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Publié le 27 Mars 2012

Eugène Onéguine (Piotr Ilitch Tchaïkovski)
Représentation du 24 mars 2012
Bayerische Staatsoper (Munich)

Larina Heike Grötzinger
Tatjana Ekaterina Scherbachenko
Olga Alisa Kolosova
Filipjewna Elena Zilio
Eugène Onéguine Simon Keenlyside
Lenski Pavol Breslik
Le Comte Gremin / Saretzki Ain Anger
Triquet Ulrich Reb

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Directeur musical Pietari Inkinen

                                           Simon Keenlyside (Onéguine) et Ekaterina Scherbachenko (Tatiana)

Lorsque l’on entre dans la salle du Bayerische Staatsoper, le rideau de scène est déjà levé sur le décor d’Eugène Onéguine, et les coutumiers de l’univers de Krzysztof Warlikowski retrouvent un visuel bien connu, fauteuils et canapés, parois transparentes, et des objets désuets évocateurs de l’Amérique utopique de la fin des années 60.

L’insouciance d’une époque bercée par les musiques populaires a engendré les mouvements hippies, les pantalons pattes d’éléphants, et le rêve incroyable du voyage sur la Lune.

La Russie profonde d’Alexandre Pouchkine est belle et bien oubliée.

Simon Keenlyside (Onéguine) et Pavol Breslik (Lenski)

Simon Keenlyside (Onéguine) et Pavol Breslik (Lenski)

Une fois les premiers accords mélodiques envolés, le chœur du Nationaltheater y joint ses voix splendides tout en étant soutenu par la sensualité voluptueuse de l’orchestre.
Les hommes, nettement séparés entre ténors et baryton-basses, jouent dans une salle de billard - la connotation sexuelle ne semble pas fortuite -, alors que les femmes sont réunies tout autour de la scène principale.

Et, à la vue d’Ekaterina Scherbachenko, charmante de grâce attendrissante, et d'Alisa Kolosova, plus joyeusement délurée, entonnant leur duo sur des pas légers et entrainants, on est pris par un sentiment de  bonheur mélancolique au rythme balançant de la harpe, des flûtes voletantes et des accords de contrebasses.

 La tessiture de Tatiana est idéale pour la soprano russe, et la belle gestuelle de son corps, aussi souple et  fluide que son art musical du chant slave, est une merveilleuse incarnation de la fragile essence féminine. Son visage poupin en idéalise même l’innocence.

Ekaterina Scherbachenko (Tatiana)

Ekaterina Scherbachenko (Tatiana)

Toute autant ravissante, Alisa Kolosova est une Olga pulpeuse, mais elle n’est pas aussi avantageusement mise en valeur que dans la mise en scène de Willy Decker à Bastille.
Il en est de même d’Elena Zilio et d’Heike Grötzinger, toutes deux très affirmées dans les rôles respectifs de Filipjewna et de Larina.

Dans la scène de la lettre, Ekaterina Scherbachenko semble reproduire les poses et expressions mélancoliques qu’elle a développé avec une profondeur inégalée dans la vision marquante de Dmitri Tcherniakov à Garnier, et Warlikowski préfère en faire un tendre moment de rêve et de beauté musicale qui durera toute la nuit.
 

Le metteur en scène ne déroule véritablement sa logique qu’à partir de la réception organisée pour l’anniversaire de Tatiana, laissée seule dans son coin avec comme unique réconfort affectif une peluche en forme de pingouin.
Lors de cette soirée mondaine, Ulrich Reb chante à la joie de tous l’air de Monsieur Triquet, dans un élégant français accentué et compréhensible, et surtout, avec une ampleur inhabituelle.
Puis, Onéguine se présente, et débute un jeu de séduction et de provocation envers Lenski, un détournement interprétatif des motivations du jeune homme qui devient le cœur du drame.
 

 

                                                                                       Pavol Breslik (Lenski)

Warlikowski fait de leur relation un entrechoc porté par des forces homosexuelles refoulées, Lenski troublé repoussant son séducteur dans un premier temps, avant de rejeter Olga pour le rejoindre.

La scène de désespoir de Lenski et du duel se transforme en épreuve du lit, dans une atmosphère de tension croissante et de désir irrésistible entre les deux hommes.
Mais, dans un geste symbolique, le meurtre de Lenski libère Onéguine de ses propres démons, et on passe sur le ballet ironique de cowboys torses-nus qui s'en suit.

Ekaterina Scherbachenko (Tatiana)

Ekaterina Scherbachenko (Tatiana)

Pensant pouvoir conquérir Tatiana, Onéguine retrouve une jeune femme magnifique, mais liée à un Comte Gremin (impressionnante stature de Ain Anger) qui est bien plus qu’un vieux mari très riche, sinon un fidèle amant qu’elle ne peut plus quitter.  Sa promesse de bonheur lui échappe définitivement.

Cette vision a une logique théâtrale sidérante de cohérence, bien que l’imaginaire gay-paillette soit un peu trop exagéré et décalé - sans doute à cause de la prépondérance des musiques de ballet - et que les caractères féminins s'affadissent - la complexité des sentiments de Tatiana au dernier acte ne se ressent plus du tout -, et il faut la considérer comme une expression artistique très personnelle.

Ce n’est d'ailleurs pas la première fois que Warlikowski montre un héros qui tue une figure homosexuelle pour s’en libérer, True Love tuait dans le même esprit Nick Shadow dans sa version du Rake’s Progress au Schiller Theater de Berlin.

Simon Keenlyside (Onéguine) et Pavol Breslik (Lenski)

Simon Keenlyside (Onéguine) et Pavol Breslik (Lenski)

Malgré son appropriation surprenante du rôle, Simon Keenlyside a beaucoup trop le physique britannique de James Bond pour que l’on y croit totalement. Son Onéguine a le charme gris du temps passé, et une maturité dominante sur le personnage du Lenski impulsif de Pavol Breslik, clair et doué d’une musicalité slave touchante.

La partition musicale est interprétée intégralement sans couper le ballet du troisième acte, et Pietari Inkinen fait entendre la poésie et la densité du tissu orchestral en jouant à fond sur le mélodrame.

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Publié le 26 Mars 2012

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 23 mars 2012
Bayerische Staatsoper

Macbeth Franco Vassallo
Banco Christof Fischesser
Lady Macbeth Tatiana Serjan
La Dame de Lady Macbeth Evgeniya Sotnikova
Macduff Francesco Demuro
Malcolm Fabrizio Mercurio
Le Médecin Christoph Stephinger

Mise en scène Martin Kušej
Direction Teodor Currentzis

 

                                                                         Tatiana Serjan (Lady Macbeth) et Franco Vassallo (Macbeth)

Macbeth est la tragédie d’un couple enfermé dans un délire mental obsédant, mais est aussi la tragédie d’un peuple opprimé par une dictature infernale.

On peut dire que Martin Kušej ne nous épargne rien de la descente aux enfers de ces gens enthousiastes aux premiers succès du Thane de Glamis, compatissant et vêtus de noir au deuil de Duncan, et d’une humeur festive et carnavalesque quand son meurtrier - sans qu’ils en soupçonnent le rôle - accède enfin au trône d’Écosse.

Le paroxysme de l’aveuglement de la cour est atteint au cours de la scène du banquet, l’ensemble du chœur s‘y montre habillé de splendides costumes et coiffures de mille couleurs en fête comme dans un moyen-âge imaginaire.

