trois jours plus tard.

C.M Une représentation est réussie lorsque l’on ne se souvient pas qui interprétait tel ou tel rôle. Lorsque l’on réussit à faire un papier qui rend compte d’une totalité, c’est déjà un bon signe de la réussite d’un spectacle. Si le décor, la direction d’orchestre, ou tel chanteur est trop mis en avant, cela signifie déjà qu’il y a un problème.

On en vient à la subjectivité

L.E Les enjeux ne sont pas les mêmes entre un petit concert donné devant 600 personnes, et l’Opéra, où il y a beaucoup de monde sur scène, beaucoup d’argent et de représentations en jeu. Et on sait qu’à partir du moment où il y a une suite de critiques virulentes contre tel ou tel artiste, il va y avoir des suites palpables.
Ce dernier sera mis un peu de côté dans une production, il aura des problèmes d’engagements.
L’Opéra, et pour un tas d’autres raisons, est un milieu passionnel que l’on n’approche pas du tout de la même manière.

C.M L’essentiel est de voir comment une interprétation est construite, défendue jusqu’au bout, avec cohérence, et d'être capable de dire qu'elle ne nous plait pas forcément, mais chapeau!

Interpréter, c’est aller jusqu’au bout.

Avant d’être des professionnels, nous étions des mélomanes. Il ne faut pas en déduire qu'en étant mélomane on peut devenir critique.

Ensuite il faut moduler cela avec des critères, et si l’on en vient à la voix, le timbre est un critère qui ne devrait pas intervenir dans la balance.
Car l’effet que procure le timbre d’une voix est très subjectif. C’est épidermique et sensuel.
Ensuite il y a des critères de lignes de chant, d’attention au texte, de justesse, qui sont nécessaires mais pas suffisants.
Un artiste peut réunir tous les critères de réussite, sans être finalement convaincant, de même que l’on peut admirer, au delà de toute raison, une chanteuse qui chante faux, mais qui apporte une telle énergie,  une telle incarnation, une telle intelligence, une telle chaleur, une telle passion , tout cela à la fois, qu’on lui pardonnera tout le reste.

Dans quelle mesure sommes nous victime du temps?

M.A.R Peut être, si l’on est lu dans cinquante ans, serons nous les témoins d’une époque.

C.M Lorsque Michael Haneke met en scène Don Giovanni, il nous montre quelque chose de daté, mais en même temps des ressorts parfaitement universels, des rapports sociaux, des rapports humains, qu’il éclaire à la lumière d’une époque, mais qui restent des rapports de domination, de fascination, ou tout simplement d’amour narcissique, qui sont autant des invariants que des singularités propres à chaque époque.

L.E La critique la plus intéressante, de nos jours, est la critique de quelqu’un parfaitement illégitime à faire part de son moi. Et c’est curieusement ce que l’on a envie de lire. Cela nous parle de nous également, sans savoir quel rapport cela entretien avec notre propre narcissisme.

Et le repentir?

C.M Lors de la création du Cosi fan Tutte de Chéreau à Aix en Provence, rien n’allait.
Le public était mort, et pourtant lors de la reprise à Garnier, et après en DVD, il apparut finalement quelque chose dans ce spectacle.

M.A.R Il y avait également le fait que Chéreau revenait à l’opéra, et que l’on attend plus de lui que d’un autre metteur en scène.

C.M Dans La Traviata, par Peter Mussbach à Aix en Provence, Mireille Delunsch ressemblait à Marilyn, seule sur scène le long d’une autoroute après un accident, avec des essuie-glaces.
Je n’ai rien compris à ce spectacle. Je n’allais pas me déjuger, pour moi c’était raté.
Et là, un autre phénomène s’est produit, et les metteurs en scène en tiennent peut être trop compte quand il conçoivent leur mise en scène : c’est le DVD.
Le DVD permet le gros plan, de s’abstraire de la mauvaise acoustique de la fosse du théâtre de l’Archevêché, du plein air qui renvoie mal les voix, et que montre t-il ? : Mireille Delunsch. Et là vous êtes emporté dans un sillage, un tourbillon, que vous n’aviez pas perçu dans la salle, malgré les défauts de justesse.

