Fomalhaut

Platonov (Anton Tchekhov) Le Fléau de l’absence des pères
Représentation du 09 janvier 2014
Odéon Théâtre de l’Europe - Ateliers Berthier

Mikhail Platonov Joseph Fourez
Sophia Iegorovna Sophie Dumont
Anna Petrovna Elsa Granat
Sacha Macha Dussart
Serguei Voinitsev Valentin Boraud
Ivan Triletski Guillaume Compiano
Nikolai Triletski Tristan Gonzales
Ossip Arnaud Charin

Scénographie & Mise en scène Benjamin Porée

Production Compagnie La Musicienne du Silence
Coproduction Odéon - Théâtre de l’Europe, Théâtre de Vanves
Créé le 11 mai 2012 au Théâtre de Vanves

                                                                                                              Joseph Fourez (Mikhail Platonov)

Le hasard des circonstances a du bon, parfois, surtout s’il permet de découvrir le travail d’un jeune metteur en scène, Benjamin Porée, qui n’était pas forcément attendu au cours de la saison bien avancée du Théâtre de l’Europe.

Dès le début de ce spectacle qui s’étend sur quatre heures trente, on sent tout de même un certain académisme qui rappelle celui de la Comédie Française, c’est-à-dire une façon de déclamer qui ne sonne pas tout à fait naturelle.

Mais les expressions corporelles des personnages vivent et interagissent avec célérité, et l’ensemble de la troupe, une vingtaine d’acteurs, est lié par une énergie de vie qui se ressent très rapidement.

Ce jeu se construit alors pour aboutir à un premier grand tableau réussi, le tableau des jardins de la maison des Voinitsev qui couvre toute la deuxième partie du premier acte.

Il y règne un foisonnement étourdissant entre la scène centrale et l’arrière scène, où les invités mènent la grande vie autour de la table conviviale, jusqu’à la scène de bal entrainante. On y distingue les mauvais et les bons danseurs, et tout ce petit monde semble heureux. Mais, par la suite, les relations malheureuses entre Platonov et les héroïnes principales, Sophia, Anna et Sacha mettent sous tension toute la fin de cet acte.

Le second, à la lisière d’une forêt, se déroule dans l’ombre, et les poteaux télégraphiques originels sont remplacés par des balançoires vides, comme le souvenir d’une enfance heureuse perdue à laquelle se sont substitués le noir et le silence d’une absence.

C’est pourtant véritablement le troisième acte qui signe un grand moment de théâtre, car le lieu est resserré vers l’avant scène, elle-même jonchée d’un mur de bouteilles de vin - on se souvient également du tapis de bouteilles qui irisait la chambre de Petra von Kant dans la mise en scène de Martin Kusej - qui dit tout de la spirale de problèmes irrésolus qui entraîne Platonov vers le néant.

Dans cet acte, Benjamin Porée reconstitue une pièce sale et décrépie, mais représente Platonov, contrairement aux descriptions sordides du texte, dans l’entière nudité de son corps splendide. Il se crée alors un contraste saisissant entre la fraicheur de l’apparence physique de Joseph Fourez et la déliquescence mentale et lucide qu’il confronte à ses protagonistes.

C’est d’ailleurs dans cet acte que l’on comprend réellement ce qui le lie à sa femme Sacha, la bourgeoise protectrice, à Sophia, qui voit en lui une inspiration spirituelle que ne peut lui apporter son mari figé dans son statut social, et Anna Petrovna, sa mère intime. Elsa Granat est sans doute l’actrice qui dégage une profondeur viscérale la plus marquante parmi ces jeunes artistes pleins de vie. Sophie Dumont (Sophia), elle, fait considérablement penser au personnage d'Elvire de par la sensibilité digne qu'elle dégage.

En trainant ainsi sa nudité jusque dans sa baignoire, Benjamin Porée assimile Platonov à Hamlet, perdus qu’ils sont, tous deux, sans figure paternelle solide et fiable proche d’eux. Mais le plus inexplicable est de voir comment un être qui se détruit s’attire en même temps l’amour de ces trois femmes. Bien entendu, on voudrait rapprocher Platonov de Don Giovanni, mais le personnage que l’on voit ici a une conscience tellement négative de lui-même que l’on ne peut même plus l’assimiler au héros mythique.

Le dernier acte s’achève alors dans un immense salon presque vide. Ne trainent plus que deux vieux canapés, deux lustres, quelques chaises et un gramophone. L’ambiance dépressive plate contamine tous les survivants de ce désastre psychologique.

Anton Tchekhov avait 18 ans quand il écrivit cette pièce qui est sa première œuvre. Le texte, si rythmé et si révélateur des âmes, paraît cependant trop dense pour que la représentation théâtrale suffise à tout en saisir, ce qui invite, ainsi, à le relire dans les jours qui suivent.

« Du triomphe à la défaite : J’ai tout vécu »
 

Le 28 décembre 2013, une très longue interview de Gerard Mortier est parue dans le journal De Standaard, un quotidien belge néerlandophone. Elle est présente dans son intégralité sur le site culturel flamand « Detheatermaker».

La traduction française qui en est faite ci-dessous est un effort pour en reconstituer le sens le plus fidèlement possible.

L’interview est signée du journaliste culturel Geert Van der Speeten


Il y eut le diagnostic de son cancer, puis, son licenciement controversé. Son année désastreuse l’a marqué, mais également amaigri.

« L’Art ne nous réconcilie pas avec la vie, mais il nous aide à mieux y faire face ».
Dans la bibliothèque, très bien rangée, de son appartement du Parc du Cinquantenaire, à Bruxelles, Gerard Mortier (70 ans) nous reçoit. Sur une table, des livres sont également classés en piles très bien ordonnées.
« La mort fait partie de la vie. Et même les lettres de Mozart nous apprennent qu’il pensait à la mort tous les soirs. »

Gerard Mortier : « Je suis les recommandations de mon médecin. Vous devez garder espoir, me dit-il, mais les illusions ne vous feront pas vous sentir mieux. » Javier del Real

Son rythme est très lent. D’une vie active - il est un des plus grands intendants d’opéra d’Europe - il est passé à une vie contemplative.  « Ma force intellectuelle m’empêche de me laisser aller. Je peux écrire, lire, penser : c’est une bonne thérapie. »

Alors il lit de grands romans du calibre d’Anna Karénine. Il écrit des articles pour les journaux et magazines en les imprégnant de l'essence d’artistes comme Wagner, Verdi ou Büchner . « Je reste curieux. Ecrire m’oblige à réfléchir sur tout ce qui constitue mes convictions et mes croyances. »

Mortier va bientôt commencer une seconde chimiothérapie. Sa maladie, qui s’est révélée au printemps dernier lors d’un examen de routine, laisse des traces visibles. Il ne veut pas en parler, bien qu’il ait accepté cette interview qui dresse le bilan de cette année.