Tatiana Serjan (Lady Macbeth)

Tatiana Serjan (Lady Macbeth)

Mais la révélation du meurtre de Banco enclenche un engrenage de peur, et l’horreur d’êtres humains réduits à une condition sale et dégradante, sans la moindre hygiène, et qui finissent en viande de bétail destinée aux abattoirs - des treuils hissent plusieurs corps pendus par les pieds - provoque inévitablement des réactions de rejets parmi les spectateurs.

Métaphore moderne de la fabrique terroriste, Kušej emploie enfin l’effigie du Joker - personnage monstrueux - pour en maquiller les révoltés conduits à assassiner leurs bourreaux. Il n’est plus le seul à s’y référer (Fidelio par Calixto Bieito).

Il en ressort de tout cela un climat sanglant et gore proche du film de Polanski (Macbeth 1971).

Si l’on se place du point de vue théâtral, la relation entre Lady Macbeth et Macbeth est traitée dans l’esprit de la pièce de Shakespeare et n’en surprendra aucun familier.

Scène du banquet.

Scène du banquet.

Dès l’ouverture, la fausse couche de la Lady, et donc son impossibilité à enfanter, est clairement présentée comme l’élément  déclencheur du drame. Tout aussi lisible est la perte de sa féminité - la fameuse incantation à la perte de son sexe - par la section, d’un simple geste, d’une partie de sa chevelure.
Quant au décor, caractérisé par une tente en avant scène, et une lande de crânes blancs surplombée d’un brouillard aux filaments inquiétants, il n’échappe pas à une impression de bâclé, à cause des bâches semi-transparentes qui séparent espace intime et extérieur.

Sans être dominée par un seul monstre vocal, la distribution possède en revanche une musicalité infaillible.

 Dans le rôle de Lady Macbeth, Tatiana Serjan réussit à imposer un personnage convaincant et humain, qui reste prisonnier de ses propres fantômes.
Elle est d’autant plus intéressante qu’elle n’est pas une ample mezzo-soprano dramatique, mais plutôt une chanteuse que l‘on pourrait rapprocher de la fureur baroque de Joyce DiDonato. Son émission est particulièrement véloce et bien projetée, et ses couleurs sauvages s’imprègnent d’expressions rauques et incisives sans aucun artifice.

Tatiana Serjan (Lady Macbeth)

Tatiana Serjan (Lady Macbeth)

Franco Vassallo interprète un Macbeth généreux par cette façon d’achever ses airs en amplifiant progressivement sa voix comme pour sauver quelques beautés de son âme. Théâtralement, il reste très mesuré, comme désabusé depuis le début.

Christof Fischesser défend lui aussi un beau Banco notre et réservé, et si Francesco Demuro n’est pas le grand Macduff seigneur dramatique et fougueux, il compte sur son souffle vaillant et long pour libérer la profondeur de ses sentiments douloureux.

Enfin, Fabrizio Mercurio fait entendre un Malcom très rossinien, d’une légèreté qui ne nuit pas à sa présence, bien au contraire, peut être sera t-il un souverain d'une autre nature que celle de son prédécesseur.
Le Médecin et la Dame de Lady Macbeth sont également très bien incarnés par Christoph Stephinger et Evgeniya Sotnikova.

Mais ce chef d’œuvre repose aussi sur la direction de Teodor Currentzis. A la tête d’un des plus beaux orchestres au monde, il est le maître d’une atmosphère étouffante, gonflée de cordes et de cuivres sombres sur fond de percussions assommantes.
 

L’harmonie d’ensemble et les amples modulations prennent parfois le pas sur la tension, mais dans les moments déterminants, les apparitions et rencontres surnaturelles éclatent dans une violence spectaculaire. La force insistante des cuivres est par ailleurs plus enfouie qu’à son habitude.

 Hormis le ballet, l’intégralité de la version parisienne (1865) est jouée, et la danse des ondines et sylphides est interprétée avec une telle fluidité dansante et poétique, qu’il en magnifie la grâce inégalée, à ma connaissance, par les enregistrements au disque.

Franco Vassallo (Macbeth) et Francesco Demuro (Macduff)

Kušej offre à ce moment là une saynète divertissante de numéro de lévitation sur le corps de Macbeth endormi, cerné par des danseuses de cabaret en coiffure fluorescente. Tout le monde n’a pas apprécié...
Les chœurs, même s’il est difficile d’en évaluer une quelconque sonorisation quand ils chantent hors de la scène, sont d’une impeccable unité, belle mais sans accentuation dramatique prononcée.

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Publié le 21 Mars 2012

Le Couronnement de Poppée

(Claudio Monteverdi)
Représentation du 18 mars 2012
Opéra de Lille

Poppée    Sonya Yoncheva
Octavie    Ann Hallenberg
Drusilla   Amel Brahim-Djelloul
Néron    Max-Emanuel Cencic
Othon    Tim Mead
Sénèque     Paul Whelan
La Nourrice  Rachid ben Abdeslam
Arnalta    Emiliano Gonzalez Toro
La Fortune   Anna Wall
La Vertue       Khatouna Gadelia
L’Amour / Damigella   Camille Poul

Lucain Mathias Vidal


Mise en scène Jean-François Sivadier
Direction Emmanuelle Haïm
Le Concert d'Astrée                                   Amel Brahim-Djelloul (Drusilla) et Tim Mead (Othon)

On pourrait presque parler de Trilogie du Couronnement de Poppée, car au cours de la renaissante saison de printemps qui s’éveille, pas moins de trois nouvelles productions réalisées dans trois orchestrations différentes du dernier ouvrage de Monteverdi, au moins en partie, sont représentées sur trois grandes scènes lyriques.

A Lille et Dijon la version d’origine réarrangée de Venise et Naples, au Théâtre du Châtelet la version pop de Michael Torke, et enfin au Teatro Real de Madrid la version réorchestrée par Philippe Boesmans au début de l‘été prochain.

Sonya Yoncheva (Poppée) et Tim Mead (Othon)

Sonya Yoncheva (Poppée) et Tim Mead (Othon)

Le travail unitaire de Jean François Sivadier, d’Emmanuelle Haïm, et de tous les acteurs, chanteurs et musiciens offre une image que l’on aime voir, c’est-à-dire une formidable symbiose entre tous ces artistes qui cherchent à inclure dans leur folle joie le public en le prenant à partie et en lui jetant des regards et des sourires complices.
Car l’œuvre est shakespearienne en ce sens qu’elle alterne les moments tragiques et une profusion de scénettes légères, comme le badinage amoureux du Page et de la Demoiselle.

Dès la scène d’ouverture, bien avant que la musique ne commence, les chanteurs arrivent en costumes de ville pour se retrouver avant le spectacle, à l’image du prologue d’Ariane à Naxos. Le spectateur est de fait placé dans une posture distanciée.
 

La mise en scène de Jean François Sivadier s’appuie sur une économie de moyens -ce qui permet une plus facile circulation de ce spectacle de ville en ville-, sur des costumes bigarrés, et surtout sur un jeu d’acteur riche qui, en comparaison des nouvelles productions anémiques et abêtissantes de Nicolas Joel à l’Opéra de Paris, nous emmène loin vers le paradis de la vie.
Le mélange entre pseudo-costumes antiques et tenues actuelles (Othon) ne se comprend pas très bien, mais c’est sans doute sa manière de décrire la variété des formes du désir amoureux, depuis les postures suggestives aux rêves idylliques devant de blanches idoles humaines érotiques, qui touche le plus par sa sincérité. Seul défaut, une tendance à l'agitation qui rappelle un peu trop celle de l'épuisant Laurent Pelly.
Mathias Vidal (Lucain) et Max-Emanuel Cencic (Néron)

La partie vocale est également bien plus qu’agréable. Elle débute avec la douce et caressante Anna Wall, les brillantes Khatouna Gadelia et Camille Poul, et laisse par la suite la place à un couple pas tout à fait en accord.

