Fomalhaut

Der Ring des Nibelungen - Siegfried (Wagner)
Représentation du 07 avril 2013
Opéra Bastille

Siegfried Torsten Kerl
Mime Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Der Wanderer Egils Silin
Alberich Peter Sidom
Fafner Peter Lobert
Erda Qiu Lin Zhang
Waldvogel Elena Tsallagova
Brünnhilde Alwyn Mellor

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer (2011)

                                                                                                         Torsten Kerl (Siegfried)

Elle déroute bien des spectateurs cette mise en scène qui ne se prend pas au sérieux quand Mime et Siegfried reproduisent les relations éducatives et conflictuelles entre un parent fumeur de marijuana et un adolescent en rébellion, et qui croit encore en la poésie pastel d’une forêt imprimée sur un fin tissu flottant au dessus de feuillages fluorescents piétinés par quelques hommes nus, raillant tous les symboles mythologiques germaniques pour les confronter à une époque désillusionnée et inesthétique.

Le décalage avec ce que l’on entend est d’autant plus saisissant que Philippe Jordan est passé maître d’une limpidité orchestrale resplendissante, un hédonisme sonore qui évite la crudité des coups de traits traitres et les explosions de cuivres déchainées. Le plaisir à suivre mille et un détails furtifs, d’où surgissent des accords menaçants très fortement contrastés, se substitue facilement aux passages à vide de la mise en scène - les longues explications devant un simple tableau noir. L’Or du Rhin est bien dans la fosse, et pas ailleurs, car tout est beau et lumineux, du tuba contrebasse qui serpente devant la grotte de Fafner aux frémissements enchanteurs du chant de l’oiseau.

Sur scène, pendant les deux premiers actes, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke s’amuse de la drôlerie vulgaire de Mime, tant percutant qu’il paraît en échange permanent avec le public, selon un one man show unique en soi.
Torsten Kerl, chahuteur, déboulant comme un éléphant dans un magasin de porcelaine, et cassant ses jouets comme un enfant qui voudrait grandir, s’amuse de la même manière avec ce Siegfried nullement héroïque et formidablement sympathique.
Mais le dimensionnement de l’Opéra Bastille, plus grande scène d’Europe, empêche le spectateur d’entendre toute la chaleur de son timbre, les aigus se noient dans la musique, ce qui crée un manque, pour ne par dire une absence, surtout au premier acte. C’est vraiment dommage, car l’incarnation est naturelle et très bien jouée.

Dommage également qu’Egils Silin n’impose pas plus de présence et ne recherche plus d’effets pour traduire les états d’âme déliquescents de Wotan, ce que Peter Sidom, à nouveau, réussit parfaitement en brossant un portrait fort d’Alberich, un caractère de fer bardé de noirceurs vindicatives qui concentre en lui tout ce qu’il peut y avoir de mauvais en l’homme.

Et, après le gigantesque et humoristique Fafner de Stephen Milling, il y a deux ans, la voix de Peter Lobert est de la même ampleur caverneuse, mais son meurtre toujours aussi mal mis en scène.

 Le dernier acte de ce Siegfried mérite un traitement bien à part. C’est, tout d’abord, le retour à un lyrisme commun à la Walkyrie et au Crépuscule des Dieux qui va suivre.
Dans sa grande bibliothèque, l’Erda de Qiu Lin Zhang est magnifique d’humanité, une tristesse et une fragilité attachantes.
Ensuite, la cohérence avec le dernier acte de la première journée du Ring est maintenant naturelle, et l’on retrouve Brünnhilde endormie sur les marches de l’escalier monumental du Walhalla, dans l'atmosphère lumineuse d’un monde à son couchant, le plus beau tableau que Günter Krämer a bien voulu céder à cette tétralogie.

Philippe Jordan maintient une dynamique souple avec un renouvellement permanent des beautés sonores, et la musique engendre des motifs majestueux qui viennent enlacer nos émotions, puis s’évanouir, laissant un mystère idyllique sidérant.

L’ensemble visuel et musical de toute la grande scène d’éveil est envoutant, et, au centre de ce tableau magnifique, Alwyn Mellor découvre une Brünnhilde qu’elle interprète avec une sensibilité et une maîtrise vocale incroyablement rayonnante, lorsque l’on sait la difficulté qu’il y a à s’emparer directement de ce final, sans échauffement préalable.
Les couleurs de son timbre semblent un peu usées, mais il y a une énergie, un élan qui n’introduit aucune brisure trop saillante, et, surtout, une jeunesse d’esprit qui s’accorde avec l’authenticité de Torsten Kerl.

Alors que s'achève cette seconde journée sur une exaltation extraordinaire, comment ne pas trouver que le public parisien a un rapport quelque peu superficiel à l’art lyrique, quand il ne rappelle-même pas les artistes, plus que de convention, après une telle réussite?

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 31 mars 2013
Wiener Staatsoper

Amfortas  Tomasz Konieczny
Gurnemanz Kwangchul Youn
Klingsor Wolfgang Bankl
Kundry Evelyn Herlitzius
Parsifal Christian Elsner

Mise en scène Christine Mielitz (2004)

Direction musicale Franz Welser-Möst
                            James Pearson

                                                                                                              Evelyn Herlitzius (Kundry)

 On ne compte plus les interprétations de Parsifal jouées cette année pour célébrer le bicentenaire de la naissance de Richard Wagner. Il est possible de les entendre dans pas moins de douze villes allemandes, Munich, Hambourg, mais aussi Berlin, Cologne, Essen et Freiburg, ces quatre dernières lui consacrant de nouvelles productions, à l’instar de New-York et du Vlaamsopera, Madrid ayant même proposé une version inédite sur instruments anciens.

Enfin, le festival de Pâques de Salzbourg vient de révéler la nouvelle mise en scène de Michael Schulz, dont l’accumulation de statues antiques sur scène a décontenancé bien des spectateurs, et l’Opéra de Vienne reprend, un dimanche de Pâques, la production de Christine Mielitz, en résonnance avec le jour du vendredi Saint au cours duquel se déroule le troisième acte.

L’ampleur orchestrale et le mystère de Parsifal dépassent à ce point l’entendement qu’aucune autre œuvre n’a le pouvoir de faire déplacer des passionnés d’opéra à travers le monde, plusieurs fois au cours d’une même année.

                                                                                       Tomasz Koniecsny (Amfortas)

Ainsi, je repense à ce citadin madrilène rencontré au Teatro Real, en janvier dernier, lors du Parsifal en version de concert, rempli d’une joie indéfinissable à l’écoute de son troisième Parsifal en six mois, après celui de Bayreuth, puis celui de Berlin, auquel il avait amené son fils par envie de lui faire partager son engouement pour ce monument musical.

