Fomalhaut

Salomé (Richard Strauss)
Répétition générale du 05 septembre 2011 et

Représentations du 17 et 23 septembre 2011

Opéra Bastille

Salomé Angela Denoke
Herodes Stig Andersen
Herodias Doris Soffel
Jochanaan Juha Uusitalo
Narraboth Stanislas de Barbeyrac
Page der Herodias Isabelle Druet

Direction Musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène André Engel (1994)
Décors Nicky Rieti

                                                                                     Doris Soffel (Hérodias)

Cela fait quinze ans que le monumental décor oriental conçu par Nicky Rieti pour Salomé n’avait pas été remonté sur la scène de l’Opéra Bastille, puisque la mise en scène de Lev Dodin était régulièrement à l’affiche depuis 2003.
On peut imaginer plusieurs raisons qui ont poussé Nicolas Joel à l’exhumer aujourd’hui, le goût pour les architectures évocatrices et fantaisistes, la capacité de cet ensemble refermé à soutenir les voix, le court intervalle de temps (moins de deux ans) qui sépare cette reprise de la précédente, peut être l’envie de rattraper la relative neutralité musicale de cette dernière, ou tout simplement l’idée de donner l’illusion au spectateur qu’il en a pour son argent.

Quoi qu’il en soit, la surprise vient de la mise en scène sage d’André Engel, théâtralement mesurée, en décalage avec la musique monstrueusement fantastique de Strauss.
Néanmoins, elle comprend des détails visuels qui interrogent le spectateur, comme les codes vestimentaires juifs, ou bien les inscriptions hébraïques marquées sur le front de Jochanaan « Shaddai - Le gardien de la porte d’Israël», un des noms de Dieu, sauf erreur d‘interprétation.
On reste cependant plus proche d’une évocation exotique à la Flaubert, plutôt que de la fidélité historique. Et s'il on souhaite retrouver une certaine proximité avec le texte d'Oscar Wilde, mieux vaut être à gauche de la salle, et pas trop haut, pour profiter des effets visuels de la Lune.

Le premier à pâtir de la scénographie est Stanislas de Barbeyrac, élève de l’Atelier Lyrique auquel fut remis le prix de l’AROP l’année dernière, dont la voix magnifiquement projetée évoque sincèrement les sentiments éplorés du jeune Syrien.
Mais il est constamment maintenu dans une pénombre qui ne permet de le reconnaître que très difficilement.

Cette faible ambiance lumineuse est une constante de toute la représentation, à quelques exceptions près. On n’en sort totalement qu’à la fin, lorsque l’extérieur du palais de Machaerous s’illumine intensément, un lever de soleil qui se révèle être l’approche du Dieu tant invoqué par Iochanaan, sous des rayons de lumière qui se diffusent à travers les multiples interstices décoratifs.
Pris d’une peur soudaine devant l’inéluctable jugement qui s’annonce, Hérodes réagit en faisant tuer Salomé.

Pour en revenir aux premières scènes, Isabelle Druet fait impression, et ses expressions dramatiques arrivent à rendre le Page aussi fortement désespéré que Narraboth, bien que son visage, lui aussi, soit peu visible.

Ensuite, nous assistons à l’affrontement de quatre mastodontes vocaux, nullement dépassés par l’opulence orchestrale.
En vieux tétrarque paré d‘une imposante toge rouge, Stig Andersen a dans sa voix solide comme une douceur touchante, sans inflexions cassantes, ce qui en fait un homme épris d’un désir essentiellement amoureux, et non plus d’un désir libidineux, pour sa belle fille. Il est ici victime d’une jeunesse éblouissante.

Bien que le couple ne soit souverain que de deux territoires de la Palestine, la Galilée et la Pérée, son ambition sous-jacente se cristallise sur la stature royale d’Hérodias, tenue par une Doris Soffel spectaculaire à l’aigu sauvage et dominant. On croirait retrouver sur scène l’empreinte nostalgique d’une Lady Macbeth autoritaire telle que Callas nous l’a léguée.

A chaque interprétation de Salomé ces dernières années, les échos de l’implication extrême d’Angela Denoke ont été relayés par tous les médias professionnels ou amateurs.
Le faible impact théâtral de la mise en scène ne lui permet manifestement pas d’exprimer toute la complexité psychologique de l‘héroïne, mais elle s’implique sur chaque geste, chaque état d’âme, pour leur donner une vérité humaine.

Son attention à tout ce qui se passe, son effondrement quand Jochanaan s’éloigne, sa gestuelle vive et souple, et l’expressivité de ses regards sont les révélateurs visuels de ses entrechocs intérieurs. Et surtout il y a cette voix, plus sensuelle qu’acerbe, qui peut être d’une lumière angélique, pour brusquement se muer en exclamation névrosée.

A la rigueur, on peut dire que le Jochanaan de Juha Uusitalo est des quatre personnages principaux le plus brutal. Son envergure naturelle et son timbre un rien primitif sont à même de réveiller les craintes frémissantes qui rongent Hérodes, ce qui est d’autant plus important ici que la vision d’André Engel repose en partie sur son rôle annonciateur.

Mais le clivage le plus fort se manifeste entre le jeux scénique et l’exubérance musicale, avec des variations selon les représentations.
Ainsi, à l’opposé de son approche chambriste au Théâtre du Capitole en 2009, Pinchas Steinberg ouvre cette saison, lors de la répétition générale, en déchainant l’orchestre à une allure soutenue.
Sa direction extériorisée inonde la salle d’un flot lyrique majestueux, sans lâcher sur la violence théâtrale, quitte à laisser l’agressivité des cuivres hors de contrôle.
C’est une interprétation moins mystérieuse que celle d’ Harmut Haenchen, mais qui recèle le même pouvoir d’exaltation.

Quelques jours plus tard, lors de la représentation du 17, le style devient beaucoup plus sensuel, lent, ralentissant et atténuant d'avantage le peu d'intention scènique.

Dimanche 04 septembre 2011 sur France 3 à 00H25
La Walkyrie (Wagner)
Enregistré le 05 juillet 2007 au festival d'Aix en Provence.
Direction Simon Rattle

Dimanche 04 septembre 2011 sur Arte à 09H45
Ballet. Petits tracas. Katarzyna Gdaniec, 2006
   
Dimanche 04 septembre 2011 sur Arte à 10H10   
Concert Mozart et Haydn à Aix, 2009. Louis Langrée dirige la Camerata Salzburg

Dimanche 04 septembre 2011 sur Arte à 11H05
Concert Viardot, Bellini, Britten... aix, 2009 

Dimanche 04 septembre 2011 sur France 3 à 14H30
Pavarotti pour toujours

Dimanche 04 septembre 2011 sur Arte à 18H10
Festival de Lucerne 2011 : Simon Rattle dirige Bruckner "Adieu à la vie" et Britten "Nocturne"

Lundi 05 septembre 2011 sur Arte à 10H10
Johannes Brahms - Un requiem allemand. Direction Mariss Jansons

Lundi 05 septembre 2011 sur Arte à 22H25   
Cecilia Bartoli : Maria Malibran, l’histoire d’une passion 

Mardi 06 septembre 2011 sur France 2 à 00H30
Zahia Ziouani, une chef d'orchestre entre Paris et Alger
La benjamine des chefs françaises veut élargir les frontières de la musique classique.

Dimanche 11 septembre 2011 sur Arte à 17H50
En direct de l’Avery Fisher Hall, New York.
Concert commémoratif du 11 Septembre Symphonie « Résurrection » de Gustav Mahler
Avec Dorothea Röschmann, Michelle De Young, le Choeur New York Choral Artists et l’Orchestre philharmonique de New York. Direction musicale : Alan Gilbert.
   
Lundi 12 septembre 2011 sur Arte à 23H45
La musique des synagogues : Détruite, disparue, redécouverte 

Mardi 13 septembre 2011 sur France 2 à 00H30
Siddharta (Ballet d'Anjelin Preljocaj)

Ballet de l'Opéra National de Paris (2010) sur une musique de Bruno Mantovani 

Samedi 17 septembre 2011 sur France 3 à 00H15
La Traviata (Verdi)
Enregistré dans les lieux et aux heures de l'action.