Sonya Yoncheva n’a pas que le physique du rôle principal, elle en a également la chair, la clarté et l’assurance séductrice. Face à elle, Max-Emanuel Cencic se retrouve poussé dans une tessiture très élevée qui enlaidit son timbre, bien que cette laideur fasse sens dramatiquement en hystérisant Néron.
Mais, lorsqu’il se réapproprie son beau médium sombre et pathétique, et qu’il le fond avec les sonorités profondément religieuse de l‘orgue, l’alliage se transforme en un émouvant moment de grâce.

Son duo final avec Sonya en est absolument vertigineux de beauté.

Max-Emanuel Cencic (Néron) et Sonya Yoncheva (Poppée)

Max-Emanuel Cencic (Néron) et Sonya Yoncheva (Poppée)

Cette profondeur on la trouve aussi en Tim Mead, contre-ténor humble et immédiatement touchant, alors qu’Ann Hallenberg se montre un peu trop attirée par les états larmoyants d’Octavie. Sivadier ne la met pas en valeur, il est vrai, et il la cantonne même dans un rôle de bourgeoise narcissique très superficielle.

Haute stature un peu rude, Paul Whelan investit un Sénèque très sérieux, et Amel Brahim-Djelloul est entièrement la fraicheur de vivre et la fidélité de sentiments incarnée.
Enfin, Rachid ben Abdeslam (travesti en Nourrice) et Emiliano Gonzalez Toro (Arnalata) sont, dans leur rôles respectifs, de joyeux lurons parfaitement à l’aise pour alléger le ton de la matinée.

Emmanuelle Haïm

Emmanuelle Haïm

Mais le plus beau est la chaleureuse tonalité du Concert d’Astrée, composé d’un vingtaine d’instruments anciens, violes de gambes, luths, guitares et dulciane, en totale fusion avec l’action théâtrale, et dirigée par la très belle Emmanuelle Haïm sereine et attentive de tout son cœur. Et cela se ressent.

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Publié le 3 Mars 2012

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 02 mars 2012
Opéra Bastille
 

Pelléas Stéphane Degout
Golaud Vincent Le Texier
Arkel Franz Josef Selig
Le Petit Yniold Julie Mathevet
Un Médecin, Le Berger Jérôme Varnier
Mélisande Elena Tsallagova
Geneviève Anne Sofie Von Otter

 

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Robert Wilson (1997)

 

 

                                                                                                                      Elena Tsallagova (Mélisande)

Le passage de l'Opéra Garnier à l'Opéra Bastille de la mise en scène de Pelléas et Mélisande par Robert Wilson - une initiative de Gerard Mortier à l'ouverture de sa première saison en 2004 pour déployer ainsi, dans toute leur majesté, les ondes ombreuses de la musique de Debussy – donne une importance plus grande à l'évocation orchestrale comme pour rapprocher la destinée de ce couple voué à un amour impossible de celle de Tristan et Isolde.

Et il est vrai que les réminiscences wagnériennes ne manquent pas, rien que l‘interlude qui mène de la scène de la fontaine à celle du château d’Allemonde nous rapproche du prélude du dernier acte de Parsifal.

Seulement, les amoureux de textes déclamés avec délicatesse, au creux de l’oreille, y perdent un peu, car il est difficile de recréer dans l'ample ouverture de Bastille un climat aussi intime que celui de l'Opéra Comique. Et la version  Gardiner/Braunschweig, que l'on entendit il y a deux ans dans ce théâtre ci, permit de retrouver la proximité qui rend lisibles plus sensiblement les sentiments humains.

Elena Tsallagova (Mélisande) et Stéphane Degout (Pelléas)

Elena Tsallagova (Mélisande) et Stéphane Degout (Pelléas)

Très différente, la vision de Robert Wilson se fonde sur de magnifiques impressions luminescentes - les reflets moirés bleu-vert soufflés sur un large tissu soyeux et transparent forment une image marine de toute beauté - qui esthétisent à l’extrême les noirceurs langoureuses du drame.
Ainsi, le ciel bleu profond au zénith et bleu clair à l’horizon, comme dans les toiles de Chirico, a la même tonalité irréelle que celle admirée lors d’une éclipse du soleil. 
L’analogie avec ce phénomène s‘en trouve - volontairement ou non - renforcée par le motif de l’anneau brillant qui réapparait sur le fond céleste, et qui peut être ressenti comme une allégorie de la mélancolie, cette forme sombre et mystérieuse qui masque le rayonnement vital.

Dans le même esprit, le personnage de Pelléas est présenté dans sa plus blanche pureté. Cependant, sous les traits et avec le regard de Stéphane Degout, il devient une émanation vivante, mais en moins sinistre, du Pierrot triste peint par Edward Hopper dans "Soir bleu".
Le chanteur est ainsi l'interprète d'un homme fantomatique, et l'on retrouve cette impression à l'écoute de son beau timbre homogène et dilué qui floute le contour des mots avec un charme à la fois viril et feutré.

Stéphane Degout (Pelléas)

Stéphane Degout (Pelléas)

A l‘automne 2008, Bystrouska,  la petite renarde rusée, permit à Elena Tsallagova de prendre son envol sur la scène de l’Opéra Bastille à travers un rôle vif et attachant d’une très belle finesse, et il en résulta une diffusion en direct à la télévision et sur internet.

Mélisande, rôle extrêmement sensible qui repose sur un phrasé de la langue française très poétique, ne paraissait pas du tout évident pour la jeune soprano russe.
Elle incarne pourtant une Mélisande lumineuse avec une souplesse vocale très agréable, des sonorités brillantes, tout en affichant une certaine fierté, un aplomb qui se démarque de l’image de la femme perdue et emplie de frayeurs telle qu‘on l‘imagine
Sa diction est bien compréhensible, hors petits passages accélérés, et n’a rien à envier aux interprètes françaises.

Elena Tsallagova (Mélisande)

Elena Tsallagova (Mélisande)

Mais elle est aussi absolument fascinante par son adaptation à la gestuelle contraignante de Robert Wilson. Elle arrive à se rendre très fluide et à incarner la gracieuse féminité qui contraste avec les attitudes rigides des hommes, leurs carrures étant exagérément figées par des costumes anguleux.

Lors de la scène du balcon, son chant stellaire et la limpidité de son être, en parfaite osmose avec les ondes sensuelles de l’orchestre, forment un des plus beaux moments d’émotion avec toutes ces impressions sonores et visuelles qui se rejoignent en une caresse enveloppante à donner le frisson.

 Doué de sa large voix de trépassé, Vincent Le Texier fait de Golaud un homme d’une très grande stature, comme un roi vieillissant, et il accorde du soin à la netteté du texte dans la limite que lui autorise l’épaisseur de son timbre.
Homme de théâtre, il impose aussi une présence forte et profonde à son personnage, présence qui accentue l’effet de son arrivée silencieuse, dans l’ombre totale, quand Pelléas et Mélisande se déclarent leur amour.

Elena Tsallagova (Mélisande)

Elena Tsallagova (Mélisande)

Et, comme à Madrid lors de la reprise de cette production à l’automne dernier, Franz Josef Selig incarne un Arkel d’une paisible humanité, réconfortante et pathétique qui, à la rigueur, fait passer au second plan les imperfections de diction.
La richesse émotionnelle de sa voix, quand il ne force pas dans les aigus, justifie qu’on lui confie ces rôles de grands hommes façonnés par le temps et les histoire humaines, Gurnemanz, Sarastro ou bien le Roi Marke.