Mais aujourd’hui, alors que la neige tombe sur Vienne en fine pluie sans interruption depuis le matin, dans une blancheur immaculée encore plus irréelle pour un dimanche de Pâques, l’annonce du remplacement de Jonas Kaufmann, souffrant, par un chanteur moins connu, Christian Elsner, crée une déception qui reste cependant toute relative, car la force de l‘œuvre ne repose pas uniquement sur ce rôle, mais surtout sur la structure musicale et l‘habilité artistique des instrumentistes.

L’appréhension précède ainsi les premières notes de l’orchestre, comme si tout se jouait dans l’émerveillement des premières minutes de l’ouverture.
Le Wiener Staatsopernorchester ne faillit pas à sa réputation, et entraîne des remous qui s’entrelacent au milieu d’un beauté de son chaleureuse, prononcée par les couleurs sombres des cordes, l’éclat dramatique rougeoyant des cuivres, évoquant la vision d’un fleuve charriant une puissance grondante prête à éclater à tout instant.  Cet emport dramatique, et cette beauté magnifique des lignes, agiles, mais avec de l’épaisseur, donne l’impression d’un déroulement qui va de soi, et d’une aisance évidente.

A première vue, la mise en scène de Christine Mielitz fait craindre le pire avec ces chevaliers habillés en escrimeurs dans un décor dont on ne sait si la saleté humide est volontaire ou due à une usure prématurée de ses éléments. Mais, dès l’arrivée de Kundry, en voiles noirs, telle une troyenne, puis de Parsifal, la scène prend un aspect très brutal. Des sacrifices à main nue y sont exécutés, et, lors de la cérémonie du Graal, la vision impressionnante du choeur féminin cloisonné sous la grande table ronde renvoie l’image des femmes telles qu’elles étaient considérées en Allemagne jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale.

On devra attendre le second acte pour découvrir comment Evelyn Herlitzius va donner vie à Kundry, mais ce premier acte offre une chance de réentendre le Gurnemanz inébranlable de Kwangchul Youn, et d‘une impeccable diction. Son allure conquérante, la sagesse autoritaire de tout son être, l‘assurance et la solidité vocale prêchant avec espoir dans un univers de fous est en train de devenir une incontournable interprétation du rôle.

Tomasz Konieczny, que nous avions découvert en Rocco dans une version de concert de Fidelio au Théâtre des Champs Elysées, en octobre dernier, interprète un Amfortas écorché vif, point pathétique, mais d’une violence qui l’entraîne à la limite du déséquilibre.
La sauvagerie de son tempérament d’artiste rend la scène du Graal encore plus archaïque et hors du temps.

Les chœurs masculins se fondent de surcroît dans la masse orchestrale avec une pureté d’harmonie d’une magnifique homogénéité, comblant notre besoin de grâce, et raisonnant avec les élévations des Messes Pascal de la matinée.

Lorsque ce premier acte s’est achevé, les spectateurs ont eu la surprise d’apprendre qu’après une telle intensité Franz Welser-Möst s’était effondré, rendant impossible son retour dans la fosse.
Après une attente prolongée, c’est le chef des répétitions, James Pearson, qui a repris en toute improvisation la direction de l’orchestre. Si les tempi se sont un peu ralentis, limitant sensiblement les effets flamboyants de l’ouverture au château de Klingsor, toutes les couleurs de l’orchestre et ses dons d’alliage sont restés intacts.

Suivant le primitivisme des chevaliers du Graal, Christine Mielitz transpose le second acte chromatique de Parsifal dans le monde d’un dictateur, Klingsor, discourant sur son estrade sous une représentation hémisphérique du Globe terrestre vu depuis le Nord.
Les éclairages déforment le visage fantomatique de Wolfgang Bankl, un impressionnant magicien aux inflexions d‘acier, pour lequel les femmes ne sont qu‘objets de plaisirs sensuels.
Les filles fleurs et Kundry apparaissent comme des prostituées de luxe qui font partie du décor des univers politiciens, et toute la scène de séduction est représentée dans des tons lumineux rouges qu’une sphère à facette réfléchit vers la salle de mille éclats tournoyants.

Après son incarnation fortement théâtrale d‘Ortrud à la Scala de Milan, Evelyn Herlitzius était impatiemment attendue dans un rôle tout aussi incendiaire. Rarement, peut-on penser, aura-t-on vu un tel accomplissement, une telle extrémité dans la séduction et l’injonction.

Glissant des attaques extraordinairement perçantes, tout en conservant un éclat magnifique, même dans les aigus les plus élevés, pour passer instantanément à des exclamations très expressives et tirant vers l‘animalité, la soprano allemande nous renvoie une image de la vie poussée au-delà de ses limites, déchargeant des secousses corporelles violentes et hystériques, des regards hallucinés, et c’est cela que l’on aime tant voir et entendre sur scène, avec tout cet excès démesuré d‘émotions.

Dans cette vision, la nature maternelle de Kundry, évoquant Herzeleide, la mère de Parsifal, n’est pas mis en avant, mais pour cet engagement inhumain Evelyn Herlitzius ne mérite que des mots d‘amour, même si un tel don de soi et sa technique d'ouverture vocale très large peuvent inquiéter lorsque l‘on sait qu‘elle interprètera Isolde, Elektra, Brünnhilde, Turandot et Marie au cours des prochains mois. On craint toujours un excès qui pourrait endommager prématurémment sa voix.

Le Parsifal de Christian Elsner, remplaçant émérite de Jonas Kaufmann, laissait planer une interrogation. Elle fut vite levée, car le ténor a fait découvrir un timbre légèrement sombre, une belle tenue de souffle, renvoyant l‘image d‘un homme conscient de la vie et mélancolique. Et malgré son physique enrobé, on voit en lui l‘aisance du corps, la souplesse dans la manière de se mouvoir, qui le rend agréable à suivre.

Après la catastrophe du second acte, un holocauste nucléaire né du geste ultime d’un homme élevé dans un monde où la femme ne détient aucun pouvoir, Christine Mielitz déroule sa logique féministe sur un univers dévasté et lunaire, qui, avec le retour de Parsifal, va renaître sous forme d’un horizon vert-bleu édénique.
La scène est dépouillée, et la beauté des images réside uniquement dans les rapports simples entre les survivants, dont Kundry et Gurnemanz, qui se détachent isolément.

