Die Meistersinger von Nürnberg (Richard Wagner – 1868)
Représentations du 01 et 09 août 2021
Festival de Bayreuth

Hans Sachs Michael Volle
Veit Pogner Georg Zeppenfeld
Kunz Vogelgesang Tansel Akzeybek
Konrad Nachtigal Armin Kolarczyk
Sixtus Beckmesser Bo Skovhus, Johannes Martin Kränzle
Fritz Kothner Werner Van Mechelen
Balthasar Zorn Martin Homrich
Ulrich Eisslinger Christopher Kaplan
Augustin Moser Ric Furman
Hermann Ortel Raimund Nolte
Hans Schwarz Andreas Hörl
Hans Foltz Timo Riihonen
Walther von Stolzing Klaus Florian Vogt
David Daniel Behle
Eva Camilla Nylund
Magdalene Christa Mayer
Ein Nachtwächter Günther Groissböck

Direction musicale Philippe Jordan                                        Philippe Jordan
Mise en scène Barrie Kosky (2017)
Orchester der Bayreuther Festspiele

Bien que les éditions 2017 et 2018 de cette magnifique production aient été abondamment commentées ici même, il est impossible de ne pas parler à nouveau succinctement des Meistersinger mis en scène par Barry Kosky, tant l’interprétation donnée en août 2021 semble avoir atteint un sommet insurpassable.

Même si l’on ne retrouve pas cette année les joyeux chiens dans le tableau d’ouverture, ce premier acte joué dans le salon reconstitué de la villa Wahnfried est toujours aussi haut en couleurs, et semble redonner vie au tableau de Friedrich Georg Papperitz « Richard Wagner à Bayreuth » de 1882, l’année de création de Parsifal qui sera dirigé par Herman Lévi dès sa première représentation.

Les multiples visages de Wagner sont diffractés à travers les différents personnages, Sachs, Walther et David, et l’ensemble des chanteurs se livrent à un jeu de théâtre étourdissant dans un espace quelque peu restreint. Tout est magnifique, les costumes, l’ameublement de la bibliothèque, les attitudes caricaturales, et l’attention se porte particulièrement sur le personnage de Beckmesser, puisque Barrie Kosky lui fait prendre toutes les mauvaises attitudes pour projeter en lui l’antisémitisme que dissimule l’ouvrage.

Le second acte se déroule après la seconde guerre mondiale, la villa Wahnfried a été détruite, et les restes de la villa sont rassemblés dans un coin de la pièce. Un jeu de correspondance est alors établi entre, d’une part, le marteau de cordonnier de Sachs et le podium de chant, et, d’autre part, un marteau de juge et une barre de tribunal.

Dans cette partie, le jeu irrésistible dévolu à Beckmesser pour particulariser la figure juive qu’il représente s’achève en une bastonnade et une envahissante image parodique qui ne manque jamais de faire réagir les spectateurs. Johannes Martin Kränzle était souffrant pour les deux premières représentations et fut remplacé par Bo Skovhus qui s’en est bien sorti malgré l’impréparation, mais à son retour, le 09 août, il s’est à nouveau livré à un formidable jeu de scène fluide et dansant, usant d’intonation vocales claires et fulgurantes.

Michael Volle est évidemment toujours aussi impressionnant, un acteur d’une force naturelle unique alliée à un pouvoir vocal charismatique au beau délié d’un timbre qui peut se parer de velours comme se couvrir d’une écorce de roc.

Et Günther Groissböck est un veilleur de nuit de luxe, noir et inquiétant comme pour annoncer le triste final qui se prépare.

Quant au troisième acte, il se déroule au tribunal de Nuremberg, et Klaus Florian Vogt atteint son point culminant car depuis plus de 15 ans il parfait les clartés dorées de sa voix qui s’amplifient dans la salle du Palais des Festivals comme si celle-ci n’avait été conçue que pour mettre en valeur ce qu’elles ont de si surnaturel. Il y a chez lui un mélange de tendresse et de majesté inaccessible qui s’ennoblissent, et il a le souffle pour surpasser les tensions aigues de l’écriture musicale pour retrouver l’état poétique des susurrements intimes. Une interprétation merveilleuse finemenent maîtrisée.

En Pogner, Georg Zeppenfeld fait ressentir sa douce bienveillance habituelle, Daniel Behle dépeint brillamment l’impulsivité de David, et Camilla Nylund apporte une délicieuse touche de plénitude et d’espièglerie tout en maintenant Eva dans une posture digne. L’apparition de Werner Van Mechelen fait également ressortir le caractère bonhomme et impactant de Kothner.

Dans la fosse d’orchestre - des musiciens de l'orchestre de l'Opéra national de Paris font partie de la formation du Festival de Bayreuth auprès des meilleurs musiciens allemands -, Philippe Jordan est absolument merveilleux. Il magnifie le souffle épique des paysages sonores par des impressions de profondeur et une sculpture complexe des nervures orchestrales brillantes et légères.

Une poésie luminescente s'exhale à chaque instant, des réminiscences brucknériennes s'entendent parfois, et l'on peut vivre à plusieurs reprises comme d’extraordinaires levers de soleil, des bruissements des feuillages de forêts romantiques, une coloration dense et foisonnante avec laquelle on voudrait vivre indéfiniment.

Der Fliegende Holländer (Richard Wagner – 1843)
Représentations du 04 et 07 août 2021
Festival de Bayreuth

Daland Georg Zeppenfeld
Senta Asmik Grigorian
Erik Eric Cutler
Mary Marina Prudenskaya
Der Steuermann Attilio Glaser
Der Holländer John Lundgren

Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Dmitri Tcherniakov
Orchester der Bayreuther festspiele
Nouvelle production                                                                Asmik Grigorian et Eric Cutler

L’édition 2021 du Festival de Bayreuth comprend deux évènements majeurs, la dernière reprise des Meistersinger mise en scène par Barrie Kosky sous la direction de Philippe Jordan, et la nouvelle production du Vaisseau Fantôme confiée à Dmitri Tcherniakov, metteur en scène russe qui est bien connu en occident depuis 2008 et sa vision si sensible du personnage de Tatiana dans Eugène Onéguine.

La dramaturgie qu’il développe pour le premier opéra de Wagner qui rompe avec les conventions musicales de son époque, pour se vouer à un idéalisme romantique acharné, prend l’apparence d’un roman à suspense scandinave qui, sous son aspect de petit drame local contemporain, recouvre une critique sociale fort lisible.

Au cours de l’ouverture, un petit village de pêcheurs anonyme apparaît dans une lumière ouatée où va se dérouler une histoire sordide, celle d’une femme attachée au chef de la localité, Daland, qui est finalement abandonnée pour une autre – qui s’avérera être Mary -, et qui s’en trouve rejetée à la fois par l’ensemble des villageois et leur lâche esprit conformiste, mais aussi par le représentant de l’église.

Dieu l’ayant écartée, elle se pend sous les yeux de son fils.

Des années plus tard, l’enfant a grandi et est de retour au sein de cette communauté qui ne le reconnaît pas.

Dans ce décor mobile où 6 blocs de maisons peuvent être astucieusement réagencés de manière très fluide et silencieuse pour créer des changements de lieu au grès du déroulé de l’histoire et sur le fil de la musique, les navires de Daland et du Hollandais ne sont pas représentés, et donc la rencontre entre le marin norvégien et le mystérieux étranger se fait de manière plus prosaïque dans une buvette du village. Toutefois, l’absence d’horizon derrière les maisons peut laisser croire à la présence de la mer dans le lointain.

La très belle direction musicale d’Oksana Lyniv, emportée par une fluidité de souffle alliée à une élégance de geste qui ne néglige pas la tonicité et souligne la grâce des mouvements avec une bonne appropriation de l'espace sonore, en vient parfois à sublimer la gestuelle des protagonistes de façon saisissante et apporte un peu de merveilleux à un univers qui ne l’est pas.

Car le Hollandais, d’abord immobile devant la fenêtre où eut lieu le suicide, est présenté comme un homme généreux mais est aussi quelconque que les habitants, même si la large physionomie de John Lundgren et sa monumentale noirceur caverneuse et inquiétante lui donnent une impressionnante allure de hors-la-loi, et Daland est montré sous son pire côté d’homme vénal et détestable cherchant à faire des affaires même sur le dos de sa fille pour maintenir son petit statut d’homme privilégié.

Georg Zeppenfeld s’adonne à un excellent jeu d’acteur et exprime de sa voix bienveillante, d’une maturité caressante si familière, une forme de bonheur d’être qui contraste avec le personnage qu’il incarne.

Lors des transitions d’une scène à une autre, les cuivres renforcent la texture orchestrale mais ne la dominent pas de leur éclat, ce qui dissipe un allant toujours très souple qui favorise un rapport intime à l’action scénique.

On quitte ce premier acte d’épanchements et de tractations, menés autour d’un verre de manière très réaliste dans les moindres détails, pour retrouver Mary et les jeunes filles qui se livrent à une leçon de chant sur une place de la ville. Au cours de cette transposition ingénieuse, Senta surgit en adolescente aux allures marginales qui aura l’audace de s’emparer d’un portrait photographique logé dans le sac de sa nourrice (et peut être de sa mère dans la mise en scène).

Cette scène peut présenter plusieurs interprétations, mais l’on veut bien voir dans ce portrait caché le rêve de l’homme idéal avec lequel vit Mary qui, malgré tout, s’est résolue à une vie de convention avec son mari sans laisser paraître ce manque. Tout un jeu de moqueries est alors développé par Senta, et lorsqu’elle fait circuler le portrait parmi les femmes du village, toutes réalisent que leur vie  réelle a quelque chose de décevant par rapport à leurs rêves enfouis et qu'elles sont liées par un songe commun.