Aimez vous aller voir des choses que vous ne connaissez absolument pas?

M.A.R Cela fait un peu peur, car il faut convaincre nos rédacteurs en chef pour aller écouter des concerts de musique contemporaine, et il est plus facile d’aller assister à un nouvel opéra, car il est simplement plus facile d’en parler.
Et lorsque l’on rend compte d’une création, le jugement interprétatif passe au second plan.
On essaye de dire  pourquoi cette œuvre est pertinente, de la resituer par rapport à d’autres œuvres, d’autres compositeurs, de la placer sur une sorte d’échiquier de la création.

L.E L’essentiel du risque de la critique est un risque social, le risque de devoir dire du mal de quelqu’un. Vous vous désolidarisez de l’artiste, mais aussi de toute une famille, des gens qui le soutiennent, des agents institutionnels, des services de presse qui sont là pour donner un discours orienté et inciter à aller voir le spectacle.
Le discours du critique est en totale rupture avec cela,  Le risque est dans le fait que le critique est un élément du domaine musical, par rapport auquel il est en situation d’inclusion, parce qu’il en fait parti, et d’exclusion, parce qu’il se met en position de poser un regard extérieur sur ce milieu.

M.A.R Il y a une partie du travail du critique qui, depuis ces dernières années, est tout simplement de convaincre de la légitimité des sujets que l’on propose à sa rédaction.
Lorsque l’on lit les statistiques, seules 6% des personnes vont au concert, ce que l’on n’arrive pas à croire puisque l’on voit bien que les gens sont là dans les salles.
Il y a une terminologie que l’on utilise depuis quelques temps qui est que l’on « vend » ses sujets. On parle ainsi comme si l’on était en train de faire du troc ou de l’échange.
On s’autocensure parfois sur certains sujets, car on sait que de toute façon ils ne passeront pas, ou qu’il faudra énormément d’énergie pour les défendre.
Il y a une foison d’informations qui se développe de plus en plus, et notre travail, toujours avec beaucoup de curiosité, consiste à savoir ce qu’il faut aller voir.
Lorsqu’un concert n’a lieu qu’une fois, notre direction est réticente à faire des « one shot », ce qui n’est pas le cas avec les opéras, car il y a plusieurs représentations.

C.M A travers tous ces rouages, il est important de garder son indépendance, de choisir ce que l’on veut aller voir, de garder son indépendance au regard des dossiers de presse, et vis à vis des demandes de nos rédactions en chef, qui, généralement, sont peu cultivées dans ce domaine là, et qui ont tendance à ne traiter que les choses connues.
On ne peut pas se contenter de parler toute l’année d’Alagna, Bartoli et Lang Lang, et aller uniquement vers ce qui brille.

M.A.R Et il y a aussi les fausses bonnes raisons. On m’a demandé de faire le portrait d’Emmanuelle Haïm, non pas parce c’est Emmanuelle Haïm, mais parce qu’elle ne s’est pas entendue avec l’orchestre de l’Opéra de Paris, et que ce sujet faisait donc un peu mousser.

C.M C’est là qu’il faut rester pragmatique et combatif , tout en restant idéaliste, et faire des papiers sur Netrebko et Villazon, tout en gardant de la place pour les concerts symphoniques, parce qu’ils ne sont joués qu’une fois, et pour la musique contemporaine.
Il est également possible de jouer un rôle dans certains débats esthétiques dans le domaine de la musique contemporaine, et défendre ce à quoi l‘on croit.

L.E Je n’y crois pas du tout, pour la simple raison qu’il n’existe pas de débats dans la création aujourd’hui.
La critique n’est plus tout dans le domaine de l’esthétique, mais sur la façon dont le message est communiqué.

Les Troyens (Hector Berlioz)
Représentation du 04 avril 2010
De Nederlandse Opera

Cassandre Eva-Maria Westbroek
Didon Yvonne Naef
Enée Bryan Hymel
Chorèbe Jean-François Lapointe
Panthée Nicolas Testé
Narbal Alastair Miles
Iopas Greg Warren
Ascagne Valérie Gabail
Anne Charlotte Hellekant
Priam Christian Tréguier
L’ombre d’Hector Philippe Fourcade
Andromaque Jennifer Hanna

Direction Musicale John Nelson
Mise en scène Pierre Audi

               Eva-Maria Westbroek (Cassandre)

C’est dans les lueurs rasantes du matin qu’Amsterdam révèle les visions colorées des frontispices bucoliques, lorsque la jeunesse venue réaliser un idéal de liberté, plus conformiste qu’elle ne l’imagine, est encore assoupie.

