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Publié le 4 Octobre 2010

Il Trittico (Giacomo Puccini)
Créé au New York, Metropolitan Opera le 14 décembre 1918
Répétition générale du 02 octobre 2010
Opéra Bastille

Il Tabarro
Michele Juan Pons
Luigi Marco Berti
Giorgetta Oksana Dyka
Il Tinca Eric Huchet
La Frugola Marta Moretto
Il Talpa Mario Luperi

Suor Angelica
Suor Angelica Tamar Iveri
La Zia Principessa Luciana D’Intino
La Badessa Barbara Callinan
La Maestra delle Novize Marie-Thérèse Keller
Suor Genovieffa Amel Brahim-Djelloul
Suor Osmina Claudi Galli
La Suor Infirmiera Cornelia Oncioiu

Gianni Schicchi
Gianni Schicchi Juan Pons
Lauretta Ekaterina Syurina
Zita Marta Moretto
Rinuccio Saimir Pirgu
Gherardo Eric Huchet
Betto Alain Vernhes
Simone Mario Luperi                                                       Oksana Dyka (Giorgetta)
La Ciesca Marie-Thérèse Keller

Mise en scène Luca Ronconi

Direction musicale Philippe Jordan

Production de la Scala de Milan (2008) et du Teatro Real de Madrid

Les apparitions parisiennes du Triptyque, dans son intégralité, étaient jusqu’à présent limitées à la salle Favart d’abord en 1967, en version française et lorsque l‘Opéra Comique était réuni à l‘Opéra de Paris sous l’égide de la Réunion des théâtres lyriques nationaux , puis en 1987, dans la version originale italienne quand la salle fut directement administrée par l’Opéra National.

Son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, par la grande porte de Bastille, constitue donc un petit évènement, Nicolas Joel ayant déjà représenté Il Trittico au Capitole de Toulouse en 1997, puis en 2006.

Face à trois œuvres différentes, dramatiquement, musicalement et interprétativement, la question est de savoir comment chacun de nous va vivre leur enchaînement.

Tamar Iveri (Suor Angelica)

Tamar Iveri (Suor Angelica)

Gianni Schicchi est sans conteste l’ouvrage qui fonctionne le mieux car il s’agit d’une satire sociale toujours contemporaine, et très bien construite.

Cependant, avec son atmosphère lourde, grise et sombre, sans espoir, Il Tabarro a laissé ce soir une forte impression.

Oksana Dyka, interprète d’une Giorgetta féminine, sûre d‘elle même, et avec une démarche séductrice, presque provocatrice, est saisissante par l’aplomb avec lequel elle tient tête à son mari, Michele.

Le phrasé est précis, incisif, les nuances restent toujours dans une tonalité assez claire, sans trop de chaleur, et quand vient le moment où la musique exige d’elle qu’elle sorte la douleur rivée au plus profond du cœur, qu'elle sorte les aigus les plus perçants, l’effet dans la salle est dévastateur.

Luciana d'Intino (La Zia Principessa)

Luciana d'Intino (La Zia Principessa)

On connaît la vaillance et la puissance de Marco Berti. Elles ne sont pas les qualités les plus adéquates pour exprimer la sentimentalité d’un homme, mais elles lui permettent de brosser un Luigi rageur, « Hai ben ragione; meglio non pensare », violent dans ses expressions les plus amères.

Juan Pons, réduisant Michele à une loque humaine, et vocalement très usé, ne peut avoir l’impact vocal de ses deux partenaires. Néanmoins, la pitié que suscite son personnage fait qu’on ne lui en veut même pas de son geste final.

Sous les éclairages livides, la brillance de cristal et la finesse de détail des lignes orchestrales, les frémissements froids des cordes, se fondent avec la tonalité d’ensemble qui nous fait même oublier les limites visibles du décor de Luca Ronconi.

Philippe Jordan

Philippe Jordan

Le second volet du Triptyque, Suor Angelica, ne possède pas la même force, d’autant plus que cette histoire de femmes oppressées par la religion renvoie à un passé chrétien peu glorieux.

La visite de la Zia Principessa est véritablement le grand moment de l’ouvrage, car elle met en scène une confrontation avec Sœur Angelique qui évoque celle de l’inquisiteur et de Philippe II dans Don Carlo.

Toutes les intentions les plus malsaines s’entendent dans la musique, et Luciana d’Intino, qui fut Eboli la saison passée, joue à nouveau sur son double registre, prodigieusement grave comme pour engloutir toute velléité de contestation, et flouté dans les hauteurs.

L’authenticité de Tamar Iveri, ses accents touchants et son engagement sincère sont sa force, même si elle donne le sentiment, ce soir, de trop limiter son rayonnement vocal.

Ekaterina Syurina (Lauretta)

Ekaterina Syurina (Lauretta)

Et si l’intrigue ne passionne pas, alors ne reste plus qu’à suivre la direction de Philippe Jordan, toute en souplesse et d’attention pour les chanteurs. Il est l’expression même de la gentillesse qui guide d'une main ferme, une forme d’humanisme inspirant.

Enfin, riche en actions théâtrales, Gianni Schicchi oppose à la lourdeur des deux premiers volets, une forme de détente pour l’auditeur, ramené à une vie plus concrète avec une de ses obsessions les plus fondamentales : l’argent.

Tamar Iveri, Alain Vernhes, Philippe Jordan, Luciana d'Intino

Tamar Iveri, Alain Vernhes, Philippe Jordan, Luciana d'Intino

Juan Pons y est mieux mis en valeur car son mimétisme s’accommode de ses tripatouillages vocaux, et si la lumineuse Ekaterina Syurina  ne peut faire oublier les nuances si particulièrement fraîches et naïves de Maria Callas, Saimir Pirgu, brillant acteur, se montre sensible avec son physique de fils idéal.

