Fomalhaut

Dans la suite des articles sur Le répertoire de l'Opéra de Paris (salle Le Peletier) de 1821 à 1874 sous la Restauration et le Second Empire et sur Le répertoire de l’Opéra de Paris de l’inauguration du Palais Garnier (1875) à nos jours, le présent article rend compte du répertoire de l'Opéra de Paris après la Révolution, qui fut dénommé successivement, de 1794 à 1821, Théâtre des Arts, Théâtre de la République et des Arts, Théâtre de l'Opéra, et, en alternance, Académie Impériale de Musique et Académie Royale de Musique.

Il permet en un coup d’œil de comparer les œuvres les plus jouées du répertoire à cette époque, et de voir l'évolution jusqu'à la Seconde Guerre mondiale.

Ces données sont à prendre dans un premier temps avec précaution car plusieurs périodes sont omises sur la source (Chronopera.free.fr), 1800 à 1801, 1803 à 1810 et 1817 à 1823, si bien que ces périodes manquantes ont été reconstituées à partir d'une autre source (Artlyriquefr.fr).

L’Opéra de 1794 à 1821 sous la Première République et le Premier Empire

Depuis les succès de Jean-Philippe Rameau et de Christoph Willibald Gluck, le répertoire de l’Académie royale de musique apparaît d’une indéniable richesse de genres : opéras, tragédies lyriques, ballets héroïques, comédies lyriques, intermèdes et pastorales, ballets pantomimes, sont parfois joués à travers deux ou trois œuvres différentes au cours de la même soirée.

Par la suite, après la Révolution de 1789, l’Académie de Musique, logée à la salle de la Porte Saint-Martin, passe sous la régie de la Commune de Paris.

Une comédienne et directrice de théâtre, Mademoiselle Montansier, fait alors construire en 1793 un vaste théâtre, rue de la Loi – l’actuelle rue Richelieu -, qu’elle nomme ‘Théâtre National’.  Mais, sous la Terreur, le comité de l’Opéra l’en dessaisit et y installe l’Académie de Musique.

Au cœur de cette salle, le répertoire de l’institution plus que centenaire s’apprête dorénavant à vivre une période de transition tout en assurant une continuité avec la seconde partie du Siècle des Lumières.

La tradition classique perpétuée par les protégés de Marie-Antoinette (Gluck, Sacchini, Piccinni, Salieri, Grétry)

Grâce au succès de ses opéras parisiens, Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride et Armide, Gluck avait considérablement gêné les compositeurs italiens tels Sacchini, Piccinni et Salieri. Mais après l’échec d’Echo et Narcisse qui entraîne son départ de Paris, ce sont les œuvres de ces compositeurs qui maintiennent en grande partie la tradition classique après la Révolution.

Le dernier opéra d’Antonio Sacchini, Œdipe à Colone (87), connait un succès posthume qui lui vaut d’être l’œuvre la plus jouée jusqu’à l’ouverture de la salle Le Peletier. Il se maintiendra au répertoire jusqu’en 1844 avec près de 600 représentations au total.

Plusieurs tragédies lyriques de Sacchini composées dans les années 1780 poursuivent par ailleurs leur carrière, Renaud (83), inspiré de la Jérusalem délivrée du Tasse, Arvire et Evelina (87), Dardanus (84). En revanche, Chimène, ou le Cid (84) est dorénavant oublié.

Et parmi les ouvrages de Niccolo Piccinni, seul Didon (83), le prédécesseur des Troyens de Berlioz, survit à cette rude concurrence. Et bien que Gluck n’exerce plus la domination absolue acquise sous Marie-Antoinette, ses deux Iphigénie font toujours partie des 10 ouvrages les plus représentés, et Alceste, Armide et Orphée et Eurydice, concurrencent encore les 20 ouvrages les plus représentés.

Quant à Salieri, en qui Beaumarchais avait cru voir le successeur de Gluck, le succès initial de Tarare (87) se prolonge à l’Académie de Musique, moyennant plusieurs remaniements entre 1795 et 1819, mais également au Théâtre des Italiens sous le titre Axur. Et Les Danaïdes (84), hérité d’un livret destiné à Gluck, continue de captiver un public avide de pompe et d’éclat.

Profitant de l’affaiblissement de Gluck et du désir d’alternance entre tragédie lyrique et comédie lyrique, André Grétry, qui fut le directeur de musique de Marie Antoinette, est à son apogée avec des ouvrages qui ne s’écartent guère des modèles établis par Lully et Rameau, compositeurs disparus de l’Académie peu avant la Révolution (si l'on exclut le succès du remake de Castor et Pollux par Pierre-Joseph Candeille). La Caravane du Caire (84) est le second titre le plus joué du répertoire, et Panurge dans l’Ile des lanternes (85), ainsi qu’Anacréon chez Polycrate (97), font eux aussi partie des 10 premiers ouvrages les plus interprétés. La Double Epreuve, ou Colinette à la cour (82) vit néanmoins ses dernières années de programmation.

Dans la même veine comique, mais il s’agit d’un compositeur français qui prétendait assurer à travers ses premières tragédies l’héritage de Gluck, Sacchini et Piccinni, Jean-Baptiste Moyne obtient son plus grand succès avec Les Prétendus (89), et le petit intermède de Jean-Jacques Rousseau, Le Devin au village (1753), continue à faire la première ou la seconde partie d’un grand nombre de représentations lyriques.

Mozart à l’Académie de Musique

Le public de la salle Montansier ne va découvrir Mozart qu’à travers deux adaptations françaises de La Flûte Enchantée et de Don Giovanni fort différentes des versions originales.

Les Mystères d’Isis, remaniement de Die Zauberflöte par Ludwig Wenzel Lachnith, entre au répertoire le 20 août 1801, et est une version qui conserve la plupart des airs tout en incorporant des airs empruntés à Don Giovanni et La Clémence de Titus.

Quant à Don Juan, réorchestré par Christian Kalkbrenner (l’auteur de Saül), sur un livret d’Henri-Joseph Thüring de Ryss et Denis Baillot, l’ouvrage entre à l’Académie le 17 septembre 1805. Il s’agit d’une version de Don Giovanni en français totalement modifiée, sans duel, et avec des ténors à la place des sopranos.

Le culte impérial à l’Opéra (Méhul, Le Sueur, de Persuis, Kreutzer, Catel, Le Brun)

Alors que la période révolutionnaire avait fait subitement apparaître nombre d’hymnes incitant à l’agitation politique, c’est à Napoléon que l’on doit la reprise en main de l’Académie de Musique, notamment à coups de décrets limitant le paysage théâtral parisien, et la mise en avant de compositeurs français engagés afin de remodeler le répertoire de l’Académie à sa gloire.

Etienne Nicolas Méhul, le plus important compositeur français de chants patriotiques sous la Révolution, fait triompher son Chant du départ, bien que ses opéras ne réussissent qu’à l’Opéra-Comique (Stratonice, La légende de Joseph en Egypte, Uthal).  Il obtient le départ de Giovanni Paisiello, compositeur italien que l’Empereur avait fait venir de Naples, ce qui profite à Jean-François Lesueur.

Jean-François Lesueur, maître de Chapelle de Notre-Dame de Paris (1786), puis nommé maître de Chapelle des Tuileries par Bonaparte (1804) pour succéder à Paisiello, devient membre de l’Institut en 1815.
Ossian ou les Bardes, inspiré du cycle de poèmes épiques de Macpherson, obtient un succès total. Le sujet évoque l’Ecosse, et l’apparition du surnaturel correspond au goût de Napoléon et du romantisme naissant. Les mythologies Celtes et Scandinaves rentrent à l’Opéra, mais l’Empereur rappelle que l’on ne bâtit pas un Empire en rêvant.

Des sujets plus réalistes sont en fait nécessaires à la propagande officielle.

Le Triomphe de Trajan (1807), avec ses défilés de chevaux, atteint l’invraisemblable. Un journaliste allemand constate ainsi que le premier théâtre de France est devenu un manège où la musique n’a plus qu’un rôle d’apparat. Les leçons de Gluck sont oubliées.

Cet ouvrage, ode excessive au règne de Napoléon, est cosigné avec le premier violon et chef d’orchestre Louis-Luc Loiseau de Persuis, auteur du Chant de la Victoire en l’honneur de Napoléon (1806). 
Louis-Luc Loiseau de Persuis se distingue plus particulièrement avec La Jérusalem délivrée (1812), qui vient rejoindre *Armide (Gluck), Renaud (Sacchini) et La Mort du Tasse (Manuel Garcia) parmi les œuvres inspirées du poème épique et de la vie du Tasse jouées sur cette période.

* Armide reste l’œuvre tirée de la Jérusalem délivrée la plus représentée à l'Opéra : voir " La carrière de six ouvrages lyriques tirés de la Jérusalem délivrée à l'Opéra de Paris (1686-1913) : Lully, Campra, Desmarets, Gluck, Sacchini et Persuis », Le Répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009). Analyse & interprétation. Actes du colloque de l’Opéra Bastille, Paris, Honoré Champion, 2011.

Issu également d’une famille de musiciens, Rodolphe Kreutzer est l’un des fondateurs de l’école française de violon moderne, auquel Beethoven, admiratif, dédira la sonate à Kreutzer. Avec l’âge, le compositeur prend avantageusement le dessus sur l’enseignant, si bien qu’il devient l’auteur de plusieurs opéras à succès, dont Aristippe (1808) et Astyanax (1801) restent les plus célèbres.

