Waltraud Meier - Wagner, Mahler : de la partition à l’incarnation

Master class du 05 novembre 2015
Abbaye de Royaumont

Waltraud Meier soprano
Vincent Huguet metteur en scène
Alphonse Cemin chef de chant

et les stagiaires :

Marc Haffner, Daniel Philipp Witte ténors
Julie Robard-Gendre, Marion Gomar mezzos-sopranos
Soumaya Hallak, Axelle Fanyo sopranos
Benjamin Mayenobe baryton
Douglas Henderson basse                                               Waltraud Meier
Tanguy de Williencourt, Sarah Ristorcelli piano

Pendant toute une semaine, l’Abbaye de Royaumont, un ancien monastère cistercien construit sous Saint-Louis, accueille la plus grande chanteuse wagnérienne des vingt dernières années, Waltraud Meier.

Accompagnée par Vincent Huguet - qui assista Patrice Chéreau sur Elektra de Strauss en 2013 -, elle offre la chance à dix chanteurs de travailler les cinq rôles principaux de Tannhaüser, Tannhäuser, Elizabeth, Venus, Wolfram, le Landgrave Herman.
Parmi ces chanteurs, on retrouve Marc Haffner, qui avait interprété Siegmund dans le Ring Saga qui avait été donné à la Cité de la Musique en 2011.

Avant d’entrer dans le cloitre, la traversée des jardins mène sur la vision gothique et chargée d’imaginaire médiéval des ruines de l’église abbatiale, puis, après avoir gravi les étages de l’hôtellerie, nous arrivons dans une grande pièce sous les toits, où les élèves, assis en demi-cercle comme les chevaliers autour de la table ronde, rendent un premier hommage à Waltraud Meier par cette simple disposition.

Face à eux, une centaine de spectateurs venus de toute la région parisienne n’attendent que le début de la leçon.

Edouard Fouré Caul-Futy, jeune présentateur, commence par rappeler, dans un hommage dit avec une très belle empathie et un ton très agréable à écouter, le parcours de la soprano allemande, et notamment son lien avec le metteur en scène Patrice Chéreau.

Waltraud Meier, telle une institutrice devant ses enfants, engage alors un échange avec le public afin de lui donner quelques rudiments de sa vision de l’incarnation. Le chant ne suffit pas, et ne peut rien exprimer s’il n’est pas vécu de l’intérieur.

Elle insiste donc sur la responsabilité que prend le chanteur en engageant pour un rôle - sur lequel il a préalablement réfléchi aux motivations et à la direction dans la vie – ses propres souvenirs émotionnels et  personnels qu’il va instrumentaliser pour vivre son personnage.

Elle démontre inconsciemment que l’opéra n’est pas la vie, puisque les émotions en jeu appartiennent à un passé qui est en fait déjà mort. Et pour l'auditeur, l'opéra est l'occasion de vivre ainsi des émotions qu'il ne vivra pas forcément dans sa vie réelle.

Elle pose ensuite la question du corps, de la capacité de chacun à l’utiliser et à savoir quoi en faire.
A travers un petit jeu avec le public, elle tente de lui faire prendre conscience de la difficulté à coordonner à la fois le chant et le geste.

Puis, elle se met à l’écart, sur une chaise simplement posée à gauche du public, pour assister à un extrait du deuxième acte de Tannhaüser, la scène du concours de chant qui dure jusqu’au chant de louange à Vénus qui va scandaliser l’assistance de la Wartburg.

Le travail des chanteurs est évident, pas uniquement vocalement, mais par la crédibilité des émotions qu’ils mettent en jeu. Daniel Philipp Witte, chanteur blond et bonhomme, a quelque chose dans la clarté franche du timbre qui rappelle Christopher Ventris, Marc Haffner, en Walther, joue le scandale avec une teinte de sympathie, Benjamin Mayenobe livre un Wolfram au souffle très bien canalisé, et Soumaya Hallak, en Elisabeth, fait ressentir ce conflit intérieur qu’engendrent les propos d’un homme qu’elle estime profondément.

Quant au timbre du jeune Douglas Henderson, qui chantait dans les jardins extérieurs, seul avant la classe, la gravité souple qu’il impose avec panache exprime un certain plaisir d’être.

Et pendant tout ce spectacle accompagné au piano et par Alphonse Cemin, le directeur de chant, Waltraud Meier est restée assise dans son coin à vivre aussi intensément cette scène avec les jeunes chanteurs comme le faisait Patrice Chéreau avec elle même.

Le metteur en scène avec lequel elle a longtemps travaillé lui manque énormément, et c’est ce que l’on aura ressenti le plus ce soir.
A la fin du spectacle, elle se lève simplement pour dire que c’est fini, et en remercie tout le monde y compris, bien entendu, le public.

Il n’est pas possible de rendre totalement la lumière incroyable dans son regard brillant d’émeraude au cours d'un bref échange de quelques mots personnels tenu avec elle sur sa carrière.

Tannhäuser (Richard Wagner)
Représentation du 19 septembre 2015
Vlaamse Opera Gent

Hermann Ante Jerkunica
Tannhäuser Burkhard Fritz
Elisabeth Annette Dasch  
Venus Ausrine Stundyte
Wolfram von Eschenbach Daniel Schmutzhard
Walther von der Vogelweide Adam Smith
Biterolf Leonard Bernad
Heinrich der Schreiber Stephan Adriaens
Reinmar von Zweter Patrick Cromheeke

Mise en scène Calixto Bieito
Direction Dmitri Jurowski

Orchestre symphonique et Choeur de l'Opéra des Flandres        Daniel Schmutzhard (Wolfram)

Coproduction avec le Teatro La Fenice di Venezia, Teatro Carlo Felice Genova, Konzert Theater Bern

Avec la Lady Macbeth de Mzensk composée par Dmitri Chostakovitch, Calixto Bieito a signé à l’Opéra des Flandres une de ses plus grandes mises en scène née de la rencontre de deux regards féroces sur la vie.
Mais l’idéalisme artistique du jeune Richard Wagner peut-il résister à un esprit aussi impitoyable à l’égard de toutes les illusions ?

Le directeur catalan laisse en effet totalement de côté la question du sens de la création artistique face à la société, pour transformer Tannhäuser en une réflexion sur la déconnexion d’une société bourgeoise avec l’environnement naturel d’où elle est née.
Le monde de Vénus est celui de la forêt originelle avec laquelle la déesse entretient une relation sensuelle très fortement sexuelle, et l’on peut ainsi voir la superbe Ausrine Stundyte y prendre un plaisir énergisant, et tenter d’y soumettre un vagabond, Tannhäuser, largement dépassé par la situation. Le pouvoir érotique de la soprano autrichienne est non seulement physique, mais également vocal, car son timbre noir très riche et corsé possède une séduction animale un peu brute qui lui donne une présente forte, et la sensation d’un instinct dangereux pour celle ou celui qui s’y oppose.

Après un premier acte passé dans les clairs obscurs de branchages tournoyants qui rappellent la forêt que Romeo Castellucci avait imaginé pour Parsifal à la Monnaie de Bruxelles, Calixto Bieito transpose les deux actes suivants dans un intérieur stylisé par des colonnes d’un blanc éclatant et artificiel, qui se recouvriront, au final, de feuillages et de terre.
Tannhäuser et Elisabeth créent le scandale à la salle des chanteurs de Wartburg par leur ferveur qui choquent les frères d’armes, poussant ces derniers à le faire payer à la nièce du landgrave par un enserrement violent.

Le troisième acte est une description particulièrement haineuse des sentiments de Wolfram à l’égard de celle qu’il aime, avant que ne revienne Vénus, victorieuse, acclamée de tous, qui aura prouvé son ascendant irrésistible sur les valeurs sociétales hypocrites.
On ne peut qu’admirer l’engagement total qu’obtient le metteur en scène des chanteurs dans ce jeu naturaliste qui les enlaidit tous, mais les valeurs de retour à la nature qu’il prône, tout aussi sympathiques et spirituelles qu’elles soient, ne semblent pas les mieux adaptées à un ouvrage qui traite, en premier lieu, d’un conflit intérieur.

Sur scène, on retrouve au côté d’Ausrine Stundyte deux artistes qui se sont récemment produits à Bayreuth, Burkhard Fritz (Parsifal - 2012) et Annette Dasch (Elsa dans Lohengrin en 2015).
Le ténor allemand, qui avait été fortement éprouvé par la tessiture tendue du Chant de la Terre peu de temps auparavant au Palais Garnier, a retrouvé une plénitude vocale avec un moelleux expressif qui rend son Tannhäuser attendrissant et d’une entière présence. Et il convoque corps et âme pour apparaître comme le plus crédible des artistes.

Quant à Annette Dasch, après une première apparition lascive, elle investit l’espace en reprenant le tempérament naïf et infantile d’Elsa plaqué sur Elisabeth, sans éviter d’exagérer un peu trop ses outrances. Son timbre, et particulièrement son médium si charmeur, est à en fendre le cœur, et elle gagne en profondeur au fil de la soirée, exubérante dans les aigus, tout en libérant une force fragile que Calixto Bieito abîme en la faisant descendre de son piédestal, au point de la voir se nourrir de terre au dernier acte, image inutilement provocatrice.