Avec Eteri Gvazava, José Cura, Rolando Panerai, direction Zubin Mehta

Dimanche 18 septembre 2011 sur Arte à 09H55
Chefs d’orchestre de demain, concours international de Besançon 2009 : Huitièmes et quarts de finale

Dimanche 18 septembre 2011 sur Arte à 19H15
Concert d’ouverture du Centre de la musique d’Helsinki
Avec Soile Isokoski, l’Orchestre philharmonique d’Helsinki, l’Orchestre symphonique de la radio finlandaise, le Choeur de l’Académie Sibelius. Direction musicale : Jukka-Pekka Saraste, John Storgårds 

Mardi 20 septembre 2011 sur France 2 à 00H30
Francesca da Rimini (Zandonai)
Enregistré à l'Opéra National de Paris en 2011.

Avec Roberto Alagna, Svetla Vassilieva, Mise en scène Giancarlo Del Monaco, direction Daniel Oren 

Samedi 24 septembre 2011 sur France 3 à 00H15
Symphonie n°3 (Beethoven)
Philharmoniker de Berlin, direction Herbert Von Karajan (1971)

Dimanche 25 septembre 2011 sur Arte à 10H00
Chefs d’orchestre de demain, concours international de Besançon, 2009 : Demi-finale et finale

Dimanche 25 septembre 2011 sur Arte à 19H15
Concours international des jeunes chefs d’orchestre de Besançon. Palmarès 2011

Lundi 26 septembre 2011 sur Arte à 22H20   
Joshua Bell, le violoniste nomade

Mardi 27 septembre 2011 sur France 2 à 00H30
Ballet. Centenaire des Ballets Russes. Shéhérazade, Daphnis et Chloé.
Les Ballets de Monte Carlo, Monte Carlo 2011

Le site Operabase vient de rendre publique une série de statistiques sur l’opéra dans le monde.
On y trouve notamment le nombre de représentations par ville pour une saison, ce qui permet d’évaluer l’importance culturelle selon les pays.
L’analyse de ces chiffres conduit à identifier treize pays qui représentent près de 82% des spectacles d’opéras au monde.

Ils sont retenus sur un critère quantitatif et historique, mais non qualitatif, et sont classés en fonction de l’importance de l’opéra dans leur culture, du plus populaire au plus élitiste.

* Cet article a été mis à jour en 2016 pour y intégrer la Hongrie suite à la réouverture du Théâtre Erkel, puis en 2020 pour prendre en compte les statistiques des années 2015 à 2019.

L’opéra, art européen

Chaque année, plus de 26000 représentations d’opéras ont lieu dans le monde. Cet art musical, vocal et théâtral marque l’apogée culturelle de l’Europe, ce qui induit naturellement une prépondérance de ces représentations sur le vieux continent à hauteur de 87%.
Par ailleurs, les États-Unis, le Canada et l’Australie lèvent le rideau sur 10% des représentations, et il ne reste donc plus que 3% de spectacles d’opéras dans le reste du monde, c’est-à-dire l‘Asie, l‘Amérique du Sud, le Moyen Orient, l‘Afrique.

L’opéra, art inhérent à la culture germanique

L’Allemagne

Cela paraît difficile à croire, mais avec 83 millions d’habitants, l’Allemagne concentre à elle seule 31% des représentations d’opéras dans le monde, soit une sur trois.

Berlin en offrent 600, Hambourg, Dresde, Munich en présentent 350 chacune tous les ans, et 60 autres villes proposent plus de 50 représentations.

Il s’agit d’un héritage culturel unique, issu aussi bien de l’histoire politique de ce pays, qui fut morcelé en 350 principautés jusqu’au XIXème siècle, que de sa recherche d’une identité propre résolue par l’essor du Théâtre national allemand, le Singspiel, et par son importante tradition symphonique.
A l’origine, ce sont les réunions de maîtres-chanteurs, dont le plus connu est Hans Sachs, qui diffusèrent l’art du poème lyrique dès le XIVème siècle .

Par la suite, en 1678 à Hambourg, le premier opéra populaire ouvrit ses portes, acte de progrès qui rendait accessible au plus grand nombre l’art lyrique. Puis, au milieu du XVIIIème siècle, l’opéra de cour se développa avec le soutien de Frédéric le Grand, monarque éclairé et passionné de musique.

On dénombre aujourd’hui plus de 130 orchestres professionnels, les plus reconnus étant le Staatskapelle de Dresde, le Philharmonique de Berlin et l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise.

L’Autriche

L’histoire musicale de l’Autriche, sol natal de Mozart, Haydn, Berg et Zemlinsky est profondément liée à celle de ses voisins allemands, et l’opéra de cour y est né avant l’Allemagne, à Vienne, dès le milieu du XVIIème siècle.

L’enjeu de la suprématie culturelle, en concurrence avec les Allemands et les Tchèques, a conduit ce territoire peuplé de près de 9 millions d’habitants à devenir riche d’une capitale, Vienne, capable de proposer 600 représentations par an, et de 6 autres villes (Innsbruck, Salzburg, Linz, Graz, Baden bei Wien et Klagenfurt) qui dépassent largement les 50 représentations.

La Suisse

Influencée par ses voisins Allemands et Autrichiens, la Suisse reprit l’héritage des Maitres-chanteurs, et des cercles d’amateurs de musique s’organisèrent dès le XVIIIème siècle.
Nombre de musiciens allemands s’y sont installés, comme Richard Wagner qui fut contraint à l’exil après l’échec de la révolution de Mars.
Il débuta à Zurich la composition de l’Anneau du Nibelung, et l’interrompit pour créer Tristan et Isolde.
Aujourd’hui, la ville la plus peuplée de Suisse propose plus de 200 représentations par an, et 5 autres villes, Bâle, Genève, St Gallen, Bern, Lucerne en offrent plus de 50.
On dénombre une trentaine d’orchestres, dont l'Orchestre de la Suisse romande, l'Orchestre de la Tonhalle, l'Orchestre de Chambre de Zurich, l'Orchestre de Chambre de Bâle et l'Orchestre Symphonique de Bâle.

Avec plus de 17 millions d’habitants, la Suisse et l’Autriche réunies montent 9% des spectacles d’opéras, soit la plus forte concentration de représentations au monde.

La popularité de l’opéra en Tchéquie, Hongrie , Slovaquie, Suède

Deux pays slaves, un pays magyar et un état scandinave sont les pays non-germaniques où l’art lyrique conserve une très grande popularité.

La Tchéquie

Importance cité culturelle, Prague est passée au XVIème siècle de l’influence allemande à l’influence autrichienne.
La musique a pris une place prépondérante dans la culture thèque durant cette période, mais c’est véritablement au XIXème siècle qu’elle devient une valeur capable d’unir la nation.
Alors qu’Allemands et Tchèques se partageaient le Théâtre des Etats, où Mozart créa Don Giovanni, deux nouveaux théâtres furent construits à quelques années d‘intervalle, Le Théâtre National (1881) et le Nouveau Théâtre Allemand (1888).
Des compositeurs comme Martinu, Smetana, Dvorak et surtout Janacek ont forgé une tradition musicale tchèque en moins d’un demi siècle.

Aujourd’hui, Prague offre plus de 300 représentations d’opéras par an, et Brno et Ostrava près de 100 représentations.

La Hongrie

Autre pays se cherchant une identité musicale, la Hongrie vit naître son propre opéra national lorsque le compositeur Ferenc Erkel créa en 1840 son premier opéra, « Batori Maria », tiré d’une pièce populaire d’Andras Dugonics. Son épopée magyare, « Bank ban (1861) », est ainsi toujours au répertoire
C'est en 1884 que l'Opéra d’Etat Hongrois de Budapest ouvrit ses portes au public dans un magnifique bâtiment néo-renaissance. Puis, en 1911, une grande salle dédiée au peuple « Nepopera » fut construite en 9 mois, et fut intégrée à l’Opéra d'Etat en 1951 sous le nom « Théâtre Erkel ».

Cette salle de 2400 places, fermée en 2007, est ré-ouverte depuis 2013, ce qui permet à Budapest de proposer plus de 300 représentations par an dans ses deux Opéras, auxquelles s’ajoutent plus de 50 représentations d’Opérettes au Budapesti Operettszínház.

Deux autres villes, Miskolc et Szeged, proposent près de 50 représentations chacune.

La Slovaquie

Au croisement des influences allemande, autrichienne, hongroise et tchèque, la Slovaquie est un point de convergence multiculturel. Beethoven, Schubert, Mozart, Haydn, Bartok se sont rendus à Bratislava (anciennement Presbourg).
Depuis 2007, un nouvel Opéra a ouvert dans la capitale.
On peut écouter 110 représentations à Bratislava (425.000 habitants), 50 à Banska Bystrica et Kosice.