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Publié le 27 Septembre 2010

Les Vêpres siciliennes (Verdi) 

Représentation du 26 septembre 2010 

De Nederlandse Opera (Amsterdam)

Hélène Barbara Haveman
Ninetta Livia Aghova
Henri Burkhard Fritz
Guy de Montfort Alejandro Marco-Buhrmester
Jean Procida Balint Szabo
Tybalt Huber Francis
Danieli Fabrice Farina
Mainfroid Rudi de Vries
Robert Roger Smeets
Le sire de Bethune Jeremy White
Le Conte de Vaudemont Christophe Fel

Direction Musicale Paolo Carignani
Mise en scène Christof Loy

 

 

 

                          Barbara Haveman (Hélène)

Après sa création à Paris le 13 juin 1855, et une reprise en 1863, la capitale s'est détournée des Vêpres Siciliennes qui ne fut, par la suite, quasiment plus chantée en français.

L'œuvre disparut même au cours de la première partie du XXième siècle avant de réapparaitre à Florence et à Milan en 1951, renaissance immortalisée par un enregistrement live de la version italienne I Vespri siciliani avec Maria Callas et sous la direction de Erich Kleiber.

Il fallut donc attendre 2003 pour que la version française renaisse à l'Opéra Bastille sous la direction de James Conlon, dans une mise en scène d'Andrei Serban.

En attendant une reprise éventuelle de la part du spécialiste des voix qui dirige actuellement l'Opéra de Paris, sa rareté justifie un déplacement à Amsterdam.

Alejandro Marco-Buhrmester (Guy de Montfort)

Alejandro Marco-Buhrmester (Guy de Montfort)

Le fait que Christof Loy soit le régisseur de la production peut induire une vague appréhension, mais son  travail a au moins le mérite de conserver l'intégralité de la partition et notamment le ballet des quatre saisons.

Dans ce passage de près d'une demi-heure, cédé aux exigences de l'Académie impériale, la musique de Verdi y est facétieuse, enthousiaste, dramatiquement hors sujet, ce qui devient prétexte à une burlesque évocation de l'enfance d'Henri, avec ses jeux et ses bêtises, dans un décor kitsch des années 60.

La mise à profit d'une musique de divertissement pour évoquer un rêve décalé n'est pas nouvelle, Arnaud Bernard y avait eu recours dans La Dame de Pique créée au Capitole de Toulouse en 2008.

Les Vêpres siciliennes. Fin acte III (mise en scène Christof Loy)

Les Vêpres siciliennes. Fin acte III (mise en scène Christof Loy)

Il y a bien quelques frayeurs lorsque l'opéra ouvre directement sur la scène des Français convoitant les Siciliennes, jusqu'à ce que l'ouverture apparaisse entre l'acte I et II pour marquer le temps relativement long qui sépare ces deux phases théâtrales.

Mais dans l'ensemble, bien que le metteur en scène allemand analyse l'évolution psychologique d'Hélène, qui ne peut devenir une femme aimante tant qu'elle n'a pas fait le deuil du meurtre de son frère, on retient surtout de la réussite pour les scènes rayonnant de joie de vivre..

Parmi cet univers banal et souvent vide, rien sur le plan esthétique, pas même les éclairages, ne contribue à une sorte d'emprise mentale, et le travail d'acteur n'est percutant que pour Hélène, le chœur, et quelques rôles mineurs parmi les soldats français. La liberté que s'octroie Loy est un défi engagé avec le spectateur qui doit soit s'en contenter, soit s'en aller.

Barbara Haveman (Hélène) et Burkhard Fritz (Henri)

Barbara Haveman (Hélène) et Burkhard Fritz (Henri)

Ainsi, lorsque le visuel déçoit, intellectuellement parlant, les grandes émotions verdiennes doivent compter sur la qualité musicale.

La sensibilité de Paolo Carignani est gourmande de sensualité, de fusion parfaite entre cordes, cuivres et vents, et de sonorités patiemment polies.

Le chef sait même être léger et entrainant au cours du ballet ou du boléro. Il se refuse en revanche à toute réaction sanguine, aux attaques fulgurantes, aux grondements de terreur, aux grands traits qui soulèvent les passions humaines.

Barbara Haveman (Hélène)

Barbara Haveman (Hélène)

Cette relative placidité se retrouve sur scène, que ce soit Burkhard Fritz, Henri au langage sensible, élégiaque et sans fougue, ou bien Alejandro Marco-Buhrmester (Amfortas dans le mémorable Parsifal mis en scène par Warlikowski en 2008),  Guy de Montfort  humain et dépressif, ou encore Balint Szabo, Jean Procida au grain mûr et aux lignes vocales toujours élégamment modulées.

Mais la grande satisfaction verdienne, sans aucune réserve, se concentre sur Barbara Haveman.

A aucun moment il n’est possible de décrocher d’une incarnation de feu, la souplesse, l’aisance dans les transitions du registre le plus grave aux piani les plus subtiles et les plus élevés, une puissance sauvage et sensuelle, et une présence scénique qui domine ses partenaires masculins.

Barbara Haveman (Hélène). Boléro (Acte V)

Barbara Haveman (Hélène). Boléro (Acte V)

Timbre similaire à celui d’Anna Caterina Antonacci, diction française un peu moins précise que la soprano italienne toutefois, la soprano néerlandaise n’avait pas donné aussi forte impression il y a deux ans dans le rôle de Lisa à Toulouse.

Le chœur, fortement sollicité par l’action à laquelle il participe amplement et avec joie, assume la ferveur enthousiaste de la partition.

Synopsis des Vêpres Siciliennes.

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Publié le 25 Septembre 2010

Der Fliegender Holländer (Richard Wagner)
Représentation du 24 septembre 2010
Opéra Bastille

Daland Matti Salminen
Senta Adrianne Pieczoncka
Erik Klaus Florian Vogt
Mary Marie-Ange Todorovitch
Der Steuermann Bernard Richter
Der Holländer James Morris

 

Mise en scène Willy Decker

Direction musicale Peter Schneider

 

James Morris (Der Fliegender Holländer)

Pour ceux qui n’ont pas oublié l’impressionnante direction de Daniel Klajner (actuel directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Mulhouse) en 2002, la reprise du Vaisseau Fantôme peut apparaître comme un gouffre de frustrations, tant l’austère maîtrise de Peter Schneider s’ingénie à confiner toute velléité de débordement à l’intérieur de la fosse d’orchestre, le gris comme étendard d’une neutralité excessive.