Ante Jerkunica est évidemment un Hermann d’une stature vocale imposante, et Daniel Schmutzhard, un baryton clair pour le rôle de Wolfram, en dénue la noblesse avec l’aide du metteur en scène, pour incarner un personnage d’une névrose totalement maladive. La sensibilité habituelle de cet homme poète s’efface alors pour laisser place à une personnalité agressive que l’on n’imagine pas naturellement.

Jeune chanteur récemment impliqué dans une bonne partie de la programmation de l’Opéra des Flandres, Adam Smith apporte une touche de charme autant physique que vocale au rôle de Walther.

Dans la fosse d’orchestre, Dmitri Jurowski fait d’emblée entendre au cours de l'ouverture son peu d’empathie pour les trivialités de Wagner, et il en modifie les couleurs pour privilégier la théâtralité des percussions. Mais ensuite, dans le second et, surtout, le troisième acte, il fait ressortir les moindres frémissements et les teintes intimes de la musique, qui lui permettent de montrer comment les cordes et les vents de son orchestre ne sonnent jamais aussi bien que lorsqu’ils se parent du mystère des sonorités slaves. Son empreinte théâtrale est forte, liée solidement à l’action scénique, et l’osmose avec un chœur exceptionnel dans l’élégie, en fond de scène, et dans les grandes déclamations, en avant-scène, libère un immense souffle revitalisant.

Das Rheingold (Richard Wagner)
Représentation du 12 septembre 2015
Jahrhunderthalle - Bochum
Ruhrtriennale 2015

Wotan Mika Kares
Donner Andrew Lee Foster-Williams
Froh Rolf Romei
Loge Peter Bronder
Alberich Leigh Melrose
Mime Elmar Gilbertsson
Fasolt Frank van Hove
Fafner Peter Lobert
Fricka Maria Riccarda Wesseling
Freia Agneta Eichenholz
Erda Jane Henschel
Woglinde Anna Patalong
Wellgunde Dorottya Láng
Floßhilde Jurgita Adamonytė
Sintolt, der Hegeling, Diener Stefan Hunstein

Musique électronique Mika Vainio
Mise en scène Johan Simons                                           Teodor Currentzis

Direction Musicale Teodor Currentzis
Music Aeterna Ensemble

Quand l’on contemple les murs de briques rouges, noircies par le temps, les immenses cuves rouillées, les enchevêtrements de canalisations tubulaires, les complexes industriels de la Ruhr se révèlent être un lieu qui s’impose pour mettre en scène l’histoire de la lutte des classes ouvrières.

Ainsi, si Johan Simons a choisi de monter l’Or du Rhin, ce n’est pas pour initier une nouvelle Tétralogie, mais pour mettre en avant la pièce du cycle wagnérien la mieux adaptée pour représenter l’exploitation d’une majorité par une minorité. Le Rhin, par ailleurs, irrigue la région de la Ruhr au bord de Duisburg et à quelques kilomètres de Bochum.

Il n’y aura donc probablement pas de suite à ce spectacle, mais il aura laissé à l’ensemble des auditeurs une impression musicale qui les embrase, et un regard fort sur des personnages tous très bien incarnés.
La première surprise qui attend le spectateur, à son entrée dans la halle, est le lieu de la production.
La halle n°3 de la Jahrhunderthalle de Bochum est en effet l’endroit où fut créée la fantastique version de la Flûte Enchantée de La Fura Dels Baus, diffusée sur Arte, et malheureusement mal adaptée à sa reprise sur la scène étriquée – par comparaison avec l’immensité des bâtiments des villes minières de la Ruhr – de l’Opéra Bastille.

Sa conception évoque un hangar à avions ou un hall de gare, et son toit si haut, composé de plaques translucides qui laissent passer la lumière du jour, donne réellement l’impression d’une cathédrale industrielle des temps modernes.
D’autant plus que le dispositif scénique conçu par Johan Simons est plutôt inhabituel.
Au premier plan, gisent parmi les décombres d’un toit aux moulures aristocratiques les corps de trois fausses filles du Rhin, étendus au milieu de quelques flaques d’eau.
En surplomb, l’orchestre occupe toute la partie centrale, les harpes dominent harmonieusement son aile gauche, et un gong doré et éclatant se dissimule sous son aile droite.

Les chanteurs n’auront alors de cesse de traverser cet orchestre de part en part, pendant que les musiciens jouent, afin de passer de l’avant-scène à l’arrière scène qui, elle, représente un échafaudage enserrant une demeure bourgeoise en construction.
Le décor est parfaitement lisible, et Johan Simons fait revivre avec humour le monde d’une grande famille industrielle, richement habillée, servie par des domestiques à la tenue impeccable, et disposant de Freia, transformée en call-girl, pour dispenser ses fruits de jeunesse éternelle sous forme de services sexuels.
A l’opposé, Alberich vit dans la fange et la frustration sexuelle, se laisse abuser par les filles du Rhin, mais leur prend l’Or, symbolisé dans cette production par le charbon, la véritable richesse de la région.

La fin désastreuse est donc annoncée dès le début, et la véritable force de la mise en scène repose sur la violence des rapports humains dans la mine d’Alberich, dont nombre d’effets rappellent ceux que Johan Simons avaient utilisé pour Simon Boccanegra à l’Opéra National de Paris – on pense à la cache d’où sortait Adorno, reprise ici pour Wotan et Loge déguisés en mineurs, et au clivage entre la classe aristocratique et la plèbe. Et règne toujours ce goût pour l’esthétique du dénuement et de l’humain dans ce qu’il a de plus banal.

Cette obsession enthousiaste pour la Révolution prend toutefois une forme un peu lourde, mais qui a de quoi enchanter, quand, au moment de la descente dans la mine, des musiciens et Currentzis lui-même quittent la scène pour aller cogner du marteau, pendant qu’un acteur, Stefan Hunstein, appelle au soulèvement des esclaves contre la poignée de privilégiés.
L’effet est délirant et assommant, impossible à réaliser sur une scène d’opéra.
Et dans cette version, Fafner émerge comme le grand vainqueur, lui aussi un ouvrier, qui n’aura laissé aux Dieux qu’une maison en toc dans laquelle ils ne peuvent entrer.
Il s’agit ainsi d'un rêve de revanche du travailleur sur le capital.

Il y a cependant une victoire qui est totalement incontestable, celle des musiciens, du chef et de l’ensemble des chanteurs.

A notre grande surprise, l’acoustique de la Jahrhunderthalle est formidablement favorable aux chanteurs et à l’orchestre. Elle agit comme un véritable liant sonore entre les différents plans musicaux, sans réverbération excessive, et ennoblit chaque voix en en faisant entendre toute la délicatesse des nuances, de loin comme de près.
Ainsi, les trois filles du Rhin, Anna Patalong, Dorottya Láng et Jurgita Adamonytė, sont toutes trois jeunes, charnelles et enjôleuses car elles ont une profondeur vocale sensuelle et présente.
Jane Henschel, Erda aveugle et prophétique, grimée en vieille dame qui pourrait être la mère du Dieu des dieux, devrait être leur exact contraire. Mais quand elle intervient au milieu des décombres, le galbe de son chant est d’une grâce solennelle stupéfiante qui invite à un accueil total et captivant.

D’une très belle carrure, Mika Kares n’en a pas moins une malléabilité qui lui permet de peindre un Wotan nonchalant, calme et sûr de lui en toutes circonstances, une voix très souple et solide qui cache aussi un caractère violent dont Mime fera les frais.
Et d’une taille bien plus modeste, Peter Bronder déroule son personnage de Loge en s’attachant à le jouer comme dans une comédie de boulevard, s’agitant beaucoup, mais avec également une assurance et un mordant vocal saisissants.

Pour celles et ceux qui ont eu la chance de la découvrir à ce moment-là, Maria Riccarda Wesseling s’est fait connaître à l’Opéra National de Paris en 2006, lorsqu’elle dut remplacer Susan Graham à la première d’Iphigénie en Tauride mise en scène par Krzysztof Warlikowski. Elle avait été prévenue deux heures seulement avant le spectacle…
Elle a notamment continué à explorer le répertoire Baroque ou Classique (Monteverdi au Teatro Real de Madrid, Gluck à l’Opéra Garnier), mais qui aurait imaginé qu’elle se risquerait dans un rôle wagnérien tel que celui de Fricka ?

Dans l’Or du Rhin, ce rôle est plus clair que dans la Walkyrie, ce qui lui convient très bien vocalement, et comme elle est une artiste qui a le sens du théâtre, elle s’amuse magnifiquement de son personnage en le rendant très humain et attachant, décrivant des sentiments de joie ou d’inquiétude naturellement expressifs.
Cette richesse émotionnelle se retrouve aussi lorsqu’on la rencontre en personne, une énergie qu’elle rayonne avec bonheur.
 