Le rassemblement des chevaliers est d’une puissance phénoménale, l’orchestre soutenant leur marche en évoquant le poids fatal du jugement dernier. Le chœur impressionne à nouveau par sa noblesse naturelle, et les images de l’enterrement de Titurel, déversé sans ménagement de son cercueil, sont toujours aussi violentes et crues.

Kundry se fond finalement au milieu de la masse des hommes.

Après une interprétation aussi intense et engagée, l’ensemble des artistes a eu droit à une ovation et des rappels sans fin, jusqu‘au départ des derniers spectateurs, le juste retour pour cette représentation exceptionnelle dont même Dominique Meyer, le directeur de l'opéra, gérant et suivant le spectacle depuis sa loge, n’avait peut-être pas imaginé une telle issue.

Wozzeck (Alban Berg)
Représentation du 30 mars 2013
Wiener Staatsoper

Wozzeck Simon Keenlyside
Le Tambour Major Gary Lehman
Hauptmann Herwig Pecoraro
Le Docteur Wolfgang Bankl
Marie Anne Schwanewilms

Direction musicale Franz Welser-Möst
Mise en scène Adolf Dresen (1987)

                                                      Wozzeck (Simon Keenlyside) et Marie (Anne Schwanewilms)

Si l’on désire défendre un chef-d’œuvre comme celui de Wozzeck, ce n’est certainement pas en réanimant une production datant de 1987, coulée dans la toile de cire, que l’on pourra capter un public jeune, si celui-ci vient avec un manque d’habitude à la culture lyrique.

Il s’agit d’une illustration sans le moindre recul par rapport au texte, avec un matériau vieilli qui tire ce spectacle vers une vision enfantine. Certains artifices sont ridicules, comme la manière de faire déambuler sur place les interprètes, ou d’imaginer une lune rouge « qui saigne » sur l’horizon, alors qu’une lumière de clair de lune plonge au même instant depuis le zénith vers le couple de Wozzeck et Marie.

Les scènes intimes entre Marie et son enfant sont, elles, plus touchantes lorsqu’elles sont isolées sous les lueurs intérieures de la pièce, sur un simple lit ou devant un petit bureau, et l’aspiration progressive de Wozzeck vers les eaux troubles de l’étang conserve une part d’illusion bien mystérieuse.

Quand on connaît l’image un peu froide mais fragile d’Anne Schwanewilms, et sa belle chevelure rousse crêpée, telle qu’on peut l’admirer dans les rôles de la Maréchale ou d’Elsa von Brabant, la voir s’emparer ainsi d’un personnage de chair et de sang modifie notre regard sur elle, et la rend plus fascinante.

Elle chante le plus souvent dans la tessiture aigue, la plus pure et la mieux projetée pour sa voix, et passe à des expressions naturalistes chevillées au corps avec une brutalité qui, malgré tout, ne lui ôte en rien sa féminité aristocratique. Elle est un peu trop sophistiquée, ce qui crée un décalage supplémentaire avec Wozzeck, pour lequel Simon Keenlyside n’est que trop bien un habitué du rôle.
 

Jouer la maladresse, les blocages et l’humanité sans masque de ce soldat est comme une seconde nature pour lui. On est en empathie constante avec ce personnage dont l’inadaptation révèle aussi l’incompréhension et l’insensibilité de la société qui joue et danse autour de lui.

Vocalement, la poésie désabusée de son timbre réduit l’impact que pourraient avoir des intonations plus incisives, et c’est donc son jeu savamment incontrôlé qui s’impose en toute évidence.

Les rôles secondaires sont très bien tenus, mais aucun des protagonistes, ni même le Tambour Major, ne décrit de personnalité qui impressionne par sa stature ou son caractère.

                                                                                          Marie (Anne Schwanewilms)

En réalité, la plus grande réussite de la soirée repose dans les mains des musiciens et du chef. Franz Welser-Möst sculpte une œuvre d’une force rarement jouée avec un son aussi prodigieux de transparence et de finesse, une clarté d’harmonie des instruments à vents, des couleurs straussiennes qui respirent avec une ampleur comme jamais on en a entendu dans cette partition, mais également un tumulte sarcastique qui évoque les œuvres de Prokofiev.
Pris par une telle intensité puissante et théâtrale, on perçoit cependant la rupture avec le drame sur scène.

On n’écouterait que l’orchestre, si l’attente d’une expressivité visuelle qui s’accorde mieux avec un tel engagement musical ne se faisait trop sentir.

Mardi 02 avril 2013 sur France 2 à 00h30
La Création (Haydn)
Milne, Gura, Rose, Crowe, Beyer.
Orchestre de chambre philharmonique de la Radio néerlandaise, dir. Nelson

Mercredi 03 avril 2013 sur Arte à 22h30
Road Movie (un portrait de John Adams)

Dimanche 07 avril 2013 sur Arte à 19h00
Symphonie n°4 de Tchaïkovski
Philharmonique de Radio France
Direction Vedernikov

 Dimanche 07 avril 2013 sur France 5 à 22h00
Un air de résistance à l'Opéra
Pendant l’Occupation, l’Opéra Garnier, à Paris, a été le théâtre d’activités de résistance qui se sont jouées à huis clos, juste en face du siège parisien de la Kommandantur. Les acteurs de cette histoire : les machinistes et les musiciens. Retour sur le combat de l’ombre de ces anonymes. 

 Dimanche 14 avril 2013 sur France 3 à 00h15
Roméo et Juliette (Gounod)
Machaïdze, Secco, Kemoklidze, Melis, Borras
Arènes de Vérone, dir. Mastrangelo, m.s Micheli

Dimanche 14 avril 2013 sur Arte à 15h30
La Flûte Enchantée (Mozart)
Découvrir une oeuvre

Mardi 16 avril 2013 sur France 2 à 00h30
Orlando (Haendel)
Mehta, Kathauser, Hammarstrom, Im
Théâtre Royal de la Monnaie

Dimanche 21 avril 2013 sur France 3 à 00h15
Beethoven, Chopin, Debussy, Schubert. Pressler (Piano)

Dimanche 21 avril 2013 sur Arte à 19h00
Chopin. Ralaf Blechacz (piano)

Dimanche 28 avril 2013 sur France 3 à 00h15
La Somnanbula (Bellini)
Dessay, Pertusi, Oncioiu, Camerena, Henri
Opéra National de Paris, direction Jordan, m.s Marelli

Dimanche 28 avril 2013 sur Arte à 19h00
De Vienne à Broadway
Lehar, Bernstein, Gershwin, Strauss ...
Winland (soprano), Maîtrise de Radio France, Orchestre national de France, dir Jeannin