Le Vaisseau Fantôme (Pieczoncka - Vogt - Morris) à Bastille

Il n’est alors plus possible de créer une tension dès la rencontre du Hollandais et de Daland, le premier manquant d‘intensité, à ce moment là, le second révélant une usure qui dépareille trop le timbre attachant qu’on lui connaît, le vide de la mise en scène de leur échange limitant encore plus l’intérêt, lorsque l’on connaît déjà le sujet de l’œuvre.

Seul le verbe lumineux aux accents wagnériens de Bernard Richter évoque la lassitude de l’éloignement, l’espoir d’une terre meilleure.

Bernard Richter (Le pilote)

Bernard Richter (Le pilote)

Mais le livret du Vaisseau Fantôme est un livret très bien construit. Plusieurs étapes amènent une progression dramatique bâtie sur la révélation d’évènements intervenus antérieurement.

La complainte de Senta rappelle le défi qu’a lancé le Hollandais, à l’origine de son errance. Adrianne Pieczoncka l’interprète en sage et pure évocation, au milieu d’un salon bourgeois, lieu unique et fermé choisi par Willy Decker pour son aspect contraignant par rapport auquel le romantisme de la jeune femme cherche une échappatoire.

Klaus Florian Vogt (Erik)

Klaus Florian Vogt (Erik)

L’arrivée d’Erik déclenche l’accroche décisive avec le drame, non pas que le personnage en soit le pivot, mais parce qu’il est chanté par Klaus Florian Vogt, incroyable chanteur au timbre jeune, androgyne et suppliant, comme s’il avait gardé quelque chose de son adolescence.

Le duo entre Vogt et Pieczoncka forme le cœur émotionnel de la représentation, les deux voix se situant sur le même plan expressif, large et tragique. Cela tient presque du contre-sens vocal, car ils portent en eux la passion de Siegmund et Sieglinde, et l’orchestre est également plus voluptueux.

La réapparition de James Morris prend ensuite une dimension plus empathique, avec des couleurs blafardes et une réelle attention à l’âme qu’expriment ses sons baillés.
Il n’y a d’ailleurs pas ce désespoir chez Matti Salminen, surtout sonore.

James Morris (Der Fliegender Holländer)

James Morris (Der Fliegender Holländer)

Adrianne Pieczoncka se libère totalement lors du dénouement final, suicide que l’on comprend ici comme l’unique manière de quitter son milieu, puisque le Hollandais ne veut plus d’elle, au lieu d’être un moyen pour rejoindre et sauver celui-ci.

La mise en scène de Willy Decker, bien que peu intéressante dans le détail de la gestuelle, est en défaveur d’Erik, mis à terre par les marins de Daland une fois ce dernier convaincu que l’affaire est réglée entre le mystérieux voyageur et sa fille.

Elle oriente sur l’univers de Senta, sa psychologie, mais n’interroge pas le personnage du Hollandais.

Adrianne Pieczoncka (Senta)

Adrianne Pieczoncka (Senta)

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Publié le 17 Septembre 2010

Eugène Onéguine (Piotr Ilyitch Tchaikovski)
Répétition générale du 15 septembre 2010
Opéra Bastille

Madame Larina Nadine Denize
Tatiana Olga Guryakova
Olga Alisa Kolosova
La Nourrice Nona Javakhidze
Lenski Joseph Kaiser
Eugène Onéguine Ludovic Tézier
Le Prince Grémine Gleb Nikolski
Zaretski Ugo Rabec
Monsieur Triquet Jean-Paul Fouchécourt

Mise en scène Willy Decker

Direction musicale Vasily Petrenko

 

                     Ludovic Tézier (Eugène Onéguine)

L’ouverture de la nouvelle saison de l’Opéra de Paris laisse le champ à deux portraits d’hommes en errance, le Hollandais du Vaisseau Fantôme et Eugène Onéguine, dans deux reprises créées sous la direction d’Hugues Gall et confiées au metteur en scène favori de Nicolas Joel : Willy Decker.

Dans le cas d’Eugène Onéguine, il nous faut remonter assez loin puisque la production date de 1995, lorsque les nouvelles créations de La Bohème, Billy Budd et Cosi Fan Tutte constituaient, elles aussi, les nouvelles armes de reconquête du rang international de la Maison.

Eugène Onéguine (Guryakova - Tézier - msc Decker) Bastille

Confronter ce spectacle à celui qui vient au même moment d’ouvrir la première saison de Gerard Mortier à Madrid, dans la vision de Dmitri Tcherniakov qu’accueillit Paris il y a deux ans, permet une captivante mise en relief des forces et faiblesses de part et d’autre.

Inévitablement, Madame Larina retombe dans une posture effacée et n’est plus la mère de famille qui rythme la vie dans sa datcha, bien que Nadine Denize restitue un maternalisme naturel.

La nourrice, petite vieille toute courbaturée, est traitée façon Singspiel, façon Papagena toute âgée, alors que Nona Javakhidze la chante avec la légèreté de l’âme en grâce, la seule voix qui pourrait atteindre la jeune fille.

Olga Guryakova (Tatiana)

Olga Guryakova (Tatiana)

Cette jeune fille, Tatiana, Olga Guryakova l’incarne totalement, avec ces couleurs russes, c’est-à-dire ces couleurs au galbe noble et à l’ébène lumineux qu’elle n’a pas perdu depuis son interprétation il y a sept ans de cela sur la même scène.

Le visage tout rond d’innocence, les cheveux parcourus de mèches finement tissées comme en peinture, la puissance de ses sentiments qui passent intégralement par la voix trouve aussi quelques expressions scéniques fortes lorsque, dans une réaction de honte absolue, elle détruit la lettre qu'Onéguine lui a sèchement rendu.

Alisa Kolosova (Olga) et Joseph Kaiser (Lenski)

Alisa Kolosova (Olga) et Joseph Kaiser (Lenski)

Il est vrai que Ludovic Tézier se contente de retrouver cette posture hautaine et méprisante qu’il acquière si facilement, son personnage ne suscitant aucune compassion de la part de l’auditeur, aucune circonstance atténuante.