Mais deux autres chanteurs occupent une place importante dans cet opéra, Leigh Melrose (Alberich) et Elmar Gilbertsson (Mime).
Le premier fait vivre tous les aspects les plus noirs du nain au point de le transformer en bête terriblement frustrée et névrosée, déformant même l’impétuosité de sa jeunesse vocale pour la plier aux laideurs du Nibelungen.
Le second est tout aussi humain, sans faux-semblants, formidablement présent.
Tous deux ont de plus des rôles très ingrats qui les poussent à se salir dans les eaux boueuses de la mine, mais Johan Simons veut montrer à travers eux comment cette humanité résiste malgré l’humiliation.

Les autres seconds rôles sont tous impliqués intégralement dans ce jeu de façade, même s’il y aura un grand vainqueur qui finira par transformer le charbon en or, Peter Lobert dans le rôle de Fafner. Jeune et Costaud, ce chanteur bonhomme surprend à plusieurs reprises les spectateurs quand il provient de leurs gradins pour devenir ainsi le pendant de Wotan, le symbole du peuple qui va réussir à prendre sa revanche.

Mais tous ces chanteurs n’auraient sans doute pas donné autant d’eux-mêmes s’ils n’avaient été liés par l’énergie galvanisante de Teodor Currentzis.

L’ensemble Musica Aeterna est connu pour ses couleurs baroques chatoyantes, mais qui aurait pensé qu’il puisse prendre, dans cette halle certes magnifique pour déployer les qualités sonores sans en altérer la moindre teinte, une ampleur wagnérienne aussi éclatante ?
Les cuivres dorent les ensembles - en délivrant même une ampleur de lame de fond d’une rondeur parfaite -, les cordes, et particulièrement les basses, soulèvent des ondes monstrueuses, les coups de théâtre sont toujours tendus et bien timbrés, claquant avec ce plaisir jouissif de la part du chef d’orchestre à surprendre par sa soudaineté.

Teodor Currentzis ose même fait jouer l'orchestre debout, telle une armée levée vers le combat au passage dans le monde des Nibelungen, avant que l'on n'entende plus que le martèlement des enclumes.

Mais il a également un goût aristocratique pour l’ornementation que l’on peut apprécier, par exemple, dans la scène de l'évocation amoureuse de Fasolt pour son idéal féminin, où la langueur du sentiment se transforme en un tournoiement allègre du motif du hautbois, qui émerge de l'orchestre subitement pour y disparaître comme aspiré par son propre courant.

Ce sont tous les détails en apparence fantaisistes et les recherches d’effets déments (à l’instar de ces coups de gong d’argent fantastiques) emportés dans l’avancée de la musique qui nous auront immergés dans une exaltante expérience musicale que l’on n’est pas prêt d’oublier.
L’avenir est à ces musiciens fougueux, les joyaux essentiels de notre époque.

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 26 juillet 2015
Bayreuther Festspiele

König Heinrich Wilhelm Schwinghammer
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Annette Dasch
Friedrich von Telramund Jukka Rasilainen
Ortrud Petra Lang
Der Heerufer des Königs Samuel Youn

Mise en scène Hans Neuenfels (2010)
Direction musicale Alain Altinoglu
Orchestre du Festival de Bayreuth 2015

                         Annette Dasch (Elsa)

Pour sa dernière reprise au Festival de Bayreuth, la mise en scène d’Hans Neuenfels retrouve l’intégralité de la distribution de 2011 – hormis Georg Zeppenfeld en Roi Henri – captée pour le DVD.

Ce spectacle, commenté longuement l’année dernière, reste absolument frappant pas sa cohérence, sa lisibilité, et l’opposition entre la force mélancolique de Lohengrin et la description à la fois repoussante et drôle d’une société d’individus indifférenciés – les hommes en rats noirs, les femmes en rats blancs et les enfants en rats roses – que l’on ne distingue que par leurs numéros d’identification.

On y ressent en permanence la phobie de l’artiste, qui pourrait être celle du metteur en scène, face à la dépersonnalisation du monde, son suivisme, sa mesquinerie dissimulée, son absence de créativité.

Une très grande construction théâtrale complétée par trois vidéos faisant petit à petit comprendre la trame de la disparition du frère d’Elsa, et qui inclut également, lors des interludes, de petites scènes vivantes impliquant ces rats asservis.

L’accueil dithyrambique que vient de recevoir l’ensemble des artistes, ce soir, est une immense vague de vibrations humaines qui n’est que le juste retour après un tel engagement émotionnel.

Dès l’ouverture, Alain Altinoglu déploie l’orchestre sur plusieurs plans sonores, l’un notamment en avant-scène où se détachent les cordes sombres avec de grandes remontées latérales qui, par la suite, construisent de fines nappes, très spirituelles, qui s’étendent vers l’arrière scène, créant ainsi une impression de relief saisissante et merveilleuse.

Sa direction, sans faiblesse ni trivialité, est d’une limpidité lumineuse, son énergétique suit le drame sans temps mort, et il ne fait pas non plus ‘claquer’ les cuivres pour accentuer la violence maléfique et dramatiques des forces sombres sous-entendues. Très beau climat qui s’accorde avec les touches légères de la mise en scène.

On ne relève que quelques passages où le son ne sort pas totalement de la fosse pour envahir l’espace entier, comme dans l’ouverture du troisième acte. C’est très frappant, car à ce moment-là on sent clairement que la musique vient de sous la scène, alors que, la plupart du temps, l’acoustique de la salle fait que l’on ne sait plus d’où elle provient.

Klaus Florian Vogt, exceptionnellement puissant, charnel et clair, impose de plus une stature moins naïve avec cette impression très touchante d’approfondissement du personnage de Lohengrin. Il incarne une vision de la vie morale et sérieuse, une volonté de croire en l’autre qui sera finalement déçue, et visuellement cette profondeur est palpable et crédible.

C’est absolument incroyable de voir à quel point il y a une telle unité entre la blondeur viscontienne de ce chanteur fantastique, l’éclat sincère et affirmé de son chant, et la beauté du personnage. On parle bien d’Art ici, et pas d’une simple interprétation.

Annette Dasch est de plus débordante d’émotivité, sensible et enflammée, jouant d’émotions enfantines et capricieuses. Elle intensifie son chant évocateur d’une jeunesse vibrante et plein d’espoir au fil de la représentation, entrainant Klaus Florian Vogt dans une confrontation bouleversante au dernier acte. On sent l’adolescente qui frémit dans le cœur de la femme.

De retour dans le rôle de Telramund, Jukka Rasilainen est à nouveau grandiose dans son incarnation de vieux tonton flingueur, avec une voix dont les tressaillements lui donnent un caractère comique malgré lui, surtout lorsqu’il est confronté aux accents agressifs de sa partenaire.

Car, dans un état de défiance exaltée, Petra Lang est non seulement au meilleur de sa confiance vocale, mais elle se comporte également comme si elle souhaitait se brûler sur scène, rayonnant des aigus à n’en plus finir avec une énergie qui pourrait faire peur.

Elle joue de plus avec nerfs son Ortrud. Visiblement, elle est en excès de vie ce soir.

Fidèle à cette production depuis sa création, Samuel Youn incarne indéfectiblement le Hérault avec humilité, et Wilhelm Schwinghammer est un splendide jeune roi, très drôle dans son rapport au peuple dont il semble à peine différent.

Standing Ovation pour Klaus Florian Vogt, prolongée pour Alain Altinoglu, puis pour tous, et une joie dingue pour Petra Lang. Très belle émotion d’Annette Dasch, au rideau final.

Vraisemblablement la meilleure reprise de la série.

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 25 juillet 2015
Bayeurther Festspiele

König Marke Georg Zeppenfeld
Isolde Evelyn Herlitzius
Kurwenal Iain Paterson
Melot Raimund Nolte
Ein Hirte Tansel Akzeybek
Ein Steuermann Kay Stiefermann
Ein junger Seemann Tansel Akzeybek
Tristan Stephen Gould
Brangäne Christa Mayer

Mise en scène Katharina Wagner
Direction musicale Christian Thielemann
Orchestre du Festival de Bayreuth 2015

                                                              Stephen Gould (Tristan) et Evelyn Herlitzius (Isolde)

Après une édition 2014 sans nouvelle production, l’ouverture du Festival de Bayreuth 2015 retrouve une force émotionnelle particulière par la présentation d’une proposition scénique de Tristan et Isolde dirigée par Katharina Wagner, et par le retour d’Angela Merkel qui n’avait pu être présente à l’inauguration l’année précédente.

C’est même une sensation étrange que d’apercevoir depuis le parterre du Festspielhaus la chancelière présider en joie cette ouverture depuis sa loge centrale, et de vivre cette rencontre avec une des œuvres mythiques de l’Art Lyrique en ayant conscience que l’une des dirigeants les plus influents de ce monde s’apprête à accueillir cet ouvrage avec la même plénitude.

Plénitude ? Ce terme s’appliquera sans doute au dernier acte, mais beaucoup moins aux deux premiers actes conçus pour évoquer la contrainte d’une société oppressive, oppression que l’auditeur peut lui même ressentir devant un tel décor.

En effet, un ensemble de hauts murs gris-bleutés encadre la scène du premier acte, et grimpent et descendent de ces murs une multitude d’escaliers labyrinthiques le long desquels Tristan et Isolde se cherchent. Il y a dans cette vision de passages sombres et tortueux comme des réminiscences de l’univers gothique du cinéma allemand des années 20, mais ramenées à la froideur de l’architecture de notre monde contemporain.