A propos de la manière dont il a vécu l’annonce de cette maladie : « En un jour, ma vie a basculé. Vous devez d'abord encaisser le choc, puis c’est au tour des gens autour de vous. En parler reste difficile. Je sais, après plusieurs visites à l'hôpital, que chaque souffrance est différente. Supposons que je sois un père de famille, je réagirais différemment à cette maladie. Maintenant, je pense surtout à mes fils spirituels, les personnalités du monde de l’opéra comme Serge Dorny, Bernard Foccroulle ou bien Viktor Schoner. Je partage mes expériences sans les imposer . La question qui se pose naturellement est si la fin est proche ou pas. »

En Septembre, Mortier a du encaisser un second coup. Le Teatro Real de Madrid, qui l’avait accueilli comme un sauveur en 2010, l’a limogé de façon inattendue. Une déclaration malheureuse dans une interview donnée à un journal - Mortier y critiquait la façon dont son successeur avait été nommé sans respecter les procédures établies - a été la goutte d'eau de trop.

Ce fut un autre moment douloureux quand Joan Matabosch, le directeur du Liceu de Barcelone, fut nommé pour remplacer Mortier à Madrid. Celui-ci fut informé de sa destitution par téléphone, alors qu’il suivait son traitement médical en Allemagne.
Il en a résulté un tollé international et une vague d’indignations et de courriers de soutien à Mortier. « A Madrid, ils commencent à se demander comment ils ont pu se laisser influencer par un ministre insolent, et réalisent qu’ils ont fait une grossière erreur. »

Vous vous êtes montré combattif. Puis, vous avez recherché la paix par le compromis, alors que c’est contre votre nature. Pourquoi?

« Ce n'était pas le problème. Pourquoi devrais-je poursuivre pendant quatre ans si je n‘ai même pas ce temps à vivre ? Mon but était de sauver cette saison et de tenir mes engagements pris antérieurement. Je souhaitais également accueillir les artistes de Brokeback Mountain et Tristan und Isolde dès le début des répétitions. Je tiens enfin à être dans la dernière ligne droite jusqu’à la première. De plus, je peux compter sur mes assistants et je peux tout arranger par email. »

« Des grands triomphes jusqu’à la défaite finale, j’aurai finalement tout vécu dans ma carrière à l'opéra . Sic transit gloria mundi ! »

« Vous voyez aussi les choses sous un angle différent. Si l’on prend l’exemple de mon travail sur Mozart, mon compositeur favori absolu, je m’y suis quelques fois cassé les dents. Au Festival de Salzbourg, j’ai eu de la réussite avec quelques œuvres. Mais je me rends compte, maintenant, que mon projet Mozart y a échoué. Il a donc conduit à de nouvelles idées, et, par conséquent, à deux productions de Mozart du réalisateur Michael Haneke. Elles ont reçu un accueil enthousiaste dans le monde entier. »

 Il y a dix ans, vous trouviez que l‘on produisait trop d‘opéras. Qu'en est-il maintenant ?

« C’est toujours le cas, nous produisons trop d’opéras et la valeur événementielle prend souvent le dessus. Prenez Der Rosenkavalier, à Anvers, où un acteur hollywoodien a fait ses débuts comme metteur en scène. Je pouvais déjà prédire les avis. »

« En outre, le manque de connaissances musicales dans de nombreuses maisons d'opéra est choquant. Et cela ne concerne pas que les metteurs en scène, mais aussi les directeurs musicaux. Ils n’ont pas suffisamment l’expérience de l’opéra  et ne sont pas prêts à travailler correctement. Prenez l’exemple d’Herbert von Karajan faisant répéter un chanteur interprétant Wotan : il connaissait chaque mot par cœur. »

« Beaucoup de metteurs en scène n'ont pas leur place dans une maison d’opéra. Ils ne savent rien sur la musique, et viennent seulement avec une idée de départ. L’Anneau du Nibelung de Wagner joué dans une station de ski : pas si difficile. Mais qui les engage ? Transposer l’opéra à notre époque ce n’est pas seulement changer les costumes.
Vous devez savoir exactement ce que vous voulez traduire.
Nous identifions nos émotions et nos sentiments à travers l’opéra. Ils vivent en nous et nous devons les confronter à des personnages qui vivent des problèmes similaires auxquels le compositeur a lui aussi pensé. Nous nous rendons compte ainsi que nous ne sommes pas seuls, ce qui nous renforce. C’est cette sensation que nous devons traduire.»

Etes-vous pessimiste sur cette évolution?

« Beaucoup de metteurs en scène appartiennent à une génération qui se réfère à Wikipedia pour comprendre l’histoire de l’opéra. Ce n’est que le symptôme d’un problème plus profond : la vitesse à laquelle tout évolue, l'abondance d'informations, ainsi que les outils de communication tels que Facebook et Twitter qui ne servent qu’à miser sur la valeur marchande de l’art. »

«Je ne vois pas vraiment de solution. Mais être pessimiste ? Non, jamais cela. Seulement, je suis dépassé par cette situation. La vie me rend mélancolique. Celui qui croit aux utopies et qui comprend qu’elles ne sont pas possibles devient triste. Par conséquent, je suis les recommandations de mon médecin. Vous devez garder espoir, me dit-il, mais les illusions ne vous feront pas vous sentir mieux. »

Qu’est-ce qui peut vous faire tenir en ce moment?

« Les vrais amis qui me soutiennent et avec lesquels je reste en contact. Les réactions positives aussi, y compris celles suscitées par l'article, paru dans votre journal, sur l’importance politique de Verdi. »

«Quand j'étais jeune, des terreurs me submergeaient parfois. En particulier, l'idée d’éternité me faisait peur, car c’est quelque chose qui ne se termine pas, contrairement au cycle de la nature que nous connaissons bien. »

« Maintenant, j’en souffre beaucoup moins. Pour moi, tout se termine avec la mort.
Ce que nous appelons résurrection se résume à vivre en sachant que nous ne faisons que passer. En outre, je crois en la spiritualité, au charisme intellectuel, aux relations que nous ne pouvons pas comprendre. »

Qu’est-ce qui vous attire dans l‘art?

« L'art donne forme à des questions existentielles que nous ne pouvons pas résoudre immédiatement dans la vie quotidienne. La dimension spirituelle de la vie trouve son expression dans l'art, c‘est une certitude. Mais, contrairement aux croyances populaires, l'art n'est pas quelque chose de flou ou d’insaisissable. Par exemple, la musique est une science aussi exacte que l'algèbre. Vous pouvez analyser une partition parfaite de façon mathématique. Cette caractéristique de l’art est parfois sous-estimée.»