Autre figure majeure du nouveau régime, Charles-Simon Catel, chef assistant de Gossec dans sa jeunesse auprès de l’orchestre de la garde nationale, offre à l’Académie l’un de ses grands succès qui durera 17 ans, Les Bayadères (1811), et se permet même de prendre l’avantage sur Jean-François Lesueur qui voit sa version de Sémiramis rejetée au profit de celle de Catel (1802)

17 ans, ce sera aussi la durée de la carrière du Rossignol de Louis-Sébastien Lebrun (1816), chef de chant à la cour de Napoléon.

Sous Napoléon, l’Académie de Musique se révèle ainsi une institution prolifique, mais aucune œuvre lyrique de ces compositeurs français ne reste plus de 20 ans au répertoire. 

La Renaissance artistique : Gaspare Spontini

La véritable renaissance artistique de l’Opéra de Paris date, quant à elle, du 15 décembre 1807.
Gaspare Spontini en est l’artisan, auteur de 29 opéras, mais dont la réputation tient à La Vestale (1807), Fernand Cortez (1809) et Olympie (1819).

Ce fils de cordonnier fou de musique et créateur d’une douzaine ouvrages lyriques en Italie, arrive en 1803 à Paris et est nommé compositeur de la chambre de l’impératrice dès 1805.

Avec La Vestale qui, malgré le cadre antique, porte la grâce mélancolique du bel Canto romantique, et dont Maria Callas restera une inoubliable interprète de Julia à La Scala en 1954, Spontini renouvelle l’esthétique du spectacle lyrique. Orchestration somptueuse, décors monumentaux et soin du détail, caractérisent désormais le grand opéra français. Spontini est l’un des premiers chefs avec Spohr et Weber à se mêler de mise en scène dans un souci de cohérence.

Spontini présente ensuite Fernand Cortez le 28 novembre 1809, et sa version révisée le 28 mai 1817, pour lequel il a obtenu un budget généreux, d’après une idée de Napoléon qui espère que le choix historique de la Conquête du Mexique réconciliera les Français avec les Espagnols. Plusieurs scènes à grand spectacle sont incorporées, dont une charge de cavalerie.

Fernand Cortez se maintient au répertoire pendant 25 ans, et La Vestale près de 50 ans.

Mais le style musical de Spontini appartient au XVIIIe siècle, et dès qu’il quitte Paris en 1820 après l’échec d’Olympie, les sujets mythologiques sont délaissés au profit des mélodrames chargés en violence et passion de Delavigne, Hugo ou Scribe.

Le 13 février 1820, l’assassinat de Charles-Ferdinand d’Artois, Duc de Berry, par l'ouvrier bonapartiste Louis Pierre Louvel devant l'Opéra de la rue Richelieu précipite la fermeture de la salle Montansier. L’Académie de Musique se déplace à la salle Favart, et, un an plus tard, le 19 août 1821, la salle Le Peletier est inaugurée.

La suite : Le répertoire de l'Opéra de Paris (salle Le Peletier) de 1821 à 1874 sous la Restauration et le Second Empire

Précédemment : Le répertoire de l’Opéra de Paris de 1733 à 1794 du Siècle des Lumières à la Révolution

Eclipse partielle de Lune du 16 juillet 2019 vue depuis Paris
L’éclipse partielle de Lune du mardi 16 juillet 2019 qui était visible principalement depuis l’Europe, l’Afrique et l’Asie, survenait 14 jours après l’éclipse totale de Soleil qui avait touché le Chili et l’Argentine.

En France, le meilleur point d’observation se situait à l’extrême sud-est où le maximum était visible à plus de 17° au-dessus de l’horizon. Néanmoins, à Paris, l’éclipse débutait 15 minutes après le lever de Lune, à 22h01mn, pour atteindre son maximum à 11° au-dessus de l’horizon à 23h31mn.

L’ombre de la Terre balaya ainsi la surface de la Lune pendant 3 heures, pouvant faire croire aux béotiens à un simple soir de croissant de Lune, et au plus intense de l’éclipse, lorsque l’astre sélène fut assombri à 65%, on distingua longuement les reflets pourpres et rougeoyants de la région lunaire où le Soleil paraissait totalement éclipsé par la Terre.

A faible hauteur, au-dessus de la Seine illuminée par les passages bleutés des bateaux de croisière, la Lune mit une petite demi-heure à se départir de ses teintes ocre, et offrit aux observateurs curieux le spectacle de la lente variation de son passage au bord sud de l’ombre qui la parcourait, tout en laissant évoluer lentement l’orientation de la portion encore illuminée par les rayons solaires.

Une fois le maximum atteint, depuis le pont de Sully, il était alors facile de rejoindre rapidement la place de la Bastille, en plein travaux nocturnes de transformation, pour observer le croissant lunaires s'élever suffisamment pour flirter avec le Diadème installé là, au-dessus de l’Opéra, afin de célébrer à la fois les 30 ans de l’ouverture de la scène Bastille, le 13 juillet 1989, et les 350 ans de l’Académie Royale de Musique depuis le 28 juin 1669.

Cette touchante coïncidence permettait également de redécouvrir les différents points de vue depuis cette place si célèbre, et laisser un témoignage inédit d'un rapprochement inhabituel entre un phénomène céleste et le temple de l'art théâtral lyrique.

Depuis cette soirée, il faudra attendre 3 ans pour revoir une éclipse totale de Lune à Paris, le lundi 16 mai 2022 à 5h30 du matin, soit 40 mn avant le lever du Soleil, et c’est donc une chance d’avoir pu en profiter dans de si bonnes conditions.

Eclipse de soleil du mardi 02 juillet 2019 dans la région du Cuyo (Argentine)
Circonstances de l’éclipse totale de soleil

L’éclipse totale de soleil qui vient de traverser en fin de journée une partie du Chili et de l’Argentine sur une distance de 1300 km et une largeur de 140 km est la réplique de l’éclipse du 21 juin 2001 qui avait parcouru l’Angola, la Zambie, le Zimbabwe, le Mozambique et Madagascar.

Elle est la seconde des trois éclipses qui, en 3 ans, de 2017 à 2020, auront touché les régions méridionales de l’Amérique du Sud.

Cette année, la trajectoire de l’éclipse traçait une route de près de 8000 km au-dessus de l’Océan Pacifique Sud sans rencontrer aucune population insulaire significative, puis, a offert son spectacle crépusculaire aux habitants proches des grandes villes de La Serena et Coquimbo, au Chili, et San Juan, Rio Cuarto et le Sud de Buenos Aires, en Argentine.

Présentation de la région du Cuyo

La région de Cuyo est une zone géographique située dans le centre-ouest de l’Argentine. Appelée en Mapudungun, la langue des indiens Mapuches, « Cuyùm puùlli » qui veut dire « terre de grès » ou « pays de déserts », elle possède un relief montagneux avec peu de végétation. 

L’Argentine est le 5e producteur de vin mondial et la région du Cuyo détient près de 70% des vignobles. Mais seule une faible partie de la production (5%) est dédiée à l’exportation.

Les vins les plus réputés proviennent de Mendoza, près du site où fut créée la première colonie permanente de la région en 1561. Puis, San Juan apparut en 1562, et, en 1598, la première pierre de San Luis fut posée.

La région maintint des relations économiques avec le Chili tout en restant isolée de l’est, mais, en 1884, l’achèvement du chemin de fer transcontinental, via le col d’Uspallata, permit de rompre cet isolement du reste de l’Argentine.

C’est à l’ouest de Mendoza que l’on trouve le plus haut sommet argentin, l’Aconcagua, qui atteint 6 962m, et, plus au nord de San Juan, une chaine de sommets de 5000 à 6000 m se dresse le long de la frontière chilienne au-dessus d’une vallée de haute altitude.

Enfin, le Cuyo se situe sur l’un des points de jonction de la plaque de Nazca (pacifique sud) qui s’enfonce sous la plaque sud-américaine. Le 15 janvier 1944, à 20h52, la ville de San Juan fut secouée par un tremblement de terre qui fit plus de 100 000 morts, la plus importante catastrophe que connut l’Argentine à ce jour.

Route vers le point d’observation

Pour observer l’éclipse depuis l’Argentine, il fallait choisir un lieu qui offrit la durée d’éclipse la plus importante possible, et c’est donc à proximité de la frontière chilienne que la recherche se concentra afin de disposer d’une hauteur suffisante du Soleil par rapport à l’horizon. 

Le village de Bella Vista (345 habitants) se situant sur la ligne de centralité à 1945 m d’altitude, face au Cerro de la Majadita (6266m), s’avérait le plus évident, mais sa relative proximité avec la grande ville de San Juan (453 000 habitants en incluant la périphérie), en fit un pôle d’attraction majeur. 

En effet, tout au long des 180 km de route s’élevant à travers les Sierras arides de Talacasto et du Tigre, des panneaux indiquaient cette petite localité, et le nombre de véhicules présents dès le matin sur le trajet indiquait que Bella Vista ne serait probablement pas un lieu de solitude et de recueillement idéal.

C’est donc peu avant le village, à une dizaine de kilomètres sur la route 149 qui redescendait avec une vue fantastique sur la chaîne des Andes, que le point de vue paraissait bien meilleur aussi bien en terme de tranquillité que de qualité esthétique.

Il faut en effet avoir en tête que même à une dizaine de kilomètres de la ligne de centralité, on ne perd qu’une à deux secondes de temps d’éclipse, et 5 secondes à 20 km de celle-ci.

Observation de l’éclipse

A 16h15, dans un ciel parfaitement bleu et sans le moindre nuage, un vent du sud se leva 10 mn avant le début de la phase partielle.