La Suède

L’opéra s’est épanoui en Suède dans les années 1770, sous Gustave III. Il fonda une compagnie d’opéra suédoise, et Stockholm se dota d’un théâtre lyrique en 1782.
Cette période faste fut malheureusement interrompue par l’assassinat du roi , source d’inspiration de Verdi dans Un Bal Masqué.
En 1870 on voit apparaître une école nationale, influencée par l’école allemande.
Depuis, la Suède a apporté un nombre incomparable d’interprètes (Birgit Nilsson, Jussi Björling, Astrid Varnay, Nicolai Gedda, Anne Sofie von Otter, Nina Stemme, Peter Mattei …) malgré l’effectif modeste de sa population.
A Stockholm, près de 220 représentations d’opéras sont jouées, et on peut entendre plus de 50 représentations à Göteborg et Malmö.

Avec seulement 36 millions d’habitants au total, la Tchéquie, la Hongrie, la Slovaquie et la Suède montent plus de 7% des spectacles d’opéras du monde. Dans ces quatre pays, les interprètes sont très majoritairement des artistes nationaux.

L’Opéra en Italie et en Pologne

L’importance historique de l’opéra en Italie et en Pologne assure une présence culturelle significative à l’art lyrique dans ces deux pays, répartie dans bon nombre de villes importantes.

L’Italie

C’est en Italie, à Florence et Venise, que l’opéra est né à la fin du XVIème siècle. Il s’est diffusé dans toute l’Europe par la suite.
Vint l’occupation autrichienne, la création de la Scala de Milan en 1778, puis l’unification définitive du pays en 1870. C’est un compositeur d’opéra, Giuseppe Verdi, qui incarne les aspirations du peuple à une nation italienne.
Bien que depuis une dizaine d’années on observe un affaiblissement culturel significatif en Italie, l’opéra constitue le lien, fragile mais bien vivant, d’un pays qui menace de se fracturer. Preuve en est que plus de 80% des ouvrages représentés sont ceux de compositeurs italiens, Verdi, Puccini et Rossini principalement.
 

   La Fenice (Venise)

La Scala de Milan, une des salles les plus prestigieuses au monde, propose 120 représentations par an, et 12 autres villes italiennes offrent plus de 50 représentations, Venise, Rome, Florence, Naples, Palerme et Turin en particulier

La Pologne

C’est à Ladisla IV que la Pologne doit la découverte de l’opéra italien dans les années 1627-1628, bien avant la France ou l’Angleterre.
Une salle sera ouverte au Palais Royal de Varsovie, mais la capitale polonaise n’aura droit à son Grand Théâtre qu’en 1833, alors que celui de la ville de Wroclaw existe depuis 1755 (renommé Théâtre Royal depuis 1795).
Plusieurs opéras y seront d’ailleurs représentés très peu de temps après leur création mondiale comme Fidelio, Le Barbier de Séville ou Der Freischütz.

En 1910, les Allemands confient à l’architecte munichois Max Littmann la construction d’un opéra à Poznan. La majorité des ouvrages y sont donnés aujourd’hui en langue polonaise.

Ainsi, Varsovie, Wroclaw offrent plus de 100 représentations par an, et Poznan, Cracovie, Bydgoszcz, Lodz, Bytom et Gdansk plus de 50.

Avec près de 100 millions d’habitants réunis, la Pologne et l’Italie montent au total plus de 10% des représentations d’opéras.

Le rayonnement culturel des capitales de France et d’Angleterre à travers l’Opéra

Comme en Italie et en Pologne, l’importance historique de l’opéra en France et en Angleterre assure une présence culturelle significative à l’art lyrique dans ces deux pays, mais à la différence qu’elle se concentre dans les deux capitales.

La France

D’abord affaire de cour où ballets et somptueux décors primaient sur la musique, l’opéra atteignit son apogée à Paris au XIXème siècle quand la bourgeoisie triomphante ne voulut plus que s’amuser. Puis l’importance lyrique de la capitale amorça un déclin jusqu’à ce que soit envisagée la fermeture de l’Opéra Garnier à la fin des années 1960.

Le renouveau vint avec l’ère Rolf Liebermann (1973-1980), et surtout avec l’élection historique de François Mitterrand qui fit construire l’Opéra Bastille.

En province, l’essor lyrique est également très récent, avec la création de nouvelles salles comme à Montpellier (1990) ou Lyon (1993).

Après une nette volonté d'ouverture au plus grand nombre sous Hugues Gall et Gérard Mortier, l’Opéra de Paris mise maintenant sur le rayonnement médiatique, et se recentre sur la demande d'un public aisé.

On dénombre 35 orchestres en France, à comparer aux 130 orchestres qui résident en Allemagne.

L’Opéra est un art qui concerne Paris en premier lieu si bien que la capitale offre près de 400 représentations par an, et seules les villes de Lyon, Marseille, Strasbourg et Toulouse proposent plus de 50 représentations en province.

L’Angleterre

Comme en France, l’Opéra concerne surtout la capitale.
Dès 1732, le Théâtre Royal fut inauguré sur le site de Covent Garden, dévolu pendant plus d’un siècle à l’opéra italien.
C’est au XXème siècle que l’Angleterre trouve en Benjamin Britten un compositeur moderne emblématique. Il sera aussi le fondateur de plusieurs institutions lyriques nationales.
Il existe 6 orchestres londoniens : le London Symphony Orchestra, le BBC Orchestra, le Philharmonia Orchestra, le London Philharmonic Orchestra, le Royal Philharmonic Orchestra, et l‘Orchestra of the Age of Enlightenment.
Par ailleurs, l’English National Opera monte les opéras du répertoire mondial en langue anglaise.

Londres propose plus de 500 représentations par an, et seuls Leeds et le festival de Glyndebourne représentent plus de 50 ouvrages.

Avec près 135 millions d’habitants au total, la France et l’Angleterre représentent 9% des spectacles d’opéras du monde.

L’Opéra, valeur élitiste aux Etats Unis et en Russie

La Russie

Avec 145 millions d’habitants, la Russie ne représente que 7,5% des spectacles d’opéras joués dans le monde.  L’art lyrique y est également considéré comme une culture élitiste, le miroir d’une grandeur qui s’acheva il y a un siècle.

C’est Catherine II qui favorisa la diffusion de l’opéra italien en Russie. Par décret, le Grand Théâtre en pierres fut édifié en 1783 à Saint Pétersbourg pour devenir le Bolchoi Kamenny Theatre le siècle suivant. C’est en 1859 que le Théâtre Mariinski est créé juste en face. Il y accueille depuis toutes les représentations d’opéras.

A Moscou, la troupe du Bolchoï acquit le théâtre Petrovsky en 1780, à l’emplacement duquel sera construit le Théâtre du Bolchoï en 1825.

Mais on vit aussi apparaître en province, à la fin du XVIIIème siècle, des théâtres serviles appartenant à des aristocrates. Certain serfs deviendront même des interprètes ou des compositeurs pour ces théâtres. Puis les grandes villes se dotèrent de salles privées.

La Russie n’échappa pas au besoin de se trouver une identité musicale. Glinka et Dargomyzsky en furent les initiateurs, mais c’est Moussorgsky qui y arriva avec Boris Godounov, suivi par les contes fantastiques de Rimsky Korsakov et le lyrisme de Tchaïkovsky.

A partir de la révolution de 1917, l’opéra fut récupéré à des fins de propagande.

Aujourd’hui, Moscou et St Petersburg sont de loin les deux capitales lyriques de la Russie en proposant respectivement plus de 600 et 500 représentations par an. Mais les théâtres de Ekaterinburg, Novossibirsk, Voronezh, Saratov ou Rostov-on-Don offrent plus de 50 représentations lyriques par an.

Les États-Unis

Avec 330 millions d’habitants, les États Unis ne représentent que 7,5% des spectacles d’opéras joués dans le monde.  L’art lyrique est y considéré comme une culture très élitiste en marge de la culture populaire.

Lorsque nombre d’artistes européens émigrèrent à New York pendant les deux guerres mondiales, la ville connut un essor culturel exceptionnel.

Néanmoins, la crise financière de 2008 a eu des conséquences sur la programmation lyrique, et même le MET a du réduire le nombre de représentations et de nouvelles productions.

On peut toutefois entendre plus de 300 représentations sur l’ile de Manhattan, mais également plus de 50 représentations à Chicago, San Francisco, Houston, Los Angeles, Philadelphie et Washington.

Par ailleurs, trois des dix meilleurs orchestres du monde sont américains, le Chicago Symphony Orchestra , le Cleveland Orchestra et le Boston Orchestra.