« En outre, le génie d'un artiste réside dans son inspiration. On retrouve cela chez Mozart, Beethoven ou Wagner. Quelqu'un comme Richard Strauss maîtrisait parfaitement l’orchestration musicale. Mais il composait parfois comme s’il tricotait tout en parlant.»

« Quand les gens sont pris dans une situation difficile qui les jette à terre, ils se tournent vers l'art. On entend toujours de la musique aux funérailles de quelqu’un. Après les deux Guerres Mondiales, les théâtres se remplirent continument. L’art ne nous réconcilie pas avec la vie, mais il nous aide à mieux y faire face.»

Considérez-vous que l’opéra, et l’art plus généralement, est une activité élitiste?

« Cette idée que l’art est élitiste et qu’il est destiné à un club restreint est aujourd’hui dépassée. Peut-être que cela a toujours été le cas et que c’est une question qui n’intéresse qu’un petit groupe de personnes. Mais regardez les attitudes de consommation partout dans le monde. Les rayons Dior sont présents partout, les voitures et les vêtements sont symboles de statut social, et les consommateurs veulent tout immédiatement. Ils se comportent comme des enfants gâtés.»

« Grandir est synonyme de faire des choix. C‘est aussi réclamer sa liberté ultime et faire les bons choix. J'ai toujours gardé cela à l'esprit. J'ai souvent été sévèrement critiqué pour ma programmation sélective et radicale, mais je ne pouvais pas faire autrement.»

Y a-t-il quelque chose  de beau que vous vouliez faire à Madrid mais que vous ne pourrez pas réaliser?

« Mais cette saison finira en beauté. Les contes d' Hoffmann est ma dernière production. Christoph Marthaler sera le metteur en scène et Sylvain Cambreling le directeur musical.
Les opéras d'Offenbach ne sont pas aussi importants que ceux de Mozart, mais Les contes d' Hoffmann disent quelque chose d'essentiel au sujet de notre quête de l'amour idéal. Seulement, les gens ne croient plus en rien aujourd‘hui, et ne croient même pas en l’amour. »

La pièce s’achève par une ode à l'art et à l'inspiration comme moyen de consolation et d'espérance.

« Les politiciens considèrent les artistes et les intellectuels comme quantité négligeable, un cadre décoratif. Si tout allait bien, nous n'aurions pas besoin des artistes. Mais les grandes révolutions que nous devons affronter font peur aux gens. Elles les font fuir vers le matérialisme. Alors, j’ai au moins la conviction que cette peur peut-être contrée par l’art, la science et la philosophie. »

« Nous avons systématiquement refoulé la mort. Nous en avons développé la peur et cultivé des alternatives, comme le fanatisme. Mais la mort fait partie de la vie. Les lettres de Mozart nous apprennent, même s’il n’avait que 28 ans et était un homme d’esprit, qu’il pensait à la mort tous les soirs. Je partage le point de vue des stoïciens que nous serons récompensés ou punis pendant notre vie, mais pas après. »

 « Des épicuriens j'ai appris à apprécier les choses simples de la vie. Récemment, j'ai vu passer un train sur le Rhin au coucher de soleil. J’en étais très heureux. Avant, je ne l’aurais même pas remarqué parce que j’étais trop souvent penché sur les rapports et les plannings. »

« Néanmoins, ces choses simples ne sont pas suffisantes, et l’homme doit vouloir construire des cathédrales. Notre mission est d’oser rêver. La dernière chose que je peux faire est de transmettre mes connaissances. »

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Saison Lyrique 2008 / 2009 de l'Opéra National de Paris

Présentation de la nouvelle production de Parsifal

Présentation de Cardillac

Présentation de Roméo et Juliette

Mercredi 01 janvier 2014 sur France 2 à 11h15
Concert du nouvel An à Vienne

Dimanche 05 janvier 2014 sur Arte à 16h05
Leonard Bernstein
The Making of "West Side Story"

Dimanche 05 janvier 2014 sur Arte à 18h40
Magnificat (Bach et Vivaldi), Haendel, Lully.
La Capella Reial de Catalunya, Le Concert des Nations, dir. Savall

Lundi 06 janvier 2014 sur Arte à 01h25
Michael Nyman
Un compositeur en devenir

Mardi 07 janvier 2014 sur France 3 à 01h45
Cendrillon (Massenet)
DiDonato, Coote, Gutierrez, Podles, Lafont
Dir. de Billy, msc. Pelly (Royal Opera House)

Dimanche 12 janvier 2014 sur Arte à 19h00
Chansons de la Belle Epoque

Dimanche 19 janvier 2014 sur Arte à 19h00
Femmes violonistes
Film de Nele Münchmeyer

Lundi 20 janvier 2014 sur Arte à 01h05
Hommage à Krzysztof Penderecki

Dimanche 26 janvier 2014 sur Arte à 19h00
Bruch, Lehar, Strauss, extraits de Zarzuelas.
Domingo, Oeste, Blue.
Orchestre philharmonque de Baden-Baden, dir.Kohn

Jeudi 30 janvier 2014 sur France 2 à 00h30
Nixon in China (John Adams)
Pomponi, Anderson, Sidhom, Kim, Jo, Chun Kim ...
Dir. Briger, msc. Shi-Zheng

Web : Opéras en accès libre

Lien direct sur les titres et sur les vidéos)  

La Traviata (Scala de Milan) jusqu'au 06 janvier 2014

Rigoletto (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 11 janvier 2014

Guillaume Tell (Getry) à l'Opéra de Wallonie jusqu'au 08 février 2014
Manon Lescaut (Puccini) au Théâtre Royal de la Monnaie jusqu'au 28 février 2014
Oedipe Rex (Amel Opera Festival) jusqu'au 24 mars 2014
Le Tour d'écrou (Amel Opera Festival) jusqu'au 31 mars 2014
Le Songe d'une nuit d'été (Grand Théâtre de Genève) jusqu'au 02 avril 2014

Le Couronnement de Poppée (Opéra de Lille) jusqu'au 12 avril 2014
L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato (Festival de Beaune) jusqu'au 27 avril 2014
L'Or du Rhin (Bayreuth-ms Chéreau) jusqu'au 11 avril 2014
La Walkyrie (Bayreuth-ms Chéreau) jusqu'au 11 avril 2014
Siegfried (Bayreuth-ms Chéreau) jusqu'au 09 avril 2014
Le Crépuscucle des Dieux (Bayreuth-ms Chéreau) jusqu'au 11 avril 2014
Einstein on the Beach (Théâtre du Châtelet) jusqu'au 07 mai 2014
The Indian Queen (Teatro Real de madrid) jusqu'au 25 mai 2014
Hamlet (Thomas) au Théâtre Royal de la Monnaie jusqu'au 17 juin 2014
Dialogues des Carmélites (Théâtre des Champs Elysées) jusqu'au 20 juin 2014
Un Ballo in Maschera (Teatro Regio di Parma) jusqu'au 01 octobre 2014