Peu importe que les tonalités slaves ne soient pas un don naturel, il est la sévérité même qui doit cependant s’abaisser face à l’immense Prince de Gleb Nikolski, un médium impressionnant, quelques limites dans les expressions forcées, tout en mesure dans sa relation à Tatiana et Onéguine.

L’autre couple, Olga et Lenski, trouve en Alisa Kolosova et Joseph Kaiser deux interprètes élégants, musicalement et scéniquement, le second sans doute plus touchant de par son rôle, mais aussi par la variété de ses coloris.

Joseph Kaiser (Lenski)

Joseph Kaiser (Lenski)

L’impeccable et fine diction de Jean-Paul Fouchécourt permet de retrouver un Monsieur Triquet chantant en langue française, principale entorse musicale que Dmitri Tcherniakov s’était alloué dans sa production du Bolchoï en faisant interpréter cet air par Lenski, mais dans un but bien précis.

Le haut niveau musical de cette reprise bénéficie par ailleurs du soutien d’un orchestre et d’un chef intégralement consacrés au potentiel sentimental et langoureusement mélancolique de la partition, une fluidité majestueuse du discours qui en réduit aussi la noirceur.

La gestuelle souple, harmonieuse, de Vasily Petrenko, et son emprise sur les musiciens et les chanteurs s’admirent avec autant de plaisir.

Olga Guryakova (Tatiana)

Olga Guryakova (Tatiana)

Joseph Kaiser (Lenski)

Evidemment, comparée à la richesse du travail dramatique de l’équipe du Bolchoï, vers lequel le cœur reste tourné, la vision de Willy Decker paraît bien sage et naïve, simple dans son approche humaine, attachée au folkore russe qui pourrait rappeler les farandoles de Mireille la saison passée, et classique dans la représentation du milieu conventionnel et sinistre que rejoint Tatiana.

Mais il y a dans les éclairages, le fond de scène la nuit, les lumières d’hiver dans la seconde partie, un pouvoir psychique réellement saisissant.

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Publié le 13 Septembre 2010

Eugène Onéguine (Piotr Ilyitch Tchaikovski)
Représentation du 11 septembre 2010

Théâtre Royal de Madrid

Madame Larina Makvala Kasrashvili
Tatiana Tatiana Monogarova
Olga Oksana Volkova
La Nourrice Nina Romanova
Lenski Alexey Dolgov
Eugène Onéguine Mariusz Kwiecen
Le Prince Grémine Anatolij Kotscherga
Zaretski Valery Gilmanov

Mise en scène Dmitri Tcherniakov

Direction musicale Dmitri Jurowski
Solistes, Orchestre et Chœurs du Bolchoï
 

                                                                                             Mariusz Kwiecen (Eugène Onéguine)

En septembre 2008 Gerard Mortier ouvrait sa dernière saison parisienne avec la volonté de faire connaître au public parisien un nouveau metteur en scène : Dmitri Tcherniakov.

Sa réflexion sur Eugène Onéguine prenait l’apparence d’un classicisme typique de la Comédie Française pulvérisé de toute part par des touches ironiques totalement absentes du livret, et l’on pourrait n’attirer l’attention que sur la manière dont Lenski était tourné en dérision par son entourage, y compris Olga.

Deux ans après, jour pour jour, le Teatro Real de Madrid a donc l’honneur de découvrir ce travail scénique déjà longuement commenté dans ces pages.

Tatiana Monogarova (Tatiana)

Tatiana Monogarova (Tatiana)

On pourrait se croire lassé par une production qui fut également diffusée sur Arte puis éditée en DVD, et pourtant, la libération émotionnelle de Tatiana, seule à sa table et s’ouvrant entièrement à Onéguine avec une tension croissante, engendre un frisson électrisant qui trouve son origine dans une vérité trop justement exprimée.

Il en va de même de cette véritable exécution à cœur ouvert que subit Tatiana, opposée à celui qu’elle aime de part et d’autre des extrémités de l’immense table.

Toute l’approche de Dmitri Tcherniakov est une mise en valeur du courage qu’implique la résistance au mimétisme des attitudes conventionnelles, un constat de la facilité avec laquelle l’entourage social tombe dans le convenu uniforme et le dérisoire.

Et c’est dans les couleurs les plus intimes que l’orchestre du Bolchoï  fond, sous la main de Dmitri Jurowski, un rendu sonore au cœur battant.

En revanche, les scènes de fêtes s’animent d’un élan très contrôlé avec une étrange manière de conclure les mouvements théâtraux avec force excessivement appuyée, quand ce ne sont pas les cors qui exagèrent.

Tatiana Monogarova (Tatiana)

Tatiana Monogarova (Tatiana)

Tous les chanteurs sont conviés à rendre vie à leurs personnages selon des lignes bien précises, Olga (Oksana Volkova) désinvolte et insensible que l’on devine très bien en future Madame Larina - rôle repris par Makvala Kasrashvili avec un peu moins de finesse qu’à l‘Opéra Garnier - , Tatiana qui souffre, sans mépris, son entourage complètement stupide - jeune paysanne dont Tatiana Monogarova décline les tourments d’une voix claire et subtilement ondulée, et avec des regards aussi miraculeux de lucidité et d’humanité que ceux de sa compatriote Ekaterina Shcherbachenko, elle aussi présente en alternance.

Dans ce monde indifférent, Alexej Dolgov se révèle un interprète impulsif de Lenski.
Son être vit au plus près d’une âme aussi entière que celle de Tatiana, mais qui ne peut éviter, par imprudence et manque de distanciation, de tomber et d’y laisser sa peau.
Son chant s’approche moins de la préciosité bourgeoise que de l’authenticité populaire.

Mariusz Kwiecen (Eugène Onéguine) et Alexej Dolgov (Lenski)

Mariusz Kwiecen (Eugène Onéguine) et Alexej Dolgov (Lenski)

Rodé à son rôle d’homme en recherche de contenance et d’un pathétique besoin de reconnaissance au dernier acte, Mariusz Kwiecen est l’immature à la voix mûre, la noirceur charmeuse.