Au centre de la ville, l’Opéra National incarne un autre art du rituel conventionnel, bourgeois cette fois.

Dans une ambiance feutrée, les plus riches se restaurent au second étage, et chacun peut humer les senteurs des plats les plus raffinés.

Quelques esprits réfractaires se distinguent, car le véritable amateur d’opéra est peut être vêtu en Jean’s et Baskets.

Pour en revenir à la première représentation des Troyens, il s’agit toujours d’un événement car l’œuvre a été conçue en parallèle du Ring de Wagner.

A plus forte raison que la présence d’Eva-Maria Westbroek justifie l’attention à cette reprise.
L’artiste a le caractère pour épouser la personnalité archaïque que Pierre Audi n’hésite pas à accentuer. Percutante, dotée d’un timbre aux accents masculins suggérant un tempérament de fer, son alliage à un chœur de femmes exceptionnel d’agressivité transcende la scène la plus réussie, celle où les troyennes se suicident dans une atmosphère infernale.

Belle pantomime d’Andromaque (Jennifer Hanna) se roulant dans les cendres d’Hector, puis reportant sa fierté sur son jeune fils.
 
Après la Prise de Troie, il n’y a plus rien à retenir du travail de Pierre Audi.
A Salzbourg, Herbert Wernicke avait réalisé une adaptation très forte des Troyens, en se reposant sur une vision cyclique du destin des civilisations. La plupart des ballets avaient été supprimés afin de ne pas casser la continuité de l‘action.

Et avec l’aide de Sylvain Cambreling, des réaménagements orchestraux, conformes aux consignes de Berlioz, permirent d’assurer un surcroît de fluidité dramatique.

Ce spectacle fût repris à Paris en 2006 afin de faire encore mieux connaître ce travail d’une épure élégante.

En revanche, à Amsterdam, Pierre Audi s’est attaché à monter la version intégrale des Troyens, avec toutes les danses et pantomimes.

Le dispositif prend des aspects complexes et fouillis, passerelles, plateaux coulissants, afin de gérer les transitions, obligeant même le chœurs à entrer dans l’empressement pour suivre le rythme de la musique.

Il nous refait le même coup que dans La Juive , en ayant recours à un groupe de danseurs, agissant comme une manifestation du destin, interprètes d’une chorégraphie souvent ridicule qui propulse le spectateur hors du drame.

Il en va de même des mouvements des chœurs, artificiels, au point d’exaspérer par l’image dépassée qu’ils donnent du niveau théâtral des scènes lyriques. On s’aperçoit alors, en fermant les yeux, des richesses des pages de ballets.

Pierre Audi ne trouve aucune solution convaincante pour suppléer à l’exotisme colonial justifiant l’existence de ces danses.

Les couleurs orchestrales ne permettent même pas de compenser les faiblesses scéniques. Souvent pâles, la finesse et la brillance des motifs des cordes sont à peine esquisses, ce qui n’empêche pas une exécution enlevée des passages les plus théâtraux.

Ou bien John Nelson privilégie une certaine rugosité, ou bien l’auditeur est sensible à plus de sensualité.

Dans cette monotonie d’ensemble, Yvonne Naef, interprète passionnée de Berlioz, se fond avec mélancolie, ne contrôle plus aucune justesse au delà d’un certain niveau aigu, mais même Waltraud Meier n’a pas su faire mieux dans Cléopâtre récemment à la salle Pleyel.
Parmi les hommes, Jean François Lapointe offre un Chorèbe retenu et noble, clair et au français nécessairement impeccable, et comme à Paris en 2006, Philippe Fourcade reprend le fantôme d’Hector, presque trop réel.

Il n’apparaît pas nettement de personnalité vocale expressive parmi le autres chanteurs, dont Enée, mais Charlotte Hellekant réussit pas sa personnalité sans réserve à faire que l’on s’intéresse à Anna.