Mardi 30 avril 2013 sur France 2 à 00h30
Leonard Bernstein
Documentaire de Peter Rosen

Roméo et Juliette (Charles Gounod)
Version de concert du 24 mars 2013

Palais des Beaux-Arts (Bruxelles)
Théâtre Royal de la Monnaie

Juliette           Nino Machaidze
Stéphano      Angélique Noldus
Gertrude       Carole Wilson
Roméo         John Osborn
Tybalt           Tansel Akzeybek
Benvolio       Stefan Cifolelli
Mercutio      Lionel Lhote
Pâris            Alexandre Duhamel
Grégorio      Nabil Suliman
Capulet        Paul Gay
Frère Laurent Jérôme Varnier
Duc de Vérone Patrick Bolleire
Manuela      Amalia Avilán
Pepita          Kinga Borowska
Angelo         Marc Coulon
Frère Jean    Pascal Macou

Direction musicale         Evelino Pidò                              Tansel Akseybek (Tybalt)
Direction des chœurs    Martino Faggiani                       

Bozar, ou le Palais des Beaux-Arts, possède une salle magnifique pour y représenter Roméo et Juliette en version de concert, car elle abrite, au fond de la scène, un orgue au son somptueux.
La cérémonie de mariage de Juliette et Pâris en est le meilleur instant pour profiter de cette richesse sonore.
Dans cet opéra, la musique de Charles Gounod prend des accents épiques, dès l’ouverture, et elle décrit le drame avec des effets virtuoses et des climats intemporels entre lesquels viennent se glisser des passages plus pompeux et triviaux.
 

En tout cas, son énergie théâtrale est nimbée d’un sentimentalisme délicat pour lequel Evelino Pidò n’est peut être pas le meilleur défenseur. Sa rythmique tonique est une force qui place l’orchestre en principal acteur dramatique, mais la tonalité légère et pastel de cette musique s’évanouit dans un premier temps, et ne réapparaît, avec tout son mystère, que lors de la scène nocturne du balcon, le premier grand moment d’inspiration et d’évasion vers les rêves.

On retrouve de très beaux moments quand les chœurs fusionnent avec la masse orchestrale créant ainsi une harmonie d’ensemble souple et forte à la fois. D’autres passages perdront en revanche toute la fragilité allante et fluide que l’on voudrait entendre.

Même si l’on peut trouver qu’un opéra donné sans un minimum de mise en espace réduit considérablement son pouvoir émotionnel, à moins que l’interprétation musicale ne soit exceptionnelle, c’est pourtant l’occasion de révéler des chanteurs, parfois peu ou pas assez connus.

Ce n’est évidemment pas le cas de la soprano géorgienne Nino Machaidze qui avait déjà chanté le rôle de Juliette à Salzbourg, en 2008, avec Rolando Villazon. Belle femme pleine d’énergie, elle ne peut à aucun moment faire croire à une Juliette adolescente et sensible. Lumineuse et spectaculaire dans les aigus, elle use avec une joie évidente du pouvoir rayonnant de sa voix, mais tous les sentiments complexes et noirs, désespérés de la vie, que l’on devrait ressentir quand elle s’exprime dans les tonalités plus graves sont négligés.

John Osborn, bien plus précis que sa partenaire quant à la diction stylisée qu’exige la poésie du texte, réussit à rendre à la fois l’innocente adolescence de Roméo et l’héroïsme vital sans la moindre défaillance. Mais, comme à son habitude, il donne cette impression de grande fierté, que l’on retrouve chez un chanteur wagnérien actuel, Simon O’Neill, qui s’oppose au romantisme noir et éperdu des personnages qu’il interprète. C’était déjà le cas pour Hoffmann (Offenbach), et, là aussi, le démonstratif l’emporte sur la sensibilité.

Plus dense et imposant que Paul Gay, père Capulet touchant mais écourtant tous les aigus,  Jérôme Varnier est un très beau Frère Laurent, humain mais inflexible, une voix un peu grisonnante qui rejette tout affect pour rester sur une ligne bienveillante.
 

Parmi les émouvantes surprises, Tansel Akzeybek dessine un Tybalt superbe d’éloquence avec une beauté tendre qui contraste avec le caractère de ce personnage que Shakespeare n’idéalise surement pas. Il conquière les cœurs, là où il devrait être perçu comme le pire des destructeurs.
On découvre une chanteuse souriante et charmante, Angélique Noldus, présente seulement pour quelques minutes dans le rôle de Stéphano, nous enchantant d’un timbre boisé plein d’éclat, inhabituellement baroque.

Lionel Lhote et Carole Wilson, respectivement Mercutio et Gertrude, se répondent sur scène par leur jovialité, mais l’on attend plus de juvénilité chez le premier, et plus de maternalisme chez la seconde.

                                                                                         Angélique Noldus (Stéphano)

Alors, quand l’unité du drame n’est pas vraiment là, ce sont tous ces moments éphémères de vérité et d’émerveillement qui font la joie que l'on garde en soi.

La Dispute (Benoît Mernier - Marivaux)
Représentation du 16 mars 2013
Théâtre Royal de la Monnaie

Amour / Carise        Dominique Visse
Cupidon / Mesrou    Katelijne Verbeke
Le Prince                 Stéphane Degout
Hermiane                 Stéphanie d’Oustrac
Eglé                         Julie Mathevet
Adine                      Albane Carrère
Azor                       Cyrille Dubois
Mesrin                    Guillaume Andrieux

Direction musicale Patrick Davin
Mise en scène Karl-Ernst & Ursel Herrmann
Création Mondiale

                                                                                                           Stéphanie d'Oustrac (Hermiane)

La saison 2012/2013 est véritablement celle du Théâtre Royal de la Monnaie, tant l’institution belge semble être emportée par un élan créateur et innovateur qui paraît d’autant plus ahurissant que le statisme de sa voisine parisienne pèse lourdement.

En s’inspirant d’une pièce de Marivaux, enrichie d’extraits d’autres pièces afin de donner une plus grande importance à la relation du Prince et Hermiane, Benoît Mernier et Karl-Ernst & Ursel Herrmann ont eu à cœur de porter sur scène une œuvre totale qui met à nu le développement fragile des sentiments humains, mais aussi la façon dont-ils peuvent se défaire, se tordre, ou bien se détruire irréversiblement, par eux-mêmes, mais aussi par le fait du regard et des interventions hypocrites de la société dans laquelle nous vivons.