Et à 16h26, une échancrure de la Lune sur le bord solaire devint visible. Aucune tâche solaire ne trahissait une quelconque activité significative à la surface de notre étoile.

Au sol, quelques arbustes, des touffes de végétation dorées et nombre de roches ferreuses en forme de parallélépipèdes formaient des structures harmonieuses de premier plan qui, dans le dernier quart-d ‘heure, à partir de 17h20, révélaient des contrastes assombris à présent que la baisse de luminosité devenait sensible.

Mais l’ombre arrivait ce soir à 12 000 km/h, si bien que si celle-ci atteignit le sol chilien à 17h38mn et 10s, 1 mn 30s plus tard, à 17h39mn et 40s, elle était déjà sur Bella Vista.

A une telle vitesse, l’irrésistible apparition de l’anneau solaire et du diamant se dilua rapidement dans le ciel, laissant moins de prise sur cet instant si irréel au moment où tout bascule, et la forme particulière de l’ombre très allongée et en biais par rapport à sa trajectoire offrit le spectacle de montagnes plongées dans l’ombre vers le sud, mais encore éclairée au nord, une dissymétrie qui ajouta à l’étrangeté du moment. 

L’apparition de la couronne se fit dans un silence absolu, quelques observateurs isolés se trouvaient dans la zone nord-ouest de Bella Vista, et se révéla d’emblée moins brillante et plus classique dans sa forme que celle observée au Wyoming en 2017, effet probablement dû à la faible hauteur su Soleil (12°).

Mais la vision de cet arc en ciel de couleurs à l’horizon ouest sur lequel se détachaient les sommets plombés par le Soleil noir reste d’une force impressive indépassable.

Il fallait choisir entre observer la couronne et les lumières du paysage ou bien chercher à observer les protubérances plus présentes en fin d’éclipse, c’est cependant le spectacle grandiose qui l’a emporté, mais sans le sentiment d’urgence ou d’excitation qui habituellement accompagne ce moment d’exception. 

Après l’éclipse

Une fois la totalité passée, les lumières d’or et d’argent qui se reflétaient sur la chaîne de montagnes depuis la Majadita jusqu’à las Tortolas retrouvèrent leur charme ambré de fin de jour, alors que l’on pouvait suivre le croissant de Soleil reprendre sa forme circulaire d’origine.

Le spectacle n’était cependant pas fini. Sur le retour, et alors que le Soleil venait de se coucher, le ciel prit une teinte mauve d’une douceur somptueuse, un émerveillement qui laissa place, de nuit, aux inévitables embouteillages causés par les milliers d’observateurs revenant du même endroit à travers l’unique route de montagne qui descendait sur San Juan.

Il s’agissait de la dernière éclipse totale de la décennie, et l’Argentine sera à nouveau le cadre de la première éclipse totale de la prochaine décennie, le 14 décembre 2020, un millier de kilomètres plus au sud, aux frontières de la Patagonie.

Chaînes publiques

Mercredi 03 juillet 2019 sur France 2 à 00h05
Hip Hop symphonique - dir Krimi

Mercredi 03 juillet 2019 sur Arte à 22h35
L'héritage de Pina Bausch

Dimanche 07 juillet 2019 sur France 3 à 00h05
Aida (Verdi) - ms Fourny - dm Arrivabeni
O'Connor, Alvarez, Rachvelishvili, Courjal, Kelsey, Gomberg

Dimanche 07 juillet 2019 sur Arte à 18h15
Mimi, Carmen, Violetta : romantiques et fatales

Lundi 08 juillet 2019 sur Arte à 01h25
Carmen (Bizet) - Aix en Provence - ms Tcherniakov - dm Heras-Casado
d'Oustrac, Fabiano, Dreisig, Todd Simpson, Philiponet, Verrez, Helmer, Vidal

Lundi 08 juillet 2019 sur Arte à 05h00
Joyce DiDonato au Gran Teatre del Liceu

Mercredi 10 juillet 2019 sur France 2 à 00h05
Symphonie de psaumes - Oedipe Rex (Stravinsky) - Aix - ms Sellars - dm Salonen
Kaiser, Urmana, White, Stewart, Cheviller

Mercredi 10 juillet 2019 sur Arte à 22h45
Requiem (Mozart) - ms Castellucci - dm Pichon
Stagg, Mingardo, Mitterrutzner, Tittoto

Jeudi 11 juillet 2019 sur Arte à 20h00
Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Weill) - ms van Hove - dm Salonen
Mattila, Oke, White, Dasch, Schukoff, Panikkar, Oliemans

Samedi 13 juillet 2019 sur France 5 à 22h25
Symphonie n°9 (Beethoven) - dm Chung
Merbeth, Koch, Smith, Youn

Dimanche 14 juillet 2019 sur Arte à 18h30
Latin concerto - Montero, piano

Dimanche 14 juillet 2019 sur France 2 à 20h55
Le concert de Paris - Kurzak, Arquez, Orlinski, Alagna, Capuçon, Buniatishvilli, Yang

Lundi 15 juillet 2019 sur Arte à 01h05
Monsieur Butterfly, Barrie Kosky et l'opéra

Lundi 15 juillet 2019 sur Arte à 01h50
Verbier festival, 25e anniversaire

Mardi 16 juillet 2019 sur Arte à 01h40
Riccardo Chailly - Symphonie des Milles

Mercredi 17 juillet 2019 sur France 2 à 01h05
Elektra (Strauss) - Aix - ms Chereau - dm Salonen
Herlitzius, Meier, Pieczonka, Petrenko, Randle, Mazura, Behle

Samedi 20 juillet 2019 sur France 5 à 22h25
Le Trouvère (Verdi) - ms Zeffirelli - dm Morandi
Netrebko, Salsi, Zajick, Eyvazov, Fassi

Dimanche 21 juillet 2019 sur France 3 à 00h30
Le Barbier de Séville (Rossini) - ms Sinivia - Chorégie d'Orange

Dimanche 21 juillet 2019 sur Arte à 17h50
Schubert : Lieder - René Pape - dm Bolton

Dimanche 21 juillet 2019 sur Arte à 23h15
Le chef d'orchestre Christoph Eschenbach

Lundi 22 juillet 2019 sur Arte à 00h40
Double concerto pour violon et Piano (Mendelssohn)

Samedi 27 juillet 2019 sur France 5 à 22h25
Nuit espagnole - dm Diaz
Martinez, Jordi, Domingo

Dimanche 28 juillet 2019 sur France 3 à 00h05
Don Carlo (Verdi) - Opéra du Rhin - ms Carsen - dm Callegari
Milling, Caré, Christoyannis, Jerkunica, Van den Hever, Zhidkova

Mercredi 31 juillet 2019 sur France 2 à 00h05
Les Chevaliers de la table ronde (Hervé) - ms Weitz - dm Grapperon
Bigourdan, Philippot, Marzorati, Vidal, Perruche

Dimanche 04 août 2019 sur France 3 à 00h05
Le Barbier de Séville (Rossini) - ms Bisanti - dm Sinivia
Hotea, Sempey, De Simone, Tikhomirov, Vestri, Peretyatko

Dimanche 04 août 2019 sur Arte à 17h50
Bizet, Verdi - Zaicik, Hasselhorn - La Monnaie - dm Altinoglu

Mercredi 07 août 2019 sur France 2 à 00h05
Rigoletto (Verdi) - Opéra de Paris - ms Guth - dm Luisotti
Kelsey, Peretyatko, Siwek, Kasarova

Dimanche 11 août 2019 sur France 3 à 00h05
Werther (Massenet) - ms Fourny - dm Heusel
Guèze, Lebel, Duhamel, Tréguier, Renaud, Mathurin, Belle

Dimanche 11 août 2019 sur Arte à 17h50
Session Mozart -  Prohaska - C.Frantz, piano

Mercredi 14 août 2019 sur France 2 à 00h05
Lady Macbeth de Mzensk (Shostakovitch) - Opéra de Lyon - ms Tcherniakov - dm Ono
Stundyte, Ognovenko, Hoare, daszak, Presland, Martin

Samedi 17 août 2019 sur Arte à 17h50
Orphée aux enfers (Offenbach) - ms Kosky - dm Mazzola
Beekman, Winkler, Prieto, Lewek, Hopp, Von Otter

Dimanche 18 août 2019 sur Arte à 18h15
Symphonie n°2 (Schumann) - dm Bolton

Lundi 19 août 2019 sur Arte à 00h05
Sous le charme d'Anne Sophie Mutter

Mercredi 21 août 2019 sur France 2 à 00h05
Katerina Ismaïlova (Shostakovitch) - Bolsho - ms Tuminas - dm Sokhiev
Ulyanov, Gali, Michael, Daszak, Gorchakovskaya, Muratvitsky

Dimanche 25 août 2019 sur Arte à 18h30
Le Sacre du printemps (Stravinsky) - dm Nelsons

Mezzo et Mezzo HD

Mercredi 03 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
La Clémence de Titus de Mozart au Festival de Glyndebourne

Vendredi 05 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Valery Gergiev dirige Samson et Dalila de Saint-Saëns

Samedi 06 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
La Traviata au Festival de Glyndebourne

Dimanche 07 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Ariane à Naxos de Richard Straus au Festival d'Aix-en-Provence

Mardi 09 juillet 2019 sur Mezzo & Mezzo HD à 21h30 - en direct
Tosca de Puccini au Festival d'Aix-en-Provence

Vendredi 12 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Mazepa de Tchaïkovski au Mariinski de Saint-Pétersbourg

