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Publié le 3 Décembre 2009

Andrea Chénier (Umberto Giordano)
Répétition générale du  30 novembre 2009
Opéra Bastille

Andrea Chénier Marcelo Alvarez
Maddalena di Coigny Micaela Carosi
Carlo Gérard Sergei Murzaev
La Mulatta Bersi Varduhi Abrahamyan
La Contessa di Coigny Stefania Toczyska
Madelon Maria José Montiel
Roucher André Heyboer
Incredibile Carlo Bosi

Direction musicale Daniel Oren
Mise en scène Giancarlo Del Monaco

"André Chénier" est l'une des rares œuvres de l'art lyrique qui soit consacrée aux évènements de la révolution française, et à la période de la terreur en particulier.

La littérature offre plus précisément matière à réflexion avec "La Mort de Danton" de Georg Büchner (l'auteur de Woyzeck) et "La persécution et l'assassinat de Jean Paul Marat" de Peter Weiss.

Acte I : Château de la Comtesse de Coigny

Acte I : Château de la Comtesse de Coigny

L'idéal révolutionnaire cède le pas à la réalité d'une population affamée, se libérant dans une sorte d'orgie vitale et criminelle où l'âme humaine s'exalte hors de toute moralité.
La vie s'y montre dans son essence même, sans la couverture des oripeaux bourgeois.

Récemment, le théâtre de la Colline mettait en scène "Notre Terreur", création de Sylvain Creuzevault qui s'interrogeait sur Robespierre et la République des Décemvirs.
Qui étaient ces hommes qui choisirent la Terreur comme arme garante de la Vertu, afin de promouvoir un homme nouveau débarrassé de toute médiocrité? Que valaient-ils finalement ?

Marcelo Alvarez (Andrea Chénier)

Marcelo Alvarez (Andrea Chénier)

Une fois cette situation bien imaginée, l’approche de l’opéra de Giordano devient passionnante car Luigi Illica, le librettiste, utilise ses connaissances historiques pour reconstituer un climat révolutionnaire crédible, pas du tout avantageux pour la population française de l’époque. Le peuple se réjouit des décapitations, fornique, répand un désordre inouï parmi lequel les personnages principaux semblent surnager du mieux qu’ils peuvent.

Pour mettre en scène « André Chénier », Nicolas Joel a fait appel à Giancarlo Del Monaco, le fils d‘un des plus grands interprètes du rôle : Mario Del Monaco.

Le spectacle n’est pas une nouveauté, puisqu’il s’agit de la reprise d’un travail qui a parcouru l’Europe de Bologne jusqu’à Helsinki.

Micaela Carosi (Maddalena) et Sergei Murzaev (Gérard). 4 ans plus tard, en 1900, Puccini créera Tosca.

Micaela Carosi (Maddalena) et Sergei Murzaev (Gérard). 4 ans plus tard, en 1900, Puccini créera Tosca.

Les moyens dispendieux de l’Opéra Bastille sont utilisés pour reprendre et enrichir les décors, comme au premier tableau où l’aristocratie de Province est grimée en un monde de morts vivants, sorte de bal des vampires aux costumes outrés. Visuellement, cela sonne plus étrange qu’intéressant.

Changement d’atmosphère par la suite, quatre ans et des poussières plus tard, après l’assassinat de Marat. Les drapeaux français sont encore à bandes horizontales, avant qu’elles ne deviennent verticales selon le dessin de Jacques-Louis David depuis le 15 février 1794.
Chénier est un lecteur assidu de « L’Ami du peuple », journal créé par Jean-Lambert Tallien, défenseur de Marat puis opposant à Robespierre.

Tout le drame se déroule dans la pénombre, sans doute l’élément le plus saisissant que la musique souligne dans cet engrenage de complots.

Cependant, cette richesse de détails qui stimule notre intérêt pour une période clé de l’Histoire de France (un modèle romantique pour l’Italie de Giordano en recherche d’unité) ne masque pas le rendu théâtral peu travaillé par le metteur en scène.

Le malheureux Sergei Murzaev ne peut aucunement réussir son entrée menaçante, coincé dans un costume saugrenu, et cela malgré une présence vocale qui va se déployer avec force au fur et à mesure du déroulé du drame.

Micaela Carosi (Maddalena di Coigny)

Micaela Carosi (Maddalena di Coigny)

Mais quelque part, on sent immédiatement que son personnage va se situer dans un registre plutôt sensible et intériorisé, ce que « Nemico della patria » à l’acte III confirme, tant nous sommes loin de la caricature d’un Scarpia. C’est toujours le passage le plus fort du baryton.