Asmik Grigorian est formidable dans ce rôle de jeune fille insupportable à l’instar de la Cassandre qu’incarnait Stéphanie d’Oustrac dans les Troyens mis en scène par Tcherniakov à l’Opéra Bastille en 2019. Son chant rayonnant et acidulé a une pénétrance dont elle aime forcer le trait aux bons moments avec des accents tranchants. Marina Prudenskaya, avec ce beau mezzo russe perçant, est elle aussi une femme douée d’une forte personnalité qui allie charme, humour et vivacité, mais alors que son apparition vocale devait en rester là, Dmitri Tcherniakov lui réserve un rôle muet de premier plan dans la scène finale de cette acte qui est en réalité la scène clé.

Une petite saynète de semblant de dîner à quatre avec le Hollandais, Senta, Daland et Mary est incrusté dans le décor sous forme d’une véranda surexposée par les éclairages. Au fur et à mesure que Daland avance dans ses affaires et que son invité et sa fille se prennent à un jeu banal de séduction, on voit Mary, perturbée par ce qui se passe, devenir anxieuse.  Le jeu est à nouveau, et c’est le grand savoir faire de Tcherniakov, d’une précision expressive inégalable.

Soit Mary a reconnu l’invité, soit elle s’inquiète de voir Senta tomber dans une relation qu’elle devine d’avance être une future source de désillusion, bien éloignée des idéaux de femme qu’elle espère pour elle-même. Elle apparait comme la seule éveillée.

Quant à Erik, qu’Eric Cutler joue en lui accordant un timbre ombré légèrement voilé au long souffle troublé d’inquiétudes obsessionnelles, il n’apparaît pas comme un faible naïf impuissant mais comme un grand gaillard qui croit possible de changer le cours des choses, et montre une virulence qui lui donne de l’épaisseur aussi bien avant la scène du dîner qu’au moment de retrouver Senta au grand tableau final pour lui rappeler sa promesse de fidélité.

Dans ce tableau, l’équipage de Daland se retrouve aux abords du village alors que le Hollandais est accompagné par son équipage resté attablé et immobile. Les provocations des premiers entraînent la réaction violente des seconds, et le marin commence à tirer dans la foule. Et alors que tous se réfugient dans la ville et que le visiteur ne ménage pas Senta au moment de lui révéler qui il est, il met sa vengeance à exécution en faisant incendier l’ensemble des habitations à travers une image assez spectaculaire qui donne l’impression que c’est le décor qui brûle. Il n’y a cependant pas de fin rédemptrice pour Senta, car Mary surgit pour abattre le hollandais qui est donc voué à sa malédiction pour l’éternité.

On peut critiquer la manière dont l’intention romantique de Wagner est ici contournée pour revenir à un drame social et humain, cependant, avec une telle maestria et cette fabuleuse adhésion des artistes à rendre tout crédible et si vrai, on en sort intrigué et fortement impressionné.

Il y eut quelques petits décalages avec les chœurs masculins liés au dispositif anti-covid, mais ils restent anecdotiques, et l’accueil dithyrambique dédié aux chanteurs et à la si fine Oksana Lyniv, qui cherchait d’abord à saluer musiciens et solistes, permit ainsi de finir sur une note fort touchante.

(A) Krzysztof Warlikowski Trilogy (Salome - Elektra - Tristan und Isolde) 
Représentations des 25, 27 et 31 juillet 2021
Bayerische Staatsoper & Salzburger Festspiele - Felsenreitschule

Salome (Richard Strauss - 1905)
Herodes Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Herodias Michaela Schuster
Salome Marlis Petersen
Jochanaan Wolfgang Koch
Narraboth Pavol Breslik
Ein Page der Herodias Rachael Wilson
Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (Créée le 27 juin 2019)
Bayerisches Staatsorchester

Elektra (Richard Strauss - 1909)
Klytämnestra Tanja Ariane Baumgartner 
Elektra Ausrine Stundyte 
Chrysothemis Vida Miknevičiūtė 
Aegisth Michael Laurenz
Orest Christopher Maltman
Direction musicale Franz Welser-Möst
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (Créée le 01 août 2020)
Wiener Philharmoniker

Tristan und Isolde (Richard Wagner - 1865)
Tristan Jonas Kaufmann
König Marke Mika Kares
Isolde Anja Harteros
Kurwenal Wolfgang Koch
Melot Sean Michael Plumb
Brangäne Okka von der Damerau
Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (Créée le 29 juin 2021)
Bayerisches Staatsorchester

Les comptes rendus des premières de ces trois productions (Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak, Lumières Felice Ross, Video Kamil Polak, Chorégraphie Claude Bardouil) peuvent être relus sous les liens ci-après :
Salome - Bayerische Staatsoper - 27 juin 2019
Elektra - Salzburger Festpiele - 01 août 2020
Tristan und Isolde - Bayerische Staatsoper - 29 juin 2021

En cette dernière semaine de juillet 2021, qui comme chaque année entrelace les derniers jours du Festival d'opéras de Munich et les premiers jours du Festival de Salzbourg, il était possible d'assister aux trois dernières productions créées par Krzysztof Warlikowski, metteur en scène notamment adoré par Nikolaus Bachler et Markus Hinterhäuser, les directeurs artistiques respectifs de ces deux institutions, qui apprécient, à l'instar de nombre de spectateurs, sa profondeur psychologique et son travail sur les symboles contenus dans les ouvrages qui traversent son regard.

Avec Salome et Elektra, nous explorons deux relectures de deux œuvres luxuriantes créées en plein mouvement de Sécession qui partit de Munich en 1892 pour gagner Vienne en 1897, puis Berlin en 1898. Ces mouvements artistiques portés par Klimt, Otto Wagner ou Hoffmansthal à Vienne, ne dureront que jusqu'à la première guerre mondiale, et le Palais de la Sécession de Joseph Maria Olbrich sera incendié par les nazis au moment de la retraite des troupes allemandes, avant d'être reconstruit après-guerre.

La production de Krzysztof Warlikowski pour Salomé commence en prélude par un extrait des Kindertotenlieder de Gustav Mahler - le compositeur, chef d'orchestre et directeur de l'opéra de Vienne avait mis sa démission en jeu quand il n'avait pu réussir à imposer Salomé à la censure -  qui présage d'un destin fatal. Elle se déroule au sein d'une impressionnante bibliothèque où une famille juive recrée une pièce de théâtre qui renvoie une image caricaturale et dégénérée d'une communauté face à la nouvelle figure chrétienne que représente Jochanaan.

Bien que de tessiture gracile, l'incarnation vipérine de Salomé par Marlis Petersen, une artiste accomplie, est à nouveau fascinante à entendre par l'extrême clarté et précision de son chant, mais aussi par la manière avec laquelle elle fait vivre la musique à travers tout son corps.

Elle est entourée par les mêmes artistes qui participèrent à la création de la mise en scène, la lumineuse présence de Rachael Wilson en page à la majesté orientalisante, le Narraboth si torturé et désespéré de Pavol Breslik, l'Hérodias de Michaela Schuster qui semble empruntée aux Damnés de Visconti et qui aime un peu trop surprendre l'auditeur par de fières démonstrations de puissance vériste, l'Hérode de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke au mordant attachant, et ce Jochanaan un peu désabusé de Wolfgang Koch qui réserve encore de belles attaques en réplique à Salomé, mais réduit la portée de ses aigus quand l'élargissement vocal se déploie sur un souffle plus progressif.

Dans cette version, la signification du baiser que souhaite échanger Salomé avec le prophète, sous couvert d'amour ou de réconciliation, est en fait un acte de damnation qui est mis en scène au moment de la danse des 7 voiles, après le dernier souper, sous la forme d'une vidéographie magnifiquement animée qui représente une Licorne embrassant un Lion, iconographie issue de mosaïques du plafond d'une synagogue polonaise détruite depuis. Elle est doublée par la danse de Salomé avec un être représentant la mort, figure qui ne survivra pas au baiser de la fille d'Hérode. A ce moment là, la direction ardemment intense de Kirill Petrenko déploie également un drapé scintillant et enchanteur irrésistiblement envoutant. 

Mais après un tel climax, la scène finale montre Salomé obsédée par un étrange coffret gris qui ressemble à une urne funéraire transmise par l'acteur de Jochanaan. Le chef d'orchestre atténue l'ampleur sonore, et c'est le fait que la jeune fille ne saisisse pas ce qu'annonce ce symbole intrigant qui crée une tension qui se résout par l'arrivée, sonore mais invisible, de troupes venues pour détruire ce monde réfugié sur lui-même. La petite communauté préfèrera en finir par un ultime geste de suicide collectif.

Enfin, à l'issue de cette représentation, Kirill Petrenko a été nommé par un membre du conseil d'administration "chef honoraire de l'Académie d'orchestre de l'orchestre d'État de Bavière". Vivre la simplicité d'un tel moment est toujours un privilège.

Deux jours plus tard, à Salzbourg, la reprise d'Elektra, le seul opéra qui fut intégralement joué au Festival l'année précédente en pleine pandémie, nous ramène à un monde antique violent et hystérique, soumis à des forces infernales inconscientes sous le verbe d'Hofmannsthal. L'une des premières scènes montre un ancien rituel sacrificiel humain qui préfigure celui que subira la mère d'Elektra une fois ses crimes expiés.

On peut redécouvrir la géniale noirceur névrosée de Tanja Ariane Baumgartner recouverte, au cours de son récit, par l'enveloppante direction de Franz Welser-Möst qui tire de luxueux scintillements de l'écriture orchestrale dont on peut admirer les reflets dans les lumières d'étoiles qui constellent les épais nuages sombres que projette la fascinante vidéographie au dessus de Klytemnestre. Ces chatoiements poétisent en fait les maugréements de cette femme dont l'attitude un peu repliée traduisent l'effort à réprimer tous ses sentiments nés de ses crimes passés.