Samedi 13 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
Poliuto de Gaetano Donizetti au Festival de Glyndebourne

Dimanche 14 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Valery Gergiev dirige Samson et Dalila de Saint-Saëns

Mercredi 17 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
Mazepa de Tchaïkovski au Mariinski de Saint-Pétersbourg

Vendredi 19 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Les Noces de Figaro de Mozart à l'Opéra de Wallonie-Liège

Samedi 20 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
Les Noces de Figaro au Grand Théâtre de Genève

Dimanche 21 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Cendrillon de Massenet au Festival de Glyndebourne

Mercredi 24 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
Benjamin, dernière nuit de Michel Tabachnik à l'Opéra de Lyon

Vendredi 26 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Ariane à Naxos de Richard Strauss au Festival d'Aix-en-Provence

Samedi 27 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
Le barbier de Séville de Rossini au Grand Théâtre de Genève

Dimanche 28 juillet 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Joyce DiDonato chante La Donna del Lago de Rossini au Metropolitan Opera

Mercredi 31 juillet 2019 sur Mezzo à 20h30
Tannhaüser de Richard Wagner au Teatro La Fenice

Vendredi 02 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Il Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel au Festival d'Aix

Samedi 03 août 2019 sur Mezzo à 20h30
La Flûte enchantée de Mozart à la Monnaie de Bruxelles

Dimanche 04 aoûpt 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Norma de Bellini au Liceu de Barcelone

Mercredi 07 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Don Giovanni de Mozart à La Fenice de Venise

Vendredi 09 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Tosca de Puccini au Festival d'Aix-en-Provence

Samedi 10 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Macbeth de Verdi - Opéra royal de Wallonie

Dimanche 11 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Il Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel au Festival d'Aix

Mercredi 14 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Tosca de Puccini au Festival d'Aix-en-Provence

Vendredi 16 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Cendrillon de Massenet au Festival de Glyndebourne

Samedi 17 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Le Vaisseau fantôme de Wagner au Teatro Real de Madrid

Dimanche 18 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Esa-Pekka Salonen dirige Bartók avec l'Orchestre de Paris

Dimanche 18 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Tosca de Puccini au Festival d'Aix-en-Provence

Mercredi 21 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Mozart : Les Noces de Figaro

Vendredi 23 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Norma de Bellini au Liceu de Barcelone

Samedi 24 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Il Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel au Festival d'Aix

Dimanche 25 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Le barbier de Séville de Rossini au Grand Théâtre de Genève

Mercredi 28 août 2019 sur Mezzo à 20h30
L'Africaine de Meyerbeer à La Fenice

Vendredi 30 août 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Les Noces de Figaro de Mozart au Grand Théâtre de Genève

Samedi 31 août 2019 sur Mezzo à 20h30
Il Trovatore de Verdi à l'Opéra de Liège

Dimanche 01 septembre 2019 sur Mezzo HD à 21h00
Alcione de Marin Marais à l'Opéra-Comique

Mercredi 04 septembre 2019 sur Mezzo à 20h30
La Bohème de Puccini à l'esplanade des Invalides Paris
 

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Le Roi Arthur (Vox Luminis) jusqu'au 04 juillet 2019

Ariane à Naxos (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 10 juillet 2019

Pierre et le loup jusqu'au 10 juillet 2019

Carmen (Festival d'Aix en Provence 2018) jusqu'au 13 juillet 2019

Manru (Polish National Opera) jusqu'au 18 juillet 2019

La Bohème (Komische Oper Berlin) jusqu'au 26 juillet 2019

Nabucco (Opéra de Zurich) jusqu'au 26 juillet 2019

Joyce DiDonato au Gran Teatre del Liceu jusqu'au 28 juillet 2019

Xerxès (Deutsche Oper Am Rhein) jusqu'au 31 juillet 2019

La Damnation de Faust (Opéra de Versailles) jusqu'au 01 août 2019

Billy Budd (Den Norske Opera & Ballett) jusqu'au 07 août 2019

Les Noces de Figaro (Royal Opera House) jusqu'au 08 août 2019

Elektra (Festival d'Aix en Provence 2013) jusqu'au 09 août 2019

Phèdre (Théâtre de l'Odéon) jusqu'au 09 août 2019

Les Vêpres de Monteverdi jusqu'au 10 août 2019

La Gioconda (La Monnaie) jusqu'au 11 août 2019

L'incantesimo (Opéra National de Lettonie) jusqu'au 20 août 2019

Pagliacci (Opéra de Riga) jusqu'au 20 août 2019

Le Lac des Cygnes (Opéra National de Paris) jusqu'au 22 août 2019

Roxy und ihr Wunderteam (Komische Oper Berlin) jusqu'au 30 août 2019

Alceste (Bayerische Staatsoper) jusqu'au 30 août 2019

Le Sacre du printemps (Gewandhaus zu Leiptzig) jusqu'au 31 août 2019

Cavalleria Rusticana (Cité de Matera) jusqu'au 02 septembre 2019

Ice (Finnish National Opera & Ballet) jusqu'au 04 septembre 2019

Trois Contes (Opéra de Lille) jusqu'au 13 septembre 2019

Frankenstein (Théâtre de La Monnaie) jusqu'au 14 septembre 2019

Il Trionfo del Tempo (Festival d'Ambronay) jusqu'au 19 septembre 2019

Werther (Bergen National Opera) jusqu'au 21 septembre 2019

Il Trovatore (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 22 septembre 2019

Falstaff (Garsington Opera) juqu'au 25 septembre 2019

Didon et Enée (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 30 septembre 2019

La Juive (Opera Vlaanderen) jusqu'au 05 octobre

Nuit Erik Satie (Philharmonie de Paris) jusqu'au 07 octobre 2019

Tosca (Festival d'Aix en Provence 2019) jusqu'au 08 octobre 2019

Orfeo e Euridice (Irish National Opera) jusqu'au 11 octobre 2019

Rodelinda (Opéra de Lille) jusqu'au 12 octobre 2019

La Traviata (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 18 octobre 2019

Madrigaux de Dowland, Wert, Monteverdi (Ambronay 2018) jusqu'au 23 octobre 2019

La Khovantchina (Theatre Stanislavsky)  jusqu'au 25 octobre 2019

Il bravo (Festival de Wexford) jusqu'au 26 octobre 2019

Sémiramide (Opéra La Fenice) jusqu'au 30 octobre 2019

Oprhée et Eurydice (Théâtre des Champs-Elysées) jusqu'au 02 novembre 2019

Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 10 novembre 2019

La Grande Duchesse de Gérolstein (Opéra de Cologne) jusqu'au 11 novembre 2019

Orphée aux Enfers (Festival de Salzbourg) jusqu'au 15 novembre 2019

Antropocène (Scottish Opera) jusqu'au 16 novembre 2019

Le concert des étoiles (Chorégies d'Orange) jusqu'au 17 novembre 2019

La Traviata (Icelandic Opera) jusqu'au 23 novembre 2019

Aida (Teatro de la Fenice) jusqu'au 26 novembre 2019

Macbeth (La Fenice) jusqu'au 04 décembre 2019

El Prometeo (Festival d'Aix en Provence) jusqu'au 05 décembre 2019

Play (Opéra National de Paris) jusqu'au 07 décembre 2019

Agrippina (The grande festival) jusqu'au 11 décembre 2019

The Rake's Progress (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 12 décembre 2019

L’oca del Cairo, ossia Lo sposo deluso (Hungarian State Opera) jusqu'au 20 décembre 2019

Don Giovanni (Opéra National de Paris) jusqu'au 21 décembre 2019

Paria (Poznan Opera) jusuq'au 29 décembre 2019

Barbe-Bleue (Opéra de Lyon) jusqu'au 30 décembre 2019

Brothers (Armel Opera Festival) jusqu'au 01 janvier 2020

Journal d'un disparu (Armel Opera Festival) jusqu'au 02 janvier 2020

Les Noces de Figaro (Armel Opera Festival) jusqu'au 03 janvier 2020

Away, no matter where (Armel Opera Festival) jusqu'au 04 janvier 2020

Don Giovanni (Armel Opera Festival) jusqu'au 05 janvier 2020

Il Trovatore (Teatro Real de Madrid) jusqu'au 05 janvier 2020

8eme symphonie de Mahler (Chorégies d'Orange) jusqu'au 08 janvier 2020

Ariane et Barbe Bleue (Capitole de Toulouse) jusqu'au 14 janvier 2020

Il Sogno Di Scipione (La Fenice) jusqu'au 18 février 2020

Aida (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 09 mars 2020

Karine Deshayes et l'ONF interprètent Ravel et Debussy jusqu'au 26 mars 2020

Requiem de Mozart (Festival d'Aix en Provence 2019) jusqu'au 05 avril 2020

Anna Bolena (Opéra Royal de Walloni) jusqu'au 16 avril 2020

Phaéton (Opéra Royal de Versailles) jusqu'au 24 avril 2020

La Passion selon Saint-Jean (Festival de Pâques) jusqu'au 04 mai 2020

La Clémence de Titus (Opéra Royal de Wallonie) jusqu'au 24 mai 2020

La messe en si (Philharmonie de Paris) jusqu'au 26 mai 2020

Berlioz, le concert monstre (Philharmonie de Paris) jusqu'au 24 juin 2020

Requiem de Mozart, Yoann Bourgeois (La Seine musicale) jusqu'au 29 juin 2020

The Rake's Progress (Festival d'Aix-en-Provence) jusqu'au 10 juillet 2020

Tosca (Festival d'Aix en Provence 2019) jusqu'au 10 juillet 2020

Musiques baroques d'Espagne et d'Italie (Festival de Grenade) jusqu'au 22 juillet 2020