Et quand ils se rejoignent, une passerelle glisse tandis que la musique vire à l’urgence – un effet théâtral qui utilise de manière prosaïque la musique de Wagner comme moteur d’action -, retardant d’autant plus l’instant de leurs retrouvailles. C’est véritablement à ce point de rencontre que le drame prend corps, moins par l’expressivité sommaire du jeu d’acteur imprimée par Katharina Wagner, que par la signifiance des deux interprètes principaux.

Tristan et Isolde ne boivent pas le filtre – ils le déversent du haut d’une passerelle – et prennent le risque de vivre leur amour préexistant sans artifice, sans anesthésie si l’on peut dire.

Si dans ce premier acte on comprend que de vaques obstacles cherchent à empêcher cette union, le second acte est une allégorie étouffante d’une société sécuritaire qui piège et surveille cette relation passionnelle au fond d’une cour dont il est impossible de s’échapper. Même s’il s’agit de décrire une prison dont le Roi Marke en est le maître, cette image nous renvoie à celle de notre société où la surveillance de l’autre est un principe diffus, dissimulé dans le regard inquisiteur de notre entourage.

Il y a dans cette vision sociétale sombre une défiance à toute philanthropie.

Un fatras d’arceaux en aluminium décrit autant de faux passages que des restes squelettiques, des projecteurs suivent en permanence tout mouvement, et Katharina Wagner ose faire chanter Tristan et Isolde dos à la salle – ce que l’acoustique permet -, ceux-ci ne pouvant vivre leur amour que de façon symbolique à travers une projection en fond de scène des ombres de leurs propres êtres, au point d’en devenir suicidaires.

L’arrivée du roi Marke, en sorte de maître mafieux, n’est pas une interprétation nouvelle, mais elle a le pouvoir de transformer toute la profondeur de son intervention en une scène haineuse dont la fin devient tout à fait prévisible.

La caractérisation de ce petit monde, et de l’entourage de Marke, reste pourtant sommaire.
Après ces deux actes qui mettent mal à l’aise, le troisième représente de façon symbolique et très esthétique le délire dans lequel est tombé Tristan. Un voile sépare la salle de la scène plongée dans l’obscurité afin de créer une atmosphère irréelle et hallucinatoire.

Tristan et ses compagnons sont regroupés dans un coin à peine éclairé par quelques lueurs, et les visions du chevalier se matérialisent par des icônes triangulaires et fantomatiques où apparait le spectre d’Isolde, bleu, pris dans des images mortuaires signifiant l’impossibilité à la rejoindre.

La multiplication de ces spectres évoque naturellement le même délire solitaire de Macbeth – quand il se retrouve face aux fantômes des descendants de Banco dans la pièce de Shakespeare -, rapprochant ainsi l’essence mortifère de leurs âmes.
Scène finale vide et sans espoir, Isolde quitte Tristan – épuisé par ses pensées imaginaires – sous les lueurs crues, avant que Marke ne l’entraîne dans son monde sans amour.
Rarement aura-t-on vu interprétation aussi noire de ce mythe.

L’interprétation musicale est, elle, accomplie malgré le remplacement in extrémis d’Anja Kampe par Evelyn Herlitzius.

Celle-ci a eu à peine le temps de s’approprier la mise en scène, et sa force de caractère a sans nul doute pu compléter les indications scéniques.
Pour décrire l’impression que laisse cette immense soprano allemande immédiatement différenciable, il faut imaginer le tempérament d’une amazone, guerrière et hautaine, des inflexions agressives laissant transparaître de la peine, une projection d’aigus intenses et perçants, aigus mêmes qu’elle limite cependant fortement lorsqu’ils surviennent dans le prolongement d’une longue ligne vocale.

On ressent aussi beaucoup de droiture, même dans le Liebestod, comme si elle retenait ses émotions profondes et ne souhaitait pas laisser filer ses expressions de tendresse, alors que l’on attendrait, parfois, une noblesse de ligne plus naturelle, une ouverture du cœur plus ample. Elle parait sans véritable faille affective.

Stephen Gould, lui, est un immense Tristan de bout en bout, d’une totale signifiance, avec ses parts d’ombre. Chant lui aussi intense, variant ses couleurs des graves aux aigus sans amoindrir l’homogénéité du timbre, impossible d’oublier la noirceur désespérée, véritable cri de souffrance dans la nuit, qu’est sa longue plainte du troisième acte.

Et quand surgit le Roi Marke de Georg Zeppenfeld, la sensible âpreté du timbre du chanteur semble, dans un premier temps, déshumaniser le monarque. Mais progressivement, il s’accorde à l’évidence avec l’image de truand voulue par Katharina Wagner, et son personnage s’impose musicalement par la rancœur haineuse qu’il dégage.

Dans cette mise en scène, les deux personnages complices de Tristan et Isolde, Kurwenal et Brangäne, sont réduits à des rôles d’impuissants observateurs, plus serviteurs malhabiles que conseillers éclairés. Iain Paterson et Christa Mayer les incarnent tous deux avec les mêmes expressions sonores, imparfaites et donc plus humbles.

Étonnamment discrète, la direction de Christian Thielemann est d’une belle élégance chambriste, magnifiée par de superbes motifs solitaires et ensorcelants, mais nous entraîne peu vers les insondables abysses que cette musique embrasse. Même les passages qui entrent en résonance avec les agitations du cœur vibrent de tempérance.

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 12 juillet 2015
Munich Opera Festival
Bayerishe Staatsoper

König Marke René Pape
Isolde Waltraud Meier
Tristan Robert Dean Smith
Brangäne Michelle Breedt
Kurwenal Alan Held
Melot Francesco Petrozzi
Ein Hirte Kevin Conners
Ein Steuermann Christian Rieger
Ein junger Seemann Dean Power

Mise en scène Peter Konwitschny (1998)
Direction musicale Philippe Jordan

Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

                                                                                   Waltraud Meier (Isolde)

Après 32 ans d’un engagement lyrique principalement wagnérien qui a suscité dans le cœur de tant d’amateurs lyriques du monde entier un attachement émotionnel d’une rare intensité, Waltraud Meier vient faire ses adieux, ce soir, au rôle d’Isolde.

Mais, heureusement pour nous tous, ce ne sont pas des adieux à la scène, puisqu’elle va continuer à interpréter Kundry, Clytemnestre et Ortrud dans les mois qui viennent.
Elle est de plus très attendue dans le rôle de la femme du Comte de Telramund à Bayreuth en 2018, une interprétation qui sera commentée ici même, c’est un engagement.

La production de Tristan et Isolde qui est remontée au Bayerishe Staatsoper à l’occasion du festival, y fut créée le 30 juin 1998. Waltraud Meier y incarnait déjà la princesse d’Irlande, six ans après sa prise de rôle à Bayreuth.
Cette réalisation peut paraître démodée, elle est pourtant une leçon de vie de la part de Peter Konwitschny, et peut-être n’imagine toujours-t-il pas à quel point elle est si actuelle et si nécessaire.

Le premier acte se déroule en effet sur un paquebot de croisière blanc, voguant vers la Cornouailles, et qui se détache sur un fond marin bleu-ciel, peint naïvement comme s’il s’agissait d’une œuvre d’enfants.
Ce fond évolue ainsi afin d’évoquer avec amusement le mouvement du navire.

La scène qui se déroule sur le pont est banale, à mille lieux de l’imaginaire moyenâgeux. Tristan apparaît sans avoir fini de se raser, et si le spectateur n’est pas dans un état de distanciation, il risque d’être encore plus déconcerté au second acte.

Ce second acte semble à nouveau prendre pour décor les symboles originaux du livret, un fond de troncs d’arbres surmontés d’un ciel vert mélancolique qui en représente également les feuillages, surplombé par une Lune en forme de croissant perdue dans l’espace. A nouveau, un ensemble peint comme une œuvre d’enfant.

L’ambiance se couvre alors d’une teinte violacée, et l’arrivée de Tristan est annoncée par un jeté bruyant et désinvolte d’un divan en avant-scène. Cependant, ce geste humoristique n’empêche pas l’auditeur de se laisser prendre par le duo d’amour chanté sous la lumière tamisée d’un ensemble d’innombrables projecteurs. De surcroît, leurs lueurs ressemblent à celles des cierges qu’Isolde et Brangäne déposent consciencieusement au sol.

Survient un coup de théâtre lorsque l’intervention du roi Marke fait immédiatement tomber les illusions. Tristan et Isolde se départissent de leurs costumes, puis s’écartent du cadre de scène, le théâtre dans le théâtre, vêtus de noir. Au même moment, la salle se rallume subitement, toute l’artificialité du spectacle s’évanouissant dans l’instant.

Cette rupture marque une volonté d’en finir avec une vision totalement délirante de l’Amour. Mais ce qu’il y a entre Tristan et Isolde est trop fort, et le besoin de revenir dans ce monde idéalisé reprend le dessus au moment de la mise en scène finale du meurtre de Tristan.