Ausrine Stundyte est comme Salomé une jeune fille, mais cette fois totalement broyée par son ressentiment. Elle apparaît d'emblée encore plus libérée qu'à la création, son timbre de voix préserve ses couleurs quand le chant se tend, de larges ondes obscures se propagent avec vaillance et souplesse, et elle joue de façon saisissante comme si elle vivait dans son monde détachée du regard extérieur. Formidable sa course pour contrer celle de sa mère qui tente de lui échapper sur la progression dramatique de la musique, où alors cette confrontation brusque avec Vida Miknevičiūtė, qui joue Chrysothémis, pour la forcer à concrétiser sa vengeance. Cette dernière lui oppose en effet un tempérament acéré et irradiant, un peu sévère, rendu par une tessiture ivoirine finement profilée, et une excellente endurance.

L'impression laissée par l'arrivée d'Oreste diffère cependant fortement de cette image poupine que renvoyait l'année dernière Derek Welton - on peut retrouver le chanteur australien, très bien mis en valeur, en premier Nazaréen dans la reprise de Salomé à l'opéra de Munich -. Ici, Christopher Maltman incarne un personnage blessé au visage vengeur, presque un tueur, prêt à en découdre avec les meurtriers de son père. Et son expressivité vocale le fait très bien ressentir.

L'impact sur son duo avec Elektra s'en ressent, non en terme de présence, mais parce la complicité affective entre frère et sœur qui paraissait si enfantine l'année précédente est moins saillante. Seulement, Franz Welser-Möst et le Wiener Philharmoniker déploient lors de ces retrouvailles un tel déluge de somptuosité sonore, que ce débordement orchestral sublime un tel amour. Et les musiciens ont aussi le goût des attaques claquantes dans les moments de grande tension, comme les cuivres sont capables de lancer de fulgurants cris rutilants. L'Egisthe de Michael Laurenz  est quant à lui toujours aussi souple et assuré.

Au cœur de ce décor métallique recouvert de reflets d'eau, la manière dont Chrysothémis se révèle être celle qui a le plus de cran afin de précipiter la fin de l'hégémonie des deux tyrans préserve toute sa force impressive.

Entre deux représentations de Salomé, Michaela Schuster et Rachael Wilson étaient présentes pour assister à la reprise d'Elektra, et l'on pouvait aussi reconnaitre dans la salle Lars Edinger venu à Salzburg pour incarner Jederman.

De retour à Munich, il était enfin possible d'entendre à nouveau le Tristan und Isolde de Richard Wagner, œuvre qui impressionna très tôt le jeune Richard Strauss.

Krzysztof Warlikowski présente un voyage à travers la mort qui se déroule dans une grande pièce fermée recouverte de boiserie comme dans une enceinte funéraire.  La vidéographie suggestive prépare l'esprit du spectateur à ces humeurs noires, à cette attente romantique de la mort qui est toujours retardée, et le plonge dans un 3e acte où le Tristan de Jonas Kaufmann, profondément émouvant par ce chant qui préserve ses qualités feutrées même dans les passages enfiévrés, se retrouve confronté à ses souvenirs d'enfance figés dans une lumière et immobilité glaciaires.

Anja Harteros est une Isolde sophistiquée, très claire, surtout dans le Liebestod, douée d'une précision d'élocution qu'elle nuance d'un panel de couleurs qu'elle peut assombrir avec une grande finesse, mais qui impressionne aussi par son magnétisme puissant. Son duo avec Jonas Kaufmann au deuxième acte est absolument réussi, tant les voix fusionnent dans une belle harmonie.

En Brangäne, Okka von der Damerau est toujours aussi prégnante avec son timbre d'argent massif étincelant, Mika Kares semble quant à lui un peu plus adoucir son Roi Marke, et Wolfgang Koch reste un compagnon vivant et attachant par l'optimisme étonnant qu'il dégage.

Quant à Kirill Petrenko, il choisit une interprétation moins vouée à l'exubérance flamboyante qu'il affichait avec virilité lors de la première représentation, et dispense une densité de son fabuleuse, ainsi qu'une sensibilité qui accentue encore plus l'emprise méditative au dernier acte. La correspondance avec la scénographie s'en trouve renforcée, le délié des motifs orchestraux abonde d'ornements fluides au cœur d'une langue chaleureuse et féconde, et les rappels pour cette équipe fantastique dureront près de 25 mn à l'issue de cette représentation qui signe également la fin du passionnant mandat de Nikolaus Bachler.

Et l'année prochaine, ce sera la reprise de Die Frau Ohne Schatten de Richard Strauss, dirigée par Valery Gergiev dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, qui clôturera la première année du festival d'opéra de Munich sous la direction de Serge Dorny.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart - 1787)
Représentation du 26 juillet 2021
Festival de Salzbourg - Großes Festspielhaus

Don Giovanni Davide Luciano
Il Commendatore Mika Kares
Donna Anna Nadezhda Pavlova
Don Ottavio Michael Spyres
Donna Elvira Federica Lombardi
Leporello Vito Priante
Masetto David Steffens
Zerlina Anna Lucia Richter

Direction musicale Teodor Currentzis
Mise en scène Roméo Castellucci
Chorégraphie Cindy Van Acker 
Chœur et Orchestre MusicAeterna
Nouvelle production
                                                                                                Davide Luciano (Don Giovanni)

Après une inoubliable Salomé qui, trois ans plus tôt, avait fortement marqué le public de la Felsenreitschule et les spectateurs de la retransmission télédiffusée, Roméo Castellucci se voit confier la nouvelle production du Don Giovanni de Mozart en ouverture du Festival de Salzbourg 2021. Il retrouve ainsi le jeune et prodigieux chef d'orchestre avec lequel il réalisa une ésotérique version du Sacré du Printemps lors de la Ruhrtriennale 2012, Teodor Currentzis.

Cette alliance de deux artistes hors du commun était d'avance excitante sur le papier, mais associée à une équipe de chanteurs de tout premier ordre elle se révèle, ce soir, prolifique et d'une énergie folle pour rendre au chef d’œuvre romantique de Mozart sa puissance sulfureuse et brosser des caractères fortement évocateurs. Les images inattendues ne manquent pas, mais les grands thèmes de l'ouvrage qui intéressent le metteur en scène restent dans l'ensemble lisibles et inspirants malgré son grand sens de l'abstraction.

Lorsque le rideau de scène s'ouvre dans le silence sur un impressionnant intérieur néo-classique d'une église recouverte sur ses murs de magnifiques toiles peintes et de sculptures religieuses, la magnificence du décor saisit le spectateur. Mais il est vite gagné par le décontenancement ou l'amusement lorsqu'il voit des ouvriers sur fond de bruits urbains entrer pour retirer un à un tous les objets d'art de la nef. Nous entrons dans un monde contemporain qui s'est débarrassé de toutes ses références esthétiques et spirituelles acquises par le passé. La période de la Renaissance s'efface pour ne laisser que le néant.

La lourde chute d'une puissante automobile de luxe annonce avec l'ouverture orchestrale les valeurs auxquelles est voué Don Giovanni, et la violence qu'elle draine. Mais ici, c'est surtout l'illusion de cette brève séquence qui laisse le spectateur abasourdi.

La première partie de Don Giovanni se déroule donc dans la blancheur ouatée de cette architecture élégante, et les portraits de chacune des trois héroïnes sont traités de façon bien distincts aussi bien stylistiquement que métaphoriquement.

Zerlina est la plus proche d'une interprétation littérale, une femme ingénue pour qui la douceur du rapport au corps a à voir avec une recherche d'une saine harmonie avec la nature. Quelques simples éléments de décors sont introduits, buisson, tronc d'arbre torturé, et Anna Lucia Richter peut faire vivre l'esprit d'une jeune paysanne aux beaux graves qui pleurent, douée d'un timbre au poli varié et doré.

Son compagnon, Masetto, est interprété par David Steffens qui rend à ce personnage, avec l'aide du metteur en scène, une nature sombre et inquiétante assez inhabituelle chez un être généralement présenté comme un grand benêt, comme pour mieux montrer comment l'influence de Don Giovanni en a fait un être violent, stupide et dépossédé de son âme.

Donna Elvira, elle, est une femme bourgeoise qui a eu un enfant avec Don Giovanni, ce qui ne manque pas de le rapprocher de Pinkerton, l'horrible américain de Madame Butterfly de Puccini.

Roméo Castellucci ne lui accorde pas véritablement un jeu scénique développé, mais Federica Lombardi possède une telle présence vocale au médium noble et attendrissant, et aux aigus saisissants et bouleversants, qu'elle offre un très beau portrait romantique de la seule femme véritablement amoureuse du héros pervers.

Mais le couple formé par Donna Anna et Don Ottavio est celui qui véritablement inspire le plus Roméo Castellucci. La fille du Commandeur prend en première partie des allures de Médée entourée d'Érinyes qui harcèlent Don Giovanni sous la forme d'une chorégraphie souple et esthétique aux corps et chevelures noirs.

Elle est un caractère passionné et vengeur, et Nadezhda Pavlova tire son incarnation vers la tragédie grecque à partir d'une posture assurée et surtout un tempérament en flamme qui se traduit pas une puissance vocale qu'elle oriente et jette sous la forme d'un fusain vers les auditeurs comme pour montrer sa détermination.