Et il y a aussi un plaisir nostalgique à réentendre Anne Sofie Von Otter, elle que l’on ne voit plus souvent à l’Opéra de Paris, d’autant plus que sa Geneviève aristocrate, très claire, détaille le texte et les sonorités de chaque mot avec un art de la précision délicat.

Enfin, le médecin et le berger trouvent en Jérôme Varnier un interprète de luxe, tandis que les fragilités du Petit Yniold, joliement incarné par Julie Mathevet, se perdent sensiblement dans l’immensité de Bastille.

Vincent Le Texier (Golaud) et Stéphane Degout (Pelléas)

Vincent Le Texier (Golaud) et Stéphane Degout (Pelléas)

Tous ces artistes sont portés par la splendeur sonore de l’orchestre, la finesse merveilleuse des nervures du tissu musical, leur fusion harmonieuse avec les ambiances lumineuses, et les déliements sensuels des soli instrumentaux.
Philippe Jordan réalise, comme à son habitude lorsqu’il s’agit de musique symphonique, une magnifique recherche sur les couleurs et la lenteur, la fluidité des mouvements de respirations, et on ne peut s’empêcher de penser que ce Pelléas et Mélisande prépare le futur Parsifal qu’il dirigera cet été à Bayreuth.
Son goût du raffinement et du geste ne laisse cependant aucune place à l’urgence ou aux coups d’éclats, comme si seule comptait l’exaltation de la grâce du temps. 

Stéphane Degout (Pelléas) et Anne Sofie Von Otter (Geneviève)

Stéphane Degout (Pelléas) et Anne Sofie Von Otter (Geneviève)

Diffusion en streaming de la dernière représentation du 16 mars en direct sur medici.tv et le site de l'Opéra National de Paris, librement visualisable jusqu'au 16 juin 2012.

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Publié le 1 Mars 2012

Le diable dans le Beffroi / La chute de la maison Usher (Claude Debussy)

D'après deux nouvelles d'Edgar Poe
Représentation du 29 février 2012
Amphithéâtre Bastille (durée 1h30)

Roderick Usher Phillip Adis
Madeline Usher Valérie Condoluci
Le Médecin Alexandre Duhamel
L'Ami Damien Pass
L'Ami Alexandre Pavloff

Direction musicale et piano Jeff Cohen
Mise en scène Jean-Philippe Clarac
                       Olivier Deloeuil

 

 

                                                                                                     Valérie Condoluci (Madeline Usher)

L'hommage aux 150 ans de la naissance de Claude Debussy se déroule à l'Opéra de Paris, et plus largement dans la capitale, avec une finesse et un esprit qui compensent l'affront fait à Massenet après la redoutable  Manon vue et entendue au début de l'hiver.

En 2006, l'éditeur français Durand publia un volume comprenant notamment toutes les esquisses recueillies des deux œuvres inachevées de Debussy Le diable dans le Beffroi et La chute de la maison Usher.
Le spectacle présenté ce soir est construit sur ces fragments de partition.

La première partie est une mise en espace de la pièce de théâtre d'Edgar Poe, Le Diable dans le Beffroi, racontée et jouée par Alexandre Pavloff qui, après un début de lecture faussement monotone, nous entraîne dans une histoire délirante, délire auquel il se livre lui même, parmi les spectateurs, en jouant sur des changements de rythmes et d'intonations irrésistibles sans trop sacrifier à la clarté de la diction, et auxquels on se laisse pleurer de rire.

Les fragments musicaux de l'opéra de Debussy ne viennent se superposer à la pièce que de manière éparse, comme de petites touches vivantes et poétiques.

Phillip Addis (Roderick Usher)

Phillip Addis (Roderick Usher)

La seconde partie, la plus longue et véritablement lyrique, est une mise en scène de La Chute de la Maison Usher enrichie de quatre mélodies de Debussy, Beau soir, Le son du cor s’afflige, La chevelure, Colloque sentimental.
Un fond lumineux en arrière plan éclaire les multiples volumes d’une bibliothèque, image de l’enfermement mental de cet univers.
Phillip Adis, le Pelléas de l’Opéra Comique en 2010, joue un Roderick Usher très torturé, ce qui met volontairement mal à l’aise après la comédie précédente. Sa voix aussi se durcit lorsqu’il chante à terre.
D’ailleurs, chacun des quatre chanteurs possède son propre caractère vocal distinct, aérien et coloré pour Valérie Condoluci, franc et sonore pour Alexandre Duhamel, et d’une belle douceur charmeuse pour Damien Pass, baryton clair qui offre un très touchant moment de grâce.

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Publié le 19 Février 2012

Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Représentations du 30 janvier et

du 18 février 2012 à l'Opéra Bastille

Rigoletto Zeljko Lucic
Gilda Nino Machaidze
Le Duc de Mantoue Piotr Beczala
Sparafucile Dimitry Ivashchenko
Maddalena Laura Brioli
Giovanna Cornelia Oncioiu
Monterone Simone del Savio
Marullo Florian Sempey
Di Ceprano Marianne Crebassa

Direction musicale Danielle Callegari
Mise en scène Jérôme Savary (1996)

                                  Nino Machaidze (Gilda)

 

Rien que pour la présence de Nino Machaidze cette sixième série de Rigoletto en seize ans mérite d’être entendue. La jeune soprano géorgienne n’en est qu’au début de sa carrière, et il y a en elle ce rayonnement magnétique qui promet des prises de rôles électrisantes.

Elle dépeint ce soir une Gilda très mature et décidée, enflammée et rêveuse mais sans naïf angélisme et surtout, elle ne peut se départir de sa spontanéité naturelle adorablement lumineuse lorsqu’elle vient saluer au rideau final avec un sourire magnifique.

Son timbre n’est pas aussi pur et velouté qu’une Anna Netrebko ou une Angela Gheorghiu,  il rappelle plutôt celui d’Anna Caterina Antonacci avec de petits éclats sombres qui lui donnent du caractère, elle néglige parfois perceptiblement la musicalité et la perfection du phrasé dans les passages vifs, mais ensuite, elle affiche une aisance sidérante à irradier la salle entière de sa voix puissance et clairement colorée.

Si on passe sur les toutes extrêmes coloratures qu’elle ne se risque pas à exécuter à la fin de "Caro Nome", la belle féminité de sa stature et la noirceur qu’elle peut exprimer suggèrent l’idée étrange de l’entendre en Lady Macbeth, elle y serait royale et troublante à ne pas en douter.

Mais elle n’est pas la seule à faire toute la valeur de cette reprise, car Zeljko Lucic est un Rigoletto d’une grande noblesse malgré son rôle de bouffon, un beau timbre fumé et une projection de voix particulièrement percutante ce soir. Dommage qu’aucune direction d’acteur ne lui donne une assise théâtrale, et nous n’entendrons même pas les appels Gilda! Gilda!, toujours poignants, lorsqu’il rejoint la chambre de sa fille enlevée.

Habitué à chanter les rôles majeurs du répertoire sur les plus grandes scènes internationales, Piotr Beczala ne semble pas aborder le personnage le plus adéquat pour sa voix. Il possède un certain rayonnement et un profond souffle qui laissent des traces marquantes de ses passages vocaux, une forte présence dans le médium et le grave, mais les aigus de ses airs « Questa o quella » et « La donna e mobile » se rétrécissent très vite. 