Tout le troisième acte devient ensuite une ode terrible au bonheur perdu, et l’on observe Tristan se complaire à visualiser sans cesse le film en diapositives de ses jours heureux passés. Jusqu’à ce que la seconde entrée du Roi Marke et de Brangäne pulvérise le décor, laissant Tristan et Isolde, repoussés hors du cadre, achever l’opéra devant deux cercueils blancs et inertes sur un fond uniformément noir.

Ce spectacle mémorable et cohérent peut donc se lire comme une histoire qui démonte le mythe occidental de l’Amour impossible. Celui-ci ne conduit qu’à un décrochage complet avec la réalité, et l’arrêt brutal de l’extase entraîne un symptôme dépressif irréversible.

Tristan et Isolde ne vivent jamais dans le présent, ni au deuxième acte – devant un décor sans charme particulier donnant l’illusion du Cosmos quand il est pris sous les lumières du théâtre -, ni au troisième acte – face à des photographies idéalisant un passé révolu.
Tous deux sont passés à côté de leur vie, car ils n’ont pas su être heureux avec leur existence réelle.

Le plus extraordinaire est que Peter Konwitschny suit parfaitement la dramaturgie du livret, et arrive à faire comprendre son sentiment face à l’œuvre en séparant, dans cette histoire, ce qui est de l’ordre de l’imaginaire et du réel grâce à des effets de mise en abyme.

Son travail est éminemment spirituel, en ce sens qu’il nous montre ce dont on n’a pas besoin. On a besoin d’idéaux, mais pas de ceux qui détruisent la vie.

On peut juste lui reprocher, en homme de théâtre, d’être désemparé devant le fait à devoir parler de l’état indicible de ce qu’est l’Amour, état qui n’est pas représentable sous forme d’action. Car seule la musique peut le faire.

Il est possible que la reprise de cette mise en scène soit la dernière. Alors, si la soirée de ce 12 juillet 2015 a été une réussite, elle le doit à l’unité des artistes, et peut-être d’abord à celui qui les a tous soudés, Philippe Jordan.

Dans la continuité de sa direction envoutante à l’opéra Bastille au printemps dernier, le directeur musical de l’Opéra National de Paris mène une lecture lumineuse et fluide mais encore plus puissante, avec d’extraordinaires secousses sismiques pour renverser le drame.

Riche d’allant, le poème de Tristan et Isolde est de bout en bout une coulée d’amples respirations dont la jeunesse rejoint celle de l’histoire racontée par le visuel de Peter Konwitschny.
Et la première à être portée par cet orchestre dense et prenant est bien entendu Waltraud Meier.

C’est avec une insolence stupéfiante qu’elle incarne au premier acte une Isolde d’une fureur tellurique au point de laisser craindre pour la vie même de Brangäne, tant elle semble parfois la menacer. Ses aigus sont toujours aussi vibrants de feu, son regard toujours aussi mystérieux, quand elle parle avec une charge de sens sur chaque mot prononcé, et compense par ses élans à cœur perdu l’épreuve des suraigus les plus insurmontables.

Elle est belle et émouvante, car elle semble dire qu’Isolde est plus que jamais vivante et désirante en elle. Elle donne absolument tout.

Et quelle fin lorsqu’elle retrouve Tristan au troisième acte ! Les deux visages qui se cherchent, l’urgence de l’orchestre, une voix de rage suppliante reconnaissable entre toutes, et un Liebestod chanté dans un état de libération totale, une joie que l’on aura ressentie durant la soirée entière.

L’intensité de ce dernier acte est également due au volontarisme de Robert Dean Smith qui, comme il en a pris l’habitude, attend ce long monologue pour déployer sa voix au grain séduisant dans le médium et le haut médium, et étaler dans une extase presque trop heureuse les souffrances hallucinées de Tristan.

A l’instar de ce qu’il fait pour le personnage dépressif de Paul dans Die Tote Stadt, il montre qu’il n’est complètement à l’aise que lorsqu’il est seul sur scène, plutôt que dans les scènes interactives avec les protagonistes du drame.

Les déluges sonores qu’aime emplir de toute la vastitude du théâtre Philippe Jordan le couvrent parfois, mais n’altèrent en rien l’affectation attendrissante qu’il imprègne au neveu du Roi Marke.

D’une très grande prestance et jouant avec une égale profondeur tourmentée que Waltraud Meier, Michelle Breedt rencontre cependant plus de difficultés à surmonter l’ampleur sonore de l’orchestre. Elle est plus dramatique que lyrique si bien que l’on peut trouver ses appels un peu courts.

En revanche, l’impressionnant Kurwenal d’Alan Held, noir et passionné, est une parfaite représentation de l’Amour qui vient secouer la vie quand elle est sur le point de perdre pied.

Et pour finir, on ne peut qu’admirer l’inaltérable stature de René Pape qui, s’il n’est pas un Roi Marke des plus affectés, est le symbole de l’autorité infaillible, solide comme un roc, présente mais distanciée par rapport à ceux qui le déçoivent. Il aime jeter vers le public son regard d’aigle d’une acuité qui symbolise le mieux l’intelligence humaine.

Après un tel spectacle miraculeux, l’ensemble des artistes est accueilli par une standing ovation, et cet accueil se prolonge en un hommage formel mais très simple du directeur de la Bayerishe Staatsoper pour la carrière de Waltraud Meier, avant que ne reprennent cris et applaudissements pour, au total, 29 rappels sur plus de 25 minutes.

Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner)
Bayreuther Festspiele 2014

27 juillet - Das Rheingold
28 juillet - Die Walküre
30 juillet - Siegfried
01 août - Götterdämmerung

Direction Musicale Kirill Petrenko

Mise en scène Frank Castorf
Décors Aleksandar Denic
Costumes Adriana Braga Peretzki
Lumières Rainer Casper
Video Andreas Deinert

                                                                                                   Elisabeth Strid (Freia)

Wotan / Der Wanderer Wolfgang Koch                Siegmund Johan Botha
Fricka / Waltraute / 2. Norn Claudia Mahnke      Sieglinde Anja Kampe
Loge Norbert Ernst                                             Brünnhilde Catherine Foster
Alberich Oleg Bryjak*                                        Hunding Kwangchul Youn*
Mime Burkhard Ulrich                                        Helmwige / 3. Norn Christiane Kohl
Fasolt Wilhelm Schwinghammer*                       Ortlinde Dara Hobs
Fafner Sorin Coliban                                            Grimgerde Okka von Der Damerau*
Freia Elisabeth Strid                                            Rossweisse Alexandra Petersamer
Erda / Schwertleite Nadine Weissmann                Gutrune / Gerhilde Allison Oakes
Donner Markus Eiche*                                      Woglinde / Waldvogel Mirella Hagen
Froh Lothar Odinius                                           Siegfried Lance Ryan
Flosshilde / 1.Norn Okka von Der Damerau      Hagen Attila Jun
Wellgunde / Siegrune Julia Rutigliano                 Gunther Alejandro Marco-Buhrmester

*changement d’interprète par rapport à 2013

Fortement chahuté lors de sa création, et à nouveau cette année, le Ring mis en scène par Frank Castorf oblige à réfléchir au sens que la Tétralogie de Wagner représente pour ses admirateurs : une grande saga épique et mythologique, une fresque d’une profondeur de sentiments exaltante, ou bien la narration d’un monde dominé par des forces cupides, violentes et détraquées où l’Amour n’est qu’un rêve idéal qui ne peut y survivre ?

C’est ce dernier point de vue que le directeur de la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz de Berlin a choisi, et, en raccrochant la légende des Nibelungen à l’histoire récente, depuis les premières exploitations du pétrole du Caucase, jusqu’à l’avènement du système financier mondial, il s’évertue à montrer comment l’humanité, dans sa plus banale vie, avance alors que des forces politiques et idéologiques la contraignent au point de faire de ses sentiments humains une valeur éphémère.

Das Rheingold

Dans Rheingold, situé dans un petit motel doté d’une station-service et d’une piscine bordant une autoroute du Texas, Frank Castorf reconstitue tout un univers foisonnant où les dieux, géants et nains sont tous ramenés à des personnages humains : filles du Rhin et Freia en filles faciles, Erda en maîtresse des lieux qui dame le pion à Fricka, Wotan en grand jouisseur, Fasolt et Fafner en casseurs etc..

Chez ces dieux on picole beaucoup, on se bat pour les filles, on recherche le profit - Alberich entasse minutieusement son or pendant que chacun règle ses comptes – et le pétrole est une nouvelle richesse introduite dans ce prologue comme point de départ d’une course à la maitrise des richesses énergétiques qui deviendra le fond historique des trois journées suivantes.

La force de ce premier volet réside dans l’incroyable cohésion dramaturgique qui unit tous les artistes, qui doivent jouer en permanence sur scène même lorsqu’ils ne chantent pas, car des caméras filment l’arrière scène autant que l’intérieur du bâtiment. Le spectateur est saturé d’actions et d’images, mais ce qui le captive le plus est la manière dont tous ces personnages semblent si vrais, comme si le metteur en scène avait demandé aux chanteurs de penser à leurs propres scènes intimes, avec leurs moments de paniques, de cacophonies, mais aussi leurs instants de rêveries.