                                Charlotte Hellekant (Anna)

A bien y réfléchir, l’idée du spectacle pourrait être que la destinée errante d’Enée est préférable à une vie aussi bien avec l’hystérique et obscurantiste Cassandre, qu’avec l’ennuyeuse et bourgeoise Didon.

Cinq heures et quarante cinq minutes pour nous expliquer cela est tout de même un peu long.

Treemonisha (Scott Joplin)
Représentation du 31 mars 2010
Théâtre du Châtelet

Treemonisha Adina Aaron
Monisha Grace Bumbry
Ned Willard White
Remus Stanley Jackson
Zodzetrick Stephen Salters

Direction Musicale Kazem Abdullah
Conception scénographique Roland Roure
Mise en scène et chorégraphie Blanca Li

                                             Adina Aaron (Treemonisha)

Depuis l’arrivée de Jean Luc Choplin en 2006, le Théâtre du Châtelet est devenu un lieu d’ouverture culturelle international en plein centre de Paris.

A une époque dévolue au repli identitaire, cet esprit d’accueil aux arts du monde entier, profondément humaniste, en est une réponse salutaire.

Treemonisha nous confronte à la vie de son créateur, Scott Joplin (1867-1917), pianiste et compositeur noir-américain, ayant du vivre sous domination blanche.
Il créa une œuvre porteuse d’espoir, car le savoir y est vécu comme un moyen d’échapper à tous les obscurantismes, et de devenir un être libre.

Le livret, naïf et très simple, n’en est pas moins touchant, car finalement que nous montre t’on?  Un homme (Ned, le père de Treemonisha) qui a baissé les bras et qui boit, sa femme (Monisha) plus forte et qui croit aux anges, leur fille (Treemonisha), guidée par des valeurs sincères, qui refuse le mal comme réponse au mal.

Amusez vous, aujourd’hui, à afficher la sincérité comme valeur, vous récupèrerez au mieux de gentils sourires, au pire un mépris insondable.

A défaut d’un support dramatique consistant, le plaisir à entendre cette œuvre vient de l’ambiance de communion que l’on ressent à voir et à entendre les chanteurs principaux, les chœurs, le chef et l‘orchestre, une vitalité authentique dans les danses telles Aunt Dinah has blowed the horn où les paroles galopent à un rythme entraînant.

Cela a nettement plus d’allure que la farandole joyeuse et folle de la Mireille mise en scène par Nicolas Joel cette saison à l‘Opéra de Paris.

La musique de Scott Joplin hybride des mouvements de cordes mélodieuses, les cadences pimpantes des cuivres, et la nostalgie du banjo dans les chants de cotons, en souvenir des origines africaines.

Puis vient l’émotion à entendre Grace Bumbry, avec l’inévitable croisement des enregistrements passés, les fureurs d’Eboli, les déchirures de Chimène, une énergie vocale encore impactante, un visage si beau, accompagnée par un autre monstre de scène, Willard White, à contre emploi de ses habituels Klingsor, Wotan et Barbe Bleue.

Tous deux forment un couple très naturel dans le rôle des parents de Treemonisha.

La lumière et la rondeur musicale de Adina Aaron, le timbre de Stanley Jackson, si semblable à celui du jeune ténor Paolo Fanale, et les trépidances de Kazem Abdullah parachèvent avec joie un ensemble fait pour extirper les légèretés de l'âme.

Samedi 03 avril 2010 sur France 3 à 00H05
Toute la musique qu´ils aiment... Spéciale Roberto Alagna, ténor.
Soirée sicilienne à Nîmes (2009)

Dimanche 04 avril 2010 sur Arte à 19H00
Maestro. Glorias. Vivaldi. Rinaldo Alessandrini, direction (2009)

Lundi 05 avril 2010 sur Arte à 22H30
Placido Domingo, ténor. Mes plus beaux rôles (Documentaire, réalisation: Chris Hunt, 2009)

Mardi 06 avril 2010 sur France 2 à 00H50
Cecilia Bartoli

Hommage à Maria Malibran.

Dimanche 11 avril 2010 sur Arte à 19H00
Symphonie de Franck par Emmanuel Krivine (2010)

Lundi 12 avril 2010 sur Arte à 22H30
Musica. Nijinsky & Neumeier « âmes sœurs et danseurs ».