C’est donc une première à l’Opéra de Paris pour Micaela Carosi, et l’interprétation qu’elle fait de Maddalena di Coigny devrait logiquement créer le désir de la réentendre à nouveau.

Voix large et dramatique, riche en couleurs sombres et en aigus amples, la soprano dépasse les instabilités initiales pour brosser un portrait sans doute très conventionnel de la jeune aristocrate, mais qu’elle a le bon goût de tirer de la légèreté vers la tragédie, et non pas vers le mélo larmoyant.
« La mamma morta » est ainsi une pure leçon de dignité finement assurée.

Surtout qu’elle est à la hauteur d’un Marcelo Alvarez vaillant et lumineux, extrêmement nerveux, et auquel ne manqueraient que quelques nuances noires, caractéristiques des personnages romantiques.

Maria José Montiel (Madelon)

Maria José Montiel (Madelon)

Sans trop de surprise, le chanteur est là avant tout pour se mettre en valeur, ses gestes - main sur le cœur, point menaçant, regard questionnant - restent très stéréotypés et ne le rendent pas attachant, ce qui donne une faible impression d' interaction avec les partenaires.

Parmi eux, André Heyboer et Carlo Bosi n’imposent pas véritablement une forte personnalité à Roucher et Incredibile, mais Maria José Montiel s’empare sans complexe de l’air de Madelon fait pour pleurer.

C’est un peu le problème avec l’œuvre de Giordano, l’auditeur est amené d’airs en duo magnifiques du début à la fin, en passant par des phases transitoires où l’action confuse le perd un peu.

 Acte III, tableau 3 : le tribunal révolutionnaire.

Acte III, tableau 3 : le tribunal révolutionnaire.

Ces artistes sont ainsi soutenus par un Daniel Oren très attentif à la finesse du tissu musical qu’il leur offre, quitte à retenir un peu trop prudemment les tensions dans l’acte I.
Soi-disant opéra vériste, « André Chénier » montre ici des facettes teintées de préciosité.

Aujourd'hui, en France, dans le climat douteux « d’identité nationale », la débauche de drapeaux français et de Marseillaise stylisée peut agacer, mais le portrait tyrannique de la Révolution qui sacrifie un poète vient en contrepoint noircir cet héritage.

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Publié le 10 Novembre 2009

Don Pasquale (Donizetti)

Représentation du 09 novembre 2009
Version de concert
Théâtre des Champs Elysées

Don Pasquale Nicola Alaimo, Norina Laura Giordano, Malatesta Mario Cassi
Ernesto Juan Francisco Gatell Abre, Le notaire Luca D'All Amico

Orchestre Giovanile Luigi Boccherini, Coro del Teatro de Piacenza

Direction musicale Riccardo Muti

Il y a encore quelques semaines, l'Opéra Bastille reprenait l'Elixir d'Amour de Donizetti avec deux distributions en alternance.

Charles Castronovo s'y était illustré par une interprétation entière du personnage de Nemorino, seul point remarquable si l'on faisait la comparaison avec le duo Netrebko/Filianoti, dont les gesticulations excessives ne firent que grimer l'ouvrage en une comédie superficielle.

Laura Giordano (Norina)

Laura Giordano (Norina)

Nous voici donc au Théâtre des Champs Elysées avec de jeunes artistes italiens soutenus par Riccardo Muti, ne bénéficiant d'aucune image médiatique, et ayant travaillé longuement ensemble leur vision de ce livret.

Il en résulte un tout cohérent par la justesse des rapports entre les personnages, de l'humour et du coeur, un véritable transport dans un univers qui chante l'Italie par sa seule incarnation physique, sans besoin de décor ou de costumes spécifiques.

Et si l'on se focalise sur des critères purement belcantistes, il nous est donné d'entendre Laura Giordano (Norina) virtuose et très homogène avec un timbre légèrement durci, d'être capté par les couleurs franches de Mario Cassi (Malatesta) et par tant de souplesse et de lumière dans "Bella siccome un angelo", ou bien d'apprécier un Nicola Alaimo qui ne vulgarise pas à outrance Don Pasquale.

Ténor léger et clair, Juan Francisco Gatell Abre doit tout de même se battre avec les souvenirs de Pavarotti raflant tous les solo des opéras de Donizetti - una Furtiva Lacrima (L'Elixir d‘Amour) - Tombe degli avi mei …(Lucia di Lammermoor) - et dans Don Pasquale, Com’e gentil.

La densité de l'action ne perd jamais en force, mais dès l'instant où Norina laisse tomber sa fausse timidité pour recouvrir le visage d'une mégère insupportable, l'effet de surprise du vieil oncle se métamorphose en un quatuor saisissant, l'action s'arrête, et du même coup tout est suspendu. Cette façon de faire intervenir un tel ensemble plein de grâce nous ramène dans le monde de Mozart, mais aussi laisse deviner le futur quatuor que Verdi composera dans Rigoletto, "Bella figlia dell'amore".