Ainsi, Norbert Ernst est un Loge toujours aussi émouvant et conciliateur, aux faux-airs de Candide, Sorin Colban un impressionnant Fafner, Wilhelm Schwinghammer un Fasolt au chant agréablement langoureux, Elisabeth Strid une Freia de feu, et les voix des trois filles, Okka von Der Damerau, Mirella Hagen et Julia Rutigliano s’harmonisent merveilleusement.

Quant à l’Alberich d’Oleg Bryjak, son indéniable présence ne fait cependant pas oublier le charisme de Martin Winkler.

Die Walküre
 

Le premier volet de cette tétralogie, déjà bien commenté l’année précédente, se déroule à Bakou, au moment où les compagnies pétrolières occidentales vont devoir céder leur monopole pétrolier à la révolution russe. Le décor est un monumental fort en bois qui cache un puit de forage, et les éclairages qui l’enveloppent évoquent des horizons sombres et flamboyants visuellement fantastiques.

On l’a déjà dit, Frank Castorf a la prudence de ne rajouter aucun effet distrayant aux deux premiers actes, où se déroulent des scènes intimes entre frère et sœur, mari et femme et père et fille. Seule entorse dramaturgique, la scène entre Wotan et Fricka est présentée comme une scène de couple d’exploitants, sans lien entre les deux personnages de Rheingold.

                                                                                           Kwangchul Youn  (Hunding)

Quant à Brunnhilde, elle prépare elle-même les charges de nitroglycérine qui serviront à l’excavation des zones pétrolifères.

Le troisième acte correspond à l’attaque de ce fort, la scène des Walkyries est bien mieux intégrée théâtralement que le livret de Wagner, qui en fait une scène à part, et Wotan reprend son rôle dominant.

Wolfgang Koch paraissait un bien meilleur Wotan dans Rheingold que l’année précédente, il impose dorénavant un grand rôle, pour lequel il est à la fois un interprète non pas dépassé par la situation, mais volontaire, comme s’il ne voulait pas lâcher de son pouvoir, avec hargne et séduction dans le timbre.

Et à nouveau, Claudia Mahnke est une magnifique Fricka, impériale avec sa voix aux mille reflets chatoyants.

Le couple formé par Anja Kampe et Johan Botha fonctionne tout aussi bien, mais la chanteuse allemande a un tempéramment expressif et une franchise passionnée dans les attaques en décalage complet avec l’immobilisme corporel du ténor, plus convaincant dans les passages héroïques que pour la tendresse intime des sentiments.

Kwangchul Youn est un splendide et presque trop noble Hunding, mais ce n’est plus une surprise.

Elle avait eu quelques difficultés à démarrer dans son rôle en 2013, Catherine Foster est cette année une très grande Brunnhilde, une très belle voix claire et dorée avec des inflexions violentes et attendrissantes, qu’elle ne fait qu’enrichir jusqu'à la scène finale du Crépuscule des Dieux.

Et Kirill Petrenko emmène l’orchestre vers des sommets où la musique de Wagner devient un art multidimensionnel dont on ne compte plus la pluralité des plans sonores. Le spectacle est pris dans un univers musical profond, un bouillonnement magmatique dont l’énergie ne cesse de se regénérer par ce que l’on aurait envie d’appeler un 'miracle'.

Les couleurs des cuivres, amples et parfaitement lissées, émergent d’une fantastique atmosphère de cordes vivantes et mues par de grands mouvements tout en contrastes et nuances. C’est quelque chose d’inouï à entendre, une expérience d’une densité inimaginable, qui ne laisse aucunement transparaître la difficulté du travail nécessaire pour y arriver. Wotan en sort encore plus magnifié dans ses grands monologues.

Siegfried

S’il n’y avait qu’un volet à revoir de cette tétralogie, Siegfried serait l’incontournable.
C’est, en premier lieu, l’occasion de découvrir l’incarnation démente qu’en fait Lance Ryan.
Son personnage porte en lui une ambiguïté extrême, une allure romantique mais une voix large au timbre ingrat qui, pourtant, caractérise à merveille cet homme déterminé, attendrissant par sa méconnaissance de ses origines, et violent dans toute son ignorance.

Et au réveil de Brunnhilde, il est même incroyablement touchant d’incrédulité au pied de cette femme qui chante sa joie de revivre enfin.

Il est très proche, vocalement, du Mime d’ Burkhard Ulrich, lui aussi excellent acteur et chanteur, et Frank Castorf situe leur logis au pied d’un Mont Rushmore sculpté par des visages de grands idéoloques communistes.
L’image est saisissante en ce qu’elle porte comme symbole pesant sur la destinée humaine.

Le combat entre Siegfried et Wotan, livré au sommet de cette montagne dominée par les ombres de la nuit, n’en est que plus dramatique.

Grand moment de paroxysme, le meurtre de Fafner sur Alexander Platz à coups de mitraillette, suivi de l’assassinat au couteau de Mime, soigneusement replié par Siegfried, se déroule dans des relents orchestraux d’une noirceur suffocante qui en mettra mal à l’aise plus d’un.

Mais il y a également le très bel air de l’oiseau, sous les traits d’une danseuse de cabaret aux splendides volutes de plumes, chanté avec magie par Mirella Hagen, puis l’arrivée d’Erda où, à nouveau, Nadine Weissmann interprète une femme forte et bafouée mais encore soumise à Wotan. Comme dans Rheingold, ses mimiques, quand elle se prépare en essayant toutes sortes de perruques avant de retrouver Wotan, sont génialement drôles. L’argent coule à flots, mais plus pour longtemps.

Quant au duo d’amour final de Siegfried et Brunnhilde, il est démythifié par Castorf, les deux crocodiles de l’année précédente qui s’agitent à leurs pieds ayant même donné naissance à un petit qui viendra se faufiler parmi le couple. Tout est fait pour distraire de la musique de Wagner, ce qui peut agacer.

Götterdämmerung
 

Cette démythification de l’Amour se prolonge au début du premier acte du Crépuscule des Dieux, même si l’on peut croire à cet échange timide et banal sur un simple banc.

Les trois Nornes chantent magnifiquement, mais Siegfried est cette fois bien plus violent et détraqué que dans la version 2013 du Ring, au milieu de ce décor désolé en briques rouges de l’usine pétrochimique de Schkopau, autant évocateur d’un château en ruine que d’un univers apocalyptique.

Claudia Mahnke est à nouveau une flamboyante Waltraute qui nous engloutit dans un intense et bouleversant moment d’émotion, et elle ne sera dépassée que par Catherine Foster dans la grande scène des adieux, un monument de désespoir humain inoubliable tant elle y met du coeur jusqu'au bout.

                                                                                           Alejandro Marco-Buhrmester (Gunther)

Dans ce monde finissant, les services de restauration rapide ont remplacé les grands restaurants du système capitaliste post-communiste d'Alexander-Platz, la population noie son ennui dans l'alcool - le choeur en habits bariolés de toutes les couleurs est encore une fois puissant et enjoué - et les caïds dominent l'économie.

Avec Attila Jun, Hagen manque, certes, de noirceur rocailleuse, mais son personnage sordide et révolté est très bien joué et chanté, tout comme le Gunther d’Alejandro Marco-Buhrmester, très bel homme à l’allure androgyne sur cette scène.

Ensuite vient le meurtre de Siegfried, après son incroyable délire, tué sauvagement à coups de batte de baseball dans les lueurs d’un feu désolé. La marche funéraire est rendue vulgaire pour ne pas glorifier le pseudo-héros, et Brunnhilde incendie le bâtiment néoclassique de Wall Street, avant de rendre l’anneau aux filles du Rhin qui le jettent définitivement au feu. Le monde est détruit dans une totale absurdité, et une dernière vidéo montre un incongru Hagen se laissant entrainer, au gré du courant, sur une barque le long du Rhin.

Kirill Petrenko est un chef immense, sa modestie l’est tout autant.

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 31 juillet 2014
Bayreuther Festspiele

 
König Heinrich Wilhelm Schwinghammer
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Edith Haller
Friedrich von Telramund Thomas Johannes Mayer
Ortrud Petra Lang
Der Heerufer des Königs Samuel Youn

Mise en scène Hans Neuenfels (2010)
Direction musicale Andris Nelsons

                                                                                                            Klaus Florian Vogt (Lohengrin)

Un an après sa création en 2010 au Festival de Bayreuth, la vision de Lohengrin par Hans Neuenfels fut diffusée en direct sur Arte, et il est même possible, à présent, de la revoir sur la plateforme Youtube, avec une distribution que l’on retrouve partiellement en 2014 - Klaus Florian Vogt, Petra Lang et Samuel Youn - avec le même charisme et la même présence vocale.

Malgré son esthétique qui rend peu flatteuse l'image de la société humaine du Brabant, la mise en scène est très lisible, proche du didactisme même.
Le régisseur allemand représente un monde où tous les êtres sont régis par des instincts suivistes et destructeurs. Leur identité est indifférenciée, et l'image d'un groupe de rats numérotés est radicalement explicite.

La vidéographie est explicative, et même plus qu'il n'est nécessaire, puisque le meurtre de Gottfried, un rat rouge lui aussi, est montré sous l'angle des apparences, c'est à dire par Elsa, puis par un autre être – le réel meurtrier - au moment du combat entre Lohengrin et Telramund.