Et on la retrouve plus loin à se livrer à une virtuosité lumineuse, ascensionnelle et sensationnelle comme dans les passages les plus élégiaques et les plus spirituels des messes de Mozart, et cette audace sans faille qui traduit une envie d'atteindre des cieux inaccessibles a un effet sidérant en salle.

Et en seconde partie, le metteur en scène lui réserve un superbe écrin, volontairement kitsch, pour "Non mi dir, bel'idol mio" où, sous des lumières rosées et pastel, Donna Anna semble incarner une prêtresse entourée uniquement de femmes et de jeunes filles, comme si son idéal était dorénavant un monde où l'homme serait absent.

Quant au pauvre Don Ottavio, il est amené à représenter sous différentes formes des hommes de pouvoir et d'honneur ayant traversé l'histoire, et Roméo Castellucci le statufie au cours de ses principaux airs pour mieux le ridiculiser. Il y a bien ce grand caniche au pelage sculpté qui l'accompagne, mais il y a surtout cette grande scène du bal où le jeune noble erre en monarque lourdement affublé de blanc dans une brume tout aussi blanche. Sur le plan visuel, la confusion est formidable à ressentir, et au fil de la soirée Michael Spyres offre une superbe personnalité vocale, claire, aérée et nuancée en recherchant les limites d'une finesse extrême. Mais le plus beau est son dernier air "Il mio tesoro intanto" où l'on entend ce sublime chanteur se transformer progressivement en l'Empereur de "La Clémence de Titus" en densifiant et en enrichissant son timbre de teintes brunes.

Seul un artiste protéiforme de son niveau peut arriver ainsi à jeter un pont d'une œuvre de Mozart à une autre. Cette soirée aura véritablement été celle des surprises vocales les plus inattendues.

Et si Don Giovanni n'est pas ici un homme d'une stature humaine qui domine tout ce petit monde de sa désinvolture, Davide Luciano le fait vivre à travers sa tessiture d'airain qui décrit un jeune prédateur sans tendresse et d'une très grande précision d'élocution. Très à l'aise scéniquement, splendide en chantant sa sérénade tout en mimant un Christ en croix pour mieux plaire à Donna Elvira, son plus grand défi survient à la scène finale où, comme punition, il est amené à se dissoudre dans la blancheur du lieu tout en se débattant nu comme pour échapper à des sables mouvants qui le recouvrent jusqu'à ce qu'il n'existe plus.

La direction musicale de Teodor Currentzis est absolument terrifiante, à la fois brutale et foisonnante, au fur et à mesure que Don Giovanni se liquéfie.

Le double du séducteur, Leporello, trouve en Vito Priante un interprète au timbre plus habituellement sombre et sans effets métalliques ce qui le distingue de Davide Luciano.

Très naturel dans l'air du catalogue chanté autour d'une imprimante industrielle qui évoque la nature machinale de Don Giovanni amené à reproduire indéfiniment ses comportements, il fait ressentir l'humanité sous emprise du serviteur sans jamais en faire un bouffon pour autant.

Etourdissant par ses inventions en première partie, même si elles ne construisent pas une progression dramaturgique à proprement parler, Roméo Castellucci est beaucoup plus sobre dans la seconde partie qui pourrait s'intituler "La vengeance des 1003 femmes". Il utilise en effet nombre de figurantes de tout âge pour chorégraphier sous différentes formes, que ce soit à l'aide de voilages flottant en suivant les mouvements de la musique, ou lors de la scène du cimetière où les esprits des morts refont surface dans un brouhaha insensé, les forces féminines qui préparent leur vengeance. Au final, c'est le Commandeur (Mika Kares) qui est perdant car il est relégué en coulisses et sonorisé, avec toutefois un bon équilibre acoustique.

Si l'architecture de cette soirée est aussi stimulante, elle le doit également à Teodor Currentzis et à son orchestre MusicAeterna qui nous fait entendre Mozart comme jamais il ne nous sera possible de l'entendre de la part d'un orchestre d'une grande institution de répertoire. Il y a d'abord le charme des sonorités des instruments qui évoquent une matière vivante et vibrante, puis la célérité avec laquelle les musiciens arrivent à générer une musique complexe en nervures, riche en noirceur de son et aussi fortement lumineuse si bien que l'auditeur est saturé de chatoiements irrésistibles, même pendant les récitatifs.

Mais à d'autres moments, Currentzis pratique des effets de ralentis, étire le temps, comme pour mieux attirer l'attention sur ce que disent chaque chanteurs. Il est d'ailleurs très attentif à leur souffle et leur rythme, module l'orchestre aussi bien pour lui insuffler toutes sortes de variabilités d'humeur que pour assurer que les solistes ne perdent pas pied.

La diffusion de la représentation en différé le 07 août 2021  sur Arte TV (21h40) et Arte Concert (21h05) permettra de revivre cette éblouissante interprétation musicale, mais il est possible que les effets de lumière théâtraux de la scénographie de Roméo Castellucci soient en partie atténués par la captation vidéo.

https://www.arte.tv/fr/videos/105066-000-A/don-giovanni-festival-de-salzbourg-2021/

La Clémence de Titus (Wolfgang Amadé Mozart - 1791)
Représentation du 03 juillet 2021
Palais Garnier

Tito Vespasiano Stanislas de Barbeyrac
Vitellia Amanda Majeski
Servilia Anna El-Khashem
Sesto Michèle Losier
Annio Jeanne Ireland
Publio Christian Van Horn

Direction musicale Mark Wigglesworth
Mise en scène Willy Decker (1997)

                                     Jeanne Ireland (Annio)

Au même moment où Philippe Jordan vient de rendre un dernier hommage à l’orchestre de l’Opéra de Paris dont il a été le directeur musical pendant 12 ans, le Palais Garnier joue pour la 7e fois une série de représentations de La Clémence de Titus donnée dans la mise en scène de Willy Decker qui fut créée au printemps 1997 sous la direction d’Armin Jordan.

Alors que ces 20 dernières années des chanteurs d’un format vocal parfois opulent ont été accueilli sur cette scène, Catherine Naglestad, Elina Garanca ou bien Hibla Gerzmava, pour interpréter cette œuvre tardive de Mozart, la distribution réunie ce soir se distingue par ses qualités d’homogénéité et sa finesse interprétative.

Amanda Majeski incarnait déjà le rôle de Vitellia en 2017, et l’on retrouve les courbes lissées et les formes fuselées d’un timbre couleur grenat qui définissent les contours d’une femme pernicieuse mais qui a quelque chose d’attachant. Peu de noirceur et des lignes aiguës trop fines et irrégulières, l’incarnation n’en reste pas moins entière et sensible tout en en faisant ressentir les contradictions.

Michèle Losier, elle qui fut un si touchant Siebel dans Faust, cette saison, dessine un Sesto très clair avec du corps et des aigus parfois un peu trop soudains mais d’une impressionnante tenue, et elle est sans doute le personnage le plus présent, en contact de cœur avec la salle. Beaucoup de vérité est lisible dans ses expressions attachantes, et Michèle Losier est une personnalité idéale pour faire vivre le lien affectif entre les personnages.

Et le couple formé par Annio et Servilia est d’un parfait équilibre, Jeanne Ireland ayant un très beau timbre doré joliment orné et une vivacité d’élocution qui lui donne une allure très digne, et Anna El-Khashem, d’une frémissante légèreté, agit comme si une brise de printemps soufflait sur la scène.

Et peut être parce qu’il s’agit d’une distribution majoritairement féminine, il se dégage de cet ensemble un jeu d’un très grand naturel, juste et fluide, qui donne beaucoup de grâce aux mouvements sur scène, la représentation arborant un classicisme vivant qui fait honneur à la délicatesse de Mozart.

Christian Van Horn paraît évidemment plus dense et d’une noirceur noble et grisonnante, avec de nettes intonations Don Giovanesques, et Stanislas de Barbeyrac, un des plus beaux galbes ténébreux entendu dans ce rôle sur cette scène, se charge de faire de Titus, cet homme déçu par tout son entourage, un homme héroïque et obscur, auquel ne manque que ces petites inflexions légères, claires et fragiles qui trahiraient chez l’Empereur ses affectations intérieures.

La direction musicale de Mark Wigglesworth s’inscrit dans cette même tonalité claire et fine, d’une très agréable vélocité, sans toutefois forcer les effets de contrastes et assombrir les cordes, et la transition vers la scène de grâce des conjurés est menée avec brio sans pompe surfaite. Le chœur, malheureusement masqué, manque d’ampleur et d'éclat à ce moment là, ce qui est un peu dommage.

Cette mise en scène sévère, avec ce buste qui se découvre au fur et à mesure que Titus se départit de ses illusions, est si bien dirigée qu’elle offre un spectacle de référence, ce que n’a pas manqué de reconnaître le public très diversifié et même très jeune venu ce soir nombreux.

Tristan und Isolde (Richard Wagner - 1865)
Représentation du 29 juin 2021
Bayerische Staatsoper

Tristan Jonas Kaufmann
König Marke Mika Kares
Isolde Anja Harteros
Kurwenal Wolfgang Koch
Melot Sean Michael Plumb
Brangäne Okka von der Damerau
Ein Hirte Dean Power
Ein Steuermann Christian Rieger
Ein Jünger Seemann Manuel Günther

Direction musicale Kirill Petrenko
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2021)
Décors Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin
Chorégraphie Claude Bardouil
                                                                                             Krzysztof Warlikowski

La nouvelle production de Tristan und Isolde par Krzysztof Warlikowski vient se substituer à celle créée par Peter Konwitschny 23 ans plus tôt, le 30 juin 1998, pour le Festival d'opéras de Munich, ville où fut également jouée pour la première fois le poème lyrique de Richard Wagner dans son intégralité, le 10 juin 1865.