Carmen (Georges Bizet)
Représentation du 15 août 2011
Soirées Lyriques de Sanxay

Carmen Géraldine Chauvet
Micaëla Asmik Grigorian
Don José Thiago Arancam
Escamillo Alexander Vinogradov
Frasquita Sarah Vaysset
Mercédès Aline Martin
Zuniga Jean-Marie Delpas
Moralès Florian Sempey
Le Dancäire Philippe Duminy
Le Remendado Paul Rosner

Direction Musicale Didier Lucchesi
Mise en scène Jack Gervais
Chorégraphie Carlos Ruiz

                                                                                                   Thiago Arancam (Don José)

Depuis douze ans, le festival de Sanxay mène toujours vaillamment son existence champêtre dans le creux protecteur des vieux gradins du théâtre gallo-romain, qu’une herbe bucolique adoucit.
Mais nulle couverture médiatique nationale ne semble pour l’instant s’intéresser régulièrement à la vie de ce lieu qui ne se prête, il est vrai, à aucune mondanité. On y accède par de petites routes, à travers la campagne légèrement vallonnée, ce qui rend l’évènement encore plus improbable.
Le public provient très majoritairement de la région, et l’ambiance s’en ressent, relâchée et parsemée d’humour.
 

En harmonie avec cet esprit, on ne s’attend pas ici à des mises en scène novatrices, mais plutôt à découvrir des images charmantes au fil des différents tableaux.

Pour décrire l’univers de Carmen, Jack Gervais n’a disposé que deux éléments de décor significatifs, trois arcades en briques rouges et pierres blanches distinctifs de l’architecture arabe, et les burladeros de l’arène finale où s’achève le drame.
Il était cependant superflu de faire apparaître les refuges à matador dès le prélude, car cela introduit une rupture dans la transition musicale avec la première scène, le temps de les retirer.

Par la suite, on découvre un sens de l’animation classique, des costumes agréablement colorés, des éclairages qui isolent les moments sombres, et un grand feux, en apparence dangereux, que Micaela devra traverser pour retrouver Don José.

                                                                                         Géraldine Chauvet (Carmen)

L’idée originale repose essentiellement sur les danseuses et danseurs de flamenco, leur attitude impeccablement acérée, meneurs d’une chorégraphie exaltante et intense, que le jeune Carlos Ruiz a réglée pour caractériser la personnalité de Carmen au début de chacun des trois derniers actes, âme surtout ‘dominante’ comme on le comprend bien.

C’est l’influence arabo-musulmane dans la culture andalouse et la musique de Bizet qui est ainsi soulignée.

Pourtant, Géraldine Chauvet n’enferme pas la cigarière sévillane dans un tempérament sanguin.

Son interprétation claire et soignée, presque trop bien tenue si l’on ne décelait quelques inflexions étranges dans les graves, est l’esquisse d’une femme consciente d’elle-même et de son pouvoir de séduction, mais quelque peu indifférente à Don José.

On pourrait le comprendre car Thiago Arancam est plutôt un acteur timide sur scène. Le ténor brésilien ne peut évidemment se départir de son accent naturel, mais il manie la langue française avec la meilleure des précautions possible.

Et, alors que la beauté du désespoir de ‘La fleur que tu m’avais jetée’ a soudainement donné de l’épaisseur à ses sentiments, c’est au tout dernier acte qu’il est apparu avec une noirceur dépressive théâtralement forte, le gouffre dans le regard, comme s’il exprimait une vérité qui le dépasse. Un effet dramatique qui a de quoi marquer.

 Asmik Grigorian (Micaëla)

Sacrifiant également à la précision des mots, Alexander Vinogradov offre cependant un portrait d’Escamillo jovial et heureux, sans le moindre machisme, avec de très beaux effets de déroulés et d’enlacements des lignes musicales, alors qu’Asmik Grigorian s’éloigne de l’image traditionnelle de vierge Marie dévolue à Micaëla, pour en faire une femme qui prend son destin en main, avec risque et passion si cela est nécessaire.

Elle nous éloigne pour autant de l’écriture subtile de Bizet, et use d’effets véristes pour arriver à ses fins.

Tous les seconds rôles animent naturellement leurs personnages, Sarah Vaysset, Aline Martin, Philippe Duminy, Paul Rosner, et Jean-Marie Delpas, impeccable de phrasé.

Alors que l’année dernière Marianne Crébassa avait interprété avec raffinement le rôle maternel de Clotilde dans  Norma, c’est au tour de Florian Sempey, lui aussi tout juste entré à l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris, de s’exposer sur la scène de Sanxay.

Très à l’aise, le timbre de la voix chaleureusement homogène, le regard malicieux et prodigue en mimiques amusantes, il vit et interagit en permanence avec ses partenaires, même lorsqu'il ne chante pas. Les jeunes talents de Nicolas Joel ont comme le charme d’un printemps lyrique en eux.

Chef attitré du festival, Didier Lucchesi n’a aucun mal à faire ressortir toute la poésie de l’écriture musicale et des sonorités de chaque instrument qui se mêlent au chant nocturne de la nature. Il obtient des violons une texture aérée et des motifs ondoyants raffinés, mais reste mesuré face aux impulsions théâtrales, au profit d’une sagesse toute orientale.
Il a semblé faire ressortir certaines lignes plus marquantes que d’habitude, notamment quand la personnalité forte de Carmen plonge Don José dans un trouble inquiétant.

Les choristes font bonne figure, les particularismes des timbres se distinguent nettement, les décalages sont perceptibles, ce qui fait naître un charme populaire, plutôt qu’un grand souffle lyrique.
Les nombreux enfants venus de toute la région, et qui affrontent les regards des spectateurs de face, au premier plan, font une très belle et touchante interprétation dont ils peuvent être heureux pour la vie.

Mitridate, rè di Ponto (Mozart)
Représentation du 29 juillet 2011
Prinzregententheater München

Mitridate Barry Banks
Aspasia Patricia Petibon
Sifare Anna Bonitatibus
Farnace Lawrence Zazzo
Ismène Lisette Oropesa
Arbate Eri Nakamura
Marzio Alexey Kudrya

Direction Musicale Ivor Bolton
Orchestre de  l’Opéra d’Etat de Bavière
Mise en scène David Bösch

                                                                                              Lawrence Zazzo (Farnace)

Il y a peu de temps, le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles fit revivre sur scène un des opéras de jeunesse de Mozart, La Finta Giardiniera, redécouverte qui tenait autant de l’ouvrage que de la vision poétique et humaine du couple Herrmann.
A présent, le festival de Munich nous emmène encore plus loin, au cœur de l’adolescence du prodigieux compositeur.

Aussi incroyable que cela soit, Mitridate, rè di Ponto est la création artistique d’un garçon qui n’a pas encore atteint ses quinze ans. David Bösch, fasciné par l’univers mental de cet âge sombre, a conçu une scénographie entourée par un fond noir, circulaire, sur lequel se projettent les images animées, les symboles de l’âme de l’enfance, avec ses rêves de liberté et d’amour éternel, ses horizons étoilés, ses tendances au repli maternel, mais aussi avec ses angoisses de mort effrayantes.

Ces dessins naïfs, bien qu’omniprésents, ne surchargent pourtant pas le propos et ne font que rendre saillants les sentiments des personnages, tous unifiés par une brillante maîtrise théâtrale, si naturellement spontanée. Le réalisateur serait-il admirateur de William Kentridge? 

Une telle mise en scène figurative aurait pu n’être qu’un élément à part et autonome.

Bien au contraire, elle se fond dans la fluidité du flux orchestral qui est comme une source qui constamment revivifie les lignes caressantes. L’enthousiasme d’Ivor Bolton et des musiciens est un enchantement magnifié par l’acoustique enveloppante du théâtre, et nous sommes pris dans ce tourbillon enivrant dès l’air d’entrée d’Aspia ‘Soffre il moi cor con pace’.

C’est quelque chose d’inouï que d’entendre Patricia Petibon se lancer dans ce grand envol d‘un désir ardent de vivre, ses vocalises rayonnantes semblent alors mener comme une course au rythme alerte de l’orchestre.

Plus tard, on découvre la femme dramatique, la violence à fleur de peau, puis l’abandon dépressif au cours du duo ‘se viver non deggio’ avec Anna Bonitatibus. Discrète et légère mezzo-soprano, celle ci interprète un Sifare d’une digne innocence, et laisse un souvenir émouvant lors du renoncement à Aspasia, chanté à cœur ouvert, avec à ses pieds le corniste détaché de l’orchestre, consolateur, Zoltan Macsai.