Laurence Equilbey dirige Thamos de Mozart (Seine Musicale) jusqu'au 13 décembre 2020

Barbara Hannigan dirige Bartok, Haydn, Ligeti et Kurtag (Radio France) jusqu'au 24 juillet 2021

Salomé (Richard Strauss)
Représentation du 27 juin 2019
Bayerische Staatsoper - Munich

Herodes Wolfgang Ablinger-Sperrhacke 
Herodias Michaela Schuster 
Salome Marlis Petersen 
Jochanaan Wolfgang Koch 
Narraboth Pavol Breslik 
Ein Page der Herodias Rachael Wilson

Direction musicale Kirill Petrenko 
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2019)
Décor et costumes Małgorzata Szczęśniak
Video Kamil Polak 
Lumières Felice Ross 
Chorégraphie Claude Bardouil 
Dramaturgie Miron Hakenbeck, Malte Krasting
Coproduction Théâtre des Champs-Élysées.
                                                                 Kirill Petrenko

Six ans après le coup d'éclat de la nouvelle production de Die Frau ohne schatten qui fit l'ouverture du festival lyrique de Munich pour les 50 ans de la reconstruction de son opéra, Krzysztof Warlikowski et Kirill Petrenko se retrouvent pour faire à nouveau l'événement à partir d'un autre opéra de Richard Strauss, Salomé.

Mais si Die Frau ohne schatten était fortement lié aux destructions des deux guerres mondiales, ce que le directeur avait évoqué avec un fabuleux sens esthétique, autant les questions qu'il pose dans Salomé, peut-être à son insu, sont beaucoup moins évidentes à percevoir immédiatement.

Car on ne peut pas comprendre son travail sans ignorer la situation en Pologne rongée par un christianisme antisémite contre lequel, heureusement, une partie de la population se bat, ce ressentiment étant par ailleurs diffus partout en Europe.

A l'instar de ce qu'a réalisé à Bayreuth Barrie Kosky avec l'oeuvre de Richard Wagner Meistersinger, Krzysztof Warlikowski revisite ainsi Salomé pour mettre en scène une vision fantasmée et délirante des juifs, dans l'espoir, probablement, d'exorciser un mal latent.

L'impressionnant décor de Małgorzata Szczęśniak représente un immense salon-bibliothèque aux murs recouverts de livres, dont une partie des étagères se sont effondrées, et qui peut s'ouvrir pour laisser apparaître un fond de piscine en pente douce.

Tous les poncifs, principalement d'esprit capitaliste, sont alors évoqués, et l’on voit une riche famille juive qui exploite ses serviteurs, cache son argent derrière les livres, alors qu’apparaît dès l'ouverture un personnage muet, cherchant sur le corps du jeune syrien des objets en or, un sosie de Charlie Chaplin, acteur qui fut accusé d’être juif lorsque sa fortune fut devenue trop importante pour ne pas susciter d'envie et de jalousie.

Cependant, l’élément clé qui permet de comprendre l’esprit qui gagne cette mise en scène réside dans l’apparition magique d’une œuvre d’art animée représentant un lion qui embrasse une licorne sur sa corne.

La licorne représente Joseph, les chrétiens, et le lion représente Judah, c'est-à-dire les juifs. Et une copie de ce tableau se trouve au Musée de la Diaspora juive (Beth Hatefutsoth) sur le campus de l’université de Tel-Aviv, à Ramat-Aviv, l’original provenant d’une synagogue du XVIe siècle à Khodorov, dans le sud de la Pologne.

Mais sans connaissance au préalable, il devient difficile d’en comprendre la signification, à moins d’effectuer des recherches peu après.

Le nouvel éclairage qu’apporte Krzysztof Warlikowski sur le baiser de Salomé avide des lèvres de Jochanaan est donc qu’il représenterait un désir de réconciliation entre le Catholicisme et le Judaïsme, malheureusement perverti par l’esprit possédé de la jeune princesse.

Cette prise de possession est mise en scène lors de la danse des sept voiles où l’on voit un esprit vaudou au visage de mort danser avec Salomé, ce qui signera de manière très efficace la damnation irréversible de la fille d’Hérode et Hérodias.

On ne verra que le linge souillé de sang sortir du petit coffre laissé à Salomé, et Jochanaan revenir calmement, comme si l’on avait assisté à un jeu de rôle du désespoir, où le désir de rapprochement avec la religion ennemie s’avérait impossible. Ainsi verrons nous le banquet d’Hérode ressembler au dernier repas du Christ, l’effigie de Charlie Chaplin jouant le rôle de Judah, et Hérode appeler au meurtre final de Salomé pour avoir tué par son geste fatal toute possibilité de paix avec les chrétiens, la menace semblant avoir irréversiblement rejoint les murs extérieurs de la demeure. Ne reste plus que le suicide final comme unique échapatoire.

Enfin, dernier élément prémonitoire, juste avant que Kirill Petrenko n’ait démarré l’ouverture, la voix de Kathleen Ferrier interpréte Les Kindertotenlieder de Gustav Mahler, compositeur qui du fuir Vienne gagné par l'antisémitisme, et invite à un désir de paix que n’obtiendra donc pas cette famille juive.

Musicalement, ce spectacle est avant tout porté par la peinture inimaginable qu’en réalise le chef d’orchestre principal avec ses musiciens, chaque mesure semblant comme enrichie d’effets resplendissants et ouvragés, les cordes sonnant à profusion de motifs vifs et sophistiqués qui décrivent une fresque d’une splendeur impossible, Kirill Petrenko pouvant aussi bien soulever une masse vibrante et magmatique puis la laisser se couler en douceur lorsqu'il s’agit de laisser le champ sonore libre aux interprètes, Marlis Petersen en particulier.

Ressemblant dans sa robe rouge et sa coiffure début XXe à un sosie de la Lulu de Teresa Stratas, la soprano allemande se régale à jouer sans complexe le détraquement total qui la gagne, et son chant s’exprime surtout clairement dans la précision et la confidence de l’art déclamatoire, disposant également d’une belle ligne de souffle qui, cependant, préserve une ampleur plutôt modérée.

Wolfgang Koch se plie sans problème aux attitudes lasses et dépressives du chrétien qu’il incarne, en totale opposition avec une image plus couramment jouée qui s’appuie sur une forte stature presque effrayante, mais semble sur la réserve tout au long de la soirée, car l’on sait qu’il peut être bien plus percutant dans ses attaques.

Michaela Schuster est emplie de jeu outré, totalement ambiguë par l’attitude péremptoire qu’elle fait vivre en Hérodias. Elle ressemble beaucoup à l'image d'une aristocrate allemande sur le déclin, et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke humanise fortement Hérode, tant son chant semble adouci et souriant.

La surprise provient cependant du page incarné par Rachael Wilson, d’une présence qui la ferait passer pour un premier rôle. Ici, elle représente une jeune femme belle et impertinente qui tente de sauver l’homme qu’elle aime, Narraboth, de l’attirance irrépressible qu’il a pour Salomé. Elle-même est donc acculée à exprimer par les gestes les plus physiques possibles son affection, et donc à laisser ressortir ses expressions charnelles, et Pavol Breslik lui répond en donnant une élégante diction à son personnage. 

Si la puissance de l’orchestre et les dorures coulées de bronze fin sont un véritable ensorcellement pour l’auditeur, le fait que le sens qui est donné à l’œuvre l’approfondit avec une subtilité inédite, qui ne peut être comprise que si l’on connait déjà bien les thèmes qui hantent Krzysztof Warlikowski, crée donc un risque d’incompréhension qui ne pourra être résolu qu'après réflexion.

Małgorzata Szczęśniak a rejeté de manière très nette les quelques huées de fond provenant de certains spectateurs agacés, et consolé d’un baiser sur la joue le metteur en scène, mais une question reste cependant en suspens, pourquoi Christian Longchamp n'est pas le dramaturge de cette production, sinon  Miron Hakenbeck et Malte Krasting?

Ce spectacle est en tout cas à revoir absolument à la lumière du sujet qu’il convoque dans une œuvre qui ne s’attendait pas à être relue de cette façon aussi désespérée et conciliatrice, mais comme il s’agit d’une coproduction avec le Théâtre des Champs-Elysées, les Parisiens n’auront pas besoin de se déplacer.

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 23 juin 2019
Opera Vlaanderen – Anvers

Macbeth Craig Colclough
Lady Macbeth Marina Prudenskaya
Banco Tareq Nazmi 
Macduff Najmiddin Mavlyanov 
Dama di Lady Macbeth Chia Fen Wu 
Malcolm Michael J. Scott 

Directeur musical Paolo Carignani
Mise en scène Michael Thalheimer (2019)
                                                                                             Marina Prudenskaya (Lady Macbeth)
Coproduction Théâtres de la Ville de Luxembourg, Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf, Grand Théâtre du Luxembourg et Opéra de Gand.

La solitude du couple Macbeth dégénérée en folie meurtrière est une tragédie dont chaque adaptation au théâtre comme à l'opéra revisite les mécanismes des violences totalitaires, de la peur de chuter, et des révoltes des opprimés.
Michael Thalheimer, en n'ayant recours, comme seul décor, qu'à une fosse en forme de vasque aux parois lisses et arrondies, répond à chaque scène par la même sensation de trappe qui piège aussi bien le couple maudit que Banquo et son fils, ou bien Macduff et les siens.