Après une vision humoristique et distanciée de l'amour fou à laquelle Waltraud Meier s'est régulièrement livrée sur cette scène, le regard que propose le metteur en scène polonais s'intéresse à l'autre facette de l'ouvrage, le passage de la vie à la mort. Seront donc forcément déçus ceux qui ne veulent y voir que l'extase suprême du second acte, une sorte de métaphore de l'accomplissement du désir sexuel qui est devenu un cliché dans le milieu des amateurs lyriques.

La mort est présente partout et est signifiée de différentes manières. Il y a d'abord ces mannequins qui représentent des êtres désincarnés car éteints, et deux acteurs, grimés en mannequins, interviennent aussi dès le prélude pour décomposer la gestuelle sensible et affective l'un envers l'autre, ou bien plus tard pour fournir les armes qui mèneront Tristan sur le chemin de la mort. Cette gestuelle est fortement travaillée afin de laisser le doute le plus longtemps possible sur le fait qu’il s’agisse de pantins commandés ou bien de personnes réelles.

Il y a également ce luxueux décor en bois noble et sculpté qui encadre tout l'espace scénique, et qui comporte sur chacun de ses murs deux grandes portes sur fond noir qui évoquent la séparation entre deux êtres. Cette salle, surmontée de deux trophées de chasse, réunit plusieurs symboles : la fierté ancestrale du trône royal du roi Marke, la célébration des forces de l'au-delà, la monumentalité comme lieu de rituel mortifère.

Enfin, dès la fin du prélude, une magnifique vidéographie représente la vue vers l'est depuis le pont d'un navire glissant sur une mer noire, comme si le voyage d'Irlande vers la Cornouaille pouvait être comparé à la traversée du Styx. Isolde semble entraînée à travers un couloir de cabines sans fin, et deux oiseaux blancs - peut être un amour pur - suivent ce long mouvement qui s'achève sur les deux portes du palais.

Kirill Petrenko et l'orchestre d’État de Bavière impriment d'emblée leur marque, un flux d'une grande vélocité, une compacité orchestrale luxueuse, une plénitude lumineuse et un panache instrumental luxuriant, ce débordement de vie augure d'une très belle entrée en matière.

Puis s'élève l'Isolde hautement aristocratique et dominatrice d'Anja Harteros. Long et haut pantalon noir, chemisier jaune flamboyant, la voix est ardemment percutante, puissante et focalisée, chargée de clairs aigus nimbés d'éclats de velours noir. Il y a par ailleurs une grande adéquation entre la richesse d'expressivité de cette grande artiste et l'effervescence orchestrale. Son personnage prend des dimensions combatives phénoménales, sa gestuelle est toujours en phase avec son rang social élevé, et elle préserve toute la féminité de son être sans l'alourdir. Le galbe vocal reste souple et d'une texture colorée et homogène.

Face à elle, Okka von der Damerau est une fantastique Brangäne, avec un aigu d'argent vibrant qui s'épanouit latéralement et un souffle opulent qui la rendent un peu surhumaine. La relation entre les deux femmes est naturelle même si de par ses regards et gestes critiques la servante cherche à influer sur la situation.

On la voit au premier acte soigner un soldat devenu fou – les dérèglements de ce personnage sont fortement travaillés -, mais la puissance hypnotique des échanges entre les deux femmes occulte l'attention qui pourrait plus reposer sur lui.

Quant à Tristan, il est représenté comme un somptueux militaire de haut-rang en tenue blanche, un homme faisant partie d’un système militaire et social bien établi, mais qui n’a pas l’assurance de son Isolde. Jonas Kaufmann excelle à jouer ces hommes un peu perdus et qui ont toujours quelque chose de touchant. Le passage dans l’autre monde lorsqu’il partage le filtre avec la Reine est étrangement représenté par des effets d’hallucinations méandreux et vivement colorés, mais l’on ne sait pas à ce moment là ce que cela signifie.

La seconde partie entre véritablement dans le travail d’interprétation. Après une scène de chasse qui se produit dans la même salle et qui permet de voir directement les joueurs de cors qui renforcent le caractère oppressant de la haute-société du roi Marke, la scène suivante montre la véritable aspiration d’Isolde à travers une vidéo où on la suit dans ses déambulations à travers un labyrinthe d’escaliers qui la mène à une petite chambre où tout semble bien disposé, sans fenêtre, comme s’il on était dans un petit coin isolé au bout du monde. Il ne se passe que quelques minutes avant qu’on ne la voit s’allonger sur le lit comme s’il s’agissait d’attendre quelque chose ou quelqu’un.

On pense alors énormément à la séquence du film « The Hours » de Stephen Daldry inspirée du roman de Virginia Wolf, Mrs Dalloway, où l’on voyait Laura Brown mettre en scène son suicide alors que des eaux verdâtres envahissaient sa chambre d’hôtel

La question qui se pose de toute évidence est pourquoi cette Isolde si assurée aspire à la mort, et qu’a t-il pu arriver pour qu’elle et Tristan passent tout le duo d’amour à échanger chacun séparément assis dans un confortable fauteuil avec une telle difficulté à entrer en connexion physique ? Et ce que montre alors Krzysztof Warlikowski est non pas une mise en scène de l’Amour idéalisé et humainement impossible tel que le spectateur viendrait rechercher la représentation chez Wagner pour sa propre aspiration personnelle, mais un Amour impossible irréalisable entre les deux amants eux-mêmes qui ne voient comme unique issue que de passer par le suicide pour trouver dans la mort une possibilité de vivre cet amour.

La vidéo ne se substitue pas à l’action scénique, car elle reste longtemps figée sur l’image de ce lit où gît Isolde. Elle s'insère dans la scénographie comme un élément de décor et crée, par son esthétique soignée, une fascinante image qui hante la mémoire car elle annonce la fin dans le silence.

L’arrivée du Roi Marke se produit au moment où Tristan et Isolde se préparent à passer à l’acte mortel, mais ils retombent dans un univers conventionnel où pèse le poids de la hiérarchie sociale et des ancêtres. Tristan saisit alors sa chance, si l’on peut dire, en se jetant sur l’épée tendue par Melot.

Dans cette seconde partie, Mika Kares incarne un Roi Marke sévère et uniforme en couleur de tessiture, mais n’a pas l’occasion de montrer les différents affects du monarque car une distance affective est aussi opérée entre lui et les amants.

Anja Harteros reste souveraine, et Jonas Kaufmann, parfois tenté de trop alléger dans les aigus, met en place sa belle tonalité sombre et poétique qui va se déployer totalement dans un dernier acte fort émouvant.

Car tout dans ce dernier acte est conçu pour faire ressentir le vide vital et la froideur du passage de la vie à la mort. Deux mondes sont représentés, celui bien réel de Kurwenal qui assiste à l’agonie de Tristan , et celui de Tristan qui est déjà en train de changer de monde et que l’on perçoit à partir d’une scène où onze enfants inertes, à nouveau des mannequins, sont assis autour d’une grande table et près du cor anglais. La lumière suggère celle d’une Lune glaciale suspendue au dessus de la scène.

Un des mannequins est animé par un acteur bien réel qui échange régulièrement de position avec Jonas Kaufmann pour montrer l’imbrication entre ces deux mondes.

Ce qu’il y a de poignant dans cette image est que les enfants représentent ce qu’il y a de plus vivant en ce monde, et de les voir ainsi figés renvoie à chacun les souvenirs d’une enfance insouciante, du temps passé et d’une vie qui a disparu.

Se superposent à cela la chaleur exaltée de la direction phénoménale de Kirill Petrenko, des plaintes inouïes qui ressortent du riche réseau orchestral, et aussi la douceur à fleur de peau de Jonas Kaufmann qui interprète un Tristan d’une telle beauté mélancolique qu’elle induit un très ambigu sentiment de plénitude irrésistiblement bouleversant dans une atmosphère pourtant cliniquement froide.

Wolfgang Koch semble presque trop vivant et enthousiaste par cette présence bien ancrée qu’il dégage à l’avant scène, et la résolution est totale lorsqu’Isolde apparaît pour se suicider à l’aide d’un poison afin de rejoindre Tristan. Le monde de Marke est quant à lui conventionnel jusqu’au bout dans ses réactions au moment de la découverte de la mort de Tristan, mais le roi a le réflexe de déposer un lys blanc en geste d’affection et de reconnaissance pour la pureté du chevalier.

Le Liebestod est alors chanté simplement, avec aplomb et rayonnement mais sans affectation appuyée, devant un fond blanc qui, à la toute fin, enchevêtre nébuleusement des images autour du lit de Tristan ou Isolde où Anja Harteros et Jonas Kaufmann peuvent enfin ouvrir les yeux pour s’admirer pleinement en un sourire complice. Mais leurs mains ne se touchent toujours pas.

Un spectacle fortement méditatif, construit sur un troublant contraste entre la gravité du sujet, la recherche de l’expression de l’amour par la mort, et le déchaînement baroque en timbres et couleurs de ces cordes gorgées de lumières filant dans la fosse pour se métamorphoser en un jaillissement de splendides corolles boisées et cuivrées, afin d'apparaître comme une véritable célébration de la vie.

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi – 1881)
Répétition générale du 09 juin 2021
Théâtre des Arts de Rouen

Simon Boccanegra Dario Solari
Jacopo Fiesco Jongming Park
Maria Boccanegra (Amelia) Klara Kolonits
Gabriele Adorno Otar Jorjikia
Paolo Albani Kartal Karagedik
Pietro André Courville

Direction musicale Antonello Allemandi
Mise en scène Philipp Himmelmann (2018)
Orchestre de l'Opéra Rouen Normandie
Choeur Accentuus / Opéra de Rouen Normandie
Coproduction Opéra de Dijon et Stadttheater Klagenfurt
                                        Otar Jorjikia (Gabriele Adorno)

A l’instar de l’Opéra Bastille, l’Opéra de Rouen n’avait plus joué d’opéra depuis 450 jours, mais avait pu, entre-temps, rouvrir pour représenter quelques concerts symphoniques.