Quand Elsa survient, une salve de flèches plantée dans le dos, supportant le même supplice que celui d'un Saint Sébastien, la violence accusatrice et facile de ce monde de rats achève de le rendre encore plus répugnant.

L'apparition de Lohengrin, sous les traits magnifiques de Klaus Florian Vogt, oppose donc une individualité forte qui est en clivage total avec cette société contaminée par sa psychose collective, et limitée par ses gardiens - des hommes en tenues antivirales - qui dégagent tout ce qui pourrait déranger l'ordre de ce petit monde, un rat qui se rebelle, Ortrud elle-même qui est sur le point d'être internée, et la croix que désigne le chevalier à la fin du second acte.

Par cette image, Hans Neuenfels non seulement souligne le vide spirituel de cet univers, mais il réhabilite immédiatement la foi de Lohengrin qui reconstruit la croix en la brandissant. En cela il ne déconstruit pas ce personnage, mais il le renforce.

Au dernier acte, devant un lit nuptial d'un blanc immaculé, la perte de confiance d'Elsa est signifiée par l'apparition d'une barque-cercueil ne contenant plus que les plumes du cygne. Puis, le meurtre défensif de Telramund par Lohengrin devient le paroxysme inévitable d'une tension accumulée entre une individualité et un groupe social pétri de codes, de peurs et de conformisme.

Lohengrin se retrouve seul, vêtu de noir, et surmonté en arrière-plan d'un immense point d'interrogation. Il a fallu un drame pour qu'enfin se pose la question de qui est ce personnage qui ne se comporte pas comme les autres, et qui en apparaît étrange. C’est comme si le fait de n’avoir ni l’hypocrisie, ni la mesquinerie, ni les faux-semblants et l’esprit de lucre de son monde le rendait suspicieux et remettait en cause son humanité.

Hans Neuenfels n’en fait cependant pas un ange mélancolique non plus, et son rapport à Elsa est montré avec un mélange de tendresse et de violence, manière de révéler que la tension qu’il entretient avec son milieu social affecte la relation avec l’héritière du Brabant qui, elle, n’est pas indépendante de celui-ci.

La violence entre Ortrud et Telramund, attaqués et dévalisés par une bande de rats lors de leur fuite de la cité, est également saisie avec un fascinant diabolisme morbide et torturé.

C’est la force de cette mise en scène que d’exacerber ces tensions entre des êtres que tout semble opposer, mais qui sont pourtant posés sur le même plan humain. Et l’on peut se remémorer Ortrud et Elsa s’affrontant avec la même robe, l’une noire, l’autre blanche, au cours d’une joute verbale tournoyante qui montre, quelque part, qu’une même ambition anime ces deux femmes. Elsa n’est pas totalement blanche, elle est influençable, et c’est pour cela qu’elle est sensible au propos d’Ortrud, et qu’elle a besoin d’en savoir plus sur Lohengrin, afin de vérifier que son ambition sociale ne sera pas remise en cause.

Lors de la scène finale, l’opposition blanc-noir s’inverse, et c’est Elsa qui apparaît en deuil, et Ortrud en sorte de colombine ambitieuse devenue folle.

L’échec de Lohengrin à n’avoir pu susciter un amour basé uniquement sur le sentiment – belle scène d’Elsa en admiration devant un cygne idéalisé au deuxième acte – est la conséquence de son niveau d'exigence à l’égard de la nature humaine. La dernière image d’un nouveau-né, laid et se tenant debout, peut faire sourire, mais elle est une façon de renvoyer au monde l’image de ce qu’il est réellement, dans son humanité la plus charnelle.

Cette reprise de Lohengrin - peut-être la dernière dans cette mise en scène – est jouée entre les deux derniers volets du Ring dirigé par Kirill Petrenko, ce qui n’est pas sans incidence sur notre ressenti à la direction musicale.

L’ouverture est certes lente, majestueuse et spirituelle, mais Andris Nelsons ne réussit pas toujours au premier acte à emplir la scène d’une générosité orchestrale qui, parfois, tombe dans une forme de platitude où disparaissent des pans sonores entiers, et où se noient les motifs les plus subtils.

Il faut en fait attendre le milieu du second acte pour que le spectacle soit totalement intégré dans ses dimensions tant musicales que théâtrales. Petra Lang, au regard d’acier, est toujours aussi impressionnante, à la fois lumineuse et puissante, mais l’on ne ressent pas l’extrême tension nerveuse qu’elle est capable d’imprimer à son rôle, et quelques décalages gestuels sont perceptibles.

Edith Haller semble, elle, mal à l’aise avec la mise en scène, ou du moins vaguement impliquée, et n’a sans doute pas toute la confiance qui lui permettrait de chanter avec le legato le plus soigné et le plus allégé. Au troisième acte, les emportements d’Elsa lui conviennent bien mieux, et c’est à cette caractérisation forte que Klaus Florian Vogt rendra hommage avec déférence au salut final.

Quant au ténor allemand, il est au meilleur de sa forme, tendre et rayonnant avec ce timbre magnifiquement pur et clair, tout en étant théâtral dans ses expressions vocales, selon une candeur naturelle qui rend le personnage de Lohengrin si crédible sous ses traits.

Thomas Johannes Mayer, le meilleur Telramund du festival dans cette mise en scène, est fidèle à toutes les incarnations qu’il a donné ces dernières années, excellent acteur, expressif et charismatique, une ligne vocale qui ne se départit pas d’une certaine douceur même dans la véhémence la plus brutale. C’est véritablement quelqu’un d’aussi captivant que ses grands partenaires que sont Klaus Florian Vogt et Petra Lang.

Wilhelm Schwinghammer est lui aussi un roi d’une belle couleur vocale, et Samuel Youn chante toujours le rôle du héraut avec la même noblesse sûre et posée.

Le chœur, un peu trop couvert par les masques de rats au premier acte, est par la suite à la fois ample et nuancé, au point de permettre d’entendre précisément les différentes composantes basses ou claires des voix.

Der fliegender Holländer (Richard Wagner)

Représentation du 26 juillet 2014
Bayreuther Festspiele

Daland Kwangchul Youn
Senta Ricarda Merbeth
Erik Tomislav Muzek
Mary Christa Mayer
Der Steuermann Benjamin Bruns
Der Holländer Samuel Youn

Direction musicale Christian Thielemann
Mise en scène Jan Philipp Gloger

                                                                     Samuel Youn (Le Hollandais) et Ricarda Merbeth (Senta)

L'édition 2014 du Festival de Bayreuth vient à peine de débuter, et d'emblée la reprise du Vaisseau Fantôme ravive tous nos sens et notre sensibilité à une interprétation musicale incroyablement présente, prenante par sa fluidité et la finesse des détails qui strient la texture orchestrale, autant que par les ornements mélodiques qui se dessinent avec évidence.

On ne sait plus bien, de Christian Thielemann ou bien de l'orchestre, à qui l'on doit le plus la force et l'expérience d'une telle direction, mais pendant plus de deux heures, la musique de Wagner se fait le souffle d'une vie qui se déroule inéluctablement dans une tension pure et sans esbrouffe, nimbée de poésie jusqu'au dernier fil.

Les chanteurs, eux, sont tous mis en valeur, non seulement par l'acoustique merveilleuse du Festspielhaus, mais également par leur incarnation entière et sans faille.
Rarement aura t-on entendu un pilote ausi dramatiquement terrifié que celui de Benjamin Bruns.

Il marque au point d'être un égal de Daland, marchand repris, cette année, par Kwangchul Youn. Celui-ci, au sommet de sa réalisation lyrique et théâtrale, est un géant de noblesse et d'humilité, une humanité bienveillante et austère, une voix qui frappe nos pensées lorsqu'elles vaquent à leur indiscipline.

Samuel Youn, l'autre chanteur sud-coréen de cinq ans son cadet, vit le Hollandais avec une identique gravité résignée et une manière d'être ferme et directe qui repose sur un timbre vocal bien affirmé et une ampleur quelque peu réservée quand ses aigus se veulent puissants.

                                                                                                    Kwangchul Youn (Daland)

Bien que peu valorisée scéniquement par ses tristes habits, Ricarda Merbeth, impressionnante Chrysothemis à l'Opéra Bastille cette saison, renouvelle une interprétation encore plus vaillante, dardant la salle entière de ses aigus projetés de toutes parts dans un élan exaltant, au sacrifice, toutefois, d'une certaine sensibilité moins perceptible quand elle devrait nous faire fondre de tendresse.

Il en est va de même de Tomislav Muzek, avec lequel Erik est d'un impact écorché inévitable.

Dans la mise en scène de Jan Philipp Gloger, Senta est une jeune femme qui se sent très différente de ses consoeurs ouvrières, car elle entretient en elle-même un amour hors du commun et monstrueux qui se cristallise sur ce Hollandais issu d'un univers technologique deshumanisé, où il ne survit que grâce à des artifices exitants, la drogue, le sexe facile, comme si l'argent était son seul moyen de rapport au monde.