Le drame est construit comme une expérience menée, d’une part, par Amour et Cupidon, allégories des deux forces opposées du sentiments amoureux, et, d’autre part, par le Prince et Hermiane, figures du couple contemporain perverti, acteurs et voyeurs œuvrant à une entreprise de manipulation des sentiments.

Avec le goût et la tendresse humaine qu’on leur connait, Karl-Ernst & Ursel Herrmann ont construit un immense décor, une barrière de feuillages infranchissable derrière laquelle une pleine lune en éclaire le creux circulaire. Les deux jeunes femmes et deux jeunes hommes apparaissent l’un après l’autre, créant, au fur et à mesure, des liens sensibles et sensuels à la fois.

Le premier duo d’Eglé et Azor est décrit avec l’innocence d’une fraicheur entière, la dispute entre Eglé et Adine apparaît moins authentique, un peu trop sur-jouée, et les rapports de tendresse ambivalents d’Azor et Mesrin sont une surprise qui, en apparence, complexifient le tissu sentimental, mais font d’Azor, aussi à l’aise dans les bras d’un homme que dans les bras d’une femme, l’être le plus humain des quatre protagonistes.

D’ailleurs, Cyrille Dubois chante avec une souplesse et une poésie lunaire joyeuse et magnifique autant à l’écoute qu’au regard de ses gestes naturels. Il est celui qui se détache le plus évidemment. Les deux femmes, Julie Mathevet et Albane Carrère sont, elles, peu différenciées, même si la première apparaît plus naïve, et Guillaume Andrieux compose un Mesrin qui pourrait être vocalement plus marqué, et qui se montre très à l’aise dans son jeu qui oscille entre virilité, doute et incompréhension des sentiments.

Des deux grands chanteurs distribués pour interpréter le couple princier, Stéphanie d’Oustrac impose un personnage de feu, véhément et passionné, caressant ou tuant du regard son partenaire avec une extraordinaire allure de diva effarouchée, et une voix sublimement sombre, au timbre glamour unique.

Stéphane Degout chante lui aussi avec un charme de velours, s’implique entièrement dans le rôle du Prince, mais il n’a pas la nature d’un Don Juan cynique, ce qui le rend moins crédible dans ce rôle ci, plutôt superficiel, que dans ses grandes incarnations mélancoliques de Pelléas ou bien Wolfram.

Les deux personnalités surnaturelles, Cupidon et Amour, trouvent enfin en Dominique Visse et Katelijne Verbeke deux chanteurs et acteurs qui jouent avec un entrain et une complicité très agréables à voir, d’autant plus que le contre ténor s’amuse de ses intonations vocales de chat mielleux joliment humoristiques.

Patrick Davin, en chef discret, fait entendre tout ce que la partition de Benoît Mernier égraine en mystères, en entrelacements de solos de bois et de vents pris dans une gangue orchestrale sinueuse, parfois envoutante. Les coups de théâtres sont imprimés par les percussions avec une simplicité qui révèle une volonté permanente de ne pas laisser le climat orchestral dépasser la fragilité du discours vocal. Dans le duo princier, les sentiments abimés se retrouvent même dans les distorsions des cordes, un très bel exemple d’expressionisme musical.

Il arrive que l’on se détache du texte, de la scène, pour mieux y revenir, car ce qu'il se dit sur l’éphémère, les contradictions et la permanence du sentiment nous renvoie à nos propres expériences, ce qui fait le prix de ce spectacle introspectif certes, mais qui fouille, toutefois, sans approcher de trop près les profondeurs humaines.

Dimanche 10 mars 2013 sur France 3 à 00h30
Médée (Cherubini)
Michael, Streit, Stotijn, Le Texier, Van Kerkhove
Les Talens Lyriques, dir.Rousset, Warlikowski m.s

Dimanche 10 mars 2013 sur Arte à 19h00
Schubert, Strauss (Salzbourg 2009)
Philharmonique de Vienne, dir.Harnoncourt

Lundi 11 mars 2013 sur Arte à 22h50
La Traviata (Verdi)
Dessay, Tézier, Castronovo, Scarabelli, La Muela, Nunez Camelino
Orchestre symphonique de Londres, dir Langrée, msc Sivadier

Dimanche 17 mars 2013 sur France 3 à 00h15
Boris Godounov (Moussorgski)
Nikitin, Kit, Akimov, Markov, Popov. Choeur et Orchestre du théâtre Mariinski, dir. Gergiev. Vick, m.s.

Mardi 19 mars 2013 sur France 2 à 0h30
Don Pasquale (Donizetti)
Corbelli, Rancatore, Viviani, Demuro, Tronc.
Choeur de radio France, Orchestre National de France, dir.Mazzola, Podalydès, m.s

Dimanche 24 mars 2013 sur France 3 à 00h15
Farnace (Vivaldi)
Cencic, Nesi, Donose, Garcia, Genaux, Gonzalez Toro...
Ballet et Choeur de l'Opéra du Rhin, Concerto Köln, dir Petrou Childs, m.s

Dimanche 24 mars 2013 sur Arte à 16h20
Le Carnaval des Animaux de Saint-Saëns
Smaïn (récitant), Tchoukriel (dessins)
Philharmonique de Radio France, dir. Chung

Mardi 26 mars 2013 sur France 2 à 0h30
Anniversaire Myung-Whun Chung
Weber, Chopin, Beethoven.
Tempo (piano). Philharmonique de Radio France, dir.Chung

Dimanche 31 mars 2013 sur Arte à 19h00
Offenbach, extraits de La Belle Hélène, Orphée aux Enfers, Les Contes d'Hoffmann... Devieilhe, Hallenberg, Gay.
Les Musiciens du Louvre, dir. Minkowski.

Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 23 février 2013
Teatro Real de Madrid

Fiordiligi Anett Fritsch
Dorabella Paola Gardina
Guglielmo Andreas Wolf
Ferrando Juan Francisco Gatell
Despina Kerstin Avemo
Don Alfonso William Shimell

Direction musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Michael Haneke
Coproduction Théâtre de la Monnaie de Bruxelles            Juan Francisco Gatell (Ferrando) et Andreas Wolf (Guglielmo)

Lorsque Gerard Mortier proposa à Michael Haneke de mettre en scène un opéra de Mozart à Paris, lors de son précédent mandat, le cinéaste autrichien avança, dans un premier temps, Cosi fan Tutte. Mais, comme la production de Patrice Chéreau devait être présentée sur la scène du Palais Garnier, il lui fut confié Don Giovanni, et sa transposition du mythe, dans l’univers d’une entreprise installée en haut des étages d’une tour du quartier de la Défense, reçue un accueil unanime de la part de la critique internationale.