Comme à son habitude, Riccardo Muti stylise sans casser la dynamique stimulante, obtient une belle maîtrise des instruments solo, telle la trompette liée à Povero Ernesto, bien que subsiste une petite distance entre lui et les chanteurs.

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Publié le 8 Novembre 2009

Tristan et Isolde (Wagner)
Prélude Acte I et intégralité de l’Acte II
Représentation du 07 novembre 2009
Théâtre des Champs Elysées

Direction musicale Daniel Harding
Mahler Chamber Orchestra

Isolde Waltraud Meier
Tristan John Mac Master
Brangäne Michelle Breedt
Marke Franz-Josef Selig
Melot / Kurwenal Michael Vier

D’emblée, et en écartant la possibilité d’une humeur tragique, l’ouverture nous emmène vers les songes d’une jeunesse ivre, et cet élan si déterminé, le Mahler Chamber Orchestra et Daniel Harding vont en faire la trame tendue d’une rencontre d’une force humaine fabuleuse.

                                      Waltraud Meier (Isolde)

L’intensité des émotions d’Isolde à l’arrivée de Tristan, la justesse avec laquelle elle s’adresse au cœur à la limite de l‘urgence, l’orchestre en est l’expression subjugante.

Pour arriver à une telle réussite, John Mac Master a accepté de remplacer au dernier moment Lance Ryan, et malgré l’enjeu, l’équilibre en reste préservé.

Waltraud Meier (Isolde). Fin acte II.

Waltraud Meier (Isolde). Fin acte II.

Discours clair et incisif de Michelle Breedt, pathétiques changements d’expressions vocales et physiques de Franz-Josef Selig, ne reste plus qu’un être vivant dressé là, un corps et une âme sensible à chaque mot, une voix indéfectible, Waltraud Meier.

Parfois les images de Bill Viola ressurgissent de notre imagination quand elle évoque, bras levés au ciel, l’embrassement de son cœur, seulement lorsque Tristan s’effondre, ce n’est plus une douleur torturante insoutenable, mais un saisissement glacé qui s’empare d’elle.

Waltraud Meier (Isolde). Fin acte II.

Waltraud Meier (Isolde). Fin acte II.

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Publié le 1 Novembre 2009

La Bohème (Puccini)
Représentation du 29 octobre 2009 (Bastille)

Direction musicale Daniel Oren
Mise en scène Jonathan Miller

Rodolfo Stefano Secco
Mimi Tamar Iveri
Marcello Ludovic Tézier
Musetta Natalie Dessay
Shaunard David Bizic
Benoît Matteo Peirone
Colline Giovanni Battista Parodi
Alcindoro Rémy Corazza

Depuis sa création en 1995, au début de la première saison d’Hugues Gall, la mise en scène de Jonathan Miller pour la Bohème est devenue une pièce de collection de l’Opéra National de Paris. Son atmosphère de vieux Paris des années 30 résiste comme les authentiques ruelles de son centre historique, aux normes et au temps qui tuent les âmes.

                                                                                                           Natalie Dessay (Musetta)

Cet opéra de Puccini, avec lequel Leoncavallo travailla à l’adaptation du même livret « Scènes de la vie de Bohème » d’Henri Murger pour en composer sa propre version bien moins célèbre, n’est qu’un prétexte pour tirer les larmes, car un amour intériorisé peut y trouver les étincelles libératrices.

Il est donc nécessaire de réunir des artistes capables de toucher notre propre sensibilité.

Stefano Secco et Tamar Iveri, l’Infante et l’Elisabeth de la dernière reprise de Don Carlo, forment ainsi un couple à la simplicité émouvante.

Tous deux profilent des nuances, lui avec l’art de la récupération et du prolongement du port de voix, elle subtilement plus spirituelle mais avec des accents très douloureux auprès de l’ami commun, Marcello.

Tamar Iveri (Mimi)

Tamar Iveri (Mimi)

Justement, Ludovic Tézier abandonne les noirceurs de la jalousie propre à ce personnage, pour en faire une interprétation d’une sympathie rare, point déterminant qui explique le frisson à l’ouverture du quatrième acte, scène pourtant si ordinaire lorsque les quatre complices se chamaillent, mais rendue ici avec naturel.