Il retrouve un autre partenaire des représentations parisiennes, Anatolij Kotscherga, plus appliqué à Madrid à affiner une douceur décalée en regard d’une autorité lucide et de fer.

Bien que d’une rondeur plus maternelle, la voix de Nina Romanova ne fait pas oublier celle de Emma Sarkisyan, usée, mais plus humaine par le vécu qu’elle évoquait.

A l’occasion de la Noche en Blanco, la retransmission du spectacle sur la plaza de Oriente a attiré environ deux mille personnes, pas autant que pour une star nationale comme Placido Domingo, mais avec un même enthousiasme, surtout lorsque les artistes vinrent saluer au balcon du Théâtre Royal.

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Publié le 22 Août 2010

Représentation du 15 août 2010
Festival de Sanxay

Norma Sorina Munteanu
Adalgisa Géraldine Chauvet
Clotilde Marianne Crébassa
Pollione Thiago Arancam
Orovesso Wojtek Smilek
Flavio Paul Rosner

Direction musicale Didier Lucchesi
Mise en scène Jack Gervais

 

 

 

Géraldine Chauvet (Adalgisa) et Thiago Arancam (Pollione)

 

Naturellement, il y a un certain rapprochement historique à faire revivre Norma sur la scène d’un ancien théâtre romain.

Cependant, l’extraordinaire apparaît sur une prise de conscience, lorsqu’il se produit quelque chose de poétique.

Il est vrai qu’il y a quelque péril à aborder d’entrée « Casta Diva », lorsque la voix n’a pas encore toute sa souplesse, et Sorina Munteanu ne peut sortir, dans un premier temps, d’une posture un peu trop glaciale, que la rudesse de certaines sonorités tend à figer.

Jusqu’à ce que ne survienne le duo, très intime, « Sola, furtiva at tiempo » où la jeune Adalgisa révèle son amour pour un homme qui s’avère être Pollione.

 Sorina Munteanu (Norma)

Sorina Munteanu (Norma)

Géraldine Chauvet, chanteuse qui possède non seulement les nuances, la finesse des lignes mélodiques, mais aussi la sensibilité dans la voix qui transmet si naturellement la réalité de ses sentiments, répond à la soprano roumaine à travers un échange mis en scène de façon touchante, chacune s’étant assise le long des marches opposées de part et d’autre du temple.

A cet instant, Sorina Munteanu prend une dimension humaine qui va s’accroitre comme si ce qu’elle vivait intérieurement faisait craquer de toutes parts sa position de grande prêtresse. Le jeu est conventionnel, et pourtant, il s’agit d’un conventionnel très habité, émotionnellement crédible qui exploite la force du regard.

Marianne Crébassa (Clotilde)

Marianne Crébassa (Clotilde)

La voix, elle aussi, devient plus colorée et sensuelle, avec de petites coloratures de ci de là.
Et c’est à ce moment précis que l’on songe à ce qu’il y a de fou à écouter un spectacle lyrique d’une telle qualité en pleine campagne.

Encore très jeune, Thiago Arancam joue un Pollione anti-héro, ce qui ne fait que mettre en relief la haute dignité de toutes les femmes du drame. Le timbre fumé a juste besoin d’un peu plus de puissance pour appuyer la virilité du personnage, mais cette manière si prévisible de bouger mériterait un stage de quelques jours dans les mains d’un Tcherniakov ou bien d’un Warlikowski pour acquérir un minimum de potentiel théâtral.

Sorina Munteanu (Norma)

Sorina Munteanu (Norma)

Le rôle est court mais suffisant pour apprécier l’élégance de Marianne Crébassa (Clotilde) tant physique que musicale, élégance qui rejoindra  l’atelier lyrique de l’Opéra National de Paris à la rentrée prochaine.

Wojtek Smilek (Orovesso) et Paul Rosner (Flavio) sont des partenaires irréprochables, le second ayant en plus un timbre fort qui valorise sa présence.

Le travail scénique se distingue par la simplicité du cadre, les colonnes du temples, les marches, relativement peu d’accessoires, un beau rendu des ambiances lumineuses, des jeux d’ombres et des faisceaux de projecteurs qui illuminent des nuages de vapeurs.

L’orchestre, riche d’une soixantaine de musiciens, soutient l’ensemble du spectacle en réalisant de très jolies choses comme, par exemple, ces pulsations des cordes qui flirtent avec la légèreté ondoyante que développera Wagner plus tard dans Tannhäuser.

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Publié le 16 Août 2010

La Bohème (Giacomo Puccini)

En version française

Représentation du 07 août 2010

au Château de Castelnau-Bretenoux

Festival de Saint Céré

Mimi Isabelle Philippe
Rodolphe Andrea Giovannini
Marcel Christophe Lacassagne
Colline Jean-Claude Sarragosse
Shaunard Alain Herriau
Musette Eduarda Mello
Benoît Eric Perez

Direction musicale Dominique Trottein
Mise en scène Olivier Desbordes

                                                                                                   Eduarda Mello (Musetta)

Alors que l’année dernière le Festival de Sanxay (Vienne) fêtait ses dix ans d’existence, c’est maintenant au tour du Festival de Saint Céré (Lot) de franchir les trente ans depuis sa création.

Ce festival apporte une touche d’âme à une douzaine de communes du Lot et de la limite sud de la Corrèze, telles Meyssac, Beaulieu sur Dordogne, Labastide-Marnhac, La Chapelle-Auzac, Albiac situées sur le triangle Saint Céré, Souillac, Cahors.

Dans le décor naturel de la cour du Château de Castelnau, cerclé de murs tout en dégradé d’ocre et de rouge, les détails et les couleurs de la voix humaine s’y révèlent avec une intimité difficilement réalisable en grande salle.

Château de Castelnau-Bretenoux

Château de Castelnau-Bretenoux

Il n’est pas nécessaire d’avoir une grande et large voix, car une musicalité et une finesse de diction suffisent à créer un courant direct très émouvant.