La création de Cosi, au Teatro Real de Madrid, est donc un évènement annoncé depuis quatre ans, et cette première représentation prend une allure mondaine telle qu’on pourrait se croire au Festival de Cannes, avec des dizaines de journalistes, et le brouhaha de la haute société madrilène qui vient se montrer, et se retrouver. L’entrée dans le théâtre est un véritable choc après la traversée des rues du cœur de la ville, et de son effervescence à laquelle se mêlent ceux laissés sur le carreau.
 

Mais ce qui frappe, à l’ouverture du rideau, est de voir que Michael Haneke projette sur scène cet univers de femmes et d'hommes aisés qui aiment s‘habiller avec, parfois, un glamour plastique étincelant, qui nous fait penser un peu au monde que Woody Hallen a décrit dans ces derniers films, comme, par exemple, Match Point.

Le décor, qui n’est pourtant pas l’essentiel d’une mise en scène, a une architecture étendue très étirée en largeur, et une profondeur divisée en trois espaces bien distincts. En arrière plan, un escalier mène des jardins extérieurs à l’entrée d’un vestibule où se tient une réception, puis, se poursuit en avant scène dans un salon où s‘étend, côté jardin, une toile inachevée, justement de jeunes couples en costumes d’époques déambulant au milieu de jeux d’eaux, et une armoire glacée remplie de bouteilles et de verres d’alcool.
Une baie vitrée coulissante sépare l’avant scène de l’arrière scène, ce qui permet à la fois de laisser visible toutes les dimensions de l’espace, mais aussi de soutenir la projection des voix.

Les protagonistes apparaissent ainsi en costumes contemporains, mais avec un étrange mélange de références au XVIIIème siècle.

Fiordiligi et Dorabella portent des habits d’aujourd’hui, en cohérence avec leurs rôles respectifs dans le jeu de la séduction, la première en robe rouge légère et attrayante, la seconde en pantalon noir qui signe une allure maîtrisée plus masculine. L’accord vocal des deux chanteuses avec leur sens musical est également très intelligemment réalisé, car en confiant le rôle de Fiordiligi à Anett Fritsch, ample en couleurs et prodigue en graves sombres et sanguins, son personnage devient sensuellement dominant, suivant les lignes de la partition. Elle est la grande découverte de la soirée.

 Elle brille donc plus que Dorabella, car Paola Gardina l’incarne avec un timbre charmant mais moins opulent que d’autres cantatrices telle Elina Garanca. Son interprétation théâtrale et réaliste révèle tout d’une femme sûre d’elle-même au tempérament viscéral, et, comme pour tous les autres artistes, la finesse humaine du jeu renouvelle constamment le plaisir visuel.

 Des deux amants, Guglielmo est le plus séducteur, vocalement et physiquement, et le jeune baryton Andreas Wolf en donne une image un peu innocente et mystérieuse, avec son allure musclée et sa blondeur léonine. A cela s’ajoute un timbre de crooner auquel Dorabella ne peut résister, poussée dans ses retranchements au second acte, quand la chaleur de la cheminée se confond avec le fondant boisé des ondes orchestrales, l’un des meilleurs moments de Sylvain Cambreling.

Juan Francisco Gatell, très authentique dans sa déclamation, fait entendre un accent qui ôte un peu de l’italianité du chant de Ferrando, mais il compose un personnage en apparence doux et nerveux à la fois, l’impression que laisse transparaître son legato.
Et, à l’inverse du couple Dorabella-Guglielmo, c’est lui qui, sur scène, subit le désir irrépressible suscité par Fiordiligi, lui échappant tout en le repoussant en rampant su sol les jambes nues pour mieux l’attirer.

Cette mise en scène du scénario de la séduction réciproque est d’une emprise presque suffocante, car Michael Haneke montre Don Alfonso et Despina sous des angles très sombres. Le vieil homme est interprété par un William Shimell d’une très belle tenue vocale, dans ses habits d’époque qui évoquent Valmont, et Kerstin Avemo, peu virtuose et éloignée du cliché de la soubrette habituelle, devient un personnage manipulateur machiavélique et glaçant caché derrière son visage de clown.

Tous les mécanismes des pièges du désir sont ainsi déclenchés l'un après l’autre, la façon dont Despine découvre, en déchirant leurs chemises, les torses nus flamboyants des deux hommes, éclairés par la lumière glacée de l’armoire à alcool, jusqu’à la chaleur du salon qui contraste avec la froideur du jardin extérieur illuminé par les lueurs bleu-argent d’une pleine Lune. Corps et alcool sont inévitablement les deux facteurs qui vont dominer l'être humain fait de chair et de sang. Les poses, sur les moments clés, sont alors comme un arrêt sur image qui captent plus fortement la conscience du spectateur.

C’est tout un enchainement théâtral bouleversant par la force inexorable qui s’en dégage, et l’orchestre, sous la baguette de Sylvain Cambreling, a un peu de mal à se synchroniser au premier acte, mais, par la suite, les moments les plus sensuels, soulignés par un foisonnement sonore des cordes, qui laisse sans doute moins de champ expressif aux motifs solo, font entendre un Mozart dans la vie, et pas seulement enclin à l‘expression du raffinement.

On pouvait entendre certains décalages entre chanteurs et orchestre, mais ils sont restés bien minimes au regard du jeu théâtral exigeant qui ne facilite pas l’emprise visuelle avec le chef.

Haneke nous a montré comment la vie peut chercher instinctivement à détruire les relations existantes ou en phase de construction entre les personnes.  C’est ici d’un cynisme incroyable, mais plus mesquin dans la réalité.

Der Ring des Nibelungen

Die Walküre (Richard Wagner)
Représentation du 17 février 2013
Opéra Bastille

Siegmund Stuart Skelton
Sieglinde Martina Serafin
Hunding Günther Groissböck
Brünnhilde Alwyn Mellor
Wotan Egils Silins
Fricka Sophie Koch

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer

                                                                                                     Martina Serafin (Sieglinde)

Depuis deux semaines, le Ring fait son retour sur la scène de l’opéra Bastille pour une série de représentations qui s’étireront tout le long de la saison restante, avant une reprise du cycle complet sur dix jours au début de l’été prochain.

A l’écoute et au regard de l’Or du Rhin, Philippe Jordan et l’orchestre ont manifestement déployé une beauté de son fluide, fine et rutilante, sans clinquant, avec néanmoins un excès de souplesse qui atténue la dynamique théâtrale de la musique. Par ailleurs, Günter Krämer a sérieusement repris et approfondi le jeu d’acteur, afin de créer un ensemble d’interactions humaines plus vivantes.