Mardi 13 avril 2010 sur France 2 à 00H45
Symphonie N°4 de Mahler

Pleyel avril 2008, direction Christoph Eschenbach, Christine Schaëfer soprano.

Dimanche 18 avril 2010 sur Arte à 19H00
Récital lyrique. Anna Netrebko, soprano. Daniel Baremboim, piano (Salzbourg 2009)
Récital Anna Netrebko et Daniel Barenboïm
Œuvres de Nicolas Rimsky-Korsakow et Peter I. Tschaikovsky

Lundi 19 avril 2010 sur TF1 à 02H45
Les caprices de Marianne (Henri Sauguet)

Mise en scène de Pierre Jourdan (2006), avec Isabelle Philippe, Magali Damonte, Armando Noguera, Matthieu Lécroart, Stéphane Malbec-Garcia.

Lundi 19 avril 2010 sur Arte à 22H30
Opéra. Offenbach: La Grande Duchesse de Gerolstein.
Orchestre de chambre de Bâle. Hervé Niquet, direction.
Mise en scène : Christoph Marthaler
Avec : Anne Sofie von Otter, Agata Wilewska, Karl-Heinz Brandt, Andrew Murphy et Rolf Romei. Chœur du Théâtre de Bâle (Theater Basler), Orchestre de chambre de Bâle (Kammerorchester Basler)
Enregistré les 18 et 20 janvier 2010 au Theater Basler

Mardi 20 avril 2010 sur France 2 à 00H20
Orphée et Eurydice (Gluck)  

Avec Roberto Alagna, Serena Gamberoni, Marc Barrad, direction Giampaolo Bisanti.

Mise en scène David Alagna. Teatro Comunale di Bologna.

Dimanche 25 avril 2010 sur France 3 à 00H20

Casse-Noisette (Tchaïkovsky)

Ballet enregistré à l'Opéra Bastille en 2007.

Avec Myriam Ould-Braham, Jérémie Bélingard.

Dimanche 25 avril 2010 sur Arte à 01H00
Placido Domingo, ténor. Mes plus beaux rôles (Documentaire, réalisation: Chris Hunt, 2009)

Dimanche 25 avril 2010 sur Arte à 19H00
Ballet. Tugan Sokhiev joue Romeo et Juliette de Prokofiev (Toulouse, 2009)

Concert enregistré au Capitole de Toulouse en septembre 2009

Mardi 27 avril 2010 sur France 2 à 00H50
L'Elixir d'Amour (Donizetti)

Enregistré à l'Opéra Bastille.

Avec Heidy Grant Murphy, Paul Groves, direction Edward Gardner, mise en scène Laurent Pelly.

Orchestre de l’Opéra National de Paris
Concert du 26 mars 2010 au Palais Garnier

Felix Mendelssohn Meeresstille und glückliche Fart (Mer calme et heureux voyage), op. 27
Ouverture en ré majeur

Ernest Chausson Poème de l’amour et de la mer, op. 19
La Fleur des eaux
Interlude
La Mort de l’amour

Benjamin Britten Four Sea Interludes, op.33 A
Dawn
Sunday Morning
Moolight
Storm

Claude Debussy La Mer, trois esquisses symphoniques
De L’aube à midi sur la mer
Jeux de vagues
Dialogue du vent et de la mer

Sophie Koch Mezzo-soprano
Philippe Jordan Direction musicale

Hautement symbolique, le concert de ce soir l’est pour deux raisons : il réunit deux artistes qu’affectionne Nicolas Joel, Philippe Jordan et Sophie Koch, et se construit sur le thème de la Mer, milieu d’ondes vivantes et symphoniques pour lequel on sent que le nouveau directeur de l’Opéra de Paris nourrit une forte sensibilité.

D’où ce goût pour Massenet (la reprise de Werther était dédiée à Sophie Koch) et Wagner (Le Ring est confié à Philippe Jordan), univers marin depuis le Vaisseau Fantôme jusqu’à Tristan.

Pour l’occasion, des panneaux latéraux et des réflecteurs supérieurs en bois parent la scène de l’Opéra Garnier, l’acoustique est sous contrôle.