Pour cette Bohème, mise en scène par Olivier Desbordes, l’originalité vient de l’indisponibilité de Svetislav Stojanovic, ce qui va permettre, à la surprise des auditeurs, d’entendre l’ouvrage en version française, sauf pour le rôle de Rodolphe, Andrea Giovannini n’ayant pu apprendre le texte dans cette langue.

Le duo entre Marcel et Rodophe au quatrième acte en est alors totalement transformé. Christophe Lacassagne y chante avec une prononciation très debussyste, sans le moindre effet d‘accentuation, alors qu’ Andrea y émet toute l’énergie des sonorités italiennes.

Une véritable joute de styles dont les clivages accroissent la profondeur de l’échange.

Isabelle Philippe (Mimi) et Andrea Giovannini (Rodophe)

Isabelle Philippe (Mimi) et Andrea Giovannini (Rodophe)

La mélancolie de Mimi, cette tristesse si touchante, engendre le coup de cœur immédiat du jeune poète. Cela se comprend, mais lorsque Isabelle Philippe choisit des facettes plus légères, sourires très appuyés dans la première partie de la rencontre, elle prend le risque de donner une trop forte impression de comédie qui, heureusement, est contre balancée par la simplicité qu’elle préserve dans tous ses airs.

Le meilleur acteur est évidemment Eric Perez, de par sa formation, ce qui l’aide à camper des personnages très typés, comme Benoît, le propriétaire, avec une complexité et une précision du geste peu courante dans le monde conventionnel de l’Opéra.
Ses pensionnaires les plus roublards se prennent au jeu, Jean-Claude Saragosse qui chante Colline avec épaisseur, et Alain Herriau que l’on admire pour sa prestance rimbaldienne.

Sous la direction de Dominique Trottein, l’orchestre, composé  de vingt-quatre instruments, dont quatorze cordes, inspire une douceur nostalgique, et les arrangements de la partition, nécessaires pour un tel effectif, contraignent à gommer les sonorités les plus dissonantes, comme cela se repère nettement au deuxième acte.

Eduarda Mello (Musetta)

Eduarda Mello (Musetta)

Afin de magnifier l’humanité du petit monde de Mimi et Rodolphe, Olivier Desbordes les installe dans un petit univers gris composé de seulement deux panneaux tournés vers le public, devant lesquels un lit et un poêle meublent l’espace. Et lorsqu’ils pivotent, ces panneaux se retournent sur un milieu parisien vêtu haut en couleur, mais aux visages blafards, et donc sans âme.

Rarement on aura vu le personnage de Musetta aussi bien mis en valeur. Elle est comme la lueur de vie qui anime cette vie parisienne, et Eduarda Mello se joue avec délice de l’écriture vocale  pleine d’espièglerie et de charme rétro.

Tous ces chanteurs vont entreprendre une tournée nationale pour jouer ce spectacle dans l'Est (Saint-Louis, Grenoble, Lyon), le Centre (Clermont Ferrand), le Sud (Toulouse, Rodez, Carcassonne, Martigues) et l'Ile de France (Massy, Plaisir, Le Chesnay, Juvisy sur Orges, Maison Alfort) de janvier à avril 2011.

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Publié le 27 Juillet 2010

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)
Représentation du 25 juillet 2010
Teatro Real de Madrid

Simon Boccanegra Placido Domingo
Amelia Grimaldi Inva Mula
Jacopo Fiesco Ferruccio Furlanetto
Paolo Albani Angel Odena
Gabriele Adorno Marcello Giordani

Direction musicale Jesus Lopez Cobos
Mise en scène Giancarlo del Monaco

 

 

                         Ferruccio Furlanetto (Fiesco)

 

Il ne pouvait y avoir meilleur signe qu’une Espagne en fête, depuis son succès triomphal au Mundial,  avant que ne débute la première saison de Gerard Mortier au Teatro Real de Madrid.

Et si l’on en juge à l’accueil qu’ont reçu dimanche soir les artistes de Simon Boccanegra, dans la reprise de la production de 2002, le public Madrilène pourrait bien être le plus généreux et le plus enthousiaste d’Europe.

Une pluie de ‘Brava!’ adressée à Inva Mula suivit l’air contemplatif ‘Come in quest’ora bruna’, une longue ovation suivit la grâce du grand trio de la réconciliation à la fin du deuxième acte, et, comme au Châtelet dans Cyrano de Bergerac, Placido Domingo eut la joie d’amasser une standing ovation d’une bonne demi heure lorsque le rideau rouge se referma.

Le Teatro Real de Madrid, la veille de la projection en extérieur de Simon Boccanegra.

Le Teatro Real de Madrid, la veille de la projection en extérieur de Simon Boccanegra.

L’excitation se prolongea même à l’extérieur, puisque la représentation fut retransmise sur grand écran, avec une acoustique multi-dimensionnelle créée par les façades du Palais Royal qui s’opposent, vers l’ouest, à l’entrée du théâtre.

Et preuve de la motivation du cœur, des spectateurs s’étaient déjà installés sur les chaises, supportant la lourdeur d’un soleil écrasant, plus de deux heures avant le début du spectacle.

Le public Madrilène, le soir de la diffusion sur grand écran de Simon Boccanegra.

Le public Madrilène, le soir de la diffusion sur grand écran de Simon Boccanegra.

On connait bien le style des mises en scènes de Giancarlo del Monaco, prisé par les directeurs en quête de visions à l’apparence historique et un peu dépoussiérées.

Goût pour les symboles statuaires, ici celle du doge qui s'impose au milieu d’une salle du palais tout en marbre s'il fallait souligner l'enjeu de puissance, goût pour les costumes connectés aux rôles politiques de chacun, la longue toge rouge de Simon, les armures des combattants, clarté et simplicité des états d’âmes du chœur considéré comme personnage unique, bras vengeurs quand il s’agit de s’en prendre aux kidnappeurs d’Amélia, mais jeu stéréotypé là où il faudrait trouver les détails qui montrent la vérité subtile des sentiments entre personnages.