Très agressif et cassant, mais irréprochable dans d’éprouvantes et artificielles vocalises dont Rossini fera plus tard la marque de son écriture virtuose, le ténor britannique Barry Banks dynamise violemment Mitridate, rendu de façon univoque comme un militaire brutal et sanglant.

 Eri Nakamura (Arbate) et Lawrence Zazzo (Farnace)

C’est cependant le personnage de Farnace, son fils le plus ambitieux et fortement dérangé, qui imprime une noirceur inquiétante suggérée dès son apparition par l’expressionnisme du vol d’un oiseau de nuit au regard ensanglanté.

Non seulement cette image trouble évoque les couleurs nocturnes et surnaturelles du superbe timbre de Lawrence Zazzo, sombre et angoissé, mais elle constitue également une vision œdipienne du jeune homme, obnubilé par un désir d’affirmation avant tout sexuel.
David Bösch ne lui épargne ainsi pas la scène finale d’automutilation des yeux, suivant une logique qui nous aura amené de l’imaginaire de l’enfance à la fureur du sang versé.

Aussi bien la fraicheur et la présence de Lisette Oropesa, la vitalité sympathique d’Eri Nakamura, et les fascinants et peu orthodoxes aigus ténus d’Alexey Kudrya font parti de cette magnifique interprétation musicale et théâtrale, inattendue, qui pourrait bien rester pour longtemps le plus étourdissant souvenir de ce tout jeune Mozart.

Mardi 02 août 2011 sur France 2 à 01H45
Schönbrunn 2011. Concert par l'Orchestre philharmonique de Vienne, dir Valery Gergiev. Avec Benjamin Schmid (Violon)

Vendredi 05 août 2011 sur France 5 à 01H05
Sur les traces de Georges Bizet

Samedi 06 août 2011 sur France 3 à 23H50
La Sonnanbula (Bellini)
Enregistré à l'Opéra Bastille en 2010. Avec Natalie Dessay, Marie-Adeline Henry, Javier Camarena
Direction Evelino Pido. Mise en scène Marco Arturo Marelli

Dimanche 07 août 2011 sur TF1 à 02H30
La Sylphide
Ballet de Pierre Lacotte sur une musique de Schneitzhoeffer.
Opéra National de Paris (2004) avec Aurélie Dupont, Mathieu Ganio.

Dimanche 07 août 2011 sur Arte à 09H20
Die Sogenannten Bremer Stadtmusikanten
Une analyse des 'Musiciens de Brême', le conte des frères Grimm, publié en 1819. Court métrage de Franz Winzentsen.

Dimanche 07 août 2011 sur Arte à 10H00
Yuja Wang au Festival de Verbier 2008

Dimanche 07 août 2011 sur Arte à 11H00
Festival de Verbier 2008 : Alisa Weilerstein (Violoncelle), Jonathan Gilad (Piano), Yuja Wang (Piano)

Dimanche 07 août 2011 sur Arte à 19H15
Martha Argerich à Verbier 2010
Le Concerto pour piano et orchestre n° 4 en sol majeur op. 58 de Beethoven, avec Menahem Pressler (piano) ;
Le Concerto pour piano n° 1 en ut mineur op. 35 de Chostakovitch, avec Martha Argerich (piano) ;
L'Ouverture sur des thèmes juifs op. 34* 

Lundi 08 août 2011 sur Arte à 23H00
Edita Gruberova, l'art du belcanto

Mardi 09 août 2011 sur France 2 à 01H120

Manon (Massenet)
Avec Natalie Dessay, Rolando Villazon, direction Victor Pablo Perez.

Grand Theatre du Liceu à Barcelone (2007) 

Mercredi 10 août 2011 sur Arte à 03H40
Verbier 2009 : Don Giovanni (extraits)

Dimanche 14 août 2011 sur Arte à 10H00
Verbier Festival 2008. Le pianiste Jean-Frédéric Neuburger joue la Sonate n° 29 de Beethoven.

Dimanche 14 août 2011 sur Arte à 10H55
Nicolas Angelich et ses amis à Verbier (2008)
Mozart : Quatuor KV 493 et Dohnányi: Sextuor op. 37

Dimanche 14 août 2011 sur Arte à 17H15
Lohengrin (Wagner). En direct de Bayreuth
Avec : Klaus Florian Vogt (Lohengrin), Georg Zeppenfeld (Henri l’Oiseleur), Annette Dasch (Elsa von Brabant), Tómas Tómasson (Friedrich von Telramund), Petra Lang (Ortrud), Samuel Youn (Le héraut d’armes du roi)
Direction musicale : Andris Nelsons
Mise en scène : Hans Neuenfels

Dimanche 14 août 2011 sur Arte à 21H45
Découvrir un opéra... Wagner: Rienzi, 1842. Documentaire de Johannes Grebert
Avec : Camilla Nylund, Kate Aldrich, Torsten Kerl
Chef d'orchestre: Sebastian Lang-Lessing
Metteur en scène: Philipp Stölzl
Orchestre: Orchester der Deutschen Oper Berlin 

Mardi 16 août 2011 sur France 2 à 01H35
Les Grands Motets de Campra

Avec Ssuzsanna Toth, direction Guy van Waas  

Samedi 20 août 2011 sur France 3 à 23H50
Le Vagabond ensorcelé (Rodion Shchedrin)
Enregistré en 2010 au Théâtre Mariinsky de St Petersbourg.

Avec Sergeï Aleksashkin, Andrei Popov, Kristina Kapustinskaya.

Mise en scène Alexei Stepanyuk, direction Valery Gergiev

Dimanche 21 août 2011 sur Arte à 10H00
Récital Yuja Wang (piano).Verbier Festival 2009

Dimanche 21 août 2011 sur Arte à 11H05
Jean-Yves Thibaudet & Friends. Verbier Festival 2009
C. Franck : Quintette avec piano, J. Brahms : Walzer, op. 39

Dimanche 21 août 2011 sur Arte à 17H55
Festival La Roque d´Anthéron 2011 Concert de clôture en direct

Lundi 22 août 2011 sur Arte à 23H30
Julia Varady. Le passage du flambeau

Mardi 23 août 2011 sur France 2 à 00H15
Billy Budd (Britten) : Ainsley, Imbrailo, Ens, Paterson... London Phil. Orchestra. Grandage, mise en scène. Elder, direction. Enregistré au Festival de Glyndebourne 2010

Mardi 23 août 2011 sur Arte à 02H40
L'art de la fugue
Jean-Sébastien Bach, Glenn Gould, Matthias Heisenberg : trois variations sur le thème de la fugue. 

Jeudi 25 août sur TF1 à 03H20

Mireille (Gounod)
Par le ballet de l'Europe.  

Samedi 27 août 2011 sur France 3 à 23H45
Dogora (Etienne Perruchon)
Concert enregistré à Vaison-la-Romaine. Direction Martial Renard. 

Dimanche 28 août 2011 sur Arte à 10H10

David Fray interprète Schubert et Bach

Dimanche 28 août 2011 sur Arte à 11H00
Evgeny Kissin : Chopin 

Lundi 29 août 2011 sur Arte à 22H10

 Deux années avec Alfred Brendel et Kit Armstrong

Mardi 30 août 2011 sur France 2 à 00H15
Candide (Leonard Bernstein). Enregistré au Châtelet (création parisienne).
Robert Carsen, mise en scène, Axelrod, direction
William Burden, Candide
Lambert Wilson, Voltaire et Pangloss

Otello (Giuseppe Verdi)
Représentation du 16 juillet 2011
Opéra Bastille

Otello Aleksandrs Antonenko
Iago Sergei Murzaev
Cassio Michael Fabiano
Roderigo Francisco Almanza
Lodovico Carlo Cigni
Montano Roberto Tagliavini
Desdemona Tamar Iveri
Emilia Nona Javakhidze

Direction Musicale Marco Armiliato
Mise en scène Andrei Serban

                                                               Tamar Iveri (Desdemone) et Aleksandrs Antonenko (Otello)

Créée à la fin de la dernière saison d’Hugues Gall, la mise en scène d’Otello par Andrei Serban est un spectacle raté que les directeurs successifs s’évertuent à améliorer visuellement et théâtralement à chaque reprise.
Depuis, les costumes ont été revus, les effets inquiétants des ombres et les effets polarisants des lumières se sont ajustés, et les défilements de nuages, plus ou moins assombris sur un ciel bleu, ajoutent une touche de vie à un décor insipide.

Iago peut ainsi déclamer 'Credo in un Dio Crudel' seul devant le grand rideau noir, en illuminant d’un geste toute la salle, avant de la replonger dans l’obscurité.  La scène est sobre, mais efficace.