Nino Machaidze (Gilda)

 

Enfin, la séduction des sonorités italiennes lui fait défaut, et son personnage reste campé dans une attitude purement légère et trop convenue, bien qu’il ait gagné de l’assurance par rapport aux premières représentations.

Parmi les rôles secondaires on remarque l’impressionnant Sparafucile de Dimitry Ivashchenko, une belle basse dont les couleurs vocales grisonnantes rappellent certaines intonations de Nicolaï Ghiaurov, et le Marullo de Florian Sempey qui s’amuse de bon cœur à donner la réplique à Zeljko Lucic quand ce dernier cherche à retrouver sa fille.

Non content de faire filer la musique avec dynamisme, Danielle Callegari tire des effets de style de l’orchestre, que ce soit par de subtiles changements de cadences - l’impulsivité de Gilda se retrouve dans de furtives accélérations musicales - ou bien par des variations de volume sonore harmonieusement lissées dans les moments dramatiques. Ce grand travail théâtral et musical privilégie transparence et éclat et modère les tonalités sombres et inquiétantes de la partition.

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Publié le 13 Février 2012

La Légende de la ville invisible de Kitège et de la vierge Fevronia (Nikolaï Andreïevitch Rimski-Korsakov)

Représentation du 11 février 2012
De Nederlandse Opera

Prince Yury Vsevolodich Vladimir Vaneev
Prince Vsevolod Maxim Aksenov
Fevroniya Svetlana Ignatovich
Grishka Kuter’ma John Daszak
Feodor Poyarok Alexey Markov
Page Mayram Sokolova
Deux gentilshommes Morschi Franz
                                  Peter Arink
Joueur de Gusli Gennady Bezzubenkov
Montreur d’ours Hubert Francis
Mendiant Iuri Samoilov
Bedyay Nikita Ognovenko
Burunday Vladimir Ognovenko
Sirin Jennifer Check
Alkonost Margarita Nekrasova

Mise en scène Dmitri Tcherniakov

Direction musicale Marc Albrecht

Orchestre Philharmonique Néerlandais                        Svetlana Ignatovich (Fevronia)
Chœur du Nederlandse Opera
Nederlands ConcertKoor                                             

Coproduction Opéra National de Paris, Scala de Milan, Liceu de Barcelone.

Depuis la dislocation de l'ancienne URSS, un renouveau du rayonnement culturel russe est rendu possible grâce à l'engagement d'artistes et de personnalités politiques qui soutiennent ses projets innovants.
Dans les années 1990 et 2000, Valery Gergiev entreprit de hisser le Théâtre Mariinski de St Petersbourg parmi les premières scènes grâce à plusieurs tournées internationales.
Et certains de ses points de passages furent, à Paris, le Théâtre des Champs Elysées (1994 et 1997), puis le Théâtre du Châtelet (2003 et 2005).

La légende de la ville invisible de Kitège (Amsterdam)

Le Bolchoï de Moscou vient de connaître, lui aussi, un renouveau tout récent puisqu'il dispose maintenant de deux scènes depuis octobre 2011.

Et ce rayonnement a enfin trouvé en Dmitri Tcherniakov un régisseur capable de réactualiser les œuvres lyriques les plus emblématiques du répertoire russe, quitte à se mettre à dos quelques personnalités tout autant emblématiques, telle Galina Vichnevskaïa qui est toujours aussi farouchement opposée à sa relecture impertinente et sensible d' Eugène Onéguine.

Pourtant, c'est bien à Tcherniakov qu'est revenue l'élaboration du Gala de réouverture du Bolchoï, tout comme lui est revenu l'honneur de mettre en scène Russlan et Ludmilla diffusé sur Arte en novembre dernier.

La Légende de la ville invisible de Kitège appartient à ce même genre de conte imaginaire - l’histoire se déroule dans la première moitié du XIIIème siècle - dont, au premier abord, on ne voit pas bien comment le sujet pourrait toucher le public d'aujourd'hui s'il l'enferme dans une imagerie vieillotte, et s'il le laisse seul face aux longs élans mystiques de la partition.

Rien qu'à Paris, cet opéra ne s'y est produit scéniquement que deux fois, en 1935 à l'Opéra Comique, puis en 1994 au Théâtre des Champs Elysées.

Comme il le fait systématiquement, Dmitri Tcherniakov a donc adapté la dramaturgie en se détachant des détails anecdotiques et folkloriques, mais tout en restant fidèle à la réalité émotionnelle du livret et de la musique.
Maxim Aksenov (Prince Vsevolod)

Chaque acte est introduit par un court texte projeté sur le large rideau noir de l'avant scène afin d'en restituer le contexte. Et le premier de ces textes suggère qu'un évènement important a bouleversé la vie sur Terre, libre au spectateur d'en imaginer l'énigmatique nature : "After what happened on earth, life can never go on as before. Everybody lives waiting for an unavoidable end".

On s'attend avec impatience à ce que le rideau se lève sur un monde inattendu, mais il apparaît bien - on pourrait presque dire "avec surprise" - une forêt embrumée, jonchée de hautes herbes brunes et dorées, et trois gigantesques troncs qui délimitent, comme dans une composition picturale en diagonale, la clairière d'où s'élève la fumée d'une petite maison forestière.
Les applaudissements de certains spectateurs restent un amusant mystère.

John Daszak (Grishka Kuter’ma),  Morschi Franz et Peter Arink (deux gentilshommes)

John Daszak (Grishka Kuter’ma), Morschi Franz et Peter Arink (deux gentilshommes)

Ensuite, le talent de conteur et d'animateur du metteur en scène se révèle très rapidement au cours de ce premier acte d‘une demi-heure, sans action majeure, qui est une grande  ode à la nature. Il introduit une famille, un enfant et ses parents, pour recréer la vie de la jeune Fevronia dans cette nature avec laquelle son esprit de communion s'exprime par de petits gestes qui accompagnent les chatoiements de la musique et ses chants d‘oiseaux.

Svetlana Ignatovich chante avec une innocence et une chaleur réconfortantes, une douce mélodiste épurée qui a le tendre regard d’une soeur pour Maxim Aksenov, le jeune prince un peu immature et au timbre déchiré.
Son habillement de citadin moderne prépare aux tableaux suivants qui vont se situer dans des villes contemporaines, l’autre visage de la Russie.

Marc Albrecht tire de l’orchestre une toile sonore éthérée d‘une grande fluidité, un rien opaque, que les fins motifs instrumentaux parcourent sans forts contrastes, mais sans être noyés pour autant.
Il y a, et ce sera une constante de toute la soirée, un sincère et discret enchantement à entendre cette musique dans des conditions réelles, et à en surprendre les petits détails qui émergent de ce flux irréel.

Svetlana Ignatovich (Fevronia) et Alexey Markov (Feodor Poyarok)

Svetlana Ignatovich (Fevronia) et Alexey Markov (Feodor Poyarok)

Au second acte, la petite-Kitège, lieu où le prince et Fevronia arrivent pour se marier, devient le hall d’un grand bâtiment criblé de fenêtres étroites - pour donner une idée, on se croirait à l’intérieur de la tour Jussieu à Paris -,  au centre duquel une population bigarrée s’est regroupée pour passer le temps en se détendant autour des tables.

Et surgit Grichka Koutierma, ivrogne mauvais et repoussant, en lequel Fevronia espérera en vain une forme de rédemption. John Daszak interprète un personnage sidérant de réalisme, d’un grand impact vocal, mordant, et d’une confiante clarté qui, malgré tout, en dresse un portrait qui n’écarte pas toute empathie. Son rôle est violent, et il le restera jusqu’à ce qu’il abandonne la jeune fille au milieu de la forêt du dernier acte.