Nous sommes dès lors en famille, et il n’y a pas plus significative image que de voir le chef d’orchestre à proximité de la mezzo-soprano face à Philippe Fénelon (le compositeur du Faust de Lenau ,et plus récemment de la Cerisaie), installé au centre du balcon, sous la surveillance paternelle de Nicolas Joel, placé au premier rang de la première loge de face.
En astronomie, on parlerait d‘ « alignement remarquable ».

Le style musical, très homogène, avec lequel dirige Philippe Jordan propage une vitalité faite de tonalités immaculées et d’une tonicité virile, spectaculaire dans le « Storm » de Britten.

Visiblement le chef s’amuse, mène l’orchestre avec hauteur et la même élégance de geste que de son, mais ce sens de la pureté maintient une distance avec les profondeurs romantiques prêtes à surgir.

C’est grâce au talentueux violoncelliste que Le poème de l’amour et de la mer, débordant de mélodrame, peut prendre une dimension pathétique.

Sophie Koch dégage suffisamment de vagues de tristesse pour palier à un affaiblissement vocal temporaire entre deux représentations de l’Or du Rhin.

Présence et subtiles couleurs obscures ne lui font que peu défaut, la clarté du texte un peu plus car sa voix est essentiellement dramatique.

A l’arrière plan, le timbalier mesure très discrètement la tension des membranes même pendant l’exécution musicale. Il est d’ailleurs un net contributeur à cette impression d’énergie sans lourdeur.

Philippe Jordan avait commencé avec « Mer calme et heureux voyage » joyeux et léger, alors qu’il embrasse La Mer de Debussy avec une ampleur plus contenue.

Présentation de la production de Faust (Philippe Fénelon)
Le 06 mars 2010 au studio Bastille
L’article suivant restitue quelques notes prises lors de la présentation de la production de Faust par Philippe Fénelon. La première représentation est prévue le 17 mars 2010 à l'Opéra Garnier.

C’est Nicolas Joel qui est à l’origine de la création du Faust de Philippe Fénelon.
Bien avant de savoir qu’il allait être le directeur de l’Opéra National de Paris, il cherchait un sujet pour le Théâtre du Capitole de Toulouse (création 2007).
Il suggera donc au compositeur d’opéra, qui a toujours travaillé sur les grands mythes, de faire un Faust. Fénelon lui proposa le Faust de Nicolaus Lenau (1802-1850).

Jusqu’à présent, seul Franz Liszt avait écrit deux pièces symphoniques sur le poème de Lenau (La procession nocturne et Mephisto-Valses).

Dans les vingt-quatre chapitres du texte, la diversité de styles et d’écritures - philosophie, poésie, dialogues - permet de reconstruire un cheminement et une dramaturgie, afin que l’opéra raconte quelque chose, et que l’on ait envie de s’identifier au monde qui est en train de se créer.

L’influence de la langue (allemande pour Faust) est déterminante dans la manière de faire chanter chaque rôle.
Elle a sa propre articulation, et donc elle influe également sur le comportement du compositeur.

Le Faust de Lenau est la quête de la Vérité. Est ce que la religion apporte un soutien, est-ce que l’amour conjugal apporte un soutien, est-ce que l’amour extra-conjugal ou la débauche sont une solution?

Pet Halmen, le metteur en scène, a symbolisé la montagne que gravit Faust par un crâne, dans lequel se percutent toutes ses pensées. Il se casse la figure, mais Méphistophélès le retient et lui dit qu’il peut l’aider à condition qu’il signe le Pacte.

Pensant avoir trouvé la solution, Faust le suit d’aventure en aventure, et plus il avance dans la conquête de la vérité, qui serait normalement un ascension, plus il tombe.

Et dans l’avant dernier tableau, il se retrouve avec un homme, Görg, qui lui révèle la vérité tout à fait simple, un peu comme chez l’écrivain Rainer Maria Rilke, qui, au lieu de regarder les étoiles, lui dit de regarder ce qu’il se passe parmi nous.