Les arrivées des sorcières se font en surplomb, en rampant sous des portes qui enserrent la scène, et l'ambiance lumineuse métallique reste constamment sombre, avec quelques beaux effets de mise en valeur des solistes, comme par une simple lame de lumière pour la Lady Macbeth interprétée par Marina Prudenskaya.

La jeune mezzo-soprano russe aborde un de ses rôles les plus complexes, et se jette avec impudence dans les noirceurs hurlantes de la Lady, alliant graves dé-féminisés et rondeur du galbe vocal qui permettent de donner un profil élancé et héroïque à ses fulgurances, une puissance stupéfiante au regard de sa physionomie fine accentuée par la gestuelle arachnéenne que le metteur en scène lui insuffle.

Par ailleurs, elle conserve une excellente souplesse dans les piqués de la scène du banquet, mais ne se risque pas avec raison au suraigu filé de la scène de somnambulisme.

Son partenaire, Craig Colclough, est beaucoup plus brut et sauvage dans son incarnation de Macbeth, en parfaite adéquation avec l'approche primitive du régisseur, développe une véritable personnalité gagnée par la folie, recouverte de sang, cherchant une reconnaissance dérisoire, avec quelque chose d'enfantin dans le regard.

Et le Banco de Tareq Nazmi est lui aussi bardé d'aspérités vocales rocailleuses, encore plus marquées par des intonations d'outre-tombe. Mais il parait défait dès son entrée en scène.

Quant à Najmiddin Mavlyanov, son Macduff s'inscrit dans la même patine rude, solide de timbre, au souffle bien assuré.

Cependant, si le concept de Michael Thalheimer se défend parfaitement pendant toute la première partie, jusqu'à la scène des apparitions de la seconde partie, rappelant le naturalisme du film de Roman Polanski basé sur la pièce de William Shakespeare, et déroule sans temps morts l'enchaînement de l'action, l'unicité et l'invariance du dispositif finit par atténuer le relief des situations.

Paolo Carignani qui avait, il y a quelques années, une technique extrêmement fine, et presque féminine, de cisèlement du tissu orchestral, a récemment évolué pour privilégier la violence théâtrale, la fusion avec le drame scénique, comme il l'a valeureusement prouvé dans La Gioconda joué à La Monnaie de Bruxelles récemment.

Mais ici, si la pâte noire aux reflets de bronze est d'emblée travaillée avec force et compacité pour soutenir la fureur de l'entière interprétation - on pense beaucoup à la version, au disque, de Giuseppe Sinopoli et Maria Zampieri -, il aurait sans doute pu ajouter de l'effet en revenant à une sculpture fine des lignes écrites par Verdi, afin de créer une tension avec l'immobilisme qui gagne au final la direction scénique.

Et de la même façon, les chœurs répondent avec volontarisme et cohésion aux ressorts de l'action, sans que pour autant 'Patria oppressa' ne crée un fort sentiment d'affliction.

Il sera ainsi possible de retrouver à Gand et Luxembourg les mêmes artistes de cette production, hormis Marina Prudenskaya qui sera remplacée par Katia Pellegrino, la saison prochaine, ainsi que les seconds rôles qui s'insèrent eux aussi parfaitement dans les coloris de l'interprétation.

Le conte du Tsar Saltan (Nikolaï Andreïevitch Rimski-Korsakov)
Représentation du 16 juin 2019
Théâtre Royal de La Monnaie, Bruxelles

Tsar Saltan Ante Jerkunica
Tsaritsa Militrisa Svetlana Aksenova
Tkatchikha Stine Marie Fischer
Povarikha Bernarda Bobro
Babarikha Carole Wilson
Tsarevitch Gvidon Bogdan Volkov
Tsarevna Swan-Bird / Lyebyed Olga Kuchynska
Old man Vasily Gorshkov
Skomorokh / Shipman Alexander Vassiliev
Messenger / Shipman Nicky Spence
Shipman Alexander Kravets

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2019)
Art vidéo Gleb Filshtinsky
Coproduction Teatro Real de Madrid          Svetlana Aksenova (Militrisa) et Bogdan Volkov (Gvidon)

Après Le Coq d'Or en 2016, Le Conte du Tsar Saltan est le second opéra de Nikolaï Rimski Korsakov que dirige Alain Altinoglu à La Monnaie de Bruxelles. Et parmi les 15 opéras du compositeur russe, ces deux ouvrages bénéficient, de surcroît, d'un livret de Vladimir Belsky inspiré d'un poème d'Alexandre Pouchkine.

C'est dire les affinités d'Alain Altinoglu pour les talents de ce grand orchestrateur dévolu à peindre un style populaire national orné de couleurs chatoyantes, et il n'y a plus belle image de l'influence de Richard Wagner que de voir et entendre le directeur musical du Théâtre Royal jouer cette musique avec un délice onctueux, dans la continuité du Tristan und Isolde interprété en ce même lieu un mois plus tôt.

Car c'est à un véritable épanouissement musical que sont invités les auditeurs au cours de ces représentations. Ampleur, finesse des détails, souplesse du tissu orchestral qui vibre de mille reflets scintillants, de mille touches de bois poétique - le tout allié à un sens de l'action théâtrale qui intègre intelligemment l'ensemble des artistes, y compris le chœur en grande forme que l'on retrouve temporairement disposé en haut des galeries de la salle pour pleurer le sort réservé à la Tsarine et son fils -, tout incline à un splendide enchantement sonore.

Et comme les solistes sont parfaitement rodés au répertoire slave, l'esprit identitaire musical de l’œuvre - au sens esthétique du terme - se ressent profondément.

Svetlana Aksenova, qui avait été une innocente et angélique Fevroniya dans La légende de la ville invisible de Kitège mis en scène par Dmitri Tcherniakov à Amsterdam, incarne cette fois un personnage beaucoup plus mûr où l'expressivité réaliste compte beaucoup plus. Car dans ce spectacle, la Tsarine Militrisa est une femme moderne, une mère qui se bat pour élever son enfant autiste et lui rendre l’espoir.

L'identification de la 'petite créature insolite' du livret avec un tel handicap mental est en effet l'élément clé qui permet de transposer ce conte légendaire en un drame social d'aujourd'hui.

Bogdan Volkov joue ainsi sans lassitude le comportement pathologique du jeune homme, avec ses tics et secousses imprévisibles, et est parfaitement crédible avec sa coupe lisse et juvénile, et son pull flottant. Ses intonations ombrées et plaintives expriment constamment la mélancolie que l'on associe naturellement à la langue slave.

La mère, Carole Wilson, et les deux sœurs, Bernarda Bobro et Stine Marie Fischer - l'inoubliable Pauline auprès de Lise Davidsen dans La Dame de Pique à l'opéra de Stuttgart -, qui semblent provenir du conte de Cendrillon, forment un trio pervers aux couleurs vocales vives et séduisantes, et c'est avec un immense plaisir que l’on retrouve l'excellent sens de la comédie d'Ante Jerkunica, ainsi que son impressionnante élocution sonore douée d'une noirceur coupante comme l’obsidienne. 

Et il y a également la découverte merveilleuse du Cygne d’Olga Kulchynska, recouverte d’une traîne de plumes blanches, qui offre un chant clair citron et de longues lignes vocales pour enchanter sa splendide mélodie 'Tsarévitch mon sauveur'.

Dmitri Tcherniakov lui a confectionné un magnifique écrin, l'intérieur d'une perle géante où se projettent sous des lumières blanches irréelles de magnifiques animations pour contes d'enfants, toutes les couleurs de l'arc-en-ciel fleurissent, et c'est dans cette bulle magique que les chanteurs et les dessins des différentes scènes vont se mêler pour le bonheur visuel des spectateurs.

Dans son idée, le conte n'est en fait qu'un prétexte, pour une mère et ses proches, afin de provoquer chez l'enfant une réaction qui le libérerait de son anomalie mentale, mais cette histoire de famille échoue au grand désespoir de tous.

Le metteur en scène montre à nouveau, à travers des costumes qui imitent une tradition russe bariolée et fantasmée, avec quel cœur il arrive à relier les apparences et les couleurs de son monde natal à des situations sociétales d'aujourd'hui. Et pour ne pas avoir à recourir à des danses stéréotypées, il substitue à ces scènes folkloriques, de grandes scènes d’animations populaires.

Mais il s’appuie également sur les qualités artistiques de Gleb Filshtinsky pour reconstituer des images oniriques sur les plus beaux passages orchestraux, tel le dramatique souffle marin qui emporte la Tsarine et son fils à travers les mers, où les images ressemblent à ce que l'on pouvait voir dans les productions traditionnelles russes, mais avec un sens du dessin qui évite tout kitsch. Et Alain Altinoglu, sur les plus belles pages orchestrales de la partition, se régale à en exalter les vortex et les méandres sombres, comme pour concourir avec l'art vidéographique.

Ce spectacle intelligent, qui ramène chacun aux rêves de l'enfance, mais qui devient pessimiste quand il se raccroche au monde adulte, est un extraordinaire travail de cohésion pour toutes les forces du théâtre, et un excellent catalyseur qui donne envie de parcourir les mers, car c’est la rencontre avec des esprits aussi ingénieux qui peut stimuler la créativité de chacun.