La première représentation de La Walkyrie confirme que l’orientation du travail musical fait la part belle à la métaphysique de la partition, et l'on sent que Philippe Jordan est en quête d'une ineffable forme de stylisation qui étire à l'extrême des sons évoquant les lueurs immatérielles de l'Orient, s'éloignant de plus en plus des interprétations vigoureuses et tranchantes que privilégient de nombreux chefs plus spectaculaires, et les plus fanatiques des Wagnériens.

Tout le premier acte est ainsi conçu sur une très fine toile tissée d’ondulations, comme si les murmures des cordes venaient s’infiltrer à travers les interstices du cœur. Dès l’ouverture, on entend même des irisations parcourir en surface ce flux évanescent qui nous plonge progressivement dans l’univers lent et impalpable de Tristan et Isolde.

Stuart Skelton et Martina Serafin forment un couple d’une beauté expressive dont on ne sait que dire tant ils sont si magnifiquement accordés. Siegmund sombre et tourmenté, le ténor australien évoque surtout Tristan, un homme sauvage et impulsif au cœur infiniment tendre.

Son chant surprend par sa profondeur de souffle, ses accents brisés qui font tout ce que l’on peut aimer chez un héros qui ne manifeste aucune vaillance déplacée, alors que Günter Krämer l'amène à se blottir au creux de Sieglinde, pour mieux montrer la détresse infligée par son passé.

 

                                                                                     Günther Groissböck (Hunding)

Et Martina Sérafin, belle et fascinante par sa manière de suivre en frayeur la souplesse de la musique, et de jouer des mouvements et des reflets mystérieux de sa longue chevelure brune, est encore plus féminine par son art du chant déclamé et son timbre affirmé mais touchant de fragilité et d’incertitude. Elle a une légère faiblesse sur la tessiture aigue, animale quand elle doit exprimer la force de ses sentiments les plus violents, sans que cela n’ôte quoi que ce soit au charme de son caractère bouleversant.

Entouré par ces deux êtres de légende, Günther Groissböck accentue les expressions monstrueuses de Hunding, poussé par une scénographie qui le transforme en un misérable chef de Gestapo rêvant de bouleverser l’ordre des choses.

Günter Krämer offre d’ailleurs un beau tableau d’ouverture en montrant dans un premier temps ces hommes montant les marches du Walhalla pour assassiner, certes, les héros nus, mais qui laissent ensuite les corps abattus sans vie se renverser et se magnifier sous les éclairages en clair-obscur, et prendre le caractère homoérotique envoûtant des peintures du Caravage.

Le metteur en scène allemand a aussi totalement repenser la première journée du Ring en la débarrassant de ses matériaux superflus, de manière à assurer une meilleure cohérence visuelle en explicitant plus clairement, par exemple, l'origine des corps que lavent les Walkyries au dernier acte, ou, en repensant le final pour qu’il y ait une continuité naturelle avec le second volet, Siegfried.

La tonalité d’ensemble devient plus nocturne, et grâce à quelques éclairages bien disposés et une réflexion plus fouillée sur les gestes des chanteurs, qu'ils soient aussi violents que réconfortants, on devient plus sensible à ce qu’il se joue sur scène. Néanmoins, on ne peut s’empêcher de penser que d’autres régisseurs auraient fait aussi bien sans que cela ne coûte autant à la direction artistique de l'Opéra de Paris.

Dans le second acte, on découvre un Philippe Jordan encore plus surprenant, car ses choix d’accentuations se portent maintenant sur la noirceur du discours, et sur l’extériorisation d’accords menaçants qui prennent au cœur quand Wotan livre son récit à Brünnhilde. On n’écoute pas seulement ce que chante magnifiquement Egils Silins, avec un timbre granuleux et homogène qui brosse un portrait solide de ce dieu inflexible, mais surtout ce que l’orchestre révèle de ses ombres, du magma névrotique dont il n’arrive pas à s’extraire. Toute sa personnalité est racontée par des musiciens qui ne doivent même pas se rendre compte du formidable gouffre qu’ils nous décrivent prodigieusement.

Toujours aussi noble d’allure, droite et fière, et plus approximative quand elle déclame ses intonations graves, Sophie Koch tient tête à Egils Silins en évitant tout mélodramatisme, quitte à se réfugier dans une froideur qui rend Fricka moins authentique, mais d‘une tenue sans faille.

On retrouve alors cette lenteur excessivement sensuelle et étrange au retour de Stuart Skelton et Martina Serafin, tous les deux formant ce cœur humain éternellement magnifique à revoir pour ses interactions fluides et naturelles, et à réentendre pour son chant si prenant.

Et, même à la mort de Siegmund, la musique fait entendre les plus tendres sentiments paternels de Wotan, quand il se penche sur le corps de son fils, alors que Fricka le rejoint pour vérifier la réalisation de l’acte qu’elle a si ardemment exigé.

Criant un peu fort lors de son arrivée, Alwyn Mellor se joue d'un timbre complexe à maitriser, celui ci pouvant très vite prendre des couleurs prématurément usées. C’est son expressivité et sa présence qui lui permettent de jouer de tant d’irrégularités et de libérer une énergie maternelle, à contre pied de l’image monumentale que l’on peut avoir de Brünnhilde.

Après un bref tableau du verger d’amour dépourvu de toutes ses feuilles, conséquence de la mort de Siegmund, la Chevauchée des Walkyries nettoyant les corps nus des héros morts au combat prend un aspect plus macabre qu’il y a deux ans. On distingue toutefois que toutes les voix ne forment pas un ensemble homogène.

Philippe Jordan tire un grand éclat de l’orchestre, sans démesure, mais se concentre surtout sur l’intimité du discours pendant le long échange entre Wotan et sa fille, avec toujours ce sens de la lenteur merveilleuse sous laquelle finit par se noyer la salle entière, envahie intégralement par les fumées et les lueurs rougeoyantes du brasier final.

Loin de la dimension épique et nerveuse que l’on pourrait aimer retrouver, il s’agit cette fois d’une des plus sombres interprétations de l’ouvrage qui laisse augurer d'un futur Tristan et Isolde irréel, lors de la saison prochaine vraisemblablement.