 Inva Mula (Amelia Grimaldi)

Inva Mula (Amelia Grimaldi)

C’est ce genre de production "péplum" qui révèle la force qu’il y avait dans la production de Johan Simons à l’Opéra Bastille, décriée pour son esthétique, où tout le travail reposait sur les relations intimes, l‘affection de Simon pour sa fille, l’affection de Fiesco prenant par l’épaule son successeur quand il constate qu’il va mourir, et également un sens de la continuité qui disparait totalement dans la production de Madrid lorsqu’il faut attendre plus de cinq minutes pour passer de la scène du jardin à celle du sénat.

La réalisation musicale repose avant tout sur un engagement émotionnel total de tous les chanteurs.

Le parcours ambitieux de Paolo, tragiquement conduit vers la déchéance, est très bien rendu par Angel Odena, avec une très grande force dans l’expression faciale et une caractérisation vocale terrible.

Placido Domingo (Simon Boccanegra)

Placido Domingo (Simon Boccanegra)

La noblesse du chant de Ferruccio Furlanetto est un émerveillement renouvelé, car celui qui est un des plus prodigieux chanteurs de notre époque est dans un constant approfondissement du sens musical, laissant petit à petit, année après année, tomber les facilités des expressions véristes.

A la veille de ses 70 ans, on ne peut reprocher les aspérités évidentes des lignes vocales de Placido Domingo.

Il n’est plus question de savoir si la voix est plus proche du ténor ou du baryton, le fait est que les yeux fermés il nous touche de manière unique car il porte la mémoire d’un chant et d’un timbre qui a forgé notre univers lyrique mental pour la vie.

Il y a cette présence, une projection décoiffante qui brave irrésistiblement le temps lorsque le texte exige une tenue infaillible dans l’instant.

A certains moments, les névroses d’Otello ressurgissent même sans la moindre altération.

Inva Mula (Amelia Grimaldi)

Inva Mula (Amelia Grimaldi)

Après son apparition idéalisée fascinante, sur fond d’une mer Méditerranée animée par la technique vidéo fréquente dans les théâtres lyriques d‘aujourd’hui, Inva Mula apporte son sens mélodramatique sincère au rôle d’Amélia, une puissance qui contraste avec son allure si douce et fragile.

 

Marcello Giordani, dont la poésie de la voix se durcit au fil des ans, trouve en revanche des ressources pour imposer un Adorno guerrier, presque mauvais, à la hauteur de tous ces politiciens endurcis, et au niveau desquels il souhaite se hisser.

Sa rage l’emporte beaucoup trop sur ses sentiments sensibles et amoureux.

Angel Odena (Paolo Albiani)

Angel Odena (Paolo Albiani)

Mais un des points forts de la représentation repose sur le lyrisme mystique des chœurs du Teatro Real, un souffle vif et léger qui unifie sensiblement les voix des chanteurs principaux.

Jesus Lopez Cobos dirige un orchestre énergique, d’où se détachent des cuivres très sûrs d’eux-mêmes, auquel manquent toutefois un peu ampleur et surtout de la grâce.

A la toute fin, Placido Domingo réussit son petit effet en se laissant tomber de façon tellement naturelle, comme si le dernier souffle s’envolait, que notre propre cœur pouvait se laisser prendre par l’émoi.

Synopsis de Simon Boccanegra

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Publié le 20 Juin 2010

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 18 juin 2010
Opéra Comique

Pelléas Phillip Addis
Mélisande Karen Vourc’h
Golaud Marc Barrard
Arkel Markus Hollop
Geneviève Nathalie Stutzmann
Yniold Dima Bawab
Un médecin Luc Bertin-Hugault
Un berger Pierrick Boisseau

Direction Musicale Sir John Eliot Gardiner
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Chœur Accentus
Mise en scène Stéphane Braunschweig

                                Karen Vourc'h (Mélisande)

De la mise en scène de Pierre Médecin en 1998, le souvenir des filets d’eau qui plongeaient derrière l’orchestre, alors que Pelléas (William Dazeley) et Mélisande (Anne-Marguerite Werster) se roulaient dans ce flux continu, est resté si fort, que la peur de la déception accompagne la nouvelle production de l’Opéra Comique.

Nouvellement directeur du Théâtre de la Colline, Stéphane Braunschweig a ouvert sa première saison en dirigeant deux pièces d’Henrik Ibsen, Rosmersholm et la Maison de Poupée. Il y est notamment question du rapport de l’homme à son enfermement social.

Karen Vourc'h (Mélisande) et Phillip Addis (Pelléas)

Karen Vourc'h (Mélisande) et Phillip Addis (Pelléas)

Ce n’est donc pas une surprise de retrouver cet univers de claustration au château de Golaud. Des planches de bois recouvrent sol et murs comme si nous étions à l’intérieur d’un cercueil, même si le metteur en scène pousse un peu loin la fatalité de cette condition en allongeant l’enfant de Mélisande dans une couveuse en verre.

Les lumières sont particulièrement vives avec un souci de suivre fidèlement les descriptions des ambiances qui sont faites par les personnages, le vert des eaux stagnantes dans les souterrains, l’éclat du clair de Lune, l’allusion à l’incendie de la maison d‘un aveugle.

Hors de ce milieu maladif, la relation entre Pelléas et Mélisande est vue comme le passage du plaisir du monde imaginaire de l’enfant - le bateau, le phare qui devient une tour du château, le ballon rouge - à la découverte de l’inconnu féminin - la grotte, la fontaine, le trou noir.

C’est visuellement très évocateur sur ce plateau elliptique et incliné qui attire les corps vers le vide obscur situé à l’un de ses foyers.

Phillip Addis (Pelléas)

Phillip Addis (Pelléas)

Mais l'on arrive à une limite du spectacle qui, à force de clarifications indéniablement très réfléchies, en dissout le mystère, sans flirter un instant avec l’amour sombre et stellaire de Tristan et Iseult.
Les couleurs orchestrales sont d’ailleurs en parfaite adéquation avec le parti pris scénique. Contrastées et riches en détails, Sir John Eliot Gardiner leur donne un caractère cru qui nous maintient à terre.