Une répétition ouverte au public le jour même du report du couvre-feu à 23h constituait donc un jalon majeur pour la vie du Théâtre des Arts, car retrouver des spectateurs autour d’une œuvre lyrique redevenait enfin possible.

Simon Boccanegra est l’une des œuvres les plus sombres de Giuseppe Verdi où le compositeur représente les luttes des factions afin de faire naître chez les Italiens l’horreur des guerres fratricides. L’œuvre débute en 1339 au moment où Simon Boccanegra, corsaire au service de Gênes, eut une fille illégitime avec Maria, fille de son ennemi Fiesco, qui sera retrouvée morte. Vingt-cinq ans plus tard, le corsaire est devenu le premier doge à vie. Mais une conspiration redoutable est montée contre lui.

La fluidité des langueurs orchestrales est un élément essentiel de cet ouvrage qui semble créer une résonance entre la puissance évocatrice des paysages marins et les forces conspiratrices de la République.

Cette dimension est particulièrement bien menée par la direction d’Antonello Allemandi qui structure avec brio l'allant de l’orchestre dans les grands mouvements d'ensemble où cordes et cuivres fusionnent parfaitement. Cet alliage est très beau et abouti, et donne beaucoup d’allure et de nerfs tout en préservant une impression de force tranquille. On remarque également que les bois se détachent nettement, surtout les bois graves (basson).

Cette recherche de noirceur et de puissance soutient ainsi la mise en scène qui, toutefois, ne souligne ni les chatoyances ni les lueurs d'espoir contenues dans l’œuvre, que ce soit les lueurs du port de Gênes ou bien la mise en avant d’Adorno comme successeur prometteur de Simon Boccanegra.

Philipp Himmelmann joue en effet sur des impressions claustrophobiques à travers un décor fermé et réagençable autour d’une pièce en forme de cube où l’image sordide du suicide de Maria hante d’emblée le spectateur. La vision de la mer transparaît à travers un fin tableau allongé, et l’ombre du déplacement d’une pale de ventilation induit un sentiment dépressif latent.

Pas de bleu merveilleux ou de référence à une splendeur nouvelle, c’est en vérité l’intérieur éteint de Boccanegra qui est représenté. La mise en scène souffre cependant d’une faiblesse générale dans la direction d’acteur qui n’accentue aucunement les caractères des différents protagonistes alors que tous disposent de timbres bien caractéristiques impossibles à confondre.

De par sa haute tenue, Dario Solari fait belle impression avec un chant souple et charmeur, légèrement velouté, qui donne une crédible amplitude humaine et spirituelle au Doge de Gênes, alors que le Fiesco de Jongming Park résonne de noirceurs caverneuses qui évoquent le dragon Fafner imaginé par Wagner pour Siegfried, sans la moindre rudesse. Le jeu reste stéréotypé, mais la portée vocale profondément noble.

En Kartal Karagedik on peut retrouver les intonations verdiennes et les ambiguïtés d’un Macbeth, ce qui correspond parfaitement au personnage de Paolo Albani, mais là aussi le metteur en scène ne met pas suffisamment en exergue les ombres calculatrices de cet homme qui est le cerveau de la conspiration contre Simon.

Le Gabriele Adorno d’Otar Jorjikia devient vocalement un solide opposant avec une personnalité puissante et virile, relativement homogène sur toute la tessiture, qui fait de lui un être à la hauteur des dirigeants génois.  D’ailleurs, une telle consistance semble encore plus le prédestiner à des répertoires italiens post-verdiens et réalistes, ou au répertoire slave post-romantique du XXe siècle.

Philipp Himmelmann amoindrit cependant son rôle politique en ne lui donnant pas la possibilité de se substituer à Boccanegra – Adorno reste physiquement indifférencié au final -, et on trouve aussi un assombrissement mélancolique d’Amelia par un traitement assez noir de son caractère malgré l’aisance de Klara Kolonits à soutenir des aigus sans peine, mais qui naturalise trop la fille du doge dans la tessiture médiane.

Le chœur est d’une précision d'élocution, d'une clarté et d’un ton chantant absolument magnifiques de bout en bout, comme un précieux collier de perles omniprésent au cours de ce spectacle sans doute trop pessimiste, mais qui ne l’est pas plus que la version de Calixto Bieito que nous connaissons à Paris.

Le Soulier de Satin (Marc-André Dalbavie – 2021)
Livret Raphaèle Fleury d’après Paul Claudel
Représentations du 29 mai et du 05 juin 2021
Palais Garnier

Doña Prouhèze Eve-Maud Hubeaux
Don Rodrigue de Manacor Luca Pisaroni
Le Père Jésuite, Le Roi d’Espagne, Saint Denys d’Athènes, Don Almagro, 2ème soldat Marc Labonnette
Don Pélage Yann Beuron
Don Balthazar, Saint Nicolas, Frère Léon Nicolas Cavallier
Don Camille Jean-Sébastien Bou
Doña Isabel, Doña Honoria, La Religieuse Béatrice Uria‑Monzon
Le Sergent Napolitain, Le Capitaine, Don Rodilard, 1er soldat Éric Huchet
Doña Musique, La Bouchère Vannina Santoni
L’Ange Gardien, Saint-Jacques, Saint Adlibitum Max Emanuel Cenčić
Le Vice-Roi de Naples, Saint Boniface, Don Ramire Julien Dran
Doña Sept-Epées Camille Poul
L’Irrépressible, Don Fernand Yann-Jöel Collin
L’Annoncier, Le Chancelier, Don Léopold Cyril Bothorel
Le Chinois Isidore Yuming Hey
La Noire Jobarbara, La Logeuse Mélody Pini                Eve-Maud Hubeaux (Prouhèze)
La Lune (voix enregistrée) Fanny Ardant

Direction musicale Marc-André Dalbavie
Mise en scène Stanislas Nordey (2021)
Création mondiale

Après Trompe-la-mort de Luca Francesconi (2016) et Bérénice de Michael Jarrell (2018), Le Soulier de Satin est le dernier volet d’une trilogie de créations contemporaines basées sur des textes littéraires français dont Stéphane Lissner, le précédent directeur de l’Opéra de Paris, est le commanditaire.

Mettre en musique un texte qui, au théâtre, est habituellement mis en scène sur une durée de 11 heures, ne peut qu’être fortement réducteur lorsqu’il est construit sur une durée de 4h30, soit la durée du Crépuscule des Dieux de Richard Wagner.

Pourtant, de par la manière dont est construit ce nouvel opéra qui préserve une totale intelligibilité du texte comme s’il s’agissait d’une pièce de théâtre portée par une orchestration qui souligne les longues réflexions des personnages, crée des atmosphères irréelles, expose des textures luxueuses et engendre des tensions, l’ensemble du spectacle offre une intrigante ouverture sur une œuvre complexe en préservant ses méandres et ses différentes strates, tout en misant sur une scénographie fort dépouillée.

Stanislas Nordey, qui avait mis en scène Saint-François d’Assise d’Olivier Messiaen à l’Opéra Bastille en ouverture de mandat du Gerard Mortier en 2004, se retrouve à nouveau face à une œuvre contemporaine comparable, traversée par la foi, et où un ange vient sur terre pour avertir et préparer à la vie céleste.

Il utilise un ensemble de reproductions de toiles peintes de la Renaissance évoquant la vie à la cour d’Espagne, les froideurs et la riche préciosité de son art de vivre, la spiritualité, la beauté des traits de saintes, et les sentiments mélancoliques menant à la mort.

Ces toiles circulent de dos ou de face sur des chevalets géants et mobiles, un savant désordre court sur la scène, et la douceur de ces magnifiques peintures suffit à créer chez le spectateur un état contemplatif qui favorise l’imprégnation de la structure musicale. Le chant des divers protagonistes se développe sous la forme de longues mélopées parlées et chantées qui exploitent la variété de couleurs de chaque tessiture et expriment fortement la vérité de chacun des artistes.

Eve-Maud Hubeaux, heureuse d’être parée d’une aussi somptueuse robe rouge, est splendidement mise en valeur tant en terme de personnalité que de couleurs vocales. La richesse de ses graves, la densité de sa voix, la clarté incisive de sa diction, l’impressionnante présence qu’elle imprime à Prouhèze, dépeignent une femme passionnée qui aime la vie et qui tient l’auditeur par la majesté heureuse qu’elle exprime aussi pleinement. C’est véritablement le charme de l’opéra que d’offrir un tel portrait haut-en-couleur que le théâtre ne pourrait que pousser vers l’hystérie pour créer du contraste, alors que la jeune mezzo-soprano peut jouer de la souplesse de son corps pour moduler sa voix sur la longueur en continu et avec des effets percutants.

Cette histoire d’amour impossible sur fond de guerres impériales espagnoles pour la conquête du monde la relie au Don Rodrigue de Luca Pisaroni qui maîtrise bien l’élocution française et habite son personnage d’amant de sentiments torturés avec une constante noirceur. Mais autant la mise en scène en fait un perdant d’avance, autant le Don Pélage de Yann Beuron garde fière allure malgré le fait qu’il soit un homme marié à une femme qui n’éprouve pas pour lui un amour passionné. Le timbre du ténor français est généreux, de franches teintes chromatiques l’ennoblissent, et la mesure de son personnage ne faiblit à aucun instant.