La Force du destin (Giuseppe Verdi)
Version de Milan 1869
Représentations du 13 et 25 juin 2019
Opéra Bastille

Il Marchese di Calatrava Carlo Cigni
Leonora Anja Harteros (le 13)
               Elena Stikhina (le 25)
Carlo di Vargas Želijko Lučić
Alvaro Brian Jagde
Preziosilla Varduhi Abrahamyan
Padre Guardiano Rafal Siwek
Fra Melitone Gabriele Viviani
Curra Majdouline Zerari
Mastro Trabuco Rodolphe Briand
Un Alcade Lucio Prete
Un Chirurgo Laurent Laberdesque

Direction musicale Nicola Luisotti
Mise en scène Jean-Claude Auvray (2011)
                                                                                                    Varduhi Abrahamyan (Preziosilla)

C’est à travers la production de Jean-Claude Auvray que La Force du destin est revenue en 2011 au répertoire de l’Opéra de Paris après 30 ans d’absence, dans sa version milanaise légèrement révisée de 1869, mais avec la sinfonia jouée après le prologue pour mieux marquer la séparation temporelle entre les deux premiers épisodes, selon l'usage voulu par Gustav Mahler.

Ce spectacle, s’il n’offre qu’une mise en scène illustrative et dépouillée sans jeu acéré ni tentative d’unification de la dramaturgie de l’œuvre, en utilisant par ailleurs des techniques scéniques tout à fait anachroniques (la toile peinte qui suit les déplacements d’Alvaro en est un exemple étonnant), fait beaucoup penser aux représentations des Chorégies d’Orange, et n’est plus représentatif de l’art scénique contemporain.

Une exquise de contexte historique situe non pas l’œuvre à l’époque de l’action, c'est-à-dire la Guerre de succession d’Autriche, dont l’un des fronts ravageait le nord de l’Italie alors que l’Espagne tenait le sud, mais au moment où Verdi vient de faire son entrée au parlement italien et commence sa transcription en opéra du « Don Alvar » de don Angelo di Saavedra.

C’est donc vaguement l’âme du compositeur, animée d’un sincère sentiment chrétien horrifié par la guerre, qui est représentée ici, avec ce grand Christ pesant qui finit, au dernier acte, par reposer sur un sol courbe usé et peint des coulées de sang de la guerre. Cependant, en 1869, cette version de La Force du destin où Verdi a supprimé tous les meurtres de la version de Saint-Pétersbourg, hormis celui de Leonora, et revu le final et la musique du 3e acte, n’est plus tout à fait guidée par son élan premier.

Mais vivifiée par une excellente distribution et un chef visionnaire, ces tableaux désuets peuvent permettre d’appréhender l’œuvre avec plaisir et sensations.

Nicola Luisotti, directeur musical enthousiaste voué quasi-exclusivement au répertoire romantique italien du XIXe siècle, aime exalter l’énergie de la partition, ses éclats populaires et son entrain bon-enfant, tout en mettant en valeur les couleurs rutilantes de l’orchestre de l’Opéra, mais il pourrait induire un feu encore plus brut, trancher de façon plus nette les attaques, rendre le matériau musical plus ferme, quitte à jouer avec les fautes de goût, pour définitivement transformer ce drame en une inexorable course à travers le non-sens du destin.

Et comme il a à sa disposition des artistes puissants, il peut déployer l’ampleur orchestrale et en soigner la fusion avec les ensembles choraux, fort beau tissage de tessitures harmonieusement entremêlées, sans que cela ne constitue un obstacle pour les chanteurs.

Anja Harteros est impériale quand elle se retrouve seule sur scène, que ce soit dans son costume androgyne noir, où sa robe de chambre qui annonce le virage vers la folie, une aisance dans ses longs aigus vibrants et déchirants qui éprouvent les cœurs, des couleurs mâtes quand le trouble fait tressaillir sa voix, et c’est d’ailleurs cette solitude renforcée par le vide scénique qui rend encore plus poignante sa présence si affirmée par l’expression de sentiments extériorisés avec une telle maîtrise.

Brian Jagde est un impressionnant amant passionné, galbe vocal solide d’une puissance sombre qui rappelle beaucoup la violence animale de Vladimir Galouzine, un véritable héro dramatique qui privilégie le plaisir torrentiel des décibels, et c’est avec Želijko Lučić que l’on retrouve le style le plus naturel, une forme de douceur malgré la violence du personnage, l’écriture verdienne lui donnant plus d’épaisseur que l’écriture puccinienne, car son timbre a quelque chose d’un peu trouble qui lui permet de retrouver de la subtilité en contrepoint du caractère névrosé qu’il incarne sans réserve.

Et si Preziosilla paraît bien sage sous les noirceurs coquettes de Varduhi Abrahamyan, et si Rafal Siwek fait vibrer les entrailles caverneuses de Padre Guardiano tout en le rendant sympathique, Gabriele Viviani dédie à Fra Melitone des ornements superbes qui traduisent la fougue de la jeunesse.

La Force du destin est un drame dont l’ardeur est faite pour galvaniser les passions populaires, mais c’est le luxe de sa Léonore qui est véritablement le foyer émotionnel de ces représentations parisiennes.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Répétition générale du 06 juin 2019 et représentation du 21 juin 2019.
Palais Garnier

Don Giovanni Étienne Dupuis
Il Commendatore Ain Anger
Donna Anna Jacquelyn Wagner
Don Ottavio Stanislas de Barbeyrac
Donna Elvira Nicole Car
Leporello Philippe Sly
Masetto Mikhail Timoshenko
Zerlina Elsa Dreisig

Direction musicale Philippe Jordan 
Mise en scène Ivo Van Hove (2019)
Dramaturgie Jan Vandenhouve
Coproduction Metropolitan Opera, New-York
                                                                        Mikhail Timoshenko (Masetto) et Elsa Dreisig (Zerlina)
Diffusion en direct sur Culturebox (France Télévisions) et au cinéma le vendredi 21 juin 2019.

Depuis la production d’August Everding qui, dans les années 70, accueillit Ruggero Raimondi, José Van Dam, Kiri Te Kanawa, Gabriel Bacquier, Edda Moser et Margaret Price, aucune production de Don Giovanni ne s’est installée définitivement au Palais Garnier, la précédente mise en scène de Michael Haneke n’ayant connu les ors de ce théâtre que l’année de sa création, le 27 janvier 2006, à l’occasion des 250 ans de la naissance de Mozart.

Puis, elle poursuivit sa destinée à l'Opéra Bastille pour 44 représentations supplémentaires pendant une décennie.

Mais ce soir, c’est à nouveau un impressionnant décor recréant d'étroites ruelles d'une vieille ville européenne, et qui convergent vers une petite place située en milieu de scène, qui s'offre à la vue du spectateur dès l'ouverture. Un dédale d'escaliers permet à chacun de s'évader de toute part, des anfractuosités laissent deviner des coins secrets cachés derrière les murs gris, et un simple filet de brume bleuté se faufile sous une arche lugubre par là même où arrivera et repartira Don Giovanni.

Nul doute qu'à la vue de son charme froid, et de l'accumulation du temps passé qu'il représente, naîtra chez l'auditeur américain - il s'agit d'une coproduction avec Le Metropolitan Opera, New-York -, un désir d'Europe de la Culture, chargée de son Histoire.

Une fois passée l'admiration pour une telle reconstitution réaliste, la scène prend vie à l'arrivée de Leporello ruminant dans l'ombre, et à la sortie brutale de Donna Anna qui se débat avec Don Giovanni. On aurait envie de dire que c’est ‘sans surprise', quand on connait bien cet ouvrage, mais sous le regard d’Ivo van Hove, le relief de chaque personnage est remodelé par une direction d’acteur exceptionnelle qui extériorise les effets des blessures infligées par la relation de chacun à un homme particulièrement antipathique.

Car Etienne Dupuis est totalement métamorphosé par l’allure fière et dominante que le lui fait tenir le metteur en scène, le menton en avant, la démarche assurée et décontractée, mais qui peut soudainement se tendre violemment quand une proie lui résiste, il dégage une force mâle absolument fascinante à contempler. Noirceur vocale et mordant incisif renforcent son essence démoniaque, le goût pour le mal prend franchement le dessus sur d’autres traits de caractère que l’on associe aussi à Don Giovanni, comme les manières affables et la douceur enjôleuse, et tout dans l’interprétation le ramène à l’incarnation d’un véritable tueur de la mafia.

La profondeur avec laquelle le personnage de Donna Anna est dépeint sous les traits de Jacquelyn Wagner est également d’une saisissante vérité, surtout que le metteur en scène réalise pour elle un très beau travail de poses magnifié par les jeux d’ombres et de lumières qui esthétisent ses expressions traumatiques de douleur, ainsi que sa prestance physique et les proportions de ses épaules qui montrent une femme forte dont la personnalité est brutalement ébranlée. Son chant est nuancé, très clair et iridescent, sans surligner les graves, et s’imprègne d’une tension vibrante fort touchante car elle traduit un trouble impalpable constamment présent.

Elle est ainsi soutenue par un Stanislas de Barbeyrac qui incarne un Don Ottavio puissant au timbre d’or ombré que l’on entend rarement avec une telle densité sur scène. Comme tous les personnages principaux, hormis Leporello, il est lui aussi sous pression permanente car il représente l’impuissance face à une situation qu’il ne peut inverser. 

On trouve cependant un peu plus d’espoir en Donna Elvira que Nicole Car joue avec une finesse de geste, d’urgence et de spontanéité qui soutiennent totalement le sentiment de révolte qui la traverse en permanence. Inévitablement, la pensée que l’on a sur scène un véritable couple à la ville s’impose naturellement, puisque la jeune mezzo-soprano vit avec Etienne Dupuis, ce qui ajoute au réalisme des scènes qui opposent Don Giovanni à son ancienne conquête.