Toute la poésie se concentre alors sur un personnage : Pelléas. La jeunesse et les accents clairs et mélancoliques de Phillip Addis, ses airs égarés et l’élégance sobre de son être lui donnent une présence belle par son naturel.
Petit animal blessé,  Karen Vourc’h se glisse dans le personnage fragile de Mélisande avec une diction fine, mais sans noirceur profonde.

Le monde de mort, hors duquel se situe la touchante Dima Bawab dans le personnage enfantin d’Yniold, s’articule autour de quatre voix bien particularisées; Marc Barrard imagine Golaud au fond d’un abattement vital, taciturne, plus monotone que les douleurs funestes de Nathalie Stutzmann, Luc Bertin-Hugault tient la stature digne du médecin, alors que Markus Hollop entraîne Arkel dans un chant pathétique et déclinant.

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Publié le 15 Juin 2010

La Donna del Lago (Rossini)
Représentation du 14 juin 2010
Palais Garnier

Giacomo V (Uberto) Juan Diego Florez (14 juin)
                   Javier Camarena  (10 juillet)
Elena Joyce DiDonato (14 juin)
        Karine Deshayes (10 juillet)
Duglas d’Angus Simon Orfila
Rodrigo di Dhu Colin Lee
Malcolm Groeme Daniela Barcellona
Albina Diana Axentii
Serano Jason Bridges
Direction Musicale Roberto Abbado
Mise en scène Lluis Pasqual
Décors Ezio Frigerio

                                        Daniela Barcellona (Malcom)

Coproduction avec le Teatro Alla Scala (Milan) et le Royal Opera House (Londres)

La production scénique conçue par Lluis Pasqual et Ezio Frigerio, sous l'impulsion de Nicolas Joel, prête tellement à sourire que l'on ne s'attardera pas dessus.

Disons qu'elle a l'avantage de fournir un environnement lumineux sombre et coloré propice à la détente, et permet de se concentrer sur la musique sans nécessité de suivre l’intérêt dramatique de l’œuvre.

Le livret de La Donna del Lago s’articule autour d’un flot d’angoisses amoureuses et d’exaltations de l’esprit guerrier. Et à l’écoute des airs, on surprend notre imaginaire à faire apparaître des personnes verdiens au milieu des chœurs vaillants.

Le plus évident est Otello, lorsque Rodrigo entre triomphalement sur scène 'Eccomi a voi', mais Elena prend aussi des accents d’Odabella quand elle manifeste sa détresse (scène 7 par exemple).

La veine mélodieuse de l’ouvrage, attachante dans les duos et trios, chante des sentiments authentiques où l’amour, chez chacun des protagonistes, en est le socle, même lorsque l’instinct violent s’exacerbe.

Joyce DiDonato (La Dame du Lac)

Joyce DiDonato (La Dame du Lac)

Les deux distributions prévues pour Elena et Giacomo V vont permettre, à l’identique de la reprise des Capulets et Montaigus en 2008, une mise en valeur à la fois des chanteurs et de leur écriture vocale.

Le favori des dames, Juan Diego Florez, est d’un point de vue stylistique suffisamment étincelant, phrasant avec beaucoup de charme, et endurant pour être considéré comme un des plus justes interprètes rossiniens de notre époque.

Mais, les nombreux passages tendus de la partition le poussent souvent à assécher la fraîcheur de son timbre. Il se révèle également un acteur sensible et très conventionnel.

Joyce DiDonato (La Dame du Lac)

Joyce DiDonato (La Dame du Lac)

Les couleurs vocales de Joyce DiDonato, plus diverses, se déclinent le long d’une ligne de chant vibrant de manière très stimulante, et en émergent même des expressions presque animales.

Sa féminité s'épanouit dans la grâce de coloratures magnifiquement déroulées, bien que son tempérament de feux soit trop bridé par le personnage idéalisé qui nous est présenté.

En terme d’alliage vocal, la matière prend plus naturellement avec le jeune roi (Cielo! In qual’estasi) qu’avec Malcolm (O sposi, o al tenebro regno).

Car Daniela Barcellona se situe dans un format plus large et dramatique. Elle n’avait d’ailleurs pas fait autant impression en Romeo avec Ruth Ann Swenson en 2004.

La voix n’a pas la pureté de l’ébène, mais elle en a le corps. L’aigu éclate d’urgence, et ses qualités théâtrales lui permettent de combler le vide des intentions scéniques.

Joyce DiDonato (La Dame du Lac)

Joyce DiDonato (La Dame du Lac)

Et puisque la course aux plus beaux aigus est ouverte, Colin Lee s’y joint avec une pénétrance virile où d’autres ténors se seraient vite étranglés. Pourtant, c’est le jeune roi, bien sous tout rapport, qui le vaincra au combat.

Enfin, Simon Orfila campe un Douglas à la voix de pierre rude et fascinante.

Les représentations du mois de juillet proposent une alternative au couple DiDonato/Florez en confiant les deux rôles principaux à Karine Deshayes et Javier Camarena.

La première, mise en avant par Nicolas Joel pour incarner des premiers rôles, comme ce fut le cas avec Rosine cette saison, et le sera à nouveau dans quelques mois avec Cherubino puis Dorabella, passe du répertoire slave avec Gerard Mortier (Rusalka, l'Affaire Makropoulos), à Rossini et Mozart.

C'est une Elena dramatique et charnelle, la texture vocale s'approche de celle de Daniella Barcellona, et ses soudaines projections, trop agressives pour le rôle, donnent envie de l'entendre dans des personnages où l'expressivité l'emporte sur la légèreté (on pense à Verdi, Fenena par exemple).

  Javier Camarena (Giacomo V)

On peut trouver Javier Camarena plus costaud et physiquement moins fin que Juan Diego Florez, il s'agit tout de même d'une incarnation bien plus entière et touchante, dominante et sensuelle, solide dans l'aigu.

A nouveau il offre un duel vocal formidable avec Colin Lee.

N’aurait-il pas fallu diriger avec plus de romantisme et de détails afin d’enrichir l’expressivité du flux orchestral?

Karine Deshayes (La Dame du Lac)

Karine Deshayes (La Dame du Lac)

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