Surgit enfin Natalie Dessay, rien ne lui échappe de la légèreté de Musetta et de son numéro d’excitée de charme, mais elle ne sait rien faire d’autre que tomber en commisération lorsque le drame se révèle.
Tout un pan noble du cœur de la maîtresse de Marcello se réduit à peu de chose, comme si la chanteuse devenait faussement concernée par ce qui arrive à Mimi. Un arrière goût d’opération commerciale qui déséquilibre l’esprit de l’ouvrage, je trouve.

Troisième acte de la Bohème sur la Barrière d'Enfer, une des portes d'octroi de Paris.

Troisième acte de la Bohème sur la Barrière d'Enfer, une des portes d'octroi de Paris.

Les deux comparses, Giovanni Battista Parodi et David Bizic, font heureusement corps avec l’ensemble. Et dans la fosse, Daniel Oren se précipite au début de chaque acte au point d’embrouiller le chœur, pour réussir, patiemment, à devenir maître des structures musicales les plus fines.

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Publié le 20 Octobre 2009

Die tote Stadt (Korngold)
Représentation du 19 octobre 2009
Opéra Bastille

Direction musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène Willy Decker

Paul Robert Dean Smith
Marietta Ricarda Merbeth
Frank / Fritz Stéphane Degout
Brigitta Doris Lamprecht
Juliette Elisa Cenni
Lucienne Letitia Singleton

Die tote Stadt opéra de la mélancolie? La première impression, éclatante jetée dans une splendeur sonore, ne le suggère pourtant pas. Seulement les orgueilleuses et clinquantes envolées sont souvent comme une contre énergie aux vagues de tristesse, et l’on retrouve cela dans cette musique avec laquelle il faut vaincre la complexité de ses motifs parfois furtifs.

                                                                                        Ricarda Merbeth (Marietta)

De retour à l’Opéra National de Paris depuis la création d’Ariane à Naxos à l’automne 2003, Pinchas Steinberg tire de l’orchestre comme une grande forme d’onde qui englue l’âme dans une sorte d’éternité morbide, pour qui veut bien se laisser prendre à l’expérience.

Et ce n’est nullement exagérer que de dire qu’il ne reste plus grand chose des emphases de la partition de Korngold.

Robert Dean Smith (Paul)

Robert Dean Smith (Paul)

Ce choix va de pair avec une mise en scène étouffante par son cloisonnement et le vide qu’elle souligne avec son arrière scène plongée dans l’obscurité. C’est une alternance de tableaux fascinants (l’apparition de Marie au loin s’adressant à Paul sans que sa chevelure ne révèle le moindre trait de son visage, ou bien le portrait obsessionnel devenant de plus en plus fantomatique), et de scènes vivantes et très bien réglées (comme la métamorphose instantanée de la morte Marie en la superficielle et matérialiste Marietta).

Ricarda Merbeth est une stupéfiante Marietta, vigoureuse et acharnée à sortir Paul de son puit de pensées noires, la voix ne trahissant nulle faiblesse avec une accroche dynamique, sauvage et ouatée.

Son partenaire, Robert Dean Smith, conserve quelque chose de touchant bien que sa musicalité se perde dans un haut médium qui ternit toutes les sonorités (ce qui au passage n’est pas hors de propos).

Stéphane Degout (Fritz)

Stéphane Degout (Fritz)

Sarcastique et sûr de lui, Stéphane Degout respire d’aisance, et Doris Lamprecht montre des capacités dramatiques ignorées, pour ma part, et une puissance qu’elle prend plaisir à extérioriser.

Prisonnier de son deuil, Paul peut plus largement représenter l’incapacité à sortir d’une emprise psychique (d’où cet attrait vers le religieux qu'il pense pouvoir le tirer vers le « haut »).

Le livret de Die tote Stadt est justement très prenant car il démonte, par l’intermédiaire de Marietta, tous les subterfuges de complaisance avec cet état.

C’est véritablement un ouvrage qui mérite une reprise, et pourquoi pas cette fois avec un chef comme Harmut Haenchen au goût plus prononcé pour les grands contrastes entre frémissements éveillants et grondements intimidants.

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Publié le 18 Octobre 2009

Impempe Yomlingo - La Flûte enchantée

Représentation du 16 octobre 2009
Théâtre du Châtelet

Une production d'Eric Abraham et Isango Portobello Company of Cape Town créé en association avec le Young Vic Theatre de Londres

Direction musicale Mandisi Dyantyis, Mise en scène Mark Dornfold-May, Chorégraphie Lungelo Ngamlana

Tamino Sonwabo Ntshata, Pamina Portia Shwana, Papageno Phumzile Theo Magongoma
Papagena Thozamo Mdliva,
Queen of the Night Bongiwe Mapassa, Sarastro Sebastian Zokoza,
Monostatos Malungisa Madondile

 

Après le passage de William Kentridge et la « Handspring Puppet Company » en septembre, l’Afrique du Sud continue de se produire à Paris, mais cette fois dans une reprise de la Flûte Enchantée.