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentations du 10, 15 et 21 décembre 2013
Théâtre des Champs Elysées

Mère Marie de l’Incarnation Sophie Koch
Blanche de La Force Patricia Petibon
Madame Lidoine Véronique Gens
Sœur Constance Anne-Catherine Gillet / Sabine Devieilhe / Sandrine Piau
Madame de Croissy Rosalind Plowright
Le Chevalier de La Force Topi Lehtipuu
Le Marquis de La Force Philippe Rouillon
Mère Jeanne Annie Vavrille
Sœur Mathilde Sophie Pondjiclis
Le père confesseur François Piolino
Le premier commissaire Jérémie Duffau
Le second commissaire Yuri Kissin
Le geôlier Matthieu Lécroart

Direction musicale Jérémie Rhorer
Mise en scène Olivier Py
Philharmonia Orchestra                                                Patricia Petibon (Blanche de la Force)
Chœur du Théâtre des Champs Elysées

Après deux spectacles parisiens dont l’un,  Aïda, reste encore un sujet de profond désaccord, Olivier Py vient de signer une mise en scène qui restera comme la plus forte et la plus aboutie du Théâtre des Champs Elysées de ces dernières années.
A travers Dialogues des Carmélites il trouve une plénitude à évoquer les symboles inaltérables de sa foi catholique de manière très poétique, à travers quatre tableaux vivants, l’Annonciation, La Nativité, la Cène et la Crucifixion, reconstitués simplement, à des instants bien précis, par les sœurs avec des éléments en bois découpé, jusqu’à la dernière scène d’élévation, une à une, des Carmélites dans un ciel nocturne étoilé, bien loin de l’horreur sanguinaire et voyeuriste de la décapitation finale.

Le doute, lui, est représenté avec effroi lors de l’agonie de Madame de Croissy dans la cellule de l’infirmerie. La scène est vue de haut, si bien que La prieure se retrouve installée dans un lit vertical, debout, mais ligotée par les draps de son lit, privée fatalement de sa liberté.
Sous les faisceaux lumineux provenant du sous-sol, les ombres déformées de son corps grimacent sur la paroi, vision glaciale qui renforce ce sentiment d’absence de Dieu qu’elle ressent après tant d’années à toujours y avoir cru.
Ici, Olivier Py met en scène la conséquence du doute final en essayant d’être le plus effrayant possible.

Le décor fait également apparaître, en arrière plan, une forêt d’arbres morts, gris et blancs, un refuge pour le couvent des Carmélites, qui laisse place, au troisième acte, au chaos parisien figuré par des éléments de décors noirs virevoltants dans tous les sens.
Py, s’il n’a pu bénéficier d’un plateau tournant, pousse cependant la machinerie du théâtre à ses limites en imaginant un ensemble de tableaux qui s’articulent avec fluidité et ingéniosité, la croix christique étant cette fois définie à partir de quatre plans frontaux qui s’écartent face au public. Certaines scènes sont magnifiquement éclairées en jouant sur la projection des ombres et des interstices des murs sur le sol.
 

Et l’expressivité théâtrale des artistes est, cette fois, crédible et vivante : les peurs viscérales de Blanche, la sensibilité de son frère qui vient la rechercher, l’inquiétude lisible sur tous les visages, mais aussi la joie dithyrambique de Constance.

Dans ce rôle, le théâtre des Champs Elysées aura accueilli trois chanteuses, chacune avec une personnalité bien distincte : Anne-Catherine Gillet est la plus touchante immédiatement, présente et d’une belle juvénilité, Sabine Devielhe est, elle, débordante de vie avec un timbre plus acidulé, et Sandrine Piau, rétablie pour les deux dernières représentations, joue plus sur la douceur de caractère et l’émotion spirituelle de la jeune sœur tout en étant un peu plus confidentielle.

Rosalind Plowright, par ses changements brusques d’inflexions et de rythmes déclamatoires, traduit extraordinairement une personnalité en train de se fragmenter, avec un expressionnisme noir qui sacrifie nécessairement à la musicalité.
Son personnage a ainsi un impact assez fort, ce qui n’est cependant pas le cas du Chevalier de La Force de Topi Lehtipuu, sensible, certes, et très bien incarné, mais vocalement gâté par une diction et un timbre qui en réduisent toute tendresse, et c’est bien dommage.

Et Sophie Koch et Véronique Gens portent deux grands personnages, une Mère Marie digne et droite, un peu rêche toutefois, et une Madame Lidoine plus humaine et profonde, dont la tessiture convient bien à la soprano française.

Il y a très souvent, avec Olivier Py, une héroïne romantique, habillée tout en noir. C’est ainsi qu’apparaît Patricia Petibon. Blanche de la Force devient une jeune femme qui extériorise sans retenue ses propres peurs et conflits intérieurs avec un impact vocal saisissant, mais qui pourrait cependant être plus nuancé, comme dans l’échange sensible avec son frère.
On a ainsi l’impression d’assister au passage d’un stade encore adolescent à une maturité accomplie, ce qui correspond bien à l’image que renvoie la jeune chanteuse.

Dans la fosse d’orchestre, Jérémie Rhorer imprime une théâtralité un peu brutale qui a le mérite de maintenir un rythme dramatique prenant, réussissant tous les passages nimbés de mystère. Mais il se dégage une froideur moderne de cette texture de cordes qui, à la fois, manque de limpidité, tout en déployant, également, de très belles envolées lyriques. Peu subsiste du pathétisme de la partition.

La Femme sans ombre (Richard Strauss)
Représentation du 07 décembre 2013
Bayerische Staatsoper (Munich)

Der Kaiser Johan Botha
Die Kaiserin Adrianne Pieczonka
Die Amme Deborah Polaski
Der Geisterbote Sebastian Holecek
Hüter der Schwelle des Tempels Hanna-Elisabeth Müller
Erscheinung eines Jünglings Dean Power
Die Stimme des Falken Eri Nakamura
Eine Stimme von oben Okka von der Damerau
Barak, der Färber Wolfgang Koch
Färberin Elena Pankratova
Der Einarmige Christian Rieger
Der Einäugige Tim Kuypers
Der Bucklige Matthew Peña
Keikobad Renate Jett

Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Bayerisches Staatsorchester
Chor und Kinderchor der Bayerischen Staatsoper

Quand Krzysztof Warlikowski mit en scène Parsifal à l’Opéra Bastille, au printemps 2008, il divisa un public pris entre subjugation et exaspération car, au lieu de simplement représenter le testament chrétien de Richard Wagner, il voulut montrer comment cet ouvrage annonçait, par anticipation, la catastrophe vers laquelle le monde du XXème siècle allait être entraîné. Depuis, sa production a été détruite par l’actuelle direction de l’Opéra National de Paris.