Les expressions sincères de son regard tout à la fois mélancolique et brillant, et les couleurs mâtes et ambrées de sa voix qui lui donnent un charme ravissant, que n’a-t-elle de raisons de défendre avec un tel cœur une femme qui cherche à rendre leur dignité à tous.

Et même le timbre charnu et satiné d’Elsa Dreisig, pour les gourmands de sensualité vocale, qui dessine une Zerlina optimiste et gorgée de joie de vivre, n’empêche pas l’inquiétude et le doute de couvrir l’assurance première avec laquelle la jeune paysanne s’impose dans les scènes festives.

Rien chez elle non plus ne cède à la facilité de la comédie légère, et l’on a ici une Zerlina séduisante, intelligente, solide mentalement, à côté de laquelle le très jeune Masetto de Mikhail Timoshenko, chanteur de l’Académie de l’Opéra de Paris, tempère son personnage en lui apportant une touche de raffinement qui découle de sa tonalité slave.

Double opportuniste de son maître, le Leporello de Philippe Sly se glisse habilement dans ce rôle alerte plus léger que celui de Don Giovanni, joue lui aussi le jeu de la séduction subtile, et est le rôle masculin qui révèle la plus grande diversité de facettes dans cette production, ce qui rend encore plus insaisissable ce personnage composite qui change en permanence d’attitude.

Si Ivo van Hove ne cherche ni à réinterpréter l’intrigue, ni à ajouter des personnages secondaires qui feraient vivre un monde adjacent aux protagonistes principaux, il réussit pourtant à donner à chacun un caractère marqué par une ligne de vie forte, tout en asseyant la carrure massive de Don Giovanni comme un pivot central de leur vie. 

Le sentiment d’oppression et de vide est bien entendu volontairement renforcé par le décor et l’absence de divertissement scénique – même le bal masqué prend une tournure mortifère lorsque des mannequins inertes apparaissent aux balcons des maisons qui entourent la place dans de beaux costumes d’époque -, mais les trois scènes de rencontre avec le Commandeur sont traitées dans toute la puissance de l’affrontement.

Ain Anger y gagne une stature formidablement humaine, surtout lors de la scène du cimetière qui le fait jouer pleinement.

Ce décor complexe, qui comprend plusieurs éléments pivotants, permet non seulement de varier les configurations des ruelles, mais également de refermer un piège soudain sur Don Giovanni, et d’offrir une implacable scène finale dantesque, dramatisée par la direction théâtrale au son léché de Philippe Jordan.

Mozart à Garnier lui réussit décidément très bien, on y entend le son splendidement lustré des cordes, la vitalité des bois et des éclats des vents, un discours élancé et racé, un sens de l’énergie musicale tout en souplesse, et un dévouement et un encouragement à la théâtralité des chanteurs dont tous tirent un grand bénéfice. 

Don Giovanni était la prison mentale de chacun, Ivo van Hove offre au final une image belle et spirituelle qui symbolise simplement le retour à la vie.

Der Junge Lord (Hans Werner Henze)
Livret d’Ingebord Bachmann d’après une parabole tirée du conte Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven de Wilhelm Hauff.
Représentation du 30 mai 2019
Staatstheater am Gärtnerplatz (Munich)

Sir Edgar Dieter Fernengel
Sir Edgars Sekretär Christoph Filler
Lord Barrat Brett Sprague
Begonia Bonita Hyman
Der Bürgermeister Levente Páll
Oberjustizrat Hasentreffer Liviu Holender
Ökonomierat Scharf Holger Ohlmann
Professor von Mucker Juan Carlos Falcón
Wilhelm, Student Lucian Krasznec
Baronin Grünwiesel Ann-Katrin Naidu
Luise, ihr Mündel Mária Celeng
Frau Oberjustizrat Hasentreffer Jennifer O'Loughlin
Ida, ihre Tochter Ilia Staple
Frau von Hufnagel Anna-Katharina Tonauer
Amintore La Rocca Alexandros Tsilogiannis

Direction musicale Anthony Bramall
Mise en scène Brigitte Fassbaender (2019)

Théâtre musical à vocation populaire, le Staatstheater am Gärtnerplatz de Munich obtint de la part de Louis II de Bavière l’autorisation d’exister le 10 mai 1864, six jours après que le roi ait rencontré pour la première fois Richard Wagner au Palais de la Résidence. Il n’avait pas encore dix-neuf ans, alors que le compositeur de plus de trente ans son aîné n’était rentré de son long exil d’Allemagne que depuis seulement trois ans.  

Théâtre Royal sous Ludwig II, et temple de l’opérette pendant plus d’un demi-siècle, l’opéra et la comédie musicale y ont trouvé un lieu d’expression depuis les années 1950, et, en admirant la forme de sa salle, la sobriété néo-classique de ses apparats et les drapés rouges de son rideau de scène, l’on ne peut s’empêcher de penser à son grand frère, le Bayerische Staatsoper, dont on croirait une réplique aux dimensions plus réduites.

Et après cinq ans de travaux, cette maison au caractère intime et familial est ré-ouverte depuis le 15 octobre 2017, affichant une diversité de répertoire surprenante où La Flûte Enchantée côtoie Priscilla-folle du désert et The Chocolate Soldier.

A l’instar de Dantons Tod (Gottfried Von Einem) joué en ce lieu en début de saison, la nouvelle production de Der Junge Lord est un événement, puisque qu’elle porte sur la scène un opéra aussi peu représenté dans le monde que le Falstaff de Salieri, par exemple, et qui n’a connu que trois productions en 15 ans (Klagenfurt 2005, Dortmund 2009, Hanovre 2017).

Du livret inspiré de ‘Singe pour homme’, un conte de Wilhelm Hauff issu de son ouvrage ‘Le Cheik d’Alexandrie et ses esclaves’ (1826), Hans Werner Henze invente une musique qui entraîne l’auditeur dans une action théâtrale trépidante, une griserie instrumentale qui fond nombre d’ornements de bois aux traits impertinents à la chaleur intimiste des éclats cristallins de pianos et aux sonorités merveilleuses du célesta.

On pense beaucoup aux descriptions de la vie si fines chez Mozart, et au mystère des interludes de Benjamin Britten, et l’immédiateté de l’art descriptif et mélodique de Hans Werner Henze surprend au premier abord lorsque l’on sait qu’il représenta la génération qui suivit Paul Hindemith et Ernst Krenek.

Mais lorsque l’on prend conscience des agacements et des intrigues sociales qui se nouent autour de ce jeune lord totalement libre, Sir Edgar, qui se fiche pas mal de ce que pense cette société qui prend comme un affront son absence d’intérêt pour ses événements mondains, on peut penser que Brigitte Fassbaender n’a pas souhaiter viser directement le public d’aujourd’hui, et laisser à chacun le choix de s’identifier ou pas.

Et l’on admire tout au long du spectacle le naturel et l’excellent sens de la comédie de l’ensemble des artistes qui ont chacun l’occasion de mettre en avant leur présence et leur aisance vocale.

En osmose complète avec les musiciens du Staatstheater am Gärtnerplatz, l’énergie et l’incisivité ludique d’Anthony Bramall s’immergent à merveille dans le jeu scénique alertement mené par la direction scénique Brigitte Fassbaender, tout en conservant l’épaisseur nécessaire lorsqu’il s’agit de souligner les noirceurs du drame. 

Bien que ne prenant pas trop de risques en construisant une scénographie haut en couleur au charme fin XIXe siècle, la principale originalité de la mise en scène repose sur l’utilisation d’une immense maquette de la ville à travers les rues de laquelle une caméra nous fait déambuler pour suggérer, lors des transitions, un cloisonnement urbain qui est aussi celui des mentalités de ses habitants.

Avec son allure de Dandy gothique étincelant, Christoph Filler est un splendide secrétaire qui chante avec une fraîcheur de timbre mâtinée d’une suavité au charme fou, une manière d’incarner un fascinant détachement ironique qui rend sa présence magique. Autre bijou vocal, le beau galbe noir profond aux aigus glorieux d’Ann-Katrin Naidu porte au premier plan le personnage de la Barone Grünwiesel dont l’éminence aristocratique au regard dangereux évoque le tempérament d’une Turandot prête à tuer.

Autour de ces deux personnalités centrales, la jovialité et le panache d’Alexandros Tsilogiannis vibrent de joie de vivre, l’outrecuidance d’Ilia Staple recherche l’effet perçant, la bonhommie de Bonita Hyman, qui incarnait aussi Begonia à Hanovre en 2017, évoque l’allure d’un chanteuse de gospel, et la sincérité s’incarne en Maria Celeng, Louise transformée au final en Sophie du Chevalier à La Rose recevant la fleur d’argent des mains de Brett Sprague, le singe déguisé pour l’occasion en Octavian.

Brigitte Fassbaender voulait-elle faire un clin d’œil aux amateurs d’opéras dont la passion peut sublimer leur regard sur la réalité ? Quoi qu’il en soit, cette histoire d’un petit monde qui se laisse abuser par un singe, ce qui pointe cruellement la faculté de ces individualités à mimer des personnalités artificielles au lieu d’être pleinement elles-mêmes dans l’expression de leur amour pour la vie, est véritablement universelle, et peut ainsi réunir autour d’elle tous les publics, toutes les familles, par le simple plaisir visuel, sensoriel et satirique qu’il a à offrir.

Et le chœur d’enfants du théâtre fortement associé aux scènes de vie de la cité est admirable de cohésion et de spontanéité.