Jean-Sébastien Bou, qui parfois est un peu moins audible, incarne auprès de ce trio d’ampleur un Don Camille extrêmement névrosé, un homme dépressif qui, malgré la situation qui en fait un objet de cour, trouve la ressource pour avoir des réactions d’orgueil saisissantes.

Et à l’opposé de ces ombres, il y a des êtres qui n’apparaissent que pour certaines scènes qui sont comme d'éclatants écrins pour ces artistes uniques. On pense bien sûr à la sveltesse de Yuming Hey, acteur fascinant que le public avait pu découvrir dans Jungle Book de Robert Wilson en 2019 au Théâtre de la Ville. Son caractère bondissant et sa voix androgyne bien ciselée inspirent beaucoup de joie au serviteur Isidore qui représente la voix de la désillusion amoureuse et le regard impertinent sur la vie telle qu’elle est.

Dans un esprit différent, le mystérieux ange lunaire de Max Emanuel Cenčić, au galbe d’une parfaite rondeur et d’une patine assombrie, amène avec lui l’univers profondément religieux des beautés baroques, la spiritualité religieuse des Passions de Jean-Sébastien Bach, et dispose d’une fabuleuse scène sous une lumière cendrée quand L’Ange Gardien vient suggérer à Prouhèze de se métamorphoser en étoile.

Et il y a aussi la fraîcheur dorée et éclatante de Vannina Santoni, Doña Musique assurée et rayonnante, l’art tragique de Béatrice Uria‑Monzon dont le timbre s’est éclairci avec le temps tout en préservant des ombres nocturnes dans la voix, la bonhomie prodigue d’Éric Huchet, la mesure plus classique de Marc Labonnette, et Julian Dran, dans sa belle tenue royale espagnole, évoque énormément le rôle du Comte de Lerme qu’il incarnait à Bastille dans Don Carlos, une belle tenue également dans l’élocution vocale claire et droite.

Le Soulier de Satin est un mélange de pensées et d’histoires grandes et petites, et si Stanislas Nordey est allé à l’essentiel pour le jeu d’acteurs et la scénographie qui décrivent peu les changements de lieu, on ne peut oublier cette magnifique image de la Lune tournant sur elle même pour révéler les différentes mers et cratères de sa surface avec réalisme, alors que la voix de Fanny Ardant exprime les mouvements du cœur des amants dans une scène qui renvoie à l’appel de Brangäne dans Tristan und Isolde.

La musique de Marc-André Dalbavie est riche en timbres et structures et renforce la déclamation mais ne prend pas le dessus sur le contenu littéral. Un fin continuo entretient une tension lancinante, les cuivres s’étirent parfois en évitant les stridences, des scintillements merveilleux émanent de ce corps limpide au fond bouillonnant, et de très beaux effets de cordes évoquent comme du bois zébrés, véritablement dans une recherche de matière luxueuse qui esthétise forcément ce spectacle qui est une probante entrée dans l’univers de Paul Claudel pour celles et ceux qui souhaitent appréhender Le Soulier de Satin à une taille humaine.

Tosca (Giacomo Puccini – 1900)
Représentation du 04 juin 2021
Opéra Bastille

Floria Tosca Maria Agresta
Mario Cavaradossi Michael Fabiano
Il Barone Scarpia Ludovic Tézier
Cesare Angelotti Guilhem Worms
Spoletta Carlo Bosi
Sciarrone Philippe Rouillon
Un Carceriere Florent Mbia

Direction musicale Carlo Montanaro
Mise en scène Pierre Audi (2014)

                                Maria Agresta (Tosca)

Vendredi 04 juin 2021, à 16h15, avait lieu la réouverture de la grande scène Bastille au public après 450 jours de fermeture, et Alexander Neef est apparu face à l’enthousiasme chaleureux des spectateurs pour présenter formellement ce jour si signifiant pour la vie de l’institution. Moins d’un tiers des places étaient occupées du fait des contraintes sanitaires, mais cela n’a pas empêché qu’une partie du public soit relativement jeune.

Entré au répertoire de l’Opéra de Paris le 10 juin 1960, Tosca fait dorénavant partie des cinq ouvrages lyriques les plus joués de la maison, et, ce soir, en est à sa 340e représentation et à sa troisième reprise dans la mise en scène de Pierre Audi.

Dans la première partie, la direction orchestrale de Carlo Montanaro maintient une grande clarté et accompagne les respirations et sentiments des artistes par des déploiements forts poétiques et nuancés des instruments en solo, ce qui est toujours remarquable pour un auditeur qui a si souvent entendu cette musique.

Néanmoins, la théâtralité semble volontairement bridée, les percussions étant utilisées de façon assez discrète, et le son ne recèle aucune noirceur.

Michael Fabiano campe un Mario d’une grande authenticité avec un jeu qui est toujours tourné vers ses partenaires, et son timbre de voix, solide et puissant, est traversé d’une petite vibration qui imprègne son personnage d’une fragilité humaine.

Quand Tosca le rejoint dans l’église, c’est une femme légère, plus joueuse qu’inquiète, qui se présente à lui sous les traits de Maria Agresta, et la soprano napolitaine l’incarne avec des couleurs en phase avec l’orchestre, c’est à dire claires avec des inflexions typiques de la chanteuse qui semble traduire les accents de sa région d’origine.

L’arrivée que l’on pourrait qualifier de « majestueuse » de Ludovic Tézier fait alors entrer en scène un Scarpia d’une très grande résonance, stylisé, se gardant de toute expression vériste pour se centrer sur un portrait sévère mais pas sordide, comme pour tenter de faire passer un charme malgré la nature du chef de la police. La voix est d’une belle ampleur, d’une totale homogénéité qui se déploie au second acte alors que la direction musicale modère toujours la violence de son discours.

Jusqu’à ce que ne survienne le grand air tant attendu « Vissi d’arte ! ». A ce moment là, se passe quelque chose d’inouï. L’orchestre se diffuse dans l’espace, se pare d’un tissu d’une finesse immatérielle, et Maria Agresta maîtrise cet élan du cœur avec une douceur, une intériorité et une unité dans la voix merveilleuses, et lie parfaitement les passages forte et leurs retours aux nuances toute en retenue de façon saisissante.

Le sens musical que révèle également Carlo Montanaro suggère que la suite dans le dernier acte sera une magnifique peinture orchestrale, ce qui se confirme lors de l’ouverture pastorale qui décrit la fin de la nuit sur la campagne romaine. Le son est à nouveau coloré d’immatérialité, avec toujours une retenue dans les effets de volumes qui privilégie les teintes boisées aux effets métalliques, le jeune berger est à la fois poétique et assuré, et Michael Fabiano joue son personnage avec un réalisme dans le moindre détail qui le rend profondément touchant.

Après un « E Lucevan le stelle » où il joue d’une extrême nuance pour ensuite dégager une puissance animale à partir d’une couleur de voix plutôt sombre et franche, le duo qui le réunit à Maria Agresta se dépouille de tout l’artifice de la première partie à l’église qui était un jeu entre protagonistes, et il ne s’agit plus que de tendresse, d’attention, de communion de chant comme de timbre, et cette attention réciproque est si crédible qu’elle en rend tout cette dernière partie confondante.

L’effet de ce rideau noir qui tombe après l'élan crânement vaillant de Maria Agresta, pour révéler les ténèbres éclairées par un soleil d’argent au moment où Tosca se donne la mort, conserve toute sa force expressive.

Parsifal (Richard Wagner – 1882)
Représentation du 18 avril 2021 retransmise en direct sur Arte Concert
Opéra d’État de Vienne

Kundry Elina Garanča
Parsifal Jonas Kaufmann
Parsifal (rôle muet) Nikolay Sidorenko
Amfortas Ludovic Tézier
Gurnemanz Georg Zeppenfeld
Klingsor Wolfgang Koch
Titurel Stefan Cerny

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Kirill Serebrennikov (2021)
Co-metteur en scène Evgeny Kulagin
Dramaturgie Sergio Morabito
Nouvelle production    

Le compte-rendu ci-dessous est celui de la diffusion sur Arte Concert de la représentation de Parsifal jouée à l’Opéra de Vienne le dimanche 18 avril 2021 et ne saurait donc être celui de la représentation telle qu’elle pouvait être vécue en salle.

Pour sa première saison à la direction musicale de l’Opéra de Vienne, qui est aussi la première saison de son nouvel intendant profondément rénovateur, Bogdan Roščić, nous retrouvons Philippe Jordan, quelques mois après son interprétation mémorable de l’Anneau du Nibelung à l’Opéra de Paris, pour ses débuts wagnériens dans sa nouvelle résidence autrichienne dont il était jusqu’à présent un invité régulier pendant 20 ans depuis ses premières représentations de La Veuve Joyeuse jouées au mois d’août 1999 alors qu’il n’avait pas encore 25 ans.

Cette nouvelle production de Parsifal est l’aboutissement d’un travail de maturation sur l’ultime chef-d’œuvre de Richard Wagner qu’il entreprit au Festival de Bayreuth en 2012, dans la mise en scène inoubliable de Stefan Herheim, et s’enrichit à l’opéra Bastille en 2018.

Il est cette fois associé au metteur en scène Kirill Serebrennikov dont la mairie de Moscou vient de mettre un terme à plus de 8 ans de créations au Gogol Center, sa notoriété et son trop grand esprit d’ouverture étant mal vus du pouvoir.

L’environnement de ce nouveau Parsifal ne se déroule pas dans une forêt ombreuse et sévère, mais dans un lieu encore plus fermé, une prison, où vit recluse une communauté de prisonniers, ce qui fait de la confrérie un regroupement de criminels, et non pas de « cœurs pur s».