Le directeur scénique laisse néanmoins perplexe avec cette vision d'un amour salvateur, noir et étrange, que le monde contemporain productiviste exploite au final en produit marchand, si bien que c'est surtout l'impressionnant décor initial, grandiose et inquiétant, bardé de circuits électroniques s'illuminant au son des remous violents de la musique, qui restera dans les mémoires.

Et la candeur du choeur féminin, l'unité puissante du choeur masculin, totalement stable même dans les déplacements scéniques, culminent vers une grâce confondante.

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentations du 19 et 20 avril 2014
Teatro Real de Madrid

Le Roi Heinrich Goran Jurić  / Franz Hawlata
Lohengrin Michael König / Christopher Ventris
Elsa Anne Schwanewilms  / Catherine Naglestad
Friedrich von Telramund Thomas Jesatko / Thomas Johannes Mayer
Ortrud Dolora Zajick / Deborah Polaski
Le Héraud Anders Larsson

Direction musicale Walter Althammer / Hartmut Haenchen
Mise en scène Lukas Hemleb
Scénographie Alexander Polzin

                                                                                       Anne Schwanewilms (Elsa)

A Madrid et à Paris, deux œuvres de Richard Wagner sont spécifiquement dédiées à Gerard Mortier. Nicolas Joel est venu demander une minute de silence lors de la première de  Tristan et Isolde, alors que, au Teatro Real, l’ensemble des écrans digitaux des salons et de la salle principale passent en boucle le film ‘In memoriam Gerard Mortier’, court métrage beau et nostalgique reprenant les principales productions qui marquèrent son passage dans le théâtre.

A l’entrée, deux larges cahiers permettent de recueillir chaque soir les marques de sympathie des spectateurs – certaines n’hésitant pas à parler d’un grand homme que Madrid ne méritait pas – et, avant que le prélude ne débute dans le noir total, la formule en hommage au directeur apparaît une dernière fois à l’emplacement des surtitres.

Pour cette nouvelle production de Lohengrin, deux distributions alternent chaque soir dans les rôles principaux et, pour le week-end de Pâques, deux chefs sont également au pupitre.
Chacune de ces soirées a ses points forts, celle du samedi les interprètes féminines, Anne Schwanewilms et Dolora Zajick, celle du dimanche les interprètes masculins, Christopher Ventris, Thomas Johannes Mayer et le chef, Hartmut Haenchen.

Le concept de ce Lohengrin repose sur l’impressionnante grotte sculptée par Alexander Polzin qui en constitue le décor unique pour les trois actes. Cette grotte renvoie ainsi le monde du Brabant à son primitivisme, et, parmi toutes ces stries irrégulières qui couvrent l’ensemble des parois de l’édifice et toutes ces ouvertures par lesquelles les lumières extérieures pénètrent, les formes humaines gravées dans la roche évoquent une humanité inachevée – ou bien les silhouettes idolâtres de Wotan et Freia - en quête d’un aboutissement civilisationnel salutaire.

                                                                                         Thomas Jesatko (Telramund)

L’arrivée du chevalier est alors symbolisée par le survol invisible du cygne – seule l’évolution d’une lumière blanche suggère cette arrivée, et plus loin son départ, fantastique – et par l’apparition depuis le sol d’un monolithe blanc opaque éblouissant. A ce moment-là, le chœur encercle cet objet mystérieux dans un grand mouvement de surprise incrédule, et cela rappelle la scène mythique de 2001 l’Odyssée de l’Espace, quand des pré-humains tombaient fascinés devant l’apparition d’un monolithe noir et sa propre lumière.

Mais, au fur et à mesure que l’intrique avance, ce bloc de cristal blanc laisse transparaître une forme humaine prisonnière dans sa matrice. Et pendant tout l’opéra, Lukas Hemleb pousse le spectateur à un questionnement incessant, jusqu’à la disparition de ce monolithe qui laisse place à une vague forme humaine inachevée. L’homme, souillé par le mal, a donc raté sa transcendance, et le cœur d’Elsa, lisible rien que dans le regard, s’est définitivement durci.

Ce n’est véritablement pas à travers le jeu d’acteur individuel que Lukas Hemleb s’exprime le mieux, même s’il fait vivre le chœur avec beaucoup de signification, mais plutôt dans les dispositions symboliques, le choix des textures des vêtements pour différencier les groupes d’hommes et de femmes, notamment ceux qui sont salis par le sang des autres.
 

Il rend surtout les différentes scènes impressives par les ambiances lumineuses qui colorent chacune d’entre elles avec des teintes très froides quand Telramund et Ortrud conspirent, où bien irréellement bleues au moment du mariage.

Bien évidemment, c’est avant tout l’interprétation musicale qui permet d’emporter l’auditeur vers ce monde replié sur lui-même. Hartmut Haenchen dirige la formation du Teatro Real avec une respectueuse inspiration et une majestueuse amplitude orchestrale. Dès le prélude, l’ondoyance des cordes est magnifique, les cuivres fort sombres mais bien fondus dans la masse, et les vents, en solo, se détachent avec une chaleur très présente.

                                                                     Michael Konig (Lohengrin) et Anne Schwanewilms (Elsa)

Cependant, dans l’urgence de l’action, au début du second acte par exemple, l’orchestre atteint ses limites et ne peut recréer ces entrelacements de textures violentes qui galvanisent le drame. La célérité de la musique ne permet plus que d’entendre l’esquisse de reliefs violacés. Hormis cette limitation, la plénitude sonore et les subtilités de cette lecture sont envoutantes de bout en bout et Walter Althammer, la veille, tire une interprétation comparable dans le dernier acte, mais plus approximative dans le premier, car excessivement spectaculaire, sans qu’il n’arrive à être aussi lumineux.

Dispositif scénique joliment mis en valeur, les quatre sonneurs de trompettes apparaissent en léger surplomb sur le côté de la scène, détachés devant le fond rocheux.

La distribution que dirige Hartmut Haenchen, le dimanche, se distingue d’emblée par les capacités théâtrales bien rodées de ses protagonistes. Thomas Johannes Mayer, lui qui fut un très émouvant Wotan à Bastille, fait de Telramund un indescriptible fauve violent et charismatique. C’est un acteur doué, on le savait déjà, mais l’accomplissement vocal est stupéfiant de noirceur. Son combat avec Lohengrin est ainsi bien plus fort et bien plus vivant que celui de la veille, trop maladroit. Il a face à lui le chevalier au cygne le plus entier et le plus impressionnant du moment, Christopher Ventris. Sa belle clarté vocale, que seul Klaus Florian Vogt pourrait dépasser en pureté, n’enlève en rien cette présence si charnelle et terrestre qui aboutit à un immense personnage totalement et sincèrement humain.

Catherine Naglestad, inoubliable Salomé et Vitellia à l’Opéra de Paris, a une présence puissante et dramatique par nature. Elle est, en revanche, beaucoup trop physique dans son rapport à Lohengrin, avec ce galbe vocal profondément lyrique qui évoque plus Tosca, dans sa robe dispendieuse, que l’âme évanescente d’Elsa.

Et Franz Hawlata, à l’usure sensible, compose le Roi avec son art de l’incarnation et le charme intact de son timbre, art que Deborah Polaski, elle, a perdu. Certes, elle débute ses manigances avec de surprenantes déclamations sombres et inquiétantes, et extériorise une intensité dramatique qu’elle ne peut pousser à bout faute d’un souffle suffisamment long. Il ne reste cependant plus grand-chose de son registre grave, et ses dernières incantations ne sont que trop abimées.

Quant à Anders Larsson, le Hérault, il possède une noble allure, une tessiture douce mais un peu pâle.

La seconde distribution permet de retrouver sur scène Anne Schwanewilms. Bien qu’annoncée souffrante, elle est une Elsa belle de fragilité, si sensible et pure que l’on ne peut que croire à cette femme capable de compassion pour ceux qui souhaitent la détruire.
La vie de son être et de son regard perdu ailleurs évoque autant l’idéalisme de ses rêves que la tristesse de son impuissance. Elle est la perle de la soirée, car ses partenaires n’ont pas le même naturel théâtral.

Michael König a pour lui de l’impact et de l’assurance vocale, Dolora Zajick n’est pas plus à l’aise mais chante avec une tenue de souffle prodigieuse qui fond tout son phrasé dans une seule coulée en suivant les lignes orchestrales. Ces inflexions n’offrent pas toutes les couleurs à la dimension de ce personnage machiavélique, mais cette magnifique continuité dans le chant laisse admiratif.

Roi fier, Goran Jurić évoque un véritable leader charismatique, pas si loin de Don Giovanni, et Thomas Jesatko, caricaturalement méchant, plombe la crédibilité de Telramund avec un jeu trop sommaire.

Mais le grand héros de ces représentations est le chœur. Puissant et uni, il est extraordinaire dans les grands élans mystiques qui semblent pouvoir soulever la scène entière. Cet immense souffle d’espérance qui envahit toute la salle en galvanise d'autant l’ensemble du public madrilène. Et celui-ci le lui rend intégralement avec une égale force au rideau final, ainsi qu’aux petits chanteurs de la Jorcam qui chantèrent le court passage des quatre pages, apportant ainsi une touche mozartienne ravissante.