Si l’on s’en tient à l’ampleur et à la noirceur fauve, Aleksandrs Antonenko endosse la stature d’Otello sans la moindre faiblesse, surtout dans les aigus pourtant redoutables, tout au plus peut-on regretter le style déclamatoire grossier de ’Dio! Mi potevi scagliar’.

Mais son personnage est gâché par un jeu scénique caricatural à l’extrême, toutes sortes d’objets valdinguent, ses pas tournent en rond, sans compter les roulades à n’en plus finir.
Cette absence totale de subtilité, de sens de la progression où l’on devrait voir un homme fier et aimant son peuple, sa femme et ses plus fidèles lieutenants, vivre intérieurement une lutte entre sa propre humanité et le mal attisé par Iago, pour finalement chuter, finit par tuer le drame. Ce n’est que mauvais théâtre du début à la fin.

Dans un rôle de pur manipulateur, Sergei Murzaev incarne un Iago savant de nuances, de couleurs de bronze fascinantes, mais il y a toujours quelque chose chez lui de sympathique qui l’humanise. On ne sent pas le mal, sinon tout juste un joueur.
Son jeu scénique reste par ailleurs conventionnel.

Après la première série de représentations dédiée à la Desdemone glamour de Renée Fleming, dramatiquement hors de propos, les représentations qui suivent nous permettent de retrouver la soprano Tamar Iveri.

Elle confirme l’impression qu’elle avait donnée en Elisabeth de Valois, une expression tragique, très digne, qui la rend bouleversante dans les héroïnes verdiennes.

En terme de largeur de voix, et de richesse harmonique dans la force des exclamations, elle se situe un peu en dessous d’une soprano lyrique telle Barbara Frittoli.

   Tamar Iveri (Desdemone) et Nona Javakhidze (Emilia)

Mais cette limitation est compensée par un chant impeccablement prononcé, plein de détails et d’inflexions poétiques, et surtout, son point le plus fort réside dans un naturel sincère et entier qui fait que l’on est heureux pour elle, pour la délicatesse de sa prière notamment, d’avoir su tant nous émouvoir.

Avec Nona Javakhidze, la plus noble Emilia que l’on ait entendu, les deux interprètes féminines d'origine georgienne forment le cœur battant du drame.  Elles nous consolent d’une direction d’orchestre lourde dans la première partie, Marco Armiliatio ne perd pas de temps à sculpter plus finement les contrastes et les fulgurances de la partition, mais l’on retrouve dans les passages sensibles, quand Otello rumine sur la déliquescence de son existence, quand Desdemone l’attend seule dans sa chambre, la limpidité éthérée, sublime, de l’ensemble de la formation.

Tosca (Giacomo Puccini) 

Représentation du 14 juillet 2011

Teatro Real de Madrid

Floria Tosca Sondra Radvanovsky
Mario cavaradossi Jorge de Leon
Le Baron Scarpia George Gagnidze
Cesare Angelotti Felipe Bou
Un Sacristain Valeriano Lanchas
Spoletta Carlo Bosi

Mise en scène Nuria Espert
Décors Ezio Frigerio
Costumes Franca Squarciapino

Direction musicale Renato Palumbo

On ne rêve plus de revivre sur scène la fascinante confrontation d’instincts que Maria Callas et Tito Gobbi laissèrent dans nos mémoires, quand fut filmé le second acte de Tosca à Covent Garden en 1964.

Mais quand l’Opéra de Paris programme à n’en plus finir la mise en scène de Werner Schroeter, sans doute le retour sur investissement le plus rentable de cette institution, la vision de l’actrice Nuria Espert au Teatro Real permet au moins d’apprécier un ensemble esthétique inspirant, avec une nette intention anticléricale.

Sous les lumières bleu-nuit, les fresques du Jugement dernier de Michel Ange s’évanouissent un instant pour faire apparaître les corps de prisonniers torturés, Scarpia porte les habits noirs en liserés rouges d’un Cardinal, Tosca jette violemment un verre de vin sur le corps du Christ après le meurtre de son agresseur, et l’exécution de Mario se déroule sous l’ombre inquiétante de la Basilique Saint-Pierre.

De souvenir théâtrale, mais sans grande délicatesse à Paris, la direction musicale de Renato Palumbo révèle à Madrid une approche attentive avec l’orchestre, un grand sens de l’atmosphère morbide, des changements de cadences rapides, une maîtrise subtile du volume particulièrement au lever du jour du troisième acte. Seul le manque de mesure des cymbales gâche systématiquement l’ensemble.

George Gagnidze ne sait apporter que de la force à la voix de Scarpia, et en néglige la musicalité, ce qui fait reposer tout l’intérêt du spectacle sur Sondra Radvanovsky et Jorge de Leon.

Si les larmes mélodramatiques de la soprano américaine ne sont aucunement crédibles, le caractère agaçant et violent de Tosca lui est inné (par contraste, Mario paraît d’une patience qui fait reporter toute la sympathie sur lui). Sa puissance vocale, très démonstrative, est comme une empreinte forte qui étourdit le spectateur, et dans son affrontement avec Scarpia, ses inflexions véristes tordent la beauté noire brillant de son timbre, ce qui est une nouveauté chez une chanteuse plus douée pour la mélancolie verdienne.

Mais la révélation vient de Jorge de Leon. Ce jeune chanteur a non seulement une manière d’être spontanée et naturelle, pleine de confiance et de vie, mais aussi un style conquérant et sensible. Diction claire et voix lyrique, la passion qu’il dégage nous promet un grand défenseur du répertoire italien pour les années qui viennent.

Saint François d’Assise (Olivier Messiaen)
Teatro Real de Madrid
Représentation du 13 juillet 2011 au Madrid Arena
 

L’Ange Camilla Tilling
Saint François Alejandro Marco-Buhrmester
Le Lépreux Michael König
Frère Léon Wiard Witholt
Frère Massé Tom Randle
Frère Elie Gerhard Siegel
Frère Bernard Victor von Halem
Frère Sylvestre Vladimir Kapshuk
Frère Rufin David Rubiera

L’ombre du Lépreux Jésus Caramés

Mise en scène Emilia et Ilya Kabakov

(Ruhrtriennale 2003)

Direction musicale Sylvain Cambreling

Orchestre Symphonique de la Radio de Baden-Baden - Freiburg

Chœurs du Théâtre Royal de Madrid et de la Generalitat Valenciana

Gerard Mortier est l’homme le plus engagé dans la représentation scénique de Saint François d’Assise depuis sa création fin 1983 à l‘Opéra Garnier. Cet ouvrage symbolise à lui seul autant la passion pour l’écriture musicale foisonnante du vingtième siècle, que la croyance en l’existence d’un absolu qui transcende la vie et la mort.

Sa trajectoire suit fidèlement le parcours du directeur flamand, et de surcroit européen, depuis que le festival de Salzbourg fut ébloui par la vision de Peter Sellars, et le public parisien un peu plus tard.

Par la suite, les subtiles variations de couleurs de la coupole imaginée par le couple Kabakov enthousiasma Bochum, avant que l’austère mise en scène de Stanilas Nordey ne mit durement à l’épreuve les spectateurs de l’Opéra Bastille.

C’est donc naturellement que Mortier porte à l’affiche le chef d’oeuvre de Messiaen, pour sa première saison en Espagne, ce qu’il fait en remontant l’installation d’Emilia et Ilya Kabakov au milieu des gradins du Madrid Arena.

Illuminé par une myriade de chandelles, l’orchestre est placé sous le dôme, les cordes au centre, puis les vents et les cuivres autour, et sur le cercle extérieur, toutes les percussions et les trois ondes Martenots.

En arrière plan, les deux chœurs se mélangent, et leurs voix enveloppent toute la scène théâtrale. Le fondu avec les musiciens est un magnifique flou pastel.

Sylvain Cambreling, amoureux défenseur de la musique contemporaine, soigne méticuleusement l’atmosphère méditative de la partition, et fait entendre une tonalité d’ensemble claire et jamais agressive. Il adopte également, quand les passages le nécessitent, des rythmiques franches et mécaniques, la marque du sens théâtral qu‘on lui connaît.
Les ondes noires des tubas émergent superbement, les finals de percussions s’achèvent dans un scintillement argenté exempt de toute saturation, et le grand concert des oiseaux est un enchantement sonore presque trop bref.

L’acoustique, non sonorisée, ne révèle pas d’effets de réverbérations excessifs, et permet même à certains sons de se disperser dans l’espace latéral. Néanmoins elle influe probablement sur la restitution précise du texte.