On comprend alors pourquoi Die Frau Ohne Schatten, confiée à son regard toujours aussi acéré, résonne comme une revanche. Il peut à nouveau remettre sur la scène lyrique le thème d‘un monde en perdition, sauf que, cette fois, l’œuvre est directement liée à l’effondrement des Empires. Elle fut créée à Vienne au sortir de la Première Guerre mondiale, en 1919, et elle fit également l’ouverture du Bayerischen Staatsoper, reconstruit après la Seconde Guerre mondiale, en novembre 1963, et dont on célèbre, aujourd‘hui, le cinquantenaire de l’inauguration.

La grande réussite de Krzysztof Warlikowski, pour cette nouvelle production de La Femme sans Ombre, est d’avoir abouti à un spectacle parfaitement en ligne avec le sens premier du texte d’Hugo Hofmannsthal, tout en cherchant à rester le plus proche possible de son propre univers intérieur, et en reprenant, sous une autre forme, des thèmes qu’il avait déjà travaillé dans Parsifal. On peut citer la correspondance entre la tension croissante de la tentation de Parsifal pour les Filles Fleurs et celle de la Teinturière pour le jeune homme, le déclin d’un monde mourant symbolisé, dans ces deux opéras, par un vieillard joué silencieusement par Renate Jett, les destructions de la guerre au début du troisième acte - on se rappelle les réactions hostiles du public face au film de Rossellini ‘Allemagne année zéro’ projeté dans un silence absolu - noyées, ici, dans un fleuve numérique, et une sincère et touchante image du bonheur familial, commune et idéalisée, sans doute, mais inéluctable comme condition de la survie humaine.

Il y a toujours un film de référence qui se rattache à l’œuvre choisie par Warlikowski. Le destin de l’Impératrice est ainsi présenté comme le prolongement du mystère envoutant lié à la jeune Femme brune du film d’Alain Resnais, ’L’Année dernière à Marienbad’, tourné pour partie dans les jardins du château de Schleissheim, ancienne résidence d’été des rois de Bavière.
 

Ce décor baroque projeté sur toutes les parois de la scène est une magnifique introduction à la musique de Richard Strauss et, surtout, à la plasticité volubile de la direction musicale de Kirill Petrenko.

De bout en bout, le chef d’orchestre russe modèle le son de l’orchestre en dégageant une variété de plans sonores prodigieux comprenant une nappe de cordes souples et extrêmement diffuse et étendue depuis la salle jusque sur la scène, des volumes modelés et colorés, bardés de stries vivantes, s’élevant ou redescendant latéralement avec une saisissante impression de compacité. Les cuivres, disposés de part et d'autre de l’orchestre, coulent le son d’une inaltérable chaleur rougeoyante, toujours en mouvement, si bien que l’on a la sensation de passer d’un monde en fusion aux profondeurs sombres et inquiétantes.

Elena Pankratova (La Teinturière)

Warlikowski sait jouer de ces atmosphères fantastiques et théâtrales pour insérer des scènes vidéographiques sophistiquées et dynamiques, projetées sur toutes les dimensions de la scène, et qui suggèrent, par exemple, une fuite à travers une forêt fantomatique, la traversée d’un temple irréel, autour d’une toute petite fille perdue, telle une revenante, le visage à peine visible, l’univers mental d’une Impératrice hors du monde.

Et l’ampleur sonore de l’orchestre, dense mais jamais confuse, même dans les moments les plus intenses, surcharge tant d’ornements incroyables, qu’il arrive parfois qu’ils prennent le dessus sur l’espace expressif laissé aux chanteurs. La méditation de l’Impératrice, juste avant l’apparition de l’Empereur pétrifié, est un exemple de passage où l'exubérance des instruments dépasse la présence de l’interprète.

L’opposition entre univers symbolique et monde terrestre prend la forme, chez Warlikowski, d’une scène d’intérieur unique représentant, pour moitié, le monde aristocratique de l’Impératrice, pour l’autre moitié, un monde humain où les coucheries l’emportent sur les sentiments, et, en arrière plan, un espace reposant sur un grand miroir qui réfléchit l’illusion d’un monde irréel en suspension.

Dans la fauconnerie, ce sont les enfants qui se déguisent en oiseaux de proies maléfiques, et ils sont rejoints, plus tard, par des adultes, image démultipliée des hommes avec lesquels l’humaine Teinturière rêvera de vivre ses fantasmes révélés insidieusement par la Nourrice. La scène sensuelle de la rencontre avec le jeune homme au corps fin et musclé est amenée jusqu’au début de l’approche sexuelle, avant que la nourrice ne refuse l’acte comme Parsifal repoussa le baiser de Kundry.

Avec un sens de la fidélité littérale qu’on ne lui connaissait pas, Warlikowski aborde le début du troisième acte avec l’ombre d’un cheval, celui de l’Empereur, se noyant dans le fleuve, suivi par les corps d’hommes morts au combat. La pétrification de cet Empereur renvoie l’image d’un homme mourant sur une table d’opération, symbole d’une société malade, notre propre société occidentale

Mais c’est le sort des enfants qui intéresse le metteur en scène, lui qui reconnaît regretter de ne pas en avoir. Ces œuvres, telles Parsifal, ou le Rake's progress, s'achèvent de la même manière, c'est à dire avec une représentation du bonheur conjugal qu'il sait, ou qu'il estime, ne pas être pour lui, mais qui a de la valeur à ses yeux, à n'en pas douter. La Femme sans ombre se conclut donc sur cette même scène réunissant les deux couples, impérial et humain, et leurs enfants autour d‘une table.

Et les représentations iconographiques du dernier tableau peuvent ainsi se lire sous l'angle de la signature du metteur en scène (c'est à dire 'Warlikowski' en hiéroglyphes modernes), ou bien, plus largement, comme une représentation des mythes que l'homme moderne s'inventera après l'effondrement d'un monde obscur, les héros de cinéma, Marilyn, le bouddhisme ou bien Freud.

Dans cet univers toujours aussi théâtral et détaillé, Elena Pankratova est l’artiste qui se démarque le plus. Non seulement elle dispose de facilités expressives aussi bien dans la noirceur que dans l’exultation d’aigus souvent très pénétrants, et quelques fois un peu couverts, mais, surtout, elle est une interprète profonde et entière de la Teinturière en complète possession de son corps qu’elle assume et embellit de son humanité.
 

Adrianne Pieczonka n’a pas cette même unité, confinée à un rôle de bourgeoise malade repliée sur elle-même, bien qu’elle démontre qu’elle a tous les moyens techniques pour le rôle de l’Impératrice. Mais l’on ressent une absence d’intégration profonde de sa propre douleur, de ce manque qui devrait être sa force, et qui réduit ainsi l’impact de sa personnalité.