Cette prison réaliste est surmontée de trois écrans qui renforcent le visuel de scènes filmées pour la plupart en noir et blanc, et présentent aussi bien de forts beaux portraits individualisés sur la condition de ces prisonniers qu’une séquence mélancolique autour d’un vieil édifice religieux en ruine – serait-ce l’illustration d’un monde où la religion a perdu sa valeur sacrée ? - et d’une scène bien précise qui concerne la jeunesse de Parsifal.

Choristes et acteurs incarnent ces êtres aux regards endurcis, et Gurnemanz leur prodigue bienveillance par son habileté à faire de leur corps une œuvre d’art en leur tatouant des symboles religieux ou mythologiques. Le dessin stylisé d’une lance se love au creux de leur colonne vertébrale comme s’ils voulaient imprimer la marque d’une virilité dorénavant limogée par la perte de liberté.

Georg Zeppenfeld offre à Gurnemanz une stature de grand sage au discours bien marqué, directement adressé au cœur de l’auditeur, avec un timbre de voix de bronze clair très aéré, un jeu naturel et humain qui rend sa personnalité accessible et fort sympathique.

Dans cet univers où les gardiens contrôlent faits et gestes des prisonniers, le metteur en scène fait intervenir Parsifal sous les traits d’un jeune acteur, Nikolay Sidorenko, alors que Jonas Kaufmann représente le Parsifal plus âgé et mûr qui revit son passé et qui intervient dans l’action en tant que conscience aboutie pour tenter de réveiller, au sens spirituel du terme, son double plus jeune, mais que ce dernier n’écoute pas. Par ce jeu d’alternance passionnant, on pourrait presque croire à cette possibilité que, dans la vie, la voix intérieure qui cherche à nous raisonner serait celle de notre être futur.

Parsifal est ici présenté comme le meurtrier d’un jeune homme albinos, au dos tatoué de deux ailes de cygne, dont il rejette l’attirance sexuelle, et il rejoint donc de force cette communauté maudite. Kundry, elle, est une photographe enrôlée par une revue de mannequins, « Schloss », qui travaille pour le compte de Klingsor afin de mettre en valeur la beauté des modèles masculins, une métaphore de son obsession pour ses propres désirs sexuels.

Au fur et à mesure, le premier acte semble être un concentré de plusieurs ouvrages lyriques se déroulant dans des lieux durs, De La maison des morts, Fidelio ou Billy Budd, et une nette composante homo-érotique teinte les différents tableaux animés avec une précision et un réalisme fascinants.

Amfortas est introduit dans ce milieu par deux gardiens, et l’existence d’un passé trouble qui le lie à Kundry est montré par des jeux de regards et d’évitements.

Kirill Serebrennikov ne choisit cependant pas de représenter la moindre cérémonie du Graal, car la voix de Titurel est une voix intérieure culpabilisante, une voix des ancêtres qui prend le contrôle à distance d’Amfortas au point de le rendre fou et suicidaire. Pas de simulacre de Passion du Christ, car ce serait représenter une forme d’assassinat sous le regard de la communauté, mais une scène où les gardiens découvrent les objets envoyés aux prisonniers qui sont leur seul lien avec le monde extérieur. Par cette séquence, le désir de liberté fait office de Graal, et le début d’un sentiment de compassion de la part de Parsifal apparaît pour soutenir Amfortas dans ce moment de désespoir. Le metteur en scène humanise de fait la condition des pensionnaires et dénonce l’outrage intrusif de leurs gardiens. La scène se politise.

Ludovic Tézier est absolument phénoménal non seulement par la solidité affectée de son chant incisif, d’une belle homogénéité de timbre, austère et stable dans les aigus, véhément dans les moments de douleur mais toujours un peu adouci, mais aussi de par son niveau d’incarnation poignant, les sentiments torturés qu’il dessine sur son visage, et qu’il exprime si justement avec tout son corps tout en en préservant l’intériorité, atteignent en effet un niveau de vérité saisissant chez un chanteur qui est habituellement plus réservé scéniquement.

On pourrait trouver sinistre ces coloris gris et ces barreaux situés à tous les étages, et pourtant l’insertion de la vidéographie et de quelques effets poétiques dégage une beauté d’ensemble que la musique ne fait que magnifier.

Car Philippe Jordan est merveilleux de profondeur et de bienveillance grave, l’orchestre de l’opéra de Vienne le suit dans cet impressionnant écoulement noir aux mouvements finement sinueux et illuminés par les frémissements des cordes sur lequel luit le métal polis des cuivres. Et les palpitements des bois si perceptiblement rehaussés ajoutent une impression de surnaturel et d’effets magiques. Il faut enfin entendre comment les panaches orchestraux s’épanouissent sur le chant de Ludovic Tézier, une magnificence sonore qui pourrait presque suggérer un goût prononcé pour le prestige des soieries orientales.

La transition avec le second acte se met finalement en place, et c’est Kundry qui chante les quelques mesures de la voix d’alto « Il a vu souffrir. Il sait, il est l’innocent ! », alors qu’elle s’approche pour photographier le jeune Parsifal qui commence à poser sensuellement pour elle.

Après une ouverture exposée avec une grande charge énergique, fluide et émaillée d’éclats métalliques épiques mais discrets, le second acte s’ouvre sur l’une des salles du lieu où œuvre Klingsor – Wolfgang Koch est génialement crédible en directeur louche -, magnat du milieu de la mode masculine pour lequel travaille Kundry superbement interprétée par Elina Garanča. Son personnage de femme d’affaire dominante à la belle chevelure d’argent, « la crinière au vent » décrite au début de l’opéra, est aussi masculine que le jeune Parsifal venu la rejoindre est androgyne. Il y a chez elle une beauté extraordinaire à faire vivre aussi violemment un être avec un tel cœur qui rend si vrai tout ce qu’elle exprime, la fausse assurance, le désir de feu pour le corps du jeune homme, la fureur de la possession, les sentiments contradictoires qui font pleurer son visage.

Et quelle ampleur vocale! un luxueux galbe entêtant aux aigus glamour pleinement éclatants, une incarnation véritablement sensationnelle qui montre comment son travail avec des metteurs en scène modernes lui permet d’extérioriser ce que l’on pourrait penser être de véritables aspects de sa personnalité. Car sinon, comment expliquer un tel niveau de personnification qui va au-delà de ce que l’opéra peut produire habituellement ?

Si le corps d’éphèbe imberbe du jeune acteur Nikolay Sidorenko est dans cet acte pleinement exploité, les filles fleurs sont des assistantes ou des groupies en extase devant lui, et Jonas Kaufmann intervient dans l’action et se substitue parfois à son double. Mais lui aussi semble à son summum vocal comme peut-être on ne l’a plus entendu ainsi depuis son Werther à l’Opéra Bastille en 2010. Il incarne la sagesse, l’impuissance à changer le cours des choses – sauf au dernier moment -, et il chante cela avec ce timbre doucereusement ombré si distinctif auquel il donner corps avec une prévalence dramatique poignante. Et il joue avec une précision attachante et miraculeuse.

A travers l’apparition de trois vieilles femmes, les aïeules, Kirill Serebrennikov matérialise la culpabilité qui pèse sur le jeune Parsifal. Le détournement de la religion au cœur de cette agence est montré à partir d’une croix stylisée et luminescente utilisée pour la confondre avec la symbolique érotique du jeune Parsifal (c'est ce dernier qui déplace la croix pour poser devant elle, et on peut voir d'ailleurs, au début du IIIe acte, Kundry tenant un Christ dénudé en croix).

Mais le coup de génie scénique se présente lorsque Kundry se saisit d’une arme à feu pour menacer sa victime, est tentée de la pointer vers elle même sous l’emprise de ses propres pulsions de mort, puis, au point culminant, ne peut résister au regard déterminé du Parsifal de Jonas Kaufmann qui se trouve suffisamment persuasif pour que Kundry retourne l’arme contre Klingsor, une stupéfiante matérialisation de la lance se retournant contre son porteur.

A nouveau, les magnificences orchestrales subliment le chant de ces grands artistes charismatiques et font de cet acte un envoûtant moment d’hystérisation des désirs humains.

Le dernier acte revient dans une salle commune de la communauté carcérale alors que la filmographie montre le jeune Parsifal errant dans les ruines du vieux temple à la recherche probable d’un sens à son existence, le début possible d’une nouvelle spiritualité. Kundry est déchue et a rejoint le sort des prisonniers. Elle ne supporte pas les petites servantes qui sont le contraire de ce qu’elle a toujours été mais avec qui, petit à petit, elle va apprendre à prendre soin de l’autre.
L’orchestre est d’une onctuosité somptueuse à l’arrivée de Parsifal, et on a envie de croire que les accents cuivrés qui fusent de la musique sont issus du travail d’orfèvre réalisé par Philippe Jordan sur l’Anneau du Nibelung à l’Opéra de Paris.

La simplicité poétique de Jonas Kaufmann et la bonté confondante du chant de Georg Zeppenfeld épousent la finesse diaphane et scintillante de l’orchestre alors que le Parsifal mature est dorénavant devenu un autre homme, sacralisé par les servantes.

Le travail de fusion des timbres assombrit les couleurs dans un continuum puissant pour annoncer l’arrivée des prisonniers et le double cortège qui dégénère en rixe, avant qu’Amfortas ne paraisse avec une urne funéraire à la main qui symbolise enfin sa libération du poids du passé.

Chacun des protagonistes accède à une paix intérieure, et même Kundry retrouve dans un bref instant un regard apaisé face au souvenir du Parsifal jeune qu’elle embrasse plus tendrement que par faim pour enfin se tourner vers Amfortas et éprouver compassion pour lui.

La rédemption par le rédempteur sonne comme une libération de ceux qui ont su se libérer d’eux-mêmes.