Thozamo Mdliva (Papagena)

Thozamo Mdliva (Papagena)

C’est bien sûr l’attente de voir dynamiter la rigidité des conventions de l’art lyrique qui stimule l’élan vers ce spectacle.

En habits colorés et fantaisistes, une troupe joue sur scène, les chanteurs se mêlent aux chœurs, qui se mêlent eux mêmes aux musiciens jouant des Marimbas debout avec entrain et sans partition, et le directeur musical finit nécessairement par se fondre dans l’orchestre en simple interprète déchaîné.

Il s’agit pourtant d’éviter un piège redoutable : une simple interprétation des airs. Car seule la très touchante Portia Shwana a réellement une voix lyrique et raffinée, ce qui exige des autres chanteurs un rôle de composition encore plus vivant.

Impempe Yomlingo - La Flûte enchantée au Châtelet

Bénéficiant de la joie communicative des musiciens flanqués de part et d’autre de la scène, Mark Dornfold-May insuffle du rythme à l’action, art de l’enchaînement qui se passe des récitatifs de Schikaneder. Et la surprise se tient en embuscade, comme lorsque les trois garçons se figurent en anges féminins surgissant du chœur pour guider Tamino, ou bien quand la vitalité de la danse sud africaine (popularisée par Scatteling of Africa de Johnny Clegg) se jette à la face du spectateur.

Le petit coup de cœur vient de la Papagena de Thozamo Mdliva, une jovialité ronde, maternelle et rassurante pour Papageno.

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Publié le 12 Octobre 2009

Lakmé (Delibes)
Représentation du 11 octobre 2009
Théâtre des Arts de Rouen

Direction musicale Roberto Fores Veses
Mise en espace Richard Brunel

Lakmé Petya Ivanova
Gérald Jean-François Borras
Frédéric Christophe Gay
Nilakantha Patrice Berger
Mallika Marie Gautrot
Miss Ellen Maïlys de Villoutreys

 

                                                    Petya Ivanova (Lakmé)

 

Le Théâtre des Arts de Rouen est l’exemple même de ce que devrait être un opéra populaire. Il y règne une ambiance naturelle, tout le monde vient y vivre une expérience commune sans prétention, et avec un grand respect pour la musique. Les personnes vous parlent très spontanément sans s‘appesantir, les sourires se croisent, de tout jeunes enfants y ajoutent une touche de désordre, et tout cela contribue à une chaleur unique en ce lieu.

La première de Lakmé à Rouen se déroula le 23 novembre 1887, quatre ans après la première à l’Opéra Comique, en présence de Léo Delibes. Par la suite, son héroïne résistera comme elle pourra aux personnages de légendes wagnériens.

Jean-François Borras (Gérald)

Jean-François Borras (Gérald)

La capitale de la Haute-Normandie ouvre donc la saison 2009/2010 avec Lakmé dans une mise en espace de Richard Brunel (L'Indefelta Delusa à Sceaux en début d'année).

Mise en espace certes, mais par un metteur en scène de Théâtre. Les lumières et le dépouillement - quelques pupitres, draps bleus et une chaise dans une atmosphère nocturne- font penser à du Bob Wilson, mais avec la direction d’acteur d'un Johan Simons, c’est à dire qu’il s’agit de manipuler et de bousculer les éléments.

Le théâtre vient ici de manière très efficace suppléer à des moyens matériels limités - quelques spectateurs n’apprécieront pas le traitement final de Lakmé laissée là banalement au vent comme si elle avait si peu comptée - alors qu’un grand soin est accordé au niveau musical.

Profitant de l’expérience d’un bon directeur scénique, la distribution trouve ainsi un cadre qui lui permet de jouer de manière simple et crédible, et de s’appuyer sur ses qualités majeures : une agréable homogénéité d’ensemble, et une diction quasi parfaite qui fait honneur à l’ouvrage.

Connu depuis Giovanna d’Arco l’année dernière, Jean-François Borras a gagné en aisance, et tout passe dans un chant sensible et coloré sauf dans l’extrême aigu.

Petit format physique, mais une douceur, et surtout une virtuosité qui nous renvoie à celle de Natalie Dessay, Petya Ivanova est un éblouissement de finesse musicale.
Et plus les airs requièrent de l’habilité, plus faciles paraissent-ils à chanter. Seul son phrasé tend à lisser parfois les syllabes.

Christophe Gay (Frédéric)

Christophe Gay (Frédéric)

La présence de Christophe Gay est celle qui fait la plus forte impression. Baryton clair dégageant un grand sentiment de solidité et de jeunesse, le personnage de Frédéric y trouve une représentation fidèle, homme déterminé et empreint d’idéaux patriotiques.