Et le chœur de l’opéra d’Amsterdam, renforcé dans cet acte par le Nederlands ConcertKoor à l’arrivée des Tatars, une bande de rebelles-terroristes masqués et armés qui vont incendier le bâtiment après avoir massacré une bonne partie des gens, prend une importance sur scène qui atteindra son sommet dans la troisième partie.

La destruction de la Petite Kitège par les Tatars.

La destruction de la Petite Kitège par les Tatars.

Car Kitège est une œuvre où le chœur, l’âme éternelle du peuple russe, dispose d’une place fondamentale. Dmitri Tcherniakov en exige un complexe travail théâtral, un fourmillement de personnages autonomes dans cet acte, animés par leurs petites destinées individuelles.

Les rôles secondaires, Morschi Franz et Peter Arink en gentilshommes, Gennady Bezzubenkov en joueur de Gusli, et Hubert Francis en montreur d’ours sont tous très bien personnalisés, en respectant l’apparence de leur condition sociale, et très bien chantés.

La petite Kitège est ainsi un lieu qui a abandonné toute conviction spirituelle - on se raille des symboles religieux -, et où seules les apparences comptent encore.

Le lever de rideau du troisième acte entraîne une clameur amusée, car la Grande Kitège, une merveille légendaire, prend la forme d’une autre grande salle aux murs bleus décrépis, flanqués de grands rideaux, et qui suggère l’abattement moral et la fin de toute illusion.
Alexey Markov, tout juste revenu de Madrid où il interprétait Robert dans  Iolanta, fait son entrée les yeux ensanglantés, et décompose un Feodor Poyarok pétri d’une impressionnante douleur.  Et Vladimir Vaneev, vers lequel tous les espoirs du peuple réfugié se tournent, nous fait entendre une invocation profondément triste, bouleversante d‘humanité, un des moments les plus forts de la soirée.

Vladimir Vaneev   (Prince Yury Vsevolodich)

 

L’art déclamatoire du chœur, un peuple abandonné mais cette fois uni par la foi, indifféremment vêtu d’habits modestes bleu-clairs, est d’une superbe noblesse slave. Tout suggère, lorsque hommes et femmes chantent les yeux fermés tournés vers le ciel, couverts par leurs mains en arc, la croyance en un au-delà salvateur.
On aimerait savoir si, et comment, les deux chefs de chœurs Boudewijn Jansen, également assistant à la direction, et Martin Wright ont étroitement collaboré.
On n’ose penser au travail colossal qui attend le chœur de Bastille lors de la reprise parisienne dans les années qui viennent pour égaler un tel résultat.

Mayram Sokolova (Le Page)

Mayram Sokolova (Le Page)

Les profondes modifications dramaturgiques de Dmitri Tcherniakov deviennent plus sensibles dans cet acte. 

Tout d’abord, le rôle du page devient celui d’une femme qui pleure seule avec son enfant, et Mayram Sokolova l’incarne avec une très belle voix sombre et souple, beaucoup de caractère, ce qui accentue l’émotion de ses interventions désespérées.

Svetlana Ignatovich (Fevronia)

Svetlana Ignatovich (Fevronia)

Ensuite, il y a unité de lieu entre la forêt au bord du lac, où devraient siéger les Tatars, et la Grande Kitège. Bien entendu, il n’est question d’aucune brume mystérieuse qui rend la ville invisible. L’arrivée des étrangers a lieu directement de nuit dans la grande salle.
Leur entrée invasive, sur les leitmotiv sinueux et inquiétants de la musique de Rimski Korsakov, en brisant une des vitres éclairées, est réglée avec une force dramatique impressionnante.

La violence du massacre du prince - qui devrait mourir au combat lors de la transition symphonique soulevée par la bataille de Kerjenets - est suggérée sans trop en montrer, mais le désir de possession sexuelle de Bouroundaï, un des deux chefs tatars, pour Fevronia est beaucoup plus cru. 

Les voix de ces deux chefs sont par ailleurs bien moins parfaites, voir très oscillantes, ce qui ne fait qu’accentuer la laideur de ces personnages.

Maxim Aksenov (Prince Vsevolod) et Svetlana Ignatovich (Fevronia)

Maxim Aksenov (Prince Vsevolod) et Svetlana Ignatovich (Fevronia)

Enfin, ce n’est pas la vision extraordinaire de Kitège dans les eaux du lac qui fait s’enfuir les barbares, mais la découverte des femmes qui se sont données la mort.
Leur effroi est celui des Grecs découvrant les Troyennes suicidées.

Marc Albrecht dépeint une atmosphère musicale toujours aussi mystérieuse, mais les emportements de la partition ne sont pas dynamisés, ce qui ôte de la tension aux transitions énergiques.

Dans la dernière partie, le décor de la forêt réapparaît, de nuit, et les troncs d’arbres stylisés sont glacés par la lumière du clair de lune.
Grichka Koutierma abandonne Fevronia après une ultime lutte, et l’apparition fantastique de la Grande Kitège est résolue par la vision qu’a la jeune vierge en revoyant tous les êtres qu’elle a aimés, mais qu’elle n’a pu sauver.

La légende de la ville invisible de Kitège (Amsterdam)

A l’image du bonheur intimiste dans la petite cabane - on retrouve le procédé théâtral de la lampe qui augmente d’intensité comme dans Eugène Onéguine - entre elle et le Prince, succède ainsi une scène identique à celle de Krzysztof Warlikowski dans  Parsifal : tous se retrouvent autour d’une table, comme une famille recomposée.

A la différence que ce final, une merveille de réminiscences scintillantes similaire à la toute fin de La Walkyrie, est beaucoup plus long ici, pas moins d’un quart d’heure.
Mais lorsque le rideau se referme sur ce rêve, Fevriona se retrouve seule avec elle-même.

Svetlana Ignatovich ne fait que recevoir un magnifique accueil intense, chaleureux et mérité après un tel engagement, et après avoir surmonté ce final étendu, le plus tendu de l’ouvrage pour sa tessiture.

Dmitri Tcherniakov, présent en observateur pendant la première partie au fond du parterre, conclut ainsi sur une fin pessimiste où la sauvagerie humaine a eu raison de la foi religieuse et du mysticisme païen. On ne sait quoi dire d’autre devant un tel travail méticuleux et réfléchi, et une telle interprétation musicale.

De Nederlandse Opera devant le canal Binnenamstel gelé

De Nederlandse Opera devant le canal Binnenamstel gelé

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Publié le 23 Janvier 2012

Représentation du 21 janvier 2012 au Teatro Real de Madrid
Iolanta (Tchaïkovski)

Le Roi René Dmitry Ulianov
Robert Alexej Markov
Vaudémont Pavel Cernoch
Ibn-Hakia Willard White
Alméric Vasily Efimov
Bertrand Pavel Kudinov
Iolanta Ekaterina Scherbachenko
Marta Ekaterina Semenchuk
Brigitta Irina Churilova
Laura Letitia Singleton

Perséphone (Stravinski)

Eumolpe Paul Groves
Perséphone Dominique Blanc
Amrita Performing Arts, Cambodge
Perséphone Sam Sathya
Déméter Chumvan Sodhachivy
Pluton Khon Chansithyka
Mercure/Démophoon/Triptolème Nam Narim
Les petits chanteurs de la JORCAM

Direction musicale Teodor Currentzis
Mise en scène    Peter Sellars
Chœur et orchestre du Théâtre Royal de Madrid                 Sam Sathya (Perséphone)
Coproduction avec le Théâtre Bolshoi de Moscou

Le Teatro Real de Madrid (en haut, à gauche, l'éclat de Vénus veille sur le théâtre, et son  directeur...)