La Khovantchina (Modest Moussorgski)
Représentation du 09 février 2013
Opéra Bastille

Ivan Khovanski Gleb Nikolsky
Andrei Khovanski Vladimir Galouzine
Vassili Golitsine Vsevolod Grivnov
Chakloviti Sergey Murzaev
Dossifei Orlin Anastassov
Marfa Larissa Diadkova
Susanna Marina Lapina
Le Clerc Vadim Zaplechnyy
Emma Nataliya Tymchenko
Varsonofiev Yuri Kissin
Kouzka Vasily Efimov
Strechniev Vladimir Kapshuk
Premier Strelets Igor Gnidii
Deuxième Strelets Maxim Mikhailov
Un confident de Golitsine Se-Jin Hwang

Direction Musicale Michail Jurowski                        Gleb Nikolsky (Ivan Khovanski)
Mise en scène Andrei Serban (2001)

Jamais reprise depuis son entrée au répertoire de l’Opéra Bastille à la fin de l’année 2001, La Khovantchina est une œuvre qui porte en elle une profonde noirceur à laquelle se mêlent des chants populaires contrastés, qui peuvent exprimer une joie jamais totalement libre, sous l’ombre de présages meurtriers, puis des lamentations découragées, parfois élégiaques.

Trois personnages, Ivan Khovanski, le vieux croyant Dossifei, et Marfa, opposés et effrayés par la menace que constitue l’avènement imparable du règne du jeune Pierre - déjà Tsar et résolu à entrer dans Moscou pour écarter définitivement la régente Sophie, sa demi-sœur, et ses alliés Streltsy -, tracent les principales lignes psychologiques de ce drame aux résonances historiques.

Les autres protagonistes, Andrei Khovanski, Chakloviti, Le Clerc, Golitsine, Susanna et Emma n’apparaissent qu’épisodiquement, et, tant bien même que leurs traits de caractères soient toujours fortement dessinés, ceux-ci ne sont que quelques fragments de leur personnalité. Il n’est donc pas possible d’être marqué par un grand portrait, une grande figure composée de facettes différentes et évoluant dans le temps.

C’est en fait le chœur, représentant tour à tour les Moscovites, les hommes d’armes Streltsy, leurs femmes et les Vieux-croyants qui forme l’âme la plus composite et prégnante de l’ouvrage.

La mise en scène d’Andrei Serban ne montre qu’un travail minimaliste sur l’expressivité théâtrale des chanteurs, et se concentre sur une description épurée des différents tableaux, avec le seul soucis d’accorder la tonalité visuelle grise et tourmentée, parcourue d’ombres où les personnages révèlent leurs propres ténèbres, à l’atmosphère dépressive de la musique de Moussorgski.

Les plans se resserrent dans l’intimité des palais, qu’ils soient les appartements de Golitsine, inspirés de l’Europe de Louis XIV, ou le salon orientalisant de Khovanski au milieu duquel huit esclaves féminines s’étirent lascivement sous l’influence de la musique persane, dans le plus pur conformisme d’une imagerie naïve telle qu‘on peut la concevoir.

L’impression la plus réussie est en fait l’arrivée de Pierre Le Grand à la toute dernière minute de l‘ouvrage, sorti des coulisses d’où il a organisé toutes les intriques ayant mené à l’élimination de ses opposants, un à un, marchant vers les Vieux-Croyant résolus au suicide collectif.
 

Pour renforcer cet effet glaçant, la musique de Chostakovitch, qui est l’orchestration choisie plutôt que celle plus couramment jouée de Rimski-Korsakov, épargne ainsi les coupures injustes infligées au chœur, et est remplacée par un final (Stravinsky?) plus brutal dans sa rupture nette avec l'action.

Elle s’achève sur la montée grandiose de percussions fracassantes, ne laissant derrière elle que le néant d’un chaos inextricable.

De cette distribution slave, Orlin Anastassov s’impose comme un Dossifei superbe de pureté de timbre, noir et clair à la fois, une spiritualité humaine qui se ressent au détriment d‘une autorité implacable, et à laquelle Larissa Diadkova en est le pendant féminin, une voix riche et sombre, mais un peu plus fatiguée que d’habitude pour cette dernière matinée.

                                                                                          Danse persane (acte IV)

Son air obsessionnel de voyance, au premier acte, comporte quelques disparités, ce que l’on oublie à l’écoute du troisième acte, en duo avec la voix souple, directe et astrale de Marina Lapina, dans un climat nocturne magnifique, pour lequel l’orchestre sort de sa placidité perceptible en première partie, afin de prendre une ampleur homogène et plus légère, et se déployer encore plus largement dans les deux derniers actes.

Michail Jurowski, le père de Dmitri et Vladimir, deux autres chefs russes que l’Opéra Bastille a accueilli pour interpréter La Dame de Pique, dirige avec une impassibilité qui révèle une poigne sans scrupule à lever la masse sonore de façon saisissante dans toutes les fins de scènes, et aussi une finesse subtile à rejoindre les moments de silence. Il ne cherche cependant ni à exagérer la tension, ni à imprimer un style qui se joue des conventions musicales. L’impression d’une direction traditionnelle et compacte domine inévitablement.

La stature impressionnante de Gleb Nikolsky est à l’image de l’ampleur de sa voix, avec des effets un peu trafiqués et vulgaires qui, s’il décrivent bien l’origine un peu ‘provinciale’ du personnage, donnent aussi envie d’en sourire. Son jeu très caricatural n’y est pas étranger non plus.

Avec ses accents sans charme, mais sincères, Vsevolod Grivnov apparaît comme un parvenu peu scrupuleux et en dessous du rang qu’il veut pourtant tenir, ce qui est tout à fait concevable vu sous cet angle ci. 
Dans la même ligne, Nataliya Tymchenko compose une Emma controversée, car ses stridences projetées avec force et sans nuances sont angoissantes. Mais n’est-elle pas harcelée et n’y a-t-il pas ici aussi une vérité de caractère indéniable?

Il faut dire que Vladimir Galouzine ne cède en rien à la sauvagerie fauve d’Andrei Khovanski, et qu’il excelle dans les rôles de fous alliés. Il sait néanmoins se rendre magnifiquement mélancolique et fidèle à l’âme populaire du chant russe, comme lors de son arrivée à travers la forêt, au tout dernier acte.

Enfin, Sergey Murzaev peine à dépasser l’orchestre lors de sa première apparition, mais s’offre une envolée d’applaudissements lorsqu’il revient pour enjoindre le peuple de manière poignante à défendre ses enfants.

Le chœur, un peu indolent au début, retrouve un engouement qui culmine au troisième acte, mais ne manifeste ni une violence outrée, ni une finesse de nuances, achevant de décrire finalement un tableau vocal d’un prosaïsme coloré.