On connaît bien Mortier, il est fidèle à ses chanteurs, il n’est donc pas surprenant de retrouver des noms bien connus.

Alejandro Marco-Buhrmester, le poignant Amfortas de Parsifal (Bastille), nous fait percevoir toute l’humilité et l’humaine tristesse de Saint François. Son timbre attachant évoque moins la sombre profondeur de la foi que l’espérance illuminée, et il arrive aussi qu’il se dilue dans l’immensité de la salle. Bien que la fatigue soit perceptible à la toute fin, l'engagement et la modestie de ce chanteur sont émouvants jusqu'à l'hommage des saluts.

Parmi les frères, Victor von Halem, le sinistre Titurel de Parsifal (Bastille), est une force bienveillante et un Frère Bernard clairvoyant, la sagesse de l’âge, alors qu’à l’opposé, le très percutant Gerhard Siegel accentue le caractère cinglant de Frère Elie.
Wiard Witholt et Tom Randle inspirent par ailleurs la jeunesse sensible des deux frères qu’ils incarnent.

Dans le rôle du Lépreux, doublé par une ombre angoissante (Jésus Caramés) qui lui est attachée, Michael König n’exagère point son exaspération à l’égard de la vie. L’élocution est nette, et la douleur repoussante de son état palpable.

Il reste à évoquer l’Ange céleste inouï de Camilla Tilling. Lorsqu’elle est apparue au milieu des marches des gradins nord de la salle, tout en blanc avec ses grandes ailes stylisées, la lumière et l’envahissement total de cette voix pure et aérienne a fait croire un moment à un effet de sonorisation.
Il ne s'agissait pourtant que d’un effet d’acoustique, la source du son étant bien focalisée.
Vint alors l'instant des mots « Lépreux, Lépreux… », dits avec une telle compassion, que tout son chant qui suivit provoqua une émotion personnelle irrépressible, car on atteint là à une beauté inhumaine.

La nature est alors venue se mêler à sa nouvelle apparition au second acte.

A ce moment là, le soleil couchant réussit à s’infiltrer au travers des interstices du toit, illuminant non seulement l’arrière scène, mais également les structures métalliques que l’on aurait cru d’or. Puis, les ombres des feuillages se projetèrent, vivantes, avant que les derniers rayons ne disparaissent.

Il y avait bien une immense cage aux tourterelles sur scène, pourtant ce sont les oiseaux nichant dans les arbres, à l’extérieur, que l’on pouvait entendre jusqu’à la tombée de la nuit.

La mise en scène d’Emilia et Ilya Kabakov repose principalement sur la grande coupole dont les couleurs évoqueraient celles que voyait Messiaen en écoutant la musique.

Ces changements se font imperceptiblement, on est surpris de se retrouver soudainement face à un bleu très intense, mais la corrélation entre l’effet plastique et la texture musicale n’est pas à portée de toutes les sensibilités, même si ce gigantesque vitrail tout en nuances est visuellement magnifique.

Il y a le spectacle dans la salle, mais il y a aussi la vie dans les espaces qui l’entourent aux entractes. Gerard Mortier a monté une exposition colorée qui présence l’œuvre et la vie d’Olivier Messiaen, en abordant des thèmes comme la Rencontre de l’Orient et de l’Occident, ou bien les réflexions musicales et scéniques de ce grand musicien, qui feraient passer bien des compositeurs d’aujourd’hui pour des paresseux.

Sur de petits écrans, en hauteur, on peut ainsi voir et lire avec amusement comment le directeur présente Saint François d’Assise, avec la même facilité et la même passion qu’on lui connaît.

Après le deuxième acte, dont la durée que s’accorde Messiaen est redoutable pour le spectateur le moins captif, les estrades sont restées bien occupées, et la diversité du public au sortir de l’Arena, décontracté, souriant, et de tout âge, est le signe le plus fiable de la réussite de ce projet.

Comme quoi, pour qui a du talent, du courage et de la conviction, l’excuse des temps de crise n’a pas prise, et tout est possible.

L’Opéra baroque allemand (1680-1750)

1678  Hambourg : Johan Theile compose une comédie biblique, Adam und Eva, pour l’inauguration de l’Opéra près du Marché aux oies (Oper am Gänsemarkt).

La prédilection des cours princières pour la musique et le chant italien va très vite s’imposer jusqu’au milieu du XIXème siècle.
Hambourg - ville impériale - n’y cède pas totalement.

1697 Hambourg : Reinhardt Keiser devient Maître de Chapelle de l’Opéra.
Il compose une soixantaine d’opéras baroques dont un tiers a survécu.
Gloire, chute et restauration de Crésus, créé en 1710, est profondément remaniée en 1730 car le public réclame des airs nouveaux.

1725 Hambourg : Georg Philipp Telemann compose un opéra comique, Pimpinone.  Il anticipe la technique que développera Pergolèse dans La Serva padrona à Naples en 1733.

1733-1764 Dresde : Né à Hambourg en 1699, où il sera ténor dans la compagnie dirigée par Reinhardt Keiser, Johann Adolph Hasse, se forme par la suite en Italie, puis s’installe dans la principauté allemande.
Il y crée une quarantaine d’opéras, pour la cour de Frédéric le Grand, sur un modèle séria.
La majorité des livrets proviennent de Métastase, et certains seront repris par Mozart : La Clemenza di Tito (1735), Il Re pastore (1755).

1742 Berlin : devenu kapellmeister de Fréderic le Grand, Carl Heinrich Graun compose Cesare e Cleopatra qui inaugure l’ouverture du Hofoper (Opéra de cour). Montezuma (1755), sur un livret de Frédéric, et Der Tod Jesu (1755) sont deux de ses œuvres encore jouées aujourd’hui.

Sous l’influence du Ballad Opera qui se développe en Angleterre, les compositeurs allemands commencent à s’intéresser à l’opéra comique allemand : le singspiel.

L’Opéra comique allemand (1750-1820)

1752 Leipzig : Après la création à Londres, en 1731, de The Devil to pay, l'écrivain allemand Christian Felix Weisse en traduit le livret pour devenir Der Teufel ist los, sur une musique de Johann Christian Standfuss.

1767-1771 Leipzig : Christian Felix Weisse crée un recueil d’Opéras Comiques.

1766-1782 Leipzig : Johann Adam Hiller compose une douzaine de Singspiel. Weisse est son librettiste attitré : Lottchen am Hoffe (1767), Die Jagd (1770).

1777 Mannheim : Ignaz Holzbauer écrit un ouvrage véritablement allemand, Günther von Schwarzburg. Mozart en trouve la musique admirable.

L’intérêt que portent au théâtre des écrivains tels Christoph Martin Wieland ou Johann Wolfgang von Goethe dynamise l’Opéra Comique.

1776-1794 Weimar : Goethe écrit plusieurs Singspiel (Erwin und Elmire, Claudine von Villa Bella, Jery und Bately), puis trois opéras, adaptations allemandes d’opéras italiens dont Circé (1794).

1805 Vienne : Beethoven crée Leonore, mais n’obtient le succès que lors de son remaniement définitif, sous le titre de Fidelio, en 1814. Carl Maria von Weber, alors maître de chapelle national à Prague,  fait entendre l’œuvre , ce qui ne lui vaut toujours pas la reconnaissance qu’elle a aujourd’hui.

1810 Mannheim : Weber entreprend un singspiel en un acte, Abu Hassan.

L’Opéra romantique allemand (1820-1900)


1821 Berlin : Weber triomphe avec Der Freischütz, adaptation d’un conte populaire germanique et premier Grand opéra romantique allemand.

Weber, très influencé par ses amis écrivains et porte-drapeaux du romantisme allemand, cherche ses racines dans le passé légendaire ou bien la chevalerie.

1823 Vienne : Weber crée Euryanthe, basé sur une histoire du XIIIème siècle.

1826 Liepzig : après la création à Londres, Weber traduit en allemand son dernier opéra, Obéron,  adaptation d’un poème de Wieland. L’ œuvre est jouée sur son sol natal de façon posthume.

1833 Wurtzbourg : Richard Wagner devient le répétiteur d’une petite troupe. Il créé son premier opéra, Die Feen (Les Fées), qui ne sera pas représenté de son vivant.

1835 Magdebourg : Son second opéra, Das Liebesverbot (Défense d’aimer), connaît une carrière très brève sur deux soirées.

1837 Riga : alors qu’il occupe un poste de directeur musical, Wagner compose Rienzi. Il doit cependant fuir ses créanciers pour l’Angleterre, sur une mer démontée. Les traces ressortiront dans Der Fliegende Holländer.