Le Teatro Real de Madrid (en haut, à gauche, l'éclat de Vénus veille sur le théâtre, et son directeur...)

 Pour qui est en quête de raretés représentées sous des formes subtiles et recherchées, le Teatro Real de Madrid est devenu une des destinations européennes privilégiées.
 Gerard Mortier et Peter Sellars ont ainsi eu l’idée de rapprocher sur scène deux œuvres, Iolanta de Tchaïkovski créée en 1892 au Théâtre Mariinsky de St Petersbourg et Perséphone de Stravinski créée en 1934 à l’Opéra de Paris, chacune abordant à sa manière le passage, à double sens, entre lumière et obscurité.

Ekaterina Scherbachenko (Iolanta)

Ekaterina Scherbachenko (Iolanta)

Le metteur en scène américain a imaginé un dispositif scénique unique, ouvert sur les coulisses latérales, constitué de quatre cadres de portes ornés de roches en improbable équilibre, derrière lesquels de grands panneaux de couleurs coulissent et alternent les ambiances lumineuses.

Et la communalité entre les deux pièces est renforcée par la robe bleue - signe de spiritualité et de virginité - identique des deux héroïnes, la présence du quatuor sur scène, ou bien le bâton d’aveugle.
 

Iolanta est l'histoire simple d'une jeune femme aimante qui ignore sa cécité sur laquelle son entourage porte le silence. Son amour réciproque pour Vaudémont, qui lui révèle la vérité, lui donne le désir de voir la lumière.
Les chanteurs sont tous fortement impliqués dans un jeu théâtral submergé par l'ombre, leurs visages en sortent pour révéler les expressions tristes et douloureuses, angoisses qui les attirent jusqu' à en être à terre.
Ekaterina Scherbachenko, la chevelure tressée de boucles dorées comme dans une peinture florentine, avait incarné une si bouleversante Tatiana dans  Eugène Onéguine à Garnier - la soprano du Bolshoi reprendra par ailleurs le rôle à Munich en mars prochain dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski -, que se mêlent des réminiscences émotionnelles à son chant toujours aussi clairement coloré et instinctif.
                                                                                                              Pavel Cernoch (Vaudémont)

Elle est accompagnée d’ Ekaterina Semenchuk, Irina Churilova et Letitia Singleton, toutes trois des compagnes et pleureuses formant un émouvant ensemble autour de l’héroïne .

La distribution révèle également pas moins de quatre très bons chanteurs russes, Vasily Efimov, Pavel Kudinov, Dmitry Ulianov, impressionnant dans le grand air implorateur ’Gaspot’ moj’ et Alexej Markov, héroïque Robert, rageur dans l’âme.

Mais le personnage dans lequel Peter Sellars investit le plus de lui-même est Vaudémont interprété par le jeune ténor tchèque Pavel Cernoch. Son allure en cuir moulant et les cheveux gominés qui évoquent un personnage androgyne, et donc écarté de la norme sociale comme Iolanta,  en rapproche leur condition humaine.

Et Willard White, idéal Ibn-Hakia, est l’image de la sagesse inquiétante, mais bienveillante.

Il fallait, toutefois, rendre le plus saisissant possible cet accès à la lumière. Gerard Mortier et Teodor Currentzis, le génial chef d’orchestre capable de tirer de ses musiciens des rutilances glacées, ont donc eu l’idée de rajouter au final une autre pièce de Tchaïkovski, L’hymne des chérubins, extraite de la Liturgie de Saint Jean Chrysostome Op 41.

Ekaterina Scherbachenko (Iolanta) et Willard White (Ibn-Hakia)

Le chœur, d’une précision qui laisse bouche bée, est disposé tout autour des entrailles de la scène, les hommes face aux femmes, et leur chant est d’une telle élévation, d’une telle grâce spirituelle que l’on ne peut s’empêcher de regarder la salle entière stupéfaite et charmée, et qui vit une expérience sensorielle exceptionnelle.


Mais avant d’arriver à cet ensemble lumineux, Teodor Currentzis aura révélé des profondeurs dans l’ultime opéra intimiste de Tchaïkovski, des mouvements aux sombres résonnances de Don Carlo et de Tristan, confiés à un effectif étendu de basses et de violoncelles sublimes.

Teodor Currentzis

Teodor Currentzis

A l’inverse de Iolanta, Perséphone évoque la destinée de la fille de Déméter et Zeus, attirée par les plaintes des enfers, et son obscurité. Partagée entre Hadès et sa mère, la vie de la nymphe se transforme en un cycle au cours duquel elle s’engouffre vers le monde des morts pour, ensuite, se régénérer sur Terre.

 

La musique de Stravinski, fine et délicate mais pas aussi lyrique que celle de Tchaïkovski, laisse en revanche une place plus importante au chœur, car seul le rôle de Eulmope est chanté.
Paul Groves n’est peut être pas le ténor élégiaque adéquat, mais son engagement l’amène à exprimer de fragiles phrases poétiques quand il est seul en avant scène.
Autre artiste de confiance, Dominique Blanc est à la fois une récitante naturelle, un peu rêveuse, un peu sensuelle, mais surtout entière.
Dans cette seconde pièce qui renvoie à la structure classique du théâtre chanté grec, Peter Sellars a confié la chorégraphie à quatre artistes d’un centre d’art cambodgien, Sam Sathya (Perséphone), Chumvan Sodhachivy (Déméter) , Khon Chansithyka (Pluton) et Nam Narim (Mercure/Démophoon/Triptolème ), en tenues respectives bleue, jaune, rouge et grise.
                                                                                           Sam Sathya (Perséphone)

Cette chorégraphie introspective est un jeu harmonieux de positionnement des corps et de langage des mains mystérieux et raffinés. Même si le sens est politiquement marqué en associant Hadès au mal communiste que connut le Cambodge, l’ensemble reste suffisamment symbolique pour que le spectateur conserve sa propre lecture des gestes et des relations entre les personnages.

Dominique Blanc (Perséphone)

Dominique Blanc (Perséphone)

Et, à nouveau, l'ouvrage musical s’achève sur un ensemble choral merveilleux, les petits chanteurs de la JORCAM se joignent au chœur du Teatro Real pour incarner le renouvèlement de la vie, avec une fraîcheur magnifique, et offrir l’image d’espérance que Gerard Mortier souhaite nous laisser en cette période sur laquelle plane l’étrange sentiment d’une fin de monde.

Les petits chanteurs de la JORCAM

Les petits chanteurs de la JORCAM

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Publié le 20 Janvier 2012

La Dame de Pique (Tchaïkovski)
Représentation du 19 janvier 2012
Opéra Bastille

Hermann Vladimir Galouzine
Comte Tomski Eugeny Nikitin
Prince Eletski Ludovic Tézier
Tchekalinski Martin Mühle
Sourine Balint Szabo
Tchaplitski Fernando Velasquez
Naroumov Yves Cochois
La Comtesse Larissa Diadkova
Lisa Olga Guryakova
Paulina Varduhi Abrahamyan
Macha Nona Javakhidze
Le maître de cérémonie Robert Catania

Direction musicale Dmitri Jurowski
Mise en scène    Lev Dodin (1999)

                                                                                                              Ludovic Tézier (Eletski)

Lorsque les décors de David Borovsky et la mise en scène de Lev Dodin arrivèrent sur les planches de l’Opéra Bastille, plus de douze ans depuis aujourd’hui, l’univers glacial de l’asile de fous parut se heurter à une musique qui en est le contraire, inspirée par l'humanisme mozartien et parcourue des noirs pressentiments du destin.
 