 

Et les autres rôles continuent à révéler des chanteurs au meilleur d’eux mêmes, impeccable Nilakantha de Patrice Berger, charmante Miss Ellen de Maïlys de Villoutreys, sans oublier Marie Gautrot dans une Mallika un peu plus effacée.

Les chœurs, heureux de bénéficier d’une action scénique intéressante et bien éloignée des clichés traditionnels, se laissent parfois un peu déborder par l’enthousiasme, mais peu importe. Roberto Fores Veses, le chef, joue le théâtre et l’onirisme à fond, sans tirer toutefois de l’orchestre un son des plus cisellés.
Les airs de danses de l’acte II passent à la trappe, soit dit en passant.

En évacuant ainsi le kitsch visuel et des jeux d'acteurs désués, tout en maintenant la musicalité au coeur de l'oeuvre, le Théâtre des Arts vient de prendre des longueurs d’avance sur l’Opéra de Paris dans la mise en valeur de l’opéra romantique français.

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Publié le 28 Septembre 2009

Le Barbier de Séville (Rossini)
Représentation du 27 septembre 2009

Opéra Bastille

Direction musicale Bruno Campanella
Mise en scène Coline Serreau

Il Conte d’Almaviva Antonino Siragusa
Bartolo Alberto Rinaldi
Rosina Karine Deshayes
Figaro George Petean
Basilio Paata Burchuladze
Fiorello Aimery Lefèvre
Berta Jeannette Fischer
Un Ufficiale Denis Aubry

 

 

                                       Karine Deshayes (Rosine)

 

Créée le 02 avril 2002, on peut regretter que la mise en scène de Coline Serreau aborde sur le ton de la comédie le dénie de liberté qui est fait aux femmes dans des pays où les hommes aiment à porter la barbe.

Mais comment ne pas reconnaître à quel point cette vision est juste, sans remettre en cause une sensibilité personnelle?  En plus les tableaux de ce Séville historiquement islamisé et transposé dans un pays des Milles et une nuits ravissent par leur raffinement, si bien que l’on passe sur quelques passages théâtralement peu inspirés (le final de l’acte I joué au ralenti).

Karine Deshayes (Rosine)

Karine Deshayes (Rosine)

Fraîchement remis de son récital de la veille au Théâtre des Champs Elysées - et remporté les mains dans les poches - Antonino Siragusa se joue des dimensions architecturales des galeries de l’opéra Bastille, pour composer un Comte adorable de douceur et de charme comme nous en entendons bien rarement.

Nous lui accueillons donc en toute complaisance la naïveté d’une gestuelle plus faite pour amuser les petits enfants.

Karine Deshayes méritait bien mieux que les second rôles toujours brillamment interprétés à Paris (le garçon de cuisine de Rusalka, Krista de l‘Affaire Makropoulos), ce que son incarnation de Rosine démontre en toute évidence.
Lyrique, dramatique avec la froide rondeur des chanteuses slaves, l’exubérante mezzo-soprano saisit cette occasion pour déployer l’entendue de ses moyens.

Mais à y regarder de plus près, il manque encore un approfondissement du caractère enragé de la jeune pupille, ce qui transparaît dans les expressions corporelles comme gambader telle une gazelle pour mettre sans dessus-dessous son appartement dans un excès de colère.

Antonino Siragusa (Il Conte Almaviva)

Antonino Siragusa (Il Conte Almaviva)

Visiblement l’équipe scénique fonctionne très bien, puisque George Petean compense les limites de ses subtilités par un style généreux et sans ambages, Paata Burchuladze investit tout l’espace sonore d’une voix semi-caverneuse et agréable, et Alberto Rinaldi réussit le meilleur rôle de composition de la représentation avec Bartolo.

Depuis le temps qu’elle chante Berta avec coeur, Jeannette Fischer profite de son unique air à elle toute seule, « Il vecchiotto cerca moglie », pour s’offrir trois minutes de one woman show qui doivent lui faire un bien fou!

L’ouverture résume assez bien la tonalité d’ensemble de Bruno Campanella : une direction vive et fine laissant le champ libre aux chanteurs.
Il reste pourtant de la marge afin de faire jouer au discours musical un rôle plus stimulant.

Karine Deshayes (Rosine)

Karine Deshayes (Rosine)

Rétabli pour la première fois à cette occasion, l’air « cessa di piu resistere » permet à Antonino Siragusa un dernier jeu de bravoure, considérablement applaudi aussi bien pour sa valeur que pour sa conclusion loufoque, le ténor se métamorphosant en joueur de football numéro 10 (le meneur), et cela sous les yeux de Coline Serreau venue filmer l'ensemble du spectacle.