1839-1841 Paris : Wagner, subsistant à peine dans la capitale, s’initie à la poésie médiévale germanique.

1840 Leipzig : Albert Lortzing fait jouer un opéra sur les Meistersinger, intitulé Hans Sachs.

1842 Dresde : Wagner crée Rienzi. Mais, à l’instar de ses deux premières créations, le style reste emprunté à l’opéra conventionnel italien ou français.

1843 Dresde : Wagner est nommé Kapellmeister. Il crée Der Fliegende Holländer (Le Vaisseau Fantôme).

1845 Dresde : Création de Tannhäuser.

1847 Vienne : Friedrich Flotow, compositeur qui laissera une trentaine d’opéras, créé son œuvre la plus populaire, Martha.

1848 Wagner participe à la Révolution de Mars, mais son échec l’oblige à fuir en Suisse. Lohengrin ne peut être représenté.

1849 Berlin : Avec Die lustigen Weiber von Windsor, Otto Nicolai crée un chef d’œuvre d’opéra comique et fantastique.

1850 Leipzig : Genoveva, basé sur une légende médiévale, est l’unique opéra de Schumann.

1850 Weimar : Liszt monte Lohengrin dans son petit théâtre.
Wagner y compose également Siegfrieds Tod, puis met en chantier Der Ring des Nibelungen (L‘anneau du Nibelung).

1854 Weimar : Liszt dirige la première de Die Nibelungen, œuvre d’Heinrich Dorn, qui est très bien accueillie.

1858 Munich : au théâtre, on peut voir Brunhild, pièce du poète Emanuel Geibel.

1858 Weimar : Liszt monte Le Barbier von Bagdad, opéra de Peter Cornelius.

1861 Paris : entrée houleuse de Tannhäuser à l’Opéra de Paris.

1862 Vienne : le dramaturge allemand, Friedrich Hebbel, écrit une trilogie : Les Nibelungen.

1864 Wagner est appelé à Munich par Louis II de Bavière. Il passe sous sa protection et son soutien financier.

1865 Munich : création de Tristan et Isolde

1868 Munich : création de Die Meistersinger (Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg), conçu comme une comédie légère.

1869 Munich : création de Das Rheingold, puis Die Walküre en 1870.

1876 Bayreuth : inauguration du Festspielhaus à l’occasion duquel Der Ring des Nibelungen est donnée en entier.

1882 Bayreuth : Parsifal constitue le testament musical de Wagner
Il est l’héritier d’une longue tradition instrumentale et symphonique allemande, et il se donne pour tâche de l’incorporer à un art qui embrasserait la poésie, le théâtre, la musique, les décors et les éclairages.

1888 Leipzig : Gustav Mahler achève Die Drei Pintos, opéra comique dont Carl Maria von Weber avait commencé à composer la musique jusqu’en 1824.

1893 Weimar : Engelbert Humperdinck, assistant de Wagner qui participa à la production de Parsifal, compose Hänsel und Gretel.

1894 Weimar : Guntram, sur fond d’histoire médiévale germanique, est le premier opéra de Richard Strauss

L’Opéra allemand après Wagner (1900-1950)

1904 Vienne :  Oscar Straus compose Die lustigen Nibelungen, opérette qui fustige l’arrogance allemande.

Après la Grande Guerre, et avant la Grande Crise économique, des spectacles colossaux sont montés à Berlin en relation avec Londres, avant que l‘avènement du cinéma parlant ne s‘impose.

Berlin : création de Der letzte Walser, opérette viennoise d‘Oscar Straus (1920) et  de Im Weissen Rössl (L’Auberge du Cheval-blanc), opérette de Ralph Benatzky (1930).

Les opéras de Richard Strauss vont refléter les préoccupations et les orientations de l’art lyrique du XXème siècle.

1905 Dresde : Salomé, adaptation fidèle de la pièce d’Oscar Wilde, fait scandale. L’art s’intéresse à une science toute neuve : la psychologie.

1909 Dresde : Elektra marque les débuts de la collaboration entre Hugo von Hofmannsthal et Richard Strauss, et le retour à la mythologie grecque.

1911 Dresde : Le Chevalier à la Rose remporte un succès considérable. Richard Strauss en modifie la partition, afin d’en faire le support musical du film qu’en fera Robert Wienen en 1925. Lors de la première projection, Strauss en dirige l’orchestre.

1912 Stuttgart : Ariane à Naxos associe théâtre et opéra, formule qu’exploitera le théâtre expérimental dans les années 1960.

1918 Frankfurt : très influencé par Wagner, Franz Schreker compose Die Gezeichneten (Les stigmatisés).

1924 Arnold Schoenberg, porteur d’un nouveau courant musical, l’école de Vienne, crée deux opéras très courts, Erwatung à Prague, puis Die Glückliche Hand à Vienne.

1925 Berlin : Alban Berg, compositeur autrichien et ami de Schoenberg,  crée Wozzeck, d’après la pièce de Georg Büchner. Pièce psychologique, la musique commence à intégrer des éléments atonaux et des séries qui seront développées dans le dodécaphonisme.

L’Allemagne des années 1920 voit apparaître une nouvelle génération de compositeurs qui rejettent les lourdeurs et les conventions de l’Opéra traditionnel.
Leur production reflète les désillusions et le malaise général de l’époque.

1926 Dresde : Paul Hindemith compose Cardillac, dont le sujet est un orfèvre qui assassine ses clients pour récupérer les œuvres qu’il crée.

1927 Leipzig : Ernt Krenek crée Jonny spielt auf, où pour la première fois intervient la musique de Jazz.

1929 Berlin : avec Neues vom Tage, Paul Hindemith dresse une satire de l’Allemagne moderne qui lui vaudra le rejet par Hitler.

Bertolt Brecht et Kurt Weill empruntent de la musique de cabaret pour créer l’Opéra de quat’sous (Berlin 1928) et Grandeur et décadence de Mahagonny (Leipzig 1930)

1928-1930 : Karl Amadeus Hartmann compose un cycle inachevé d’opéras de chambre, Wachsfigurencabinet

1932 Berlin : face à l’opposition d’extrême droite antisémite, la première de Der Schmied von Gent est un échec, ce qui marque la fin de la carrière de Franz Schreker.

1933 Berlin : l’arrivée d’Hitler au pouvoir pousse Weill à émigrer aux Etats-Unis. Ses musicals y triompheront (Street Scène 1947).

1934-1935 : Avec Des Simplicius Simplicissimus Jugend, Hartmann aborde le sujet de la condition humaine face aux atrocités de son époque, et le poème Miserae est particulièrement dédié aux prisonniers de Dachau.

1935 Vienne : Alban Berg meurt en laissant Lulu inachevé.
Après le décès de Madame Berg, Friedrich Cerha complète l’instrumentation du troisième acte, et l’œuvre intégrale est montée à Paris en 1979, dans une mise en scène de Patrice Chéreau.

1938 Zurich : Mathis der Maler est le chef d’œuvre de Paul Hindemith. Il s’interroge sur la place de l’artiste dans la société, et sur la meilleure manière de la servir. Peu après la création, Hindemith doit s’exiler aux Etats-Unis.

L’Opéra allemand après guerre (après 1950)

Après la seconde guerre mondiale, le système de composition à base de douze sons imaginé par Schoenberg, le dodécaphonisme, se déploie.

1952 Hannover : Henze reprend Manon Lescaut pour Boulevard solitude, son premier opéra.

1954 Hambourg : opéra de Schoenberg inachevé, Moses und Aron est créé  après sa mort en version de concert, puis trois ans après à Zurich en version scénique.

1957 Munich : Avec Der Harmonie der Welt, Paul Hindemith défend l’idée d’une harmonie existante dont la connaissance pourrait améliorer le destin des hommes.

1961 Schwetzingen : à l’instar de Mathis Der Maler, Henze évoque le rôle de l’artiste dans la société dans Elegy for Young lovers.

1968 Paris : Stimmung, pièce créée par Karlheinz Stockhausen, va influencer les compositeurs de musique spectrale.

1977-2003 : Stockhausen compose Licht, cycle de sept opéras, dont les deux premières journées seront créés séparément à la Scala de Milan. Elles associent la danse, le langage parlé, le chant, les chœurs et des ensembles instrumentaux.

1978 Munich : Aribert Reimann compose Lear pour le baryton Dietrich Fischer-Dieskau.

1981 Graz : Adolf Wölfli est la première œuvre de Georg Friedrich Haas, un des grands compositeurs contemporain de musique spectrale.

2008 Paris : Création de Melancholia (Haas) à l’Opéra Garnier.

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