Rilke a une très jolie image qui incite à regarder la chute de la petite enveloppe de la noisette, cette inflorescence qui tombe vers la Terre où se passent les choses importantes, et non dans le Ciel .
Cependant, Görg n’a pas assez d’autorité pour que Faust comprenne, donc plutôt que de continuer sa propre quête, il se suicide. Görg endosse alors son propre rôle, et devient un nouveau Faust.

L’Opéra se finit par un Lacrimosa, où tout le monde pleure la mort de Faust.

Souvent, Philippe Fénelon met des références à des œuvres de l’histoire de la musique. Ainsi, la course à l’abîme, entre la troisième et la quatrième scène, utilise le figuratif imaginé par Berlioz dans La Damnation de Faust.
Pour le compositeur, l’opéra est de la musique expressive, ce qui implique que chaque note doit signifier quelque chose.
Ce n’est pourtant pas ce que pense tout le monde dans le champ de la musique contemporaine, où un autre courant de pensée considère qu’il faut construire un objet purement abstrait et intellectuel.
Mais même dans ce cas là, l’auditeur interprètera les sonorités à sa manière.

Il n’y a pas de personnage comme Marguerite dans le Faust de Lenau. Il a donc fallu inventer ce que peut représenter la figure féminine pour lui. Fénelon a créé la femme du forgeron, qui est le symbole de l’Amour conjugal, Annette qui est la colorature nymphomane délurée, et la Princesse qui est la figure du respect.
Pour figurer le souvenir, un petit passage de l’Air de Marguerite de Gounod est inséré, forme de repère assez complexe à déceler, dans la lignée de ce que les compositeurs ont fait à toutes les époques.

Quand au personnage du Diable, il est nécessaire car il nous sort de nous même, nous fait tomber dans les ornières pour que l’on comprenne qu’il ne faut pas y aller.
Ce contre point à nous même nous pousse au risque, et nous évite ainsi de rester dans une certaine fadeur.

Ainsi ce Faust nous pousse à bout, avec tension et saturation dans les voix et les cris.

Der Ring des Nibelungen - Das Rheingold (Wagner)

Représentation du 13 mars 2010
Opéra Bastille

Wotan Falk Struckmann
Fricka Sopkie Koch
Loge Kim Begley
Alberich Peter Sidhom
Mime Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Fasolt Iain Paterson
Fafner Günther Groissböck
Freia Ann Petersen
Erda Qiu Lin Zhang
Donner Samuel Youn
Froh Marcel Reijans
Woglinde Caroline Stein
Wellgunde Daniela Sindram
Flosshilde Nicole Piccolomini

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer

Synopsis

Le pacte des géants
Wotan, souverain des dieux, règne sur les géants, les hommes et les nains Nibelungen. Gardien des pactes gravés sur la hampe de sa lance, il a violé un contrat : pour rétribuer les géants Fafner et Fasolt qui lui ont construit le Walhalla, résidence des dieux, il leur a promis la déesse Freia. Mais une fois le Walhalla bâti, désireux de garder Freia dispensatrice aux dieux des pommes de l’éternelle jeunesse, il revient sur sa parole et offre un autre paiement. Les géants acceptent de recevoir le trésor d’Alberich le Nibelung.

Le pouvoir de l’anneau
Alberich a volé l’or gardé par les trois ondines du Rhin ; il en a forgé un anneau qui donne à celui qui le porte, à condition de renoncer à l’amour, la maîtrise du monde. Wotan n’a nulle intention de renoncer à l’amour, mais il veut l’anneau (outre le trésor) et le prend de force à Alberich avec la complicité de Loge, le dieu du Feu.
Le nain lance sur l’anneau une malédiction redoutable.

La malédiction de l’anneau
Wotan remet le trésor aux géants, mais garderait l’anneau si la sage déesse Erda , mère des trois Nornes fileuses du destin, ne l’avertissait du danger que constitue l’anneau, ainsi que de la fin approchante des dieux. Il remet l’anneau aux géants, et la malédiction d’Alberich fait aussitôt son effet : pour avoir la plus grande partie du trésor, Fafner tue son frère Fasolt et s’approprie la totalité. Puis il va entasser le trésor dans une grotte des profondeurs de la forêt et pour le garder se transforme en un monstrueux dragon, grâce au heaume magique forgé par Mime, le frère d’Alberich.
Alors que les dieux entrent dans leur nouvelle demeure, Wotan  songe à la race de demi-dieux qu’il prépare pour vaincre le Nibelung.