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Publié le 15 Septembre 2009

Wozzeck (Alban Berg)
Répétition générale du 14 septembre 2009
Opéra Bastille

Direction musicale Harmut Haenchen

Mise en scène Christoph Marthaler

Wozzeck Vincent Le Texier
Marie Waltraud Meier
Le Tambour-major Stefan Margita
Le Capitaine Andreas Conrad
Le Docteur Kurt Rydl
Margret Ursula Hesse von den Steinen
Andres Xavier Moreno

Vous voulez vivre les débordements sentimentaux de la vie. Alors Mireille est pour vous, à condition que vous arriviez à obtenir une entrée à l’Opéra Garnier.

A moins que ce ne soit un autre aspect de la vie qui vous intéresse, sa violence et la manière dont elle se diffuse et se restitue, sans qu’au bout du compte l’on sache qui est victime ou bien bourreau.

Rien que pour vous Harmut Haenchen pousse l’Orchestre de l’Opéra de Paris dans ses dimensions les plus extrêmes, comme un corps grand ouvert d’où battent les pulsations d’un cœur à vif dans une direction, se fracassent ailleurs des matériaux métalliques d‘une intensité qui tente de saturer l‘auditeur, puis émergent des sonorités frémissantes, une pâte sonore large qui vous agrippe et ne cherche nullement à charmer.

Sylvain Cambreling avait paru bien lyrique lors de la création, il y a deux ans.
Aujourd’hui il s’agit également d’harceler le spectateur.

Vincent Le Texier (Wozzeck)

Vincent Le Texier (Wozzeck)

Vincent Le Texier n’est plus un Wozzeck intériorisé. Il renvoie sa souffrance, semble plus proche d’une déchéance spirituelle et physique immédiate, son sort est déjà réglé. Le timbre n’est pas aussi beau que Simon Keenlyside, mais nous avons ici un rôle encore plus crédible, où pitié et malaise se mélangent.

Du côté des méchants, Kurt Rydl est un docteur absolument sordide, lorsque le vibrato de son chant, combiné à la musique, conduit vers le mal au cœur.
Que ce soit Andreas Conrad, aux aigus inhumainement saillants, ou bien Stefan Margita d’une liberté expressive surprenante, c’est un entourage infernal qui enserre le pauvre marginal.

Waltraud Meier est à cette occasion dans une forme vocale que certains n’attendent sans doute pas. Entendez simplement son cri « Rühr’ mich nicht an! (Ne me touche pas!) ». Demain il résonnera encore.

Elle a ici la dimension d’une femme mûre, bien moins inconsciente que ne l’incarnait Angela Denoke à la création, mais paraît aussi un peu étrangère à cette vie sans espoir autour d’elle. 

Waltraud Meier (Marie)

Waltraud Meier (Marie)

Cette reprise de la production de Christoph Marthaler qui repose sur plusieurs points forts - le rapport vitalité des enfants/vitalité de la musique, l’exclusion qui se détermine dès l’enfance, la complexité du décor unique et de ses éclairages, le pianiste qui fuit subitement l'hystérie générale - est à nouveau d’une force phénoménale, un prolongement plus que nécessaire du travail théâtral qu’a effectué Gerard Mortier pendant cinq ans. 

Lire également la présentation de Wozzeck.

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Publié le 13 Septembre 2009

Mireille (Gounod)
Répétition générale du 12 septembre 2009 et
Actes IV/V du 14 septembre au Palais Garnier
Version originale de 1864 (Théâtre Lyrique)

Direction musicale Marc Minkowski

Mise en scène Nicolas Joel

Mireille Inva Mula
Vincent Charles Castronovo
Ourrias Franck Ferrari
Maître Ramon Alain Verhnes
Taven Sylvie Brunet
Andreloun Sébastien Droy
Maître Ambroise Nicolas Cavallier
Clémence Amel Brahim-Djelloul
Vincenette Anne-Catherine Gillet
Le Passeur Ugo Rabec
Une Voix d’en-haut Sophie Claisse

                                                              Sylvie Brunet (Taven) et Charles Castronovo (Vincent)

Par une surprenante coïncidence, la dernière saison de Gerard Mortier avait débuté à l’Opéra Garnier avec Eugène Onéguine. Nicolas Joel se rend-il compte de l’originale réponse que représente Mireille pour l’ouverture de sa première saison?