Johan Botha n’est pas mieux avantagé, et même s’il dégage une certaine puissance, son chant ne révèle pas un caractère complexe qui pourrait émouvoir.

Wolfgang Koch est, lui, doué d’une présence beaucoup plus forte, les lignes vocales sont fluides et constantes tant qu’elles ne sont pas amenées à changer rapidement de tonalité, et c’est pourquoi le couple qu’il forme avec la teinturière d’Elena Pankratova est si humain dans sa caractérisation.

  Sebastian Holecek (Le Messager) et Deborah Polaski (La Nourrice)

En nourrice, Deborah Polaski est avant tout une actrice vive et hallucinée. Son personnage, masculinisé par un costume blanc uni, fait beaucoup penser à la vision tout aussi froide de Despina (Cosi fan tutte) par Michael Haneke. Mais si les déchirements de la voix lui assignent une certaine animalité, ne subsiste plus la moindre rondeur vocale.

Seulement, quand on est pris par un tel spectacle qui unifie les chanteurs dans un drame lyrique aussi fantastique, les réserves tombent naturellement, d’autant plus qu’il règne, dans une ville comme Munich, une atmosphère positive et sereine qui se ressent à  l’intérieur même du théâtre.

Samedi 07 décembre 2013 sur Arte à 20h50
La Traviata (Verdi)
Damrau, Piunti, Zampieri, Beczala... dir Gatti, msc Tcherniakov
En direct de la Scala de Milan

Mardi 10 décembre 2013 sur France 2 à 00h30
Akhmatova (Mantovani)
Baechle, Kiss-B, peintre..., dir Rophé, msc Joel
Opéra National de Paris

Mardi 17 décembre 2013 sur France 2 à 00h30
Hippolyte et Aricie (Rameau)
Connolly, Gillet, Hill, Azzaretti, Haller, Mauillon, Legay, Lehtipuu, Degout, dir Haïm, msc Alexandre
Opéra National de Paris

Mercredi 18 décembre 2013 sur Arte à 22h45
Bloody Daughter (Film de Stéphanie Argerich)

Mardi 24 décembre 2013 sur France 2 à 00h30
Casse-Noisette (Tchaïkovski)
La Fenice, dir Gerts, chor Stevenson

Mercredi 25 décembre 2013 sur Arte à 18h40
Concert de Noël à Vienne
Prohaska, Kirchschlager, Prieto, Pisaroni
Orchestre symphonique de la Radio de Vienne, dir Ortner

Samedi 28 décembre 2013 sur Arte à 22h15
Ball im Savoy (Abraham)
Manzel, Mehrling, Späth, dir Benzwi, msc Kosky
Opéra Comique de Berlin

Dimanche 29 décembre 2013 sur Arte à 23h50
Petite Messe Solennelle (Rossini)
Frittoli, Lemieux, Pirgu, Colombara, dir Gatti

Mardi 31 décembre 2013 sur France 2 à 00h30
Ciboulette (Hahn)
Fuchs, Lapointe, Behr...dir Equilbey, msc Fau

Mardi 31 décembre 2013 sur Arte à 18h30
Concert de la Saint-Sylvestre
Lang (piano), Philharmonique de Berlin, dir Rattle

Contrairement à ce que l'on a pu penser dans les premiers instants, la comète Ison a traversé la fournaise de la couronne solaire le jeudi 28 novembre 2013 vers 20H30, heure de Paris, en semblant disparaître, avant que ne réapparaisse, le lendemain, une masse survivante, contre toute attente. Mais, une fois sortis de la couronne solaire, les restes se sont dissipés dans l'espace.

Surnommée « La comète du siècle » au moment de sa découverte, un an plus tôt, à cause de sa trajectoire rasante vis-à-vis du Soleil, elle achevait un voyage à travers le système solaire entamé, probablement, depuis 200.000 ans, en provenance du Nuage de Oort.
 

Mais, au fur et à mesure de son approche, les observations ont révélé que le diamètre de son corps solide ne mesurait que 1,2 kilomètre, ce qui amenuisait les chances qu’elle survive à son passage au Périhélie.

La promesse d’un beau spectacle dans le ciel de décembre s’est subitement volatilisée, en direct, sur la chaîne de la NASA qui retransmettait les images du satellite Soho, avant de laisser un petit espoir qui s'est, par la suite, définitivement envolé.

I Puritani (Vincenzo Bellini)
Répétition générale du 22 novembre 2013 et représentation du 25 novembre 2013
Opéra Bastille

Elvira Maria Agresta
Lord Arturo Talbot Dmitri Korchak
Sir Riccardo Forth Mariusz Kwiecien
Sir Giorgio Michele Pertusi
Sir Bruno Roberton Luca Lombardo
Enrichetta di Francia Andreea Soare
Lord Gualtiero Valton Woljtek Smilek

Direction musicale Michele Mariotti
Mise en scène Laurent Pelly

Nouvelle Production

                                                                               Maria Agresta (Elvira) et Michele Pertusi (Giorgio)

A une époque où la représentation d’opéra a sensiblement évolué pour devenir une expérience autant théâtrale que musicale, la programmation d’une œuvre lyrique telle Les Puritains ne peut que satisfaire entièrement les amoureux du belcanto romantique italien, mais engendrer aussi quelques doutes chez celles et ceux qui veulent vivre une intense expérience dramatique.
 

Pour apprécier le spectacle qui se joue sur la scène de l’Opéra Bastille jusqu’au début de l’hiver, il est nécessaire de laisser tomber toute analyse psychologique des personnages, toute accroche à la logique dramatique, et se laisser prendre uniquement par l’atmosphère d’ensemble.

Le plus souvent, Laurent Pelly est un metteur en scène qui surcharge ses productions d’agitations excessives, pensant ainsi recréer artificiellement le flux de la vie.
Ce n’est pas du tout cet angle d’approche qu’il saisit pour Les Puritains, et son idée est plutôt de construire un visuel fluide, poétique et fin, qui s’allie subtilement à la délicatesse de l’orchestration et du chant.

Sur la scène, la dentelle en fer forgé d’une immense structure dessine les contours des tours, salles et chambres du fort puritain, l’action s’y déroulant à l’intérieur tout en laissant au chant l’ouverture totale sur l’extérieur pour qu’il rayonne dans l’immensité du théâtre.

                                                                                          Marius Kwiecien (Sir Riccardo Forth)

Le mouvement lent et tournoyant du plateau central suit l’évolution de l’action et des changements de tableaux, le chœur apparaît de manière figée et conventionnelle, et les solistes évoluent plutôt librement dans des poses qui les mettent à l’aise.