Le temps a permis d'en révéler toute l'intelligence de vue et de mieux mesurer l'intérêt dramaturgique des modifications consenties.
La plus importante se situe au milieu du troisième tableau à partir de l'intermède "la bergère sincère" qui n'est qu'un simple divertissement chanté par un duo.

S'il arrive que Daphnis et Chloé soient chantés par les interprètes respectives de Pauline et Lisa, ce sont Hermann et Lisa qui jouent leur propre rôle au cours d'une partie de colin-maillard, les yeux recouverts d'un foulard blanc.

Cette image du bonheur qui se cherche est ensuite assombrie par l'apparition de la Comtesse, les yeux bandés d'un ruban noir, entrainant une confusion qui la fera élire par Hermann, avec la complicité des aristocrates présents pendant la scène.   

                                                                                   Eugeny Nikitin (Tomski)

La pastorale met alors en scène le basculement du drame en soulignant la manipulation par l'entourage du héros. 

Si pendant toute la première partie tout se passe à l'hôpital où a atterri Hermann devenu fou, en toute fidélité à la nouvelle de Pouchkine, dans l'univers clos de murs peints en blanc et vert tristes, l'arrière scène s'ouvre ensuite sur le monde de la comtesse et les jardins d'été de St Petersbourg embellis par la beauté plastique des statues italiennes.

Olga Guryakova (Lisa)

Olga Guryakova (Lisa)

Pour que ce travail théâtral ait un impact fort, il faut un chanteur capable d'incarner de bout en bout la folie du personnage central, car jamais il ne sort à un seul instant du champ de vue.
Présent dès la création à Bastille, puis lors de la dernière reprise, Vladimir Galouzine est la plus grand incarnation d'Hermann qui soit à notre époque, et chacun peut se réjouir d'assister au génie de cet artiste fabuleux et inoubliable.
Les obsessions des tourments de l'âme, les réactions irrationnelles internes et les effrois soudains se lisent sur le front et le visage, à travers les pas hésitants et les mains en panique, et cette folie est si juste et crédible qu'elle renvoie à la crainte de notre propre folie.
Les couleurs de sa voix sont magnifiquement sombres et humaines, elles expriment une beauté en souffrance, et la puissance et la portée de son souffle ont la force d'un appel au secours que l'auditeur ne peut pas éviter.

Vladimir Galouzine (Hermann)

Vladimir Galouzine (Hermann)

A l'écoute d'Eugeny Nikitin, on ne peut s'empêcher de penser au Iago de Verdi. Il y a quelque chose de dominateur, parfois maléfique, dans cette voix qui peut prendre des accents légèrement caressants, afin de faussement rassurer Hermann.

Et Ludovic Tézier - le seul qui reste constamment en surplomb de la chambre, alors que les autres personnages descendent de leur jugement de haut pour entrer en contact et perturber négativement Hermann - nous offre une image d’une noblesse assurée, un soin du chant précis, comme si la langue russe était sa langue maternelle, avec ce subtil détachement qui le protège de tout débordement émotionnel et lui donne ainsi cette allure si maîtrisée.

Larissa Diadkova (La Comtesse)

Larissa Diadkova (La Comtesse)

Olga Guryakova a encore montré récemment, lors de la dernière reprise d’Eugène Onéguine, qu’elle est une magnifique Tatiana. Toutefois, la tessiture de Lisa l’oblige à de fortes tensions dans les aigus ce qui décolore son timbre et la pousse à bout de souffle.
Elle est cependant violemment théâtrale, et le charme et l’énergie de son être s’imposent avec évidence, alors que Varduhi Abrahamyan, au rôle bien plus court, reste sur une posture très conventionnelle, chante sa romance au piano avec un style profond et touchant, mais qui pourrait être plus chaud et noir.

Très souvent, le rôle de la comtesse est confié à des chanteuses en fin de carrière. Larissa Diadkova n’en est pas là, elle est à la fois autoritaire et percutante. L’air de Richard Cœur de Lion est d’une noirceur à donner le frisson - l’accroche du texte français pourrait cependant être un peu plus mordante -,  et elle se révèle également une actrice souple et mystérieuse.

Vladimir Galouzine (Hermann)

Vladimir Galouzine (Hermann)

Et si le timbre charnu de Nona Javakhidze, en Macha, est très agréable à entendre, la réussite de la soirée repose aussi sur la haute qualité artistique de la direction et de l’exécution musicale par Dmitri Jurowski et l’orchestre de l’Opéra de Paris. 

Les cordes sont absolument sublimes de nuances et de finesses, les couleurs des cuivres s’y allient pour créer une atmosphère prenante qui agit en bas-fonds comme pour mieux atteindre le subconscient, et même les timbales sonnent juste avec une tension théâtrale qui n’est jamais bruyante, comme s’il s’agissait de ne pas briser le travail en profondeur du discours musical.
Il faut souhaiter que cet état de grâce, que l’on ne vit pas toujours à l’opéra, se prolonge sur toutes les représentations.

Vladimir Galouzine (Hermann) et Larissa Diadkova (La Comtesse)

Vladimir Galouzine (Hermann) et Larissa Diadkova (La Comtesse)

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Publié le 19 Janvier 2012

Katia Kabanova (Leoš Janáček)
Représentation du 17 janvier 2012
Théâtre des Bouffes du Nord

Katia Kelly Hodson
Saviol Dikoy Michel Hermon
Kabanicha Elena Gabouri
Tichon Kabanov José Canales
Boris Grigorievitch Paul Gaugler
Kudriach Jérôme Billy
Varvara Céline Laly
Kouliguine Douglas Henderson
Glacha Mathilde Cardon

Mise en scène André Engel
Piano Nicolas Chesneau
                                                                                    Kelly Hodson (Katia)

La transposition pour piano de Katia Kabanova permet de rendre accessible à un public de théâtre l’opéra le plus célèbre de Janácek. S’il ne reste plus grand-chose de la merveilleuse évocation musicale du cours de la Volga, André Engel s’appuye sur la conception de la salle pour renforcer la relation intime entre le spectateur et les chanteurs, et pour profiter également de l’adéquation parfaite de la structure délabrée du lieu avec le décor triste et en ruine que suggèrent les indications du livret.

Les artistes évoluent soit au sol à un mètre du public le plus proche, en entrant et sortant par les deux portes latérales ou une des entrées principales, soit sur la scène de couleur rouille, à l’identique des murs du théâtre, et derrière laquelle un vide laisse imaginer le passage du fleuve.

Katia Kabanova (K.Hodson - msc A.Engel) Bouffes du Nord

Le jeu serré entre les protagonistes devient ainsi déterminant, et l'on est aussi bien ému par le duo affectif entre Katia et Varvara, chanté les genoux à terre, le corps replié, que par la séparation entre Boris et Katia, simple et formelle, qui laisse pressentir la douleur que celle ci intériorise.

Et les couleurs pittoresques de la langue tchèque prennent une dureté qui accentue le réalisme des personnages, là ou l'opéra, dans toutes ses dimensions musicales, transcende de son lyrisme l'âpreté de leur condition humaine.
Jérôme Billy, dans le rôle de Kudriach, le jeune amoureux, chante sans doute avec les accents les plus slaves de la distribution, et Kelly Hodson, habillée du même pardessus que celui d’Angela Denoke dans la production de l’Opéra Garnier, compose un personnage à la fois fragile et violent, et qui pose un regard humain sur tous ceux qui l’entourent, même si elle en souffre.

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