Quel rapport direz vous ?  A l’écoute, se produit à plusieurs reprises le sentiment d’une atmosphère intime déjà entendue. « Et moi, si par hasard, quelque jeune garçon… » (acte 1, scène 3), « Trahir Vincent, vraiment ce serait être folle! » (acte 2, scène 5), « Frappez… et que Dieu vous pardonne! » (acte 2 scène 10), « Heureux petit berger » (acte 4, scène 6), ces quelques airs font ressurgir les sincères pensées de Tatiana, emportées dans fin tissu musical ondoyant (scène de la lettre).

Renseignement pris, Tchaïkovski avait entendu Mireille, ce qui laisse peu de doute sur l’inspiration qu’il a pu y puiser, ne serait ce que par le thème de la campagne.

Amel Brahim-Djelloul (Clémence) et Inva Mula (Mireille)

Amel Brahim-Djelloul (Clémence) et Inva Mula (Mireille)

Car l’intérêt de cet opéra peu connu de Charles Gounod réside bien plus dans la musique que dans l’histoire. La foi de Mireille y est exagérément mise en avant, au point d'affaiblir la crédibilité et la force de ses sentiment amoureux.

Malgré cinq actes, 2 heures quarante de musique, et un livret peu touchant, l’oreille a de réels motifs d’être en permanence captivée, que ce soit par les ornements du hautbois, les voix surnaturelles, les airs de personnages qui ne sont que de passage, bref une vie incessante, où ne manquent que quelques duetti.

Avec Marc Minkowski les partitions reprennent toujours un influx nerveux rajeunissant, une dynamique stimulante, qui donnent lieu à quelques excès lorsqu’il s’agit d’impressionner.
Quelquefois, le rythme s’accélère même, ce qui demande aux chanteurs un effort certain pour tenir la cadence.

Mais le résultat est là : le spectateur ne décroche pas, éveillé par un son chaleureux, à l’image du climat convivial et exigeant entretenu par le chef.

Le chant est la valeur que souhaite défendre le nouveau directeur de l’Opéra de Paris. Avec toutes les précautions d'usage à propos d'un répétition générale, on peut prévoir que les représentations de Mireille vont soulever quelques discussions.

Alain Verhnes en impose sans problème, et Sylvie Brunet surprend par la qualité de son interprétation, beaucoup de filets de voix très aériens, caressants, sont comme des mots d’amour à Mireille. Taven, plus une mère qu’une sorcière.

Brève apparition, mais idéale en Vincenette, Anne Catherine Gillet est un enchantement de fraîcheur (phrasé impeccable en plus).

Cependant, le personnage principal n’est pas à la portée de toutes les chanteuses. La créatrice du rôle, Caroline-Marie Miolan Carvalho, était elle même effrayée par la scène de Crau, exigeant de solides ressources dramatiques.
                                  Alain Verhnes (Maître Ramon)

Inva Mula se donne pourtant totalement dans ce rôle avec un cœur et un courage visibles. Elle a pour elle une bonne expérience de l’Opéra français, une puissance vocale, et du charme.

Reste que ce soir lui font défaut rondeur et aération vocales.
Les aigus sont souvent étouffés, les pianis confidentiels, le sens mélodique se perd un peu. Mireille reste trop pâle, trop sentimentale jusqu’au bout.

Charles Castronovo, beau timbre sombre, semble également rester en retrait, plus terne qu'à son habitude, Franck Ferrari, comme très souvent dans les rôles noirs, privilégie les expressions violentes et brutes, Amel Brahim-Djelloul paraît bien discrète même à Garnier, et le passeur d’Ugo Rabec ne fait trembler personne.

Mireille (Gounod) au Palais Garnier - msc Nicolas Joel

Mais qu’aurions nous aimé entendre la voix d’en haut de Sophie Claisse pour incarner le jeune berger, car en confiant ce rôle ci à un ténor (Sébastien Droy), l’angélisme de l’enfant disparaît tout simplement, nous valant la plus grande frustration de la soirée.

Spécialiste des mises en scènes naïves, Nicolas Joel, épaulé par le décorateur Ezio Frigerio, présente une vision de Mireille qui ne surprendra personne parmi les habitués des spectacles du Capitole. Les blés sont dorés comme l’or de Garnier, la surface du Rhône (joli tableau visuel et musical) scintille sous les lueurs de la Lune, et les éclairages les animent comme par le vent.

Programmer et diriger Mireille, avec une équipe artistique qu'il apprécie totalement, est donc d'abord pour le nouveau directeur de l'Opéra de Paris une manière de se présenter et de dire "Voilà un moyen de mieux me connaître, et mes goûts sont ainsi.".

L'escalier fleuri lors de la première représentation de Mireille au Palais Garnier

L'escalier fleuri lors de la première représentation de Mireille au Palais Garnier

Un certain sens de la provocation peut-on dire.

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