L’ambiance lumineuse est principalement d’une tonalité bleutée, ou aigue-marine, s’y disséminent des zones d’ombre et d’intenses points focaux sur les chanteurs, et le duo de Sir Riccardo et Sir Giorgio est chanté sur le plateau intégralement vide, sans décor, même latéral.

Une fois dépassées quelques imprécisions qui s’évanouiront dans le temps, la lecture orchestrale du jeune chef Michele Mariotti est d’une surprenante fraicheur et s’harmonise idéalement au charme vocal des chanteurs, avec de l‘élégance dans les enchainements, sans noirceur, un anti Evelino Pido en somme. Cette douce majestuosité oublie cependant, à quelques rares moments, la tonicité qui pourrait rendre, par exemple, le grand duo "Suoni la tromba" encore plus enlevé.

Les deux principaux interprètes sont magnifiques. Maria Agresta n’est certes pas émouvante en soi, par son caractère trop naïf, mais elle est d’une aisance lumineuse qui se décline en une vaillance qui n’a d’égal que celle de son partenaire, Dmitri Korchak, archange splendide et attendrissant, franc et romantique, d’une tenue hautement fière à laquelle ne manque qu’un soupçon de sensualité vocale.

Tout lui réussit, depuis son serment d’amour « A te, cara, amor talora » phrasé avec grâce même dans le suraigu solaire, jusqu’au duo « Credeasi, misera » qui s’achève sur un alliage vocal parfait et puissamment projeté des deux artistes.

C’est cette façon qu’ils ont de jeter leur cœur sans retenue dans l’intensité du chant sans rechercher l’effet spectaculaire qui s’admire tant.

Avec son beau timbre brun, Andreea Soare est une Enrichetta di Francia grave et sensuelle, mais les hommes murs de la distribution s’insèrent moins bien dans le style de l’œuvre. Wojtek Smilek est une basse expressive à l’émission rocailleuse, Michele Pertusi se contente de chanter avec de beaux déroulés et un certain détachement le rôle de Sir Giorgio, et le timbre slave impressionnant de Mariusz Kwiecien ne suffit pas tout à fait à rattraper les imperfections, toutes relatives, de sa ligne vocale.

Ainsi, il faut véritablement vivre ce grand moment de finesse musicale et de légèreté visuelle, au cours duquel les personnalités se désincarnent pour ne devenir que de pures émanations vocales angéliques, en intériorisant profondément ce sentiment de retour à l’innocence poétique pour une oeuvre lyrique qui porte en elle quelque chose d'inévitablement spirituel dont on a pleinement besoin dans la vie.

The Indian Queen (Henry Purcell)
Nouvelle version Peter Sellars (durée 3h05)
Représentation du 09 novembre 2013
Teatro Real de Madrid

Hunahpu Vince Yi
Teculihuatzin Julia Bullock
Doña Isabel Nadine Koutcher
Don Pedrarias Davila Markus Brutscher
Don Pedro de Alvarado Noah Stewart
Ixbalanque Christophe Dumaux
Sacerdote maya Luthando Qave
Leonor Maritxell Carrero
Dioses mayas Burr Johnson, Takemi Kitamura,
        Caitlin Scranton, Paul Singh
Tecun Uman Christopher Williams
Leonor Celine Peña

Mise en scène Peter Sellars
Scénographie Gronk
Chorégraphie Christopher Williams

Direction Musicale Teodor Currentzis     

                                                                        Julia Bullock (Teculihuatzin) et Noah Stewart (de Alvarado)
Chœur et Orchestre de l’Opéra de Perm (MusicaAeterna)
Coproduction Opera de Perm et English National Opera de Londres
 

Ultime opéra dramatique d’Henry Purcell, The Indian Queen conte l’histoire imaginaire de la rencontre entre les Incas, menés par Montezuma, et les Aztèques.
Guerrier habile, Montezuma change de camp à la manière d‘Alcibiade et bat les Incas. Il brise de fait les ambitions de la reine Aztèque Zempoalla, du prince Acacis, son ami, et du général Traxalla. 
Un fil sentimental se dessine progressivement car, parmi les prisonniers Incas, la jeune Orazia aime d’un amour réciproque le brillant vainqueur. Tous deux sont cependant pris au piège des intriques de palais, sont arrêtés, puis libérés par Acacis.
Zempoalla et Traxalla finissent par se suicider, Montezuma se révélant être le descendant des amours entre la reine Aztèque Amexia et un Inca, Garruca.

S’il s’agissait de monter cet ouvrage tel quel, le sujet n’aurait pu intéresser Gerard Mortier pour qui une œuvre vaut la peine d’être représentée que si elle contient en elle quelque chose d’humainement fort lié à notre histoire, d’autant plus que le livret de John Dryden est une totale fantaisie exotique.

Cet univers et la musique peuvent alors devenir plus intelligemment le support d’une reconstruction artistique qui s’inscrit dans la continuité de l’oeuvre présentée le mois dernier, 'La Conquista de Mexico', sur la musique cette fois contemporaine de Wolfgang Rihm. A nouveau il s’agit d’une rencontre entre deux mondes.
 

Peter Sellars et Teodor Currentzis, deux artistes à l’immense talent, ont donc rapproché The Indian Queen d’une nouvelle, ‘La niña blanca y los pajaros sin pies‘, écrite par Rosario Aguilar, une écrivaine nicaraguayenne qui est devenue, en 1999, la première femme membre de l’’Academia Nicaragüense de la Lengua‘, un groupe d’experts qui s’intéresse à l’usage de la langue espagnole au Nicaragua.

Cette nouvelle relie le destin de six femmes, qui accompagnèrent au XVIème siècle les conquistadors dans l’intégration du Nouveau et du Vieux Monde, avec l’histoire d’amour de deux journalistes, une jeune Nicaraguayenne et un reporter espagnol, chargés de couvrir la campagne électorale de 1990 qui verra la défaite du sandiniste Daniel Ortega.

                                                                                               Vince Yi (Hunahpu)

Et, pour évoquer cette rencontre culturelle d’un point de vue autant politique qu’intime, la dramaturgie se construit sur la musique intégrale de ‘The Indian Queen’ - opéra qui dure une cinquantaine de minutes, sans compter les compléments ajoutés par le frère de Purcell, comme ‘The Joy of wedlock‘, qui ne sont cependant pas repris dans cette production - à laquelle sont liées des pièces de jeunesse ou plus tardives du compositeur, entrecoupées par des extraits de la nouvelle de Rosario Aguilar.

Ces textes, traduits en anglais, sont déclamés par Maritxell Carrero, une jeune actrice portoricaine, fine et dramatique, qui exprime d’un feu intérieur véhément la passion et les tensions de l’histoire, un peu à la manière d’une Cassandre moderne dont l’art narratif tragique et fascinant est raconté par une souple gestuelle expressive.