Le premier volet du Ring, dans la vision de Günter Krämer, se regarde comme une bande dessinée au gros trait, dont les ambiances lumineuses constituent l’élément le plus impressionnant.

Le metteur en scène ne cherche pas à révolutionner la lecture philosophique du livret, mais à en proposer une vision très claire, exempte de symboles mythologiques et magiques, et décomplexée dans la représentation factice des dieux (on finit par s’habituer à leurs bustes fabriqués).

La première scène d’Alberich et les filles du Rhin, dont les robes évoquent autant le corps écaillé des sirènes que l’éclat des prostituées de luxe, semble comme un prolongement de celle des filles fleurs telles que Warlikowski les avait représentées dans Parsifal en 2008.

Ce premier tableau, avec ces bras rouges et ondoyants, est une bonne illustration du travail de Krämer pour restituer le désir sexuel en jeu, tout en s’appuyant sur la dynamique des éléments musicaux.

Tout au long de l’ouvrage, l’on est assez admiratif devant son pragmatisme dans la gestion des enchaînements visuels (les cordes qui retiennent Alberich sont également celles qui retiennent plus loin en otage Freia, la Terre fertile dont l‘avenir est en jeu, et celles qui tirent l’arc-en-ciel du Walhalla), l’utilisation des éléments fantastiques pour appuyer sa vision (la transformation d’Alberich, en serpent et en crapaud, souligne le niveau d’aliénation du peuple Nibelung), quitte à assumer les lourdeurs de la représentation des luttes de classes (les géants devenant des travailleurs en guérilla contre leur patron).

Avec ce même sens de la continuité, l’arrivée d’Erda est pressentie dès la transition vers la quatrième scène, mais son impact théâtral est moindre que l’arrivée des géants à la seconde scène, alors que son enjeu est plus fort.

Le thème de la malédiction d’Albérich est également moins marquant.

En revanche, la transformation finale du Walhalla en monumental escalier, d’où surgit la jeune hitlérienne que Wotan prépare à lancer contre le Nibelung, se réalise dans une illusion visuelle inoubliable.

Enfin, le travail théâtral, dont bénéficient le plus Alberich et Loge, cherche à rendre visible les forces qui animent les protagonistes (la haine de Mime qui le pousse à révéler à Loge où se cache Albérich transformé en crapaud).
Certains auront même remarqué comment Krämer résout une faiblesse du livret de Wagner, en laissant Wotan s’emparer d’une dernière pomme avant de suivre Loge.
Comment expliquer sinon qu’il ne soit pas plus affaibli lorsque qu‘il entame sa descente dans les mines?

Sous la direction de Philippe Jordan, l’orchestre de l’Opéra National de Paris porte une merveilleuse vision musicale fine et agile (il faut entendre la grâce du motif de l‘amour lorsque Fasolt rêve de la beauté de la femme), plus évocatrice des nébulosités célestes que des remous pervers et agressifs du Nibelung. Cette atténuation dramatique est relative, surtout que la théâtralité est visuelle.

Sur scène, l’implication de l’ensemble des chanteurs est captivante, clownesque et manipulateur Loge de Kim Begley, acéré Alberich de Peter Sidhom sans état d’âme quand il s’agit de se plier à la vulgarité de son personnage, et émouvante noirceur de Qiu Lin Zhang à l'apparition d'Erda.

A l’autorité un peu brute de Falk Struckmann répond la voix la plus noble du plateau en Sophie Koch, et les deux géants, Iain Paterson et Günther Groissböck, se distinguent plus visuellement que vocalement.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke laisse présager, dans Siegfried, un Mime très revanchard.

Rien de vocalement monstrueux dans ces personnages, tous très humains.

Reste à savoir, après le plaisir quasi enfantin que suscite ce prologue, dans quel univers va nous entraîner la Walkyrie, et quelle suite Günter Krämer va t-il donner à ses idées (Erda, avec qui Wotan eut les Walkyries, apparait en voiles noirs, alors que Freia, en voiles blancs, suit de force Wotan sur les marches du Walhalla)?