Ce travail de réflexion musicale aboutit à un spectacle de plus de trois heures, hors l’intermittence d’un entracte, dont l’architecture sur cinq actes est introduite par l’ouverture et un prologue.

L’ouverture présente les quatre danseurs, deux hommes et deux femmes, les esprits de la Terre que l’on retrouvera à plusieurs reprises comme les ensorceleurs de l’âme des protagonistes. La chorégraphie de Christopher William est humble et subtile, discrètement fine dans la danse des « jeux de pelotes ».
Pendant l’enchaînement de ces danses, des toiles de Gronk descendent depuis le haut de la scène pour, petit à petit, former une pyramide de motifs abstraits, blancs, noirs et oranges, sur un fond rouge.

Des militaires en treillis surgissent alors en portant une autre toile, un véhicule blindé à roues pointant sa mitrailleuse vers l’avant. On reconnait une tête de mort en motif subliminal, alors qu’un prêtre arrive en soutien à cette armée. Ils sont autant les Espagnols d’Hernan Cortes qui découvrent les Tlaxcalans, que les Marines débarquant au Nicaragua dans les années 30 pour lutter contre la guérilla menée par le général Augusto Sandino.

Le prologue, qui correspond au premier acte de l’œuvre d’origine, est une déploration sur l’état de guerre. L’écoute de Vince Yi est la première surprise de la soirée. Ce contre ténor sud-coréen a en effet un timbre féminin très aigu, peu sensuel mais virtuose et vibrant, totalement inhabituel.

Julia Bullock, naturellement métisse, apparaît sous les traits indigènes de Teculihuatzin avec une manière d’être très spontanée. C’est une brillante soprano, en apparence espiègle mais complexe et profonde, dont la chevelure évoque un soleil irisé de torsades noires.

Quand le premier acte débute enfin, nous découvrons alors Nadine Koutcher.
Sous les traits de Doña Isabel, une sœur, elle interprète un ‘O, solitude’ bouleversant de sensibilité, et il en sera ainsi de tous ses airs chantés avec la même pureté spirituelle à en fendre le cœur.

Cet acte, intégralement constitué de pièces d’Henry Purcell - ‘O, solitude’ bien sûr, mais également ‘I will sing unto the Lord as long as i live’, ‘Blow up the trumpet’, ‘Sweeter than roses’ - montre comment les Mayas vont être convertis au catholicisme, sous la menace des armes.

Pour favoriser cette conversion, le général favori de Cortes, Don Pedro de Alvarado, est présenté à Teculihuatzin, et il l’épouse. La belle homogénéité fondue et dorée du Chœur de l’Opéra de Perm nous envahit déjà d’une douce chaleur qui sera, plus loin, encore plus magnifiée.

Le deuxième acte comprend deux scènes qui reprennent le deuxième acte intégral de ‘The Indian Queen’. La nuit d’amour entre les deux jeunes époux est superbement rendue sur un lit central couvert d’une pénombre pudique, très sensuellement, et les danseurs réapparaissent en songe. La chorégraphie est plus élancée et provocante.

C’est à ce moment que Don Pedro de Alvarado se laisse pervertir par Ixbalanqué, rôle pour lequel Christophe Dumaux joue simplement. Son timbre aérien et maléfique ne rend pas son personnage sympathique, et à raison. Le prêtre maya, lui, est confié au sombre et terrestre Luthando Qave, le deuxième chanteur noir de la distribution dont on mesure la diversité des origines, asiatique, africaine, nord et sud américaine et européenne.

Cinq autres scènes viennent compléter ce deuxième acte avec des airs tels ’See, even night herself is here‘, ‘Music for a while’, ‘Il love and i must’ et, surtout, l’implorante prière ‘Hear my prayer, O Lord’ seule réponse possible du chœur après le massacre des Mayas perpétré par le conquistador espagnol, massacre aussi sanglant que ceux commis, bien plus tard, par les Marines au Nicaragua.

A ce moment là, Maritxell Carrero, la récitante, se retrouve seule devant une immense toile rouge sang renforcée par les éclairages, au pied de laquelle gisent les couleurs vives d’un peuple abattu. Le final est d’une beauté inouïe car ce chœur achève son dernier souffle dans un diminuendo qui n’en finit pas de tendre vers un calme infini, alors que les lumières s’affaiblissent avec la même extrême sensibilité.

Après ce massacre, le troisième acte ouvre avec l’air choral le plus extraordinaire de toute la partition. ‘Remember not, Lord, our offences’, écrit par Purcell en 1680.
Les phrasés s’entrelacent avec un art de la modulation inimaginable et s’élèvent au dessus du chœur comme si ses voix ne sortaient plus des lèvres de chaque chanteur, sinon de leur corps tout entier.
 Même certains hommes, habillés en treillis, laissent transparaître une grâce indicible.

C’est tellement surnaturel que la musique atteint ici les limites extrêmes de l’art.

Deux scènes supplémentaires sont ajoutées pour raconter la naissance de la fille de Doña Luisa, le nouveau nom de Teculihuatzin, et permettre enfin à Noah Stewart d’incarner Don Pedro de Alvarado. L’émission virile, posée et d’une sage autorité, lui donne une stature impressionnante, d’autant plus qu’il est un acteur torturé magnifique, et d’une vérité saisissante.

Après une cérémonie de divination, cet acte s’achève avec le troisième acte complet de l’œuvre d’origine. Don Pedro de Alvarado terrorise le peuple.

 Doña Luisa et Doña Isabel se rapprochent alors spirituellement, et, au cours des deux derniers actes, bien plus courts, les deux peuples finissent pas se réconcilier pour marcher ensemble au cours d’une procession religieuse dominée par la présence des femmes.

Cet immense fresque, qui laisse au chœur un important rôle élégiaque, est constamment unifiée par la direction attentive et formidablement concentrée de Teodor Currentzis.
Son orchestre, composé d’une trentaine de cordes, dont deux guitares baroques, de vents et d’une harpe, tous sonnant avec un raffinement merveilleux, accompagne l’ensemble d’un flux sonore enivrant de couleurs chaleureuses.
On entend même des détails orientaux totalement inhabituels, et chaque son semble porter en soi un éclat précieux et éphémère.

Après près de quatre heures de spectacle, il est impossible de quitter cet univers sans ressentir intérieurement la force d’un travail artistique qui révèle la volonté hors du commun de toute une équipe à atteindre une beauté surhumaine, à la croisée du chant, de la danse, du théâtre, de la musique, de la peinture de l’histoire et de la littérature.
Une volonté de regrouper tous les arts en une seule humanité.

Diffusion en direct, le 19 novembre à 20h, sur Mezzo (TV) et RadioClassica.

Une édition DVD de ce spectacle